ЗА СТИХОСБИРКАТА “ОБРЕЧЕНОСТ НА ДУМИТЕ”
И ДРУГИ ПО-ИНТЕРЕСНИ НЕЩА
Интервю с Никита Нанков

Стоян Вълев

web

Стоян Вълев: Да започнем нашия разговор с отговора Ви на въпроса - а кой всъщност е Никита Нанков?

Никита Нанков: Никита Нанков е основателят на Академията край Атина, която след смъртта му се оглави от неговия баджанак Платон.

Стихосбирката Ви в Електронно издателство LiterNet “Обреченост на думите: Три и половина кратки поеми за любовта”, Варна: LiterNet, 2007, е сякаш извън традициите на това, което наричахме литература до началото на 90-те години на ХХ век - едно любопитно предизвикателство както към българските поетични традиции, така и към днешното състояние на литературата ни. Но първо нека уточним понятията - има ли българска поетична традиция?

Има българска поетична традиция, защото литература и традиция са синоними. Книгата “Обреченост на думите” е свързана с написаното от времето на Константин Преславски до времето на Георги Рупчев. Това твърдение не оценностява, а подсказва, че не деля българската литература на станалото преди началото на 90-те години на XX век и на ставащото подир туй. “Обреченост на думите” е предизвикателство към днешното състояние на българската поезия: към дефицита на значими идеи, към немарата към поетичните форми и жанрове, към забравянето на това що е хубава рима и интересна интонация, към слабото познаване на нашата и чуждите литератури, към литературното аматьорство. Тя е и експериментиране - онуй, което прави изкуството незаменимо. Който твори, той се опъва на “днешното състояние”. Обичам силните дразнители, които ме провокират да ги провокирам. Надхващане, надцакване, надиграване, преиграване, подиграване - това е друго определение за литературна традиция. Но това опъване подсказва, че колкото и да се напъваме да се опъваме, все пак сме част от традицията.

Днес, гледайки назад към правеното от мен преди няколко години, ми се струва, че първата ми поетична книга “Ето така” като че ли почна като интуитивен опит да се говори за важните неща, да се говори различно, а заглавието й нахакано заявява, че това трябва да се прави именно “ето така”, наопаки, и това “наопаки” е подсказано от последната буква “А” в заглавието, безсрамно разкрачило краката си нагоре. Поемите “Мицимоцо сан”, “Котараче/Кукуряче”, “Лудият в тролейбуса” и “Фиф”, както и повечето стихотворения в първия дял на “Ето така” са напомняния за потенциала за интелектуалност на българската литература, отритване на нейната интелектуалщина след 1989 г. Опитал съм завой към етиката, истината, екзистенцията, които ми се струват жизнено важни за България и българската литература след 1989 г. Книгата “Обреченост на думите” продължава най-същественото, подхванато в “Ето така”, но по-концентрирано, без примесите на други теми и форми: три и половина кратки поеми, биещи от различна естетическа посока в една и съща цел - лъжата. Казвайки това, заявявам post factum само едно убеждение и интуитивно следвано артистично намерение, а не обсъждам резултатите.

В стиховете в “Обреченост на думите” чувам отгласи на футуризма, на имажинизма, на руските експерименти със словото от първата четвърт на ХХ век, някаква неистовост, която в нашата поезия бе характерна за Гео Милев, Ламар, Николай Марангозов - или ще го отречете?

Нека отговоря като литературовед, а не като автор на стиховете, за които говорим. Обръщането на словото и тъй, и инак е същина на литературата и го има във всички литератури. Очарован съм от тези салтоморталета и като литературовед, и като прозописец, и като стихописец. Неистовост - да, слава Богу! Гео Милев е врещял от възторг и се е търкалял по пода, когато е прочитал нещо, което го е грабвало. Така трябва да се чете! Колкото до ранните стихове на Ламар и Николай Марангозов, които може би имате предвид, те, уви, са хилавите издънки на Гео-Милевото месианство и апостолство на европейски поетични модели в България. Гео Милев е превъзнасял Ламар (псевдоним, подарен на Лалю Маринов от Гео) и Марангозов, пускал ги е в “Пламък”, понеже така е провеждал собствената си “европейска” доктрина. Ранните стихове на Ламар в стил à la Гео Милев обаче са така слаби и подражателни, че се четат с удоволствие единствено ако ги мислим като пастиши на Гео Милев. Ако съм “неистов” като ранния Ламар, бих сложил такива стихове в книга с нонсенс. Марангозовите “Хулигански елегии”? Хм, казано с неговите собствени думи - “о печална баналност” - о о о, кококо, рококо... Ако държим на литературните етикети, за добро или зло, българският поетичен експресионизъм се изчерпва с една великолепна поема на Гео Милев - “Септември”, няколко чудесни негови нахвърлеци за поеми и някои съвсем ранни опити на Ламар и Марангозов. Последните двама нито имат таланта, нито ерудицията, нито ищаха да правят европейска поезия, нещо, което по-сетнешният им път на поети показва. А и Гео Милев никак не е от крaй до край неистов - освен в “Септември” и в недовършените поеми “Ден на гнева” и “Ад”. Той е бил и кротък маниерен поет, че и спотаен плагиат, както е посочил още Константин Гълъбов (виждал съм немските оригинали, чиито преводи Гео Милев представя като свои стихове). Ако Гео Милев е неистов от край до край, това е в критиката и писмата до баща му - образци на български литературен език редом с Пенчо-Славейковата критика. По съдържание серт, по написание благо.

Гео Милев понякога е неистов поет, но никога не е смешен поет (изключвам творбите му за деца). Изобщо българската висока поезия бяга от смешното (с изключение може би на Валери Петров). Много от големите ни поети имат прекрасни смешни стихотворения, но те са писани между другото, срамежливо - тук не слагам Смирненски, който е еднакво продуктивен и значим като хуморист, и като сериозен поет. “Обреченост на думите”, както и “Ето така” според мен са смешни книги. Когато стиховете ми са и смешни, и тъжни, тогава най-добре си свършвам работата.

И друго за “отгласите” - не знам голям български поет, който да строи стиховете си изключително на принципите на парономазийното - какъвто е моят стремеж. Парономазийният тип смислопораждане е различен от Марангозовото “плюе звездни храчки по лазурния паркет”. Същината на парономазийното смислообразуване е намирането на различия в еднаквостите. Ето един пример от поемата “О, Свобода, богиньо с меч в ръката”:

О, Свобода,
о, Свобода
всесилна,
дево волна
омайно
червена,
начервена
майно
водевилна...

Първата половина на курсивирания палиндром е вариация на Веселин-Ханчевото обръщение към Свободата - “дево с червен ореол” - а втората половина е обръщане на обръщението с главата и ореола надолу. Освен това, в симетрична последователност, акронимите също обръщат значенията си: “дево волна” - “водевилна”, “омайно” - “майно”, “червена” - “начервена”. Това е и пример за моделирането на преобръщане на традицията - традицията с хастара навън. Стихове като Марангозовите се превеждат без особена поетична загуба. Стихове като цитираните са практически непреводими, понеже в тях артистичният и културно-историческият смисъл е кодиран в самата словесна материя, а не е единствено в поразместената семантика на думите, както е при Марангозов.

Руският авангард е завидна литературна епоха - време на свобода в най-широк смисъл на думата. Същото важи и за руската литература - от нея вее волност, макар често да е окована от какви ли не цензури. Ако поезията загърбва, а не загребва дълбоко от свободата, то къде би могла да търси сила? Може и да се причуват отгласи от руския и европейския авангард в някои мои неща, но истината е, че прописах сериозно поезия след като научните ми интереси към романтизма, модернизма и постмодернизма вече бяха попресъхнали. Дори бих казал, че поезията ми е едно лишено от носталгия сбогуване с тези литературни течения. Минало ми е времето да хълцам по авангарда или постмодернизма. Абсурдно е да се прави авангард след авангарда, пък и кой ли авангардист би признал, че се тътрузи подир други авангардисти? Авангардът свалил гарда - та това си е ариергард!

Но като сме тръгнали да търсим предходници и вдъхновители, защо не идем още по-назад, в нео-класицизма, когато сериозно-високите теми се представят в александрини и героични куплети, а смешно-ниските в свободни, но римувани стихове? В свободни стихове се пишат и басните. Българската литература няма силни примери в тези жанрове и тези типове естетика и поетика. Ако отидем още по-назад, в Аристофановата комедия “Облаци” По-добрият Аргумент говори в сериозно-назидателен анапест, а По-лошият Аргумент снизява дебата в разговорен ямб. На основата на тези бегли примери може да се обобщи, че сериозното и смешното от хилядолетия имат различаващи се формални езици. Поемите в “Обреченост на думите” както и много поеми и стихотворения в “Ето така” са близки, макар и не идентични с тези по-редки за българската литература жанрове, дискурси и поетични прийоми, които носят и културно и исторически разпознаваеми индекси на комизъм. Но не е необходимо човек да взима идеи само от нещата, които му харесват. Не се прехласвам от рап и хип-хоп, но тъкмо това много популярно и комерсиализирано в последните три-четири десетилетия каканижене беше един от моделите за поемата ми “Мицимоцо сан” в “Ето така”, която оценявам като една от сполучливите си работи. Регистрите на българската поезия като цяло са по-тесни от регистрите на голямата европейска и на американската поезия. В такъв смисъл, ако някой, пишещ на български, се позаглежда зад оградката на родната литература, дори отвъд писаното в последните няколко десетилетия, би имал с какво да си напълни очите.

Мислейки за влияния, вдъхновения и учители, има и друго. Обичам от ранна възраст класическата музика, слушам я почти непрекъснато и ми се струва, че от нея може да се научи много за поезията, за литературата изобщо: формата, подредбата на частите, заявяването и развиването на една тема, вариациите, редуването на бързо и бавно, силно и слабо, кратко и дълго, различните ритми, интонации, полифонията. Същото важи и за скулптурата и архитектурата, за визуалните изкуства като източници на идеи за поезията и литературата. Дълбоко се интересувам от визуалните изкуства. Дълги години съм публикувал карикатури и рисунки, участвал съм в много български и международни изложби, а като учен публикувам не само студии за литература, но и за живопис, кино, пърформанс и теоретично-естетически въпроси, свързани с тези изкуства. Поезията е един вид графика върху белия лист и този факт трябва художествено да се оползотворява. Дори и по-големите литературни творби могат да се строят като скулптури, архитектурни конструкции или музикални творби. При подобен подход писането става наистина интересно, всичко се премисля и изпипва на различни равнища. Усещам писането като конструиране на форми, като правене на сграда или на сложна скулптура, само че пееща и говореща сграда или скулптура. Внимателният читател на моите “Празни приказки” няма как да не забележи, че четирите дяла на тази книга са подредени като частите на класическата симфония. Четирите поеми в “Обреченост на думите” следват същата симфонична подредба. Затова “О, Свобода, богиньо с меч в ръката” е само половин поема, понеже обикновено третата симфонична част е най-кратката, с най-необичайните решения. В “Ето така” поемата “Сонетоидна симфония” следва същия принцип: четири сонета като частите на симфония. Нонсенсовата поема “Oppera buffa” в “Ето така” е пародия на наивните и мили глупотевини, които изобилстват в либретата и на най-добрите опери. “Колоездачна сюита” е опит със сюитната форма.

Разбира се, човек се влияе най-вече от литературата на собствения си език. Знам от детство големите български поети, като юноша вече съзнателно учех стиховете, които ми харесваха, наизуст. Тая научена поезия цял живот ми бучи в главата, преплита се с моите мисли и думи, та като пиша, няма как това бучене да не ми се отразява. Като гимназист, когато рекох да си пробвам силиците в писането, тия чужди гласове ми пречеха, мачкаха ме, повтарях ги слепешката, затова и много рано се отказах да пиша стихотворения - знаех прекалено много поезия и това правеше моите писания лоши имитации. Но с годините се понаучих не да се подчинявам на тези гласове, а да ги използвам за моите цели и тогава стана интересно да правя поезия - затова по-долу казвам, че пиша поезия много отскоро, а всъщност е от много отдавна, но едва отскоро ми стана интересно, освободено. Стигнах до един вид писане като говорене с баш майсторите, едно непрестанно приглеждане и вслушване в това те как казват нещата, но вече без да им робувам. Може човек от десетилетия да знае нещо наизуст, безброй пъти да си го е повтарял, но в един момент да се заинтересува от туй как, аджеба, големият поет е направил това или онова. Взираш се и с изумление съзираш, че онуй, което си знаел от години, е всъщност много добре пипнато, но ти някак си не си го забелязвал, струвало ти се е естествено да е така, както е. И след такова откритие вече можеш сам да правиш нещата - майсторът го е барнал тъй, а ти ще си го барнеш по-инак! Мисля, че Яворов е най-големият български поет, когато става дума за формални постижения, но и всички наши големи поети са много интересни формално. По незнайна за мен причина техните постижения малко се използват. Навярно защото малко се познават.

Има си нещо у всеки човек, което го подбутва към едни артистични избори за сметка на други. Една илюстрация: началото на основната мелодия на прочутата първа част на Трета симфония на Бeтовен, Allegro con brio, е удивително близка до началото на основната мелодия в увертюрата (Intrada) на малко известната ранна опера на Моцарт “Bastien und Bastienne”. Дали ако беше поживял още десетина години Моцарт би съдил Бетовен за плагиатство? Или друг източник на вдъхновение - движението на големите идеи между големите автори, без граници във време и пространство. Например “Престъпление и наказание” на Достоевски развива на няколкостотин страници две основни морални идеи в “Горгий” на Платон: първо, отхвърляната от Сократ и Платон идея за уж естественото право на по-силния да заграби повече за сметка на природно слабите (пародираните в романа романтично-наполеоновски клишета у Расколников; престъплението); и второ, подкрепяната от Сократ и Платон идея, че да си жертва, е морално по-приемливо, отколкото да си палач, и че ако морално се провиниш, е по-добре да понесеш наказанието, отколкото да го избегнеш (християнската позиция на Соня; наказанието). Как Достоевски е стигнал до тези идеи - чел ли ги е у Платон, от втора, трета, десета ръка ли ги е взел, или е стигнал до тях сам? Дори въпросът ни не може да бъде правилно формулиран, понеже става дума за стожерни морални теории, които са общочовешко достояние, а не за просто взаимстване или учене от някой, живял преди теб. Компаративист съм, но предавайки се професионално, мога да привърша с туй, че в края на краищата, отде иде една или друга формална или идейна хрумка, си остава енигма, колкото и да се ровим за влияния, учители и вдъхновения. Да оставим тайната на източника на идеите - няма да я разрешим.

Кинг Конг е събирателен образ на дивото в модерното ли? Или е образ на една цивилизация, зад чието хрисимо, по християнски благовъзпитано лице, се крие Звярът? Отново отгласи откъде ли не, като започнем от фолклора, интелектуална игра на стъклени перли? Лично на мен тези експерименти са ми интересни, но има ли достатъчно висококвалифицирана публика за тях у нас?

В “Обреченост на думите” поемата “King Kong”, поетична гримаса към холивудската класика, се успоредява с поемата “King Lear”, вариация по най-разтърсващата трагедия на Шекспир. Двама крале без кралство, двама мъжкари, влюбени не в когото трябва, двама търсачи на истината, които заплащат за откритията си най-високата цена. И двете поеми, както подсказват заглавието и подзаглавието на книгата, са за любовта и за някои словозлоупотреби. За мен поемата “King Kong” започна като пародия на филма “King Kong” (2005 г.) на режисьора Питър Джексън (Peter Jackson), remake на класическия филм от 1933 г. “King Kong”, за който съм чувал още като дете от приятели на баща ми. (Когато загледах една от сериите на “The Lord of the Rings” на същия режисьор, в главата ми потекоха пак пародийни стихове, но, за жалост, не ги записах. Този тип кино ми действа - както би се изразила някоя млада учена дама - “страхотно и адски инспириращо!”.) Някак все така ставаше, че по едно време на един телевизионен канал хващах непрекъснато втората, нюйоркската част на филма - не знам колко пъти я изгледах... Другите смисли - ако ги има, както твърдите - дойдоха по-късно. И нека всеки да си ги търси сам.

В последните две десетилетия българският читател невероятно разшири хоризонта си и това е чудесно. Чух мнения за “Обреченост на думите”, които се люшкат от “гениално” до “боклук”. Как да не вярва човек на оценките на този нов читател?

Гаврите се откровено със Свободата в поемата “О, Свобода, богиньо с меч в ръката”. За свободата в нашите поетични традиции се пише благоговейно, на колене пред Нея! Е, добре, ако подходим към Свободата от гледната точка на нашата историческа съдба сигурно такова - благоговейно - би следвало да е отношението към Нея, но аз възприемам тези стихове като поредното революционно рушене... Да разрушим плесенясалите представи, добре, но кога ще създадем нещо, чрез което да започнем да уважаваме Свободата?

Започваме да уважаваме Свободата, когато станем способни да разрушаваме плесенясалите представи за нея, да освобождаваме Свободата от самата нея. Гаврата в поемата е не със Свободата, а с гаврата със Свободата, с клишетата за това, що е свобода. Това е също поема за любовта, с всички любовни атрибути и ритуали, благоговейно-коленопреклонна поема. Ако в българската литература жанрът на бурлеската - високото, представено посредством ниското - беше по-популярен, щеше да има по-малко интерпретационни конфузии в подобни случаи. Поемата “Фиф” в книгата “Ето така” също е бурлеска, огромна по размер, друга любовна гавра и гаргара с клишетата за Ботев и онуй, което свързваме с него - пак свободата, но и много други неща. Публикувал съм например и изследвания за клишетата за Гео Милев като “европеец и космополит” (става дума за статиите “Гео Милев - шарлатан и шаман” и “Баснята за блудния син: Гео Милев, европейският модернизъм и българската лява критика”. И някои уважавани познавачи на Гео, а и непознавачи, но хора високо културни и вземащи Гео и европеизирането на българското присърце, тутакси ме шамаросаха: не можело тъй, с псевдо-постмодернистични щуротевини да се очерня поета. Не поругавам Свободата, Гео Милев или Ботев, защото, ако ги нямаше тях, животът би бил безсмислен. Поругавам поругателите на Свободата, на Ботев и на Гео Милев, мръсниците и глупците, които под знамето на идеалите вършат гадости. Всъщност не правя нищо ново. Исус разгонва осквернителите на храма, но онези, които сквернят храма, пришпорвани от алчност, обвиняват Исус в осквернителство и го разпъват. Който настъпва хората по мазола на предразсъдъците или интересите, на него му се смеят или го убиват с камъни, понеже е по-лесно тъй, отколкото да прогледнеш и видиш, че живееш в свят на сенки, а вън от пещерата ти свети слънцето (казал го е баджанакът Платон). Мисля се за един вид сатирик, а значи и позавеян идеалист и в поезията, и в литературознанието. Клишетата и глупостта човешка са сред най-любимите ми предизвикателства, които обичам да предизвиквам. Вапцаровото “а може, по-иначе може” е формулата на изкуството и мисленето за изкуството и културата, която ми е най по сърце.

Вие считате ли се за български поет? Сигурно звучи нелепо, но непрекъснато си мисля къде е мястото на Веселин Веселинов, на Наталия Андреева, Вашето в днешната българска литература. Необходимо ли е вместването на един литературен творец в една литература?

Мястото на триото Веселинов - Андреева - Нанков е до троицата Каравелов - Ботев - Вазов, защото много от най-хубавите неща и на едните, и на другите са писани в чужбина (звучи абсурдно, но това е точен отговор на въпроса Ви). Въпросът за принадлежността на някого към някоя литература няма логични отговори. Например Уистън Хю Одън (Wystan Hugh Auden) е роден в Англия, където прави и поетично име, но втората половина на живота си прекарва в САЩ, като американски гражданин. Смятат го за английски, а не американски поет. С Елиът е обратното, но не съвсем - роден е в САЩ, но живее по-дълго в Англия, макар и доста години като американски гражданин, и пак го броят за английски, а не американски поет. Върви, че разбери...

Да, усещам се “български” - донякъде. Но вече съществува някаква чуждост и “тук”, и “там”, която постоянно гложди като камъче в обувката, като прашинка в окото, като вода в ухото. Това обаче е продуктивно глождене - то дава по-неутрален поглед на всичко около мен и “тук”, и “там”. Но не се усещам “поет”. В най-самоласкателния случай съм автор на някои не съвсем калпави стихотворения и поеми. Не се чувствам и не се представям като поет по две причини. Първо, има толкова незвани и самозвани поети, че думата поет е почнала да звучи почти обидно. Листя българската поезия от последните двайсетина години и гледам: награди, спечелени конкурси, преводи в чужбина, и книги, книги, книги - а поетът литературно и интелектуално неграмотен: чудовището на езика непогалено, неопитомено, а зверовете на мислите някъде са се запилели, не им е интересно в тая тъй наречена поезия... Кой му е дал всичките тия почести на поета - и за какъв дявол? Дали безбройните конкурси не се правят не за участниците, а за журито - да припечелят някоя и друга пара тия, дето се крият зад параванчето на авторитета, като попреплюнчат продукцията на неуморните литературстващи труженици? Поет е една от думите, които трябва да се пишат с главна буква. В някои езици има една дума за обикновен писач на поезия и друга дума за голям, истински поет. На български тези две значения са неразличими, и двете са напъхани в буркана на една и съща дума. Втората причина, да не се мисля за поет, е тази, че освен писането на стихове правя и други неща доста прилично, а и много по-отрано. А може би има и трета причина - защото се боя и бягам от етикетите. Мисля се за ентусиаст, любител, дилетант, на който му е провървяло да се занимава с нещата, които обича, че дори и да му плащат за хобитата му. Усещам се като юноша, който смътно се догажда, че зад ъгъла ще му смигне нещо интересно, че гоненето на това нещо е игра, че сериозното - професия, кариера, буквички пред и зад името, солидно затлъстяване - тепърва предстои, но то ще почака, докато си играем на жмичка с интересното нещо. Поезия пиша сериозно само откъм 2002 г. - запретнах се на години, когато мнозина от най-личните български поети вече са се преселили в по-добри светове. Не знам докога ще продължи тая благодат. Ще ми е мъчно, ако един ден музата ми кръшне. Душеспасително е, когато нещо се закучи и заскучи, отнейде да потече струйката на някакви шантави думички...

Всъщност нямам представа има ли място за хора като Веселин Веселинов (когото не познавам), Наталия Андреева (която познавам: привет, Наталия!) или мен в българската литература. Онези, които се борят за такова място, често хабят огромни сили да не им изстине мястото, та от борене и бърборене не им остава много време за литература. В позицията на литературния правостоящ, без претенции за запазено място, има нещо много привлекателно - цялата енергия отива в литературата, а не в търсенето на мястото в литературата. Пък и това място е като Лолита или Карменчита - уж е твое, а докато мигнеш, и то вече забягнало при друг. Какво е например мястото на Георги Атанасов (дали пък не беше Атанас Георгиев?) в българската литература? Ако не ме лъже паметта, това е бил председателят на Съюза на българските писатели по времето на Гео Милев. А Гео не е бил член на Съюза, пък и не му е било там мястото. Кой е забелязал появата на Вапцаровите “Моторни песни”? Може ли някой да си представи Алеко Константинов в професионалната роля на прокурор? Защо Моцарт не е намерил достойно място като композитор във Виена? Казвал е, че му плащат прекалено много за онова, което прави - след смъртта на Глук е заел неговото място на придворен съчинител на танцова музика - и прекалено малко за онова, което може да прави. Как така Хегел не е получил редовно университетско място, преди да наближи четиридесетте? Как тъй Леонардо да Винчи не е поканен да рисува във Ватикана, а по-скромни художници са поканени (комай не е само заради това, че е копеле на поразюздан адвокат, който му е отказал името си, та Леонардо получава името на селището където е роден)? За вярване ли е, че Ван Гог е продал само една картина приживе? Нима е възможно жените да не усетят автора на най-мъжествената музика - Бетовен - като мъжествен? По каква слука и най-умните студенти на Нютон в Кембридж са го намирали за скучен и не са стъпвали на лекциите му, та той е говорел за откритията си за светлината “на стените”, както е записал неговият асистент - същият Нютон, за когото умните признават, че ум като него се ражда веднъж на 500 години? Бахтин, най-големият литературен мислител на двайстото столетие, по думите на Цветан Тодоров, е запратен в степите на Казахстан, дисертацията му за Рабле е отхвърлена, и той десетилетия еднокрако куцука по Господ знае какви руски градчета. Русо поминува от трохите на богатите, в замяна хранейки суетата им с бисерите на интелекта си. Уърдсуърд остава незабелязан като поет до шейсетата си година. Йовков, Мелвил, Кафка, Гоген и Айнщайн са чиновничета. Тинянов проси по улиците. Конфуций до старост хлопа по портите на владетели, които го отпъждат, понеже не го щат за политически наставник. Платон е продаден в робство от тирана, комуто налива в тиквата акъл за справедливото политическо управление. Челини се озовава в ада на подземен зандан, понеже възроптава срещу велможите, които му поръчват скъпи предмети, ала някак все “забравят” да платят уговорената цена. Ман Рей по едно време преживява като шут на богаташи, а на старини се друса от студ в някаква съборетина в Париж. Дирите на Манделщам се губят в концлагер. Едгар По издъхва в безсъзнание в болница, без някой да знае самоличността му, а в куфарчето му под леглото е била лекцията му “Поетическият принцип”, която с помощта на Бодлер се превръща в един от най-прочутите манифести на модернизма. Някаква бабка с недоказани литературни вкусове открадва главата на Ботев от кола, побит насред Враца, но учените с доказани литературни вкусове тъй и не разбират къде я погребва. Тялото на самотно изтляващия от охтика младоженец Чехов зъзне в нещо като вила на далечен морски бряг, а тялото на мъртвия Чехов пътува от Германия към Русия - и Чехонте не би го измислил по-смешно и по-нелепо! - в хладилен вагон със стриди... Историята гъмжи от подобни страховити примери за хора без места. Хора, които не са си на мястото. Ненаместили се хора, несъвместими хора, неуместни хора... Не е толкова страшно, ако си без място, други липси са далеч по-страшни. Една от плашещите ме неуместности е човекът, преуспял на някое видно място, за когото, като се замислиш, излиза, че не си е никак на мястото. Помните ли Чеховия разказ “Архиерей”? Направил човекът невероятна кариера, станал висш религиозен пастир, но ето че и майка му се плаши да говори с него, а в своята издигнатост негово преосвещенство вече не може да разбере онуй, което и едно дете вижда; и като го отнася скоротечна болест, никой не си и спомня за него. Мястото голямо, а човекът малък. Това е страшното. Когато мястото е малко, а човекът е голям, това е нормално.

Вие сте сред малцината, които се опитвате днес да пишете и за деца. Една част от литературата ни, която съзнателно се убива днес у нас. И отново сте някак си извън добрите стари традиции на литературата ни. Вие разрушител на традициите ли сте?

Пиша приказки, но не всички са за деца. Интересува ме не детската или по-зрялата аудитория, а самата форма на приказката (и в такъв смисъл приказките ми са почти непродаваеми, понеже, както съвсем правилно изтъкват опитните редактори, не се знае към кого точно са адресирани). И не пиша приказки “днес”, уви! Повечето от приказките ми са написани през 1984-1986 г. Половината от тях, тези за по-големите, се появиха през 2000 г. в книгата “Празни приказки”. Другите, за по-малките, са в електронната книга “Най-понякога”, издадена от LiterNet през 2007 г. Когато писах тези приказки, бях щастлив - всичко откривах за първи път, като в първа любов. Приказката като жанр дава свобода да се правят опити интелектуално и артистично. Приказката е и подкупващо четиво, понеже всеки мисли, че я разбира - тя е измамно наивна, проста, детска, мъдра, смешна, тъжна, и в нея се сече напряко през реалистичните условности на разказа (малкото ми опити в разказа, преди да открия приказката, бяха плачевни). И още нещо важно за мен - приказката в българската нефолклорна традиция има скромно място - например философските приказки на Николай Райнов - а аз обичам да скитосвам из места неосветени - неосветени в двата смисъла на думата.

Приказките се харесваха от приятелите ми (въртяха се в папки с втори и трети машинописно-индигов вариант - ксероксите бяха лукс и кът) и не се харесваха от издателите, по чиито врати почнах да тропам от 1985 г. Издателство “Народна младеж”: тц-тц-тц, но тц! Издателство “Български писател”: тц-тц-тц, но тц! Българска телевизия: тц-тц-тц, но тц! Студия за анимационни филми: тц-тц-тц, но тц! А годините си минаваха... За около 15 години почти нищо от тях не беше публикувано освен няколко неща в “Литературен вестник” през 1992 г., няколко други приказчици в някакви малки еднодневни вестничета, и едно самиздатско книжле с текста на “Приказка, която можеше да се казва и иначе, ако не се казваше така, както се казва”. Отпечати го през 1989 или 1990 г. приятел във Великобритания, чиито родители бяха в издателския бизнес, подвърза го приятел в България, а трийсетината бройки с мои оригинални и различни във всеки екземпляр рисунки раздадох на приятели на едно литературно четене, организирано, пак от приятели, в Пловдивския университет - май беше през 1990 или 1991 г. В края на 80-те години някакви варианти на някои приказки се прочетоха по Българско радио. По същото време направих две-три четения по читалища... И толкоз. В първите години след идването ми в Америка се занимавах само с наука, не ми беше до приказки. Приказките бяха “преоткрити” през 1997 г. от човек, с когото се запознах случайно, по електронната поща, и този човек се запретна да издаде “Празни приказки” - Господ да го поживи! Това е и най-хубавата приказка за приказките ми. Получи се един смешен приказен книжен дебют в България много години след като авторът вече не беше в България и вече почти не пишеше приказки... Целият този нонсенс около писането и неиздаването на приказките, попофризиран и попрефразиран, се превърна в бомбастично-веселото “научно” въведение и коментари към “Празни приказки” от достолепния многоучен учен Леко Дочев Леков Дочев, когото някои проницателни читатели взеха на сериозно...

Детската литература в България съзнателно се убива? От добрия вълшебник Хари? Хари Потър, който се бори със злото и твори добро? Не се учудвам на тези добри вълшебства - толкова неща вече се убиха, с най-добри намерения, разбира се. Сериозната литература - за възрастни и деца - навсякъде е в отстъпление. Където парите се ценят, хуманитарните занимания се обезценяват. Добрият работар-робот и образцовият консуматор не четат висока литература. От люлката мозъкът им се напомпва с “културни” модели, които по принцип блокират Достоевски, Шекспир, Данте, Лао Дзъ (все пак серията романи за добрия Хари е строшила всички световни рекорди по продажби!). Заради нещата, които убиват, а самите те са за убиване, си струва човек да е разрушител на традициите, нали?

Импонира ми Вашият хъс да внасяте нов дух на експериментаторство в литературата. Правите го ерудирано и пламенно, за разлика от несръчните Ви колеги тук, у нас. Но не е ли уморително, не възмечтавате ли за уюта на традицията понявга?

Традицията на големите български и световни писатели като че ли е именно да правят нови неща или да правят старите по новому. Ботев, Михайловски, Яворов, Гео Милев, Дебелянов, Смирненски, Вапцаров, Пеньо Пенев - та това са все разбутвачи, разтурковци, нехранимайковци, босяци, луди дебели глави, мечтатели, фантазьори, несврътници. Нима това не е една хубава българска традиция? Как може да се умори човек сред такава компания и да не му е уютно там? От друга страна - да, иска ми се да направя нещо “традиционно” и от края на 2004 г. пиша и подбирам кратки и кротки стихотворения, които са по-“традиционни”, несатирични, нетъжносмешни - макар че не знам доколко мога да пиша такива неща. Но се уча и може пък и да успея... Писането в границите на по-познатото ми стана интересно, защото ми е по-непознато и в такъв смисъл ме предизвиква да го опитам. Нещо като обърната оптика: от кулата на авангарда реализмът изглежда като авангард, а авангардът като реализъм. Книгата с тези малки стихотворения ще се казва “Аметисти и ахати”. Откъм началото на 2008 г. се опитвам да пиша късички стихотворения в духа на класиката ни, нещо като неокласика, условно казано, сиреч навестявам миналото, използвам неговите уроци и ги осъвременявам.

Друга “традиционна” книга, която лека-полека пълня, е сборник от кратка проза, не знам жанра, може би миниатюри или стихотворения в проза, със заглавие “Сонатини за лява ръка” - от онези странни и редки музикални творби, които търсят границите на човешката изобретателност и виртуозност. И понеже толкова “традиционни” неща накуп ми идват малко много, едновременно с тях тъкмя и една доста голяма книга с нелепи и смешно-глупави стихотворения с работно заглавие “Кармата на макарата” и друга също дебелшка книга с мини-творби - афоризми, епиграми, странни стихчета, която засега има не знам колко си прото-заглавия. Много от кандидатите за тези бъдещи книги вече са публикувани, най-паче в броевете на Електронно списание LiterNet, но несъбрани заедно, едва ли дават представа за напъните ми да съм във и извън “традиционното”.

Как възприемате родината си отдалеч - като “селоград” (Ваш термин), като изоставена от Бога провинция на духа?

“Селоград” е понятие, с което в книгата си “В огледалната стая: Седем образа на българския литературен селоград” означавам съсъществуването на сериозно-идеалистичното и скептично-реалистичното литературно моделиране на българския преход от една литературна парадигма, възприемана като неевропейска, към друга, мислена за европейска. От 1970-те до началото на 1990-те години в българското литературознание се пишеше много за първата линия (и продължава още пò много да се пише), а втората беше недовидяна. За оглеждането на тия две парадигми една в друга май не ставаше и дума. Моето изследване на това културно явление беше опит да се проблематизират такива несъзнавани и не особено ласкателни явления. Но в края на 1980-те години за мен беше ясно, че тези две линии вървят заедно и ако втората не се довижда, то е защото не ни изнася да я видим. “Селоградността” не е само българско явление обаче. “Селоградност” се получава във всяка култура, която прехожда и прохожда от една, непрестижна, в друга, престижна орбита - думка се тъпан за желаното, то се представя за възможно и лесно постижимо, а реалностите и невъзможностите се скриват и лакират, те дори не се и осъзнават. Кой, ако не литературоведът, би извадил тези чоглавости пред очите на публиката? Както виждате, пак вървене срещу течението, гледане и гладене на проблемите срещу косъма.

Не, в никакъв случай не гледам на България като на глуха културна провинция. България има чудесни културни постижения, които, за жалост, в много случаи няма как да се направят по-широко достояние поради малкия политически, икономически и езиков потенциал на страната ни. България има култура, но тази култура е невидима за останалия свят и затова изглежда - за света и за България - че страната ни е глуха провинция. Всъщност има много Българии и това е формулирано като литературен проблем още у Яворов, Гео Милев, Вапцаров. Една България на чистите културни пориви и постижения, друга на честните работни хора - с тези Българии съм дълбоко свързан. Има и други Българии - да не казвам кои, “свойта песен да не оскверня” - с които няма как да се идентифицирам. Освен туй идентификациите са не само на национално равнище. Човек може да се разбира с Чехов и Моцарт, да речем, а изобщо да не разбира някои свои приятели от младостта - синдромът на Чеховия Йонич, йоничасването: човекът се овълчил и се превърнал в свиня.

Така стигаме до големия въпрос - какво се случва с българската литература през 90-те години на миналия век? Ново втурване след поредните миражи на модерното? Да не забравяме, че цели 45 години на българската литература бе налагано да следва “единствено правилния и най-модерен художествен метод в литературата” - социалистическия реализъм, а преди това Пенчо Славейков, Гео Милев, Иван Радославов ни “учеха”, че трябва да следваме пак някакви чужди модерности... Нима литературата ни е обречена да следва непрекъснато някакви чужди модели? Може би защото се приема, че тя няма свой модел? Откъде идва този стремеж на нашата литература непрекъснато да прегръща чуждото и да го определя като единствено правилен път?

Някои мисли за българската литература след 1989 г. съм нахвърлил в студията си “За лъжата: славеите, езиковото колело и (най-)новата българска литература”, която започна като отговор на първия Ви въпрос, но порасна толкова много, че заживя самостоятелен живот. Затова нека минем към останалите части на въпроса Ви - за това дали нашата литература е орисана да следва все чужди модели - или все да следва чужди модели. Литературните процеси, започнали след падането на социализма в Европа, са явления от друг мащаб и с други характеристики от европейченето-европерченето на Пенчо Славейков, Гео Милев или Иван Радославов, както и от социалистическия реализъм - мисловно-артистичен метод който впрочем не е никак социалистически, защото тръгва от Платон, върви хилядолетия през жанровете на европейската утопия и дистопия и само пътьом осенява и ума на Андрей Жданов, ковача на формулата на социалистическия реализъм (него ли цитирате във въпроса си?). Създавайки архетипалния философ в лицето на Сократ, а по-сетне и в прочутия мит за пещерата в “Държавата”, Платон - без да знае - става и зачинателят на социалистическия реализъм. Моделът, простичко речено, е такъв: социалната роля на философа е да узнае по рационален и логически непротиворечив път истината - Идеите - и да поведе към нея другите люде, нефилософите, тесните специалисти и откровените простофили, които няма как да я узнаят освен чрез него. Според това дали тези люде го следват с благодарност, че ги е очистил от невежеството им и ги е накарал да погледнат критично на живота си (идеалната, философската цел на Сократовия диалог), или пък, разгневени на това, че е изобличил невежеството им, отмъщават на философа с хули, сплетни и смърт (реалният, практическият резултат от Сократовия диалог) се оформят и две многовековни литературни парадигми. Първата линия е идеално-философска, оптимистична и демократична, понеже обещава на всеки просветление и достигане на човешкия му потенциал. Втората линия е реалистично-житейска, песимистична и аристократична, тъй като показва, че мнозина са позваните, но малцина призваните. Втората линия води например до късно-романтичните и модернистичните възвишени, но страдащи в самота неразбрани герои-свръхчовеци-свръхчудаци; тук е и утопията-дистопията “Сънят на смешния човек” на Достоевски или разказът “Новата вила” на Чехов. Ако се върви по първата линия, ако народецът се довери на философа, просвети се и стигне до истината, то се получава социалистически реализъм със следните дребни модификации: истината на Идеите се заменя с революционна борба, водеща до сияйното комунистическо бъдеще, а философът се превръща в Комунистическата партия ръководителка или, в по-крайни случаи, в нейния мъдър и непогрешим вожд. Примерът е, разбира се, романът “Майка” на Горки. Тази втора линия има и обърнат, анти-социалистическо-реалистичен вариант, както е в романа “В първия кръг” на Солженицин. В тази книга главният герой Глеб Нержин (негов прототип, казват, бил самият писател) се движи в обратната посока на соцреалистическия герой: от рационалния марксистко-ленински класов мироглед назад към интуитивно-практическото мислене и християнската съзерцателност, напомняща Антон Каратаев във “Война и мир” на Толстой. Такъв анти-социалистически реализъм има два ясни модела в руската литература: от една страна, той повтаря с обратен знак социалистическия реализъм (и затова е безпогрешно разпознаваем като антидържавен и е забраняван и преследван), а от друга, той следва по-общата критика на западния рационализъм в руската литература от XIX век. Константин Левин в “Ана Каренина” на Толстой или Аркадий Кирсанов в “Бащи и деца ” на Тургенев, подобно на Глеб Нержин, се движат от просветената от западния рационализъм практика към практика, просветлена от руско-православен мистицизъм. Историята на социалистическия реализъм не ми дава да хвърля непредпазливо камък по него, понеже не искам той да падне в градината на Толстой, Тургенев, Солженицин или Платон. Като учен по-разумно ми се струва историята и вътрешната логика на явленията да се познава и уважава, отколкото те да се охулват, без да се знаят - което е работата на вестникарите и прочие идеолози безграмотници. Ученият търси истината; неукият, без да знае, че не знае, попържа каквото мнението на мнозинството му тикне пред очите като заслужаващо обругаване и посрамване или, ако е по-окомуш момче и се е наредил на топло местенце, за което му плащат да облайва.

Защо българската литература все следва чужди модели и има ли тя свой модел? Откъде идва стремежът на българската литература все да прегръща чуждото и да го определя като единствено правилен път? Тези въпроси си ги задава всяка литература. Ако тръгнем да търсим “модела” на българската литература след периода, в който тя пише “с черти и резки”, ще видим, че тя се зачева от чужденци - Кирил и Методий и техните първи ученици. Така че ако вървим по линията на “пресвещените старини”, то трябва да признаем, че европейските проповеди на Пенчо Славейков, Гео Милев и Иван Радославов или писането според рецептите на социалистическия реализъм следват безупречно “модела” на българската литература, завещан ни от светите Солунски братя и първоучители. Но това, разбира се, е шега. А истината е, че “модел” на една литература просто не съществува. Литературата, както и всичко останало в човешкия свят, непрекъснато се прави и преправя и в такъв смисъл литературата винаги вече не е онова, което е, тя е полет отвъд себе си, тя е нищо сега и всичко в бъдеще. Ако не приемем тази феноменологично-екзистенциалистка позиция, тръгнала пак от Платон, от идеята му за човешкия живот като нещо “помежду” смъртното и безсмъртното, сиреч като преходност, правеност, несвършеност, изказана в “Симпозиум”, ще трябва да твърдим, че има някакъв неизменен “модел”, незнайно откъде и как дошъл (природен?, божествен?, рационален?, подсъзнателен?), замръзнал във времето и удрящ печата си върху всяко явление в литературата и легитимиращ го по такъв начин като българско, френско или арменско. Второто би било позиция в духа на Декарт, която предпоставя един предварителен мисловен модел, според който се движи следващата модела жива практика. През последните няколко десетилетия в Китай, с отварянето на тази страна към Запада, се чуват същите гласове: всичко, което се прави от китайските творци не според хилядолетните традиции на тази велика култура, не било китайско. Такава е позицията и на божем учени хора: всичко в света можело да се мени, но не и “моделът” на китайската култура, който бил вечен. Ето ви картезианство, никнещо не там, където го сееш! Слава Богу, има и далновидни и храбри мислители и писатели като Лу Сюн например, които в зората на китайското модернизиране, преди около век, умно, талантливо и храбро разбират и разбиват моделите на “исконно китайското” (феноменологичната практика). Разбира се, тук използвам философските парадигми не заради самите тях и не да вменявам европейски философски модели на китайската култура, а за да определя по-ясно възможните подходи към историята на една национална литература и култура, каквато и да е тя. “Моделът” на една култура - на всяка култура - е да бъде непрестанно правена и преправяна. Пенчо Славейков, Гео Милев, Иван Радославов или социалистическият реализъм са именно правения и преправяния на българската литература и затова те са част от богатството й, а не показатели за сиромашията й. Мисля, че това богатство трябва да се заяви натъртено, защото всяко забравяне, всяка организирана забрава - идеологическа, партизанска, каквато и да е - е всъщност крадене от богатството на една култура. В последните десетилетия българите са се настрадали от кърджалийското грабене не само на материалните продукти на труда им, но и на богатствата на духа им. Мисля, че няма да пресиля, ако кажа, че българската култура по принцип страда от хронична амнезия и садо-мазохизъм - тя се само-забравя, само-изтезава и само-убива по безброй начини. Тъжно, много тъжно...

Има и друг аспект на въпроса Ви: пропагандата и практикуването на някакъв вид модерно европейско изкуство от рода на Пенчо-Славейковите или Гео-Милевите са различни от социалистическия реализъм. В първия случай става дума за индивидуални или групови проповеди, които, както споменах, говорейки за Гео Милев, Ламар и Марангозов, имат ограничен размер и успех. Пенчо-Славейковата поетика е подиграна от символистите още едва проходила, както той и кръгът “Мисъл” се подгаврят няколко години преди туй с овехтелите “мудрини” на Вазов, по думите на Петко Тодоров. Самият Славейков едва е позакрепил критическия и творческия си авторитет, когато духовната му къща се взривява от символистите, та той се чуди как тъй може септемврий да е пръч - да перифразирам пародията му на по-младите му съперници. Неуспели да се насладят на литературната си хегемония, символистите вече са подбъзиквани от набързо развелия се със символизма и сгодилия се за експересионизма и отишъл наляво Гео Милев, който по страниците на “Пламък” печати злъчни колажи от клиширани символистични стихове на някогашния си приятел Лилиев, омешани със стихоплетенията на Йордан Стубел. За един сравнително кратък период - откъм средата на XIX век докъм средата на XX век - ветровете в българската литература менят посоките си през няколко години. Авторитети, школи и литературни конфигурации се въздигат и падат с бързината на калейдоскопни картинки. А и самият Славейков-син или Гео Милев далеч не се изчерпват с мисиите си за поевропейчване на българската литература и култура. В своето време техните гласове не са били така силни, както ни се струва сега, нито пък са били така влиятелни, както ни се иска да е било. При социалистическия реализъм обаче държавната машина налага някакъв модел на културотворчество в мащаб, за който литературни единаци като Пенчо или Гео само са могли да си мечтаят - по-точно, не са и могли да си мечтаят. Но и тук нещата са нееднозначни. Единствено вестникарин или заслепен идеолог, които нехаят за историята и културата, могат да твърдят, че социалистическият реализъм е изровил дълбока и пагубна диря в българската култура. Всяка власт - без изключение - има своите културни галеници, които я славят. Вазари изковава термина “Ренесанс”, за да преправи чрез него цялата европейска културна традиция така, че тя уж да достигне своята кулминация в културната дейност на Медичите. Медичите минават и заминават, а терминът “Ренесанс” остава, разширява се, първоначалното му значение се помни от малцина специалисти, а хуманистичният му етос добива универсалност. Вазари не само си е въртял опашката пред Медичите, ами е въртял и културната администрация на Медичите. Посредствен художник, но човек с огромна проницателност по отношение на сътворяването на културни легенди и парадигми. Социалистически реалист ли е Вазари? Безспорно. Но не бива делото на един Вазари да бъде отхвърлено еднозначно само защото бил ласкаел държавната мафиотска машина на Медичите. И един български по-скромен паралел на връзката между култура и власт. Ето един типичен стих на нашия социалистически реализъм от началото на 1950-те години:

Учи редом баба с внуче,
учи шлосер млад.
И Червенков също учи
Сталинов доклад.

Писано е напълно сериозно, с огромно желание да се крачи по “правия” литературен път на времето. А днес е безумно смешно. Авторът на стихотворението е най-личният български поет след Втората световна война - Валери Петров, и това е едно от малкото стихотворения, които той не включва в събраните си съчинения в следващите десетилетия. (А би трябвало да го включва - стихотворението не е литературен факт, но е литературно-исторически факт и творец с ръста на Валери Петров не би трябвало да се срамува от историята в името на литературата.) Е, трябва ли да обесим Валери за това, че попритиснат от властта за предишните си великолепни поеми и стихотворения (обвинения в буржоазен индивидуализъм, формализъм, самоцелен естетизъм и прочие) или искрено повярвал й в някакъв момент, е писал и подобни смехории и шизофрении? Може да се добави, че Валери Петров е написал и някои от най-умните и талантливите прослави на тая власт (ако поемата “В меката есен” бъде четена късогледо), както и някои от най-гневните сатири в нашата литература срещу същата тази власт - и те бяха публикувани скоро след 1989 г. - комай единствената наистина интересна българска литература “от чекмеджето”. Ботичели собственоръчно и публично е горил картините си, когато във Флоренция за кратко се е разпореждал религиозният фанатик Савонарола. Микеланджело, колкото и куражлия, опърничав и богат да е бил, колкото и да се е опъвал, все пак е разрисувал Сикстинската капела. Знаел е отблизо душицата на папа Лъв X, прословут гуляйджия, развратник и разсипник, с когото са расли като деца в дома на Лоренцо Великолепни и който му дава папски поръчки за артистична работа. Опъвал се е Микеланджело, но като е усетил дебелия край на папската патерица - склонил е. Галилео е лазил по корем и е лизал подметките на ватиканските велможи, за да го оставят жив, след като в уж белетристична форма е изразил еретичната мисъл, че Земята обикаля около Слънцето, а не обратното (отървал се е с домашен арест до живот, което е все пак за предпочитане пред края на Джордано Бруно). Хайдегер от философски съображения и искрено е хвалел Хитлерова Германия. Китайските интелектуалци и литерати по времето на Мао си правят такива самокритики, че на човек му щръква косата. Уви, ежедневните тихи погроми над културата нямат нищо общо с героичния образ на юнака, който виси на бесилото със страшна сила пред очите на цяла вселена и ризата му се белее, а перчемът му се ветрее...

Въпросът за властта и културата има и друга страна - не единствено самоуниженията и самоунищоженията на мислите и талантите във валсовете им пред властта, но и властта, която за късогледа самоугода мачка всичко, което не й служи пряко, властта, отнасяща се към културата като към своя слугиня. Обединителят на Китай, основателят на династията Цин (221-206 г. пр.н.е.), наричан и Цин Шъ Хуангди, управлява с непоколебима кървава ръка, но сам трепери пред смъртта, която така щедро раздава на другите. По негова заповед се създава повече от внушителен погребален комплекс с хиляди теракотени воини и, вероятно, с гробница пълна с още по-големи чудесии. Но изкуството в тоя случай слави владетеля и уж го варди от смъртта, която императорът сам ускорява, пиейки елексири за дълголетие, забъркани с нефрит и живак. Войските на Александър - дали по невнимание или поради кръвожадност - изгарят най-бляскавия град по онова време, Персеполис, завзетата от тях столица на Персия. Аристотел е щял да загуби светлата си глава, когато в Атина се надигат противомакедонски настроения и някой се сеща, че философът две-три години е бил наставник на младия Александър, станал сетне Великият Александър. Но племенникът на Аристотел, летописец на Великия завоевател, придружавал го в походите и похотите му из Азия, е имал по-горчива участ - когато споменал на Александър, че завоеванията им вече не носят слава, а разрушения, бил собственоръчно заклан от Великия (дали това е урок, който Александър е научил от Аристотел?). Според някои древни източници, голяма част от Александрийската библиотека погива, когато Юлий Цезар, първото римско императороподобие, подпалва флотата си, за да не попадне тя във вражите ръце на египтяните и от корабите огънят се прехвърля върху книгохранилището. Едно от седемте чудеса на древния свят, статуята на Зевс от Фидий, след 800 години в храма, е бастисана, защото е езическа, а не християнска. Платоновата Академия, най-дълголетната учебна институция в западната история, оцеляла повече от девет столетия, е закрита от великия завоевател и ревностния християнин император Юстиниан в 529 г. от н.е., само две години след възцаряването му, защото е езическа. Добрите испански християни в името на своя бог разбиват и разбишкват за няколко години културата на многовековни империи в Средна и Южна Америка и с божия благословия изколват десетки милиони тамошни жители - процентно най-зверският геноцид в историята. Преди туй, по сходен начин, вече овластените християни, хвърляни доскоро на гладните лъвове из римските стадиони за веселба на простолюдието, съсипват и древноегипетските писмена и заедно с тях постиженията на една хилядолетна цивилизация. Предполага се, че голяма част от записките на Леонардо да Винчи са унищожени подир смъртта му от ръката на християнски свещеник, вероятно съзрял в тях заплаха за доктрините на светата църква. Партенонът е частично разрушен през 1687 г., когато венецианците обсаждат Акропола и взривявят складирания в Партенона, преустроен в джамия, барут на тамошния турски гарнизон. Режимът на Мусолини предприема нечувани по размах разкопки в Рим, готвейки се за така и несъстоялото се световно изложение там, планирано за 1942 г., но не в името на древната култура (пришпорваните археолози не водят точна документация и много от намерените по-дребни предмети са изпотрошени), а за прослава на фашисткия режим, който иска да се представи като наследник на някогашното римско имперско величие. Чудовищното безхаберие на властта - на всяка власт - към културата е сравнимо единствено със стремежа на всяка власт да създава паметници, увековечаващи нея самата за сметка на всичко останало.

Кой може да назове границата, където свършва човешката жажда за живеене, незнанието ни за това или онова в един момент и прозрението ни за по-важна истина в следващия, и подличката ни склонност да служим на тази или онази власт? И, от друга страна, сляпата стръв на всяка власт, с която изпотрепва всичко, което не й уйдисва пряко? Милост за живите, състрадание към мъртвите...

Понякога имам чувството, че в литературата ни се разпореждат колониални администратори - те определят каква литература е необходима на “туземците”... Вие нямате ли такова чувство?

Може ли литературата да е различна от другите неща в една страна? Всъщност вече не се говори за колониализъм - това е срамна дума, останала в миналото. Западът, представен от академията си, сега се разкайва публично за някогашния си колониализъм. Гузната съвест на Запада набляга на пост-колониалните изследвания и едновременно с това оневинява новия си колониализъм като го нарича с евфемизма глобализъм. Ново, тихо, усмихнато, цивилизовано презавладяване на света от международните корпорации, което медиите и образователните институции представят като поредното най-прекрасно нещо. Златото на инките, маите и ацтеките вече не пътува в търбуха на царствени испански галеони през Атлантика, а по електронни пътища, недосегаеми за славните карибски пирати (sorry, Cap’n Johnny Depp, now your only option to put a penny in your pocket is Hollywood...). Така че, слава Господу, България не е колонизирана, а е глобализирана. Утехата ни е, че и целият останал свят е глобализиран, демек, не сме сами в кюпа...

Днес в съвременната българска литература липсва диалог, просто не се допуска - по понятни причини. Представяте ли си, че навремето, когато Любомир Левчев бе голям началник, имаше критици, които критикуваха неговата поезия, а сега има “свещени крави”, за които се допуска само да се пее “Осанна!”... Защо изпаднахме в такова жестоко мълчание?

Съществуват поети, които имат повече почитатели, отколкото читатели; такива поети печелят, ако не се четат. А се намират и други, които имат повече хулители, отколкото читатели; такива поети печелят, ако се четат. Радой Ралин е от първата група, Любомир Левчев - от втората. Левчев всъщност е много интересен поет, особено нещата му от края на 50-те и началото на 60-те години. Той е един от най-талантливите сред поколението си, а и не само сред поколението си. Хубавите стихове от онова време не бива да му се отричат, те, мисля, ще останат. Работата се попромени, когато авторът на “Балада за разрязаните крачоли” сам похвана ножицата и почна да реже крачоли, че и онуй помежду крачолите. Слабият характер и силният апетит са изяли главата на не един силен талант. Една добра поезия може да се критикува и от това тя само печели, защото хубавата литература може да бъде разночетена. Не знам в последните двайсетина години да има голям български поет, да не говорим за големи български поети (тук изнасям Георги Рупчев пред скоби). В такъв смисъл за такива слаби автори, каквито споменавате, особено ако са от силните на деня и нощта, да използвам Рупчевата игрословица, макар и с по-друг смисъл, може да се говори като за мъртвородените: или добро, или нищо. Диалогът е възможен между равноправни участници. Няма ли равноправие - няма и диалог, а диктат и, следователно, славоблудства, славословия и славосъсловия на единия полюс и мълчания, словоубийства и славоубийства на другия.

Но подобни автори - нека ги оставим на читателя Време - ни подсещат, че има нещо литературно-исторически по-интересно от тщестлавието им. Литературата и изкуството нямат строго охранявани граници, те са гостоприемни по същината си. Около ядрото им - колкото и да е рехаво и условно то - се шири необгледното царство на окололитературността, на пара-псевдо-квази-литературата, населено с препускащ и трополящ литературен башибозук, литературоподобия и литературоиди от всевъзможни невъзможни породи. Погледнете какви литературствания се вихрят по интернет... Литературоидите и изкуствоидите са не единствено анонимни неграмотници, които си нямат друга работа; сред тях се понамирват и не малко честолюбиви първенци. Според легендата последните думи на римския император Нерон, когато се самоубива, били, че в негово лице светът губи актьор, невиждан и нечуван. Имал си императорът адет да поиграйва официално на сцената и може да се досетим как е трябвало да се държат зрителите и какво се е случвало на онези, чиито театрални вкусове не са съвпадали с императорските. Адриан, друг просветен римски монарх, си падал по архитектурата. Е, лесно е да се догадим за участта на един гениален архитект от негово време, който непредпазливо казал истинското си мнение за императорските проекти. Салиери е учител по музика както на настъпения по ухото австрийски император Йосиф II, тъй и на Бетовен - пример за гостоприемството на изкуството. Един от най-богатите хора на времето си, американският индустриалец Андрю Карнеги, признава свенливо, че си мечтаел да стане писател - и наистина той понаписва дузини книги, чиито идеи се свеждат до простичката “мъдрост”, че Бог е направил света тъй, че богатите да управляват бедните, а бедните да са много щастливи от тия грижи, както гласи първото изречение от брошурката му “Евангелие на богатството”. Тази книжнина и днес се изучава в американските университети от студентите по бизнес. Заядливкото Гео Милев обаче не пропуска да се изкодоши с писателството на мултимилионера. И така нещата си идват по местата. Еня ли го е днес някой кой е бил най-богатият българин по времето на босяка Димчо Дебелянов? Срещат се, естествено, и талантливи големци и министри - например Иван Минчев (по-известен като Иван Вазов).

Как мислите, защо на литературата ни бе забранено да описва живота? Терминът “реализъм”, колкото и неопределен да е, е недопустим в днешната наша литература. А си спомням как американски критик възкликна по повод на поредната нова книга на Джон Гришам, че се е родил “американският Горки”!

Във всяка литература и култура има табуирани зони. Българската действителност в последните години, която всеки вижда, но никой май не изобразява реалистично, е такава зона. Има нещо подобно в американската култура по времето на Голямата икономическа депресия през 30-те години: хората безработни, гладни, отчаяни, а Холивуд бълва феерични мюзикъли - да зяпа народът, да се забавлява, да забрави немотията. Младият Гео Милев пише проницателно за немската масова култура в “Писма от Германия”. В “Кино” Вапцаров великолепно анализира масовата култура като симулакрум и онтологично-екзистенциална измама. Високото изкуство по правило представя проблемите като глобални, а решенията им като локални. В масово-комерсиалното, така нареченото развлекателно изкуство, проблемите се показват като локални, а решенията им като глобални и тотални. Намира се някой Супермен, Спайдърмен или Батмен, който по магически начин оправя нещата, без да променя нищо - възстановява статуквото. Светът, в който живеем, е идеален, той трябва само да се попотяга от време на време и нищо повече не ни е нужно. Това е основното идеологическо послание на представящото се за свободно от идеология популярно изкуство. Това изкуство е основен инструмент за циментиране на съществуващия ред. Затова то изтласква представянето на действителните проблеми в периферията или направо зад борда. Нека вземем за пример един холивудски филм, който минава за социален, реалистичен и критичен - “Ерин Брокович” с Джулия Робъртс, получила за изпълнението си Оскар. Уж се критикуват корпорациите, които си играят с живота на хиляди хора заради интересите си и които храбрата и чаровната, цапнатата през устата Ерин/Джулия разбива на пух и прах. Замисли ли се човек обаче, излиза, че това е сюжет à la Мики Маус, à la Супермен, à la Джеймз Бонд - мъничкият Давид с хитрост тегли пердаха на големия Голиат и всичко се подрежда, накрая всички са щастливи - “картинно и мило” по думите на Вапцаров. Локалният проблем с лошата корпорация е решен тотално от добрата Ерин/Джулия в най-добрия възможен свят. Светът пак е идеален и публиката напуска киносалона с весело облекчение, очистена от страха и с вяра в доброто - катарзис с уригване на пуканки и кока-кола.

Дано да бъркам, но ми се струва, че в последните години масовата култура като вид опиум за народа е извън анализационното внимание на литературоведите в България. Те буквално се давят в нея, но не се сещат да я анализират, а пишат, да речем, за високия модернизъм или за постмодернизма. Ето пример за това как “интелектуалецът” се мята на маневрения влак, а изпуска експреса на историята. Затова и западни литературоведи, учени люде в елитни университети, пишат книги за това как в бившите социалистически страни литературните ценности си идвали на мястото - било аномалия шофьорът на такси в Москва да знае Пушкин наизуст, а нормалното било писателят да живее или в мизерия и неизвестност, ако пише сериозно, или да става знаменитост и да пълни банковите си сметки, ако пише жълтовати текстове. Ако това е “нормата” и българският “интелектуалец” я приема безкритично, то той заслужава да понесе последствията от глупостта и пасивността си. Вапцаровото “а ние примигваме, братя” точно коментира същите явления. Проблемите на масовата култура, сред които българската култура беше запокитена след 1989 г., като че ли още не са намерили мястото си в културното мислене на българския интелигент. Той си пада по високите и тънките материи и никак не снизхожда до чепика, който го стяга. Може би затова, обратно на тази тенденция, мен ме интересува масовата култура и споменатата по-горе поема “King Kong” е и за тази култура, както e и пародийната поема “Жанрови упражнения с д-р Живако” или стихотворениeтo “Хилиада” в книгата “Ето така”.

Колкото до Гришам като американски Горки - старомодно предпочитам да препрочитам руския Горки.

Сега у нас има четири писателски съюза, като всеки от тях игнорира тотално останалите. Така литературата ни е в състояние на племенна разпокъсаност, като всяко племе си има своите тотеми, своите полета за ловуване. Няма ли нещо първобитно в това състояние на нещата у нас?

Когато имаше само един писателски съюз, се оплаквахме от диктат. Сега, като има много съюзи, се оплакваме от племенна разпокъсаност. Размножаването на съюзите, групировките и ловните полета не е първобитно, а е закономерно в една по-либерална култура, това е част от богатството й. В Съединените щати съм попадал на конференции на световни асоциации по такива или онакива науки. Като се позавъртиш сред “световните” става ясно, че те са от няколко съседни университета, не и от най-прочутите, които си се събират, хапват си, пийват си и се тупат един другиго по рамото: “Браво бе! Световен си!”. Проблем има, когато разликите между подобни “световни” групи и групички са културно незначими, когато са прораснали от лични ежби и репчения, когато, да си спомним Суифт, битките се водят за това дали яйцето да се чупи от тъпата или от острата му страна. В Америка през първата половина на XIX век съществуват множество литературни списания, около които се групират тогавашните литерати. Собственикът на списанието и критиците около списанието разхвалват своите автори и сипят огън и жупел по конкуренцията. От гмежта имена от онова време се помнят много малко. Едгар По не е бил в никоя групировка, бил е критик с чисто литературни, a не групови, критерии и затова е бил атакуван отвсякъде - нещо, което му отрежда и до днес второстепенно място в американската литература. В исторически план се оказва обаче, че ако някой помни някогашните литерати, то е понеже те са мятали стрели по По. Кой, освен групичка специалисти, би помнил днес редактора и критика Руфъс Уилмът Гризуолд (Rufus Wilmot Griswold) например, ако той не беше стъкмил един злобен некролог за По и една пространна статия към първото издание на събраните съчинения на писателя, в която редом с похвалите за автора на “Гарванът” подхвърля и няколко очернящи фрази, които и до ден-днешен се препяват от американските школници, пък и от доста професори? В многото писателски съюзи няма нищо странно и страшно, но ако тяхното съществуване не води до качествено разнообразие, то в голямата картина на литературата те в най-добрия случай са само любопитна, а в най-лошия случай само скучна бележка под линия - стогодишните войни на фърфицойците срещу цурифейците... Вместо литературна история - литературна клюка.

Постмодернизмът в САЩ е мъртав, макар че някои големи негови представители са още живи, а у нас той бил по-жив от всякога, твърдят неговите адепти. Не изпадаме ли отново в положение, каквото вече сме преживели - когато символизмът бе мъртaв в света, а у нас Иван Радославов твърдеше, че той е бъдещето на българската литература?

В България американският постмодернизъм може вече и да е мъртав, но в Америка той си е мърдав, тоест мърда си и се радва на отлично здраве. И няма как инак да е, понеже той е царството на съвременната софистика, Платон с главата надолу: всичко е относително, всичко е симулакрум, всичко е тялото, всичко е ирационално и интуитивно. Постмодернизмът е културата, родена от и на свой ред пораждаща едно свръхразвито консуматорско общество. Така, че трябва да се приготвим за дълго съжителство с постмодернизма, било в Америка, било в България, която се превръща в консуматорско общество, поне за ония, които могат да си позволят да консумират и които дават тон на официалната българска култура в последните две десетилетия. Дали това ни харесва или не, е отделен въпрос.

Когато една литература заема от друга някакво явление, едновременността е невъзможна, но пък тази едновременност не е и критерий за културно качество. Прозата, поетиката, естетиката и херменевтиката на Набоков например са символистични. Набоков е епигон на символизма повече от 50 години - поне от 1926 г., когато се появява първият му роман “Машенка”, та чак до края на живота му, през 1977 г., Набоков сменя държавите, в които живее, езиците, на които пише, литературните и културните контексти, в които бива интерпретиран, но запазва символистичните матрици на творчеството си. В Америка, където символизъм в истинския смисъл на думата почти не съществува, Набоков, след като става популярен с романа си “Лолита” в средата на 1950-те години, се тълкува най-вече като постмодернист. В Русия, където символизмът слиза като водещото направление в литературата преди Първата световна война, когато Набоков е още безбрад момчурляк, писателят се възприема като едва ли не мъченик в името на чистото изкуство, като поредния преуспял в чужбина руски политически имигрант, изтръгнал се от ноктите на социалистическата диктатура, майстор на словесното везмо, сладкодумец на умилителни разкази за руската литература в странство, и приятно гъделичкащи любопитството еротични истории. Иван Радославов може да е калпав пророк за бъдещето на българската литература, но той е част от нея. Всяка литература гъмжи от подобни пророци (а дали има изобщо добри литературни пророци?). Днешните български адепти на постмодернизма вършат добра работа, доколкото прокарват една нова бразда в българската литература. Проблем възниква само тогава, когато с егоизма на новоизлюпените те започват да отричат всичко преди и около тях, да утвърждават съмнителни образци само защото са нови и са им познати, за сметка на други вече доказани и по-стойностни стойности. Повтаря се познатото: милият Гео Милев, в хлапашка нахаканост, се люто и лудо заканва да съсипе Вазова и да омаскари Гьоте... И най-важното - когато нямат добра представа за скромничкото си място в литературата и културата, тези все нови и нови посрамвачи, съсипители и омаскарители на миналото са подобни на слепеца, който държал опашката на слона и твърдял, че слонът е като въженце. Адептите на това или онова изкуство по правило наивно предлагат провинциалното като провиденциалното.

Ще постигне ли българската литература ниво на “нормалност” като американската, френската, руската, при което няма диктат на един или друг творчески метод, а съществуват равнопоставено множество методи?

“Нормални” литератури и култури, които са като добре заредени с всякакви мислими и немислими стоки супермаркети, няма, понеже всяка литература и култура в някакъв момент от развитието си се влияе от други литератури и култури. Всяка култура е някакъв вид липса, недоимък, отворена врата за чужди нахлувания. Древнoгръцката математика, от която така се възхищаваме например, може би е заела много от идеите си от Вавилон. През Ренесанса френската култура търси примери от Италия. Руската литература на два пъти е била силно повлияна от византийската, българската и сръбската и второто влияние прoдължава чак до средата на XVII век. След това руската литература се учи от полската. Англия през епохата на неокласицизма гледа към френските образци. До началото на XX век американската литература е провинциална и в литературните кръгове на Великобритания се върти поговорката “кой ли би чел американски роман?”. И досега амeриканската академия внася сериозните си теоретични идеи от Европа. Когато малко преди Първата световна война в Америка се организират първите изложби на европейски модернизъм, американските художници и публика изпадат в шок, тъй като онова, което виждат, е съвсем различно от провинциалното изкуство, което се прави в Америка. Някои американски художници в отчаяние захвърлят палитрата, други тутакси се запретват да копират новите европейски моди. Франция, в много силния си и международно влиятелен период на екзистенциализма, гледа към руската литература. Сравнете “Чужденецът” на Нобеловия лауреат за литература Камю и някои от романите на Достоевски или разказите на Чехов. Камю като че ли е преписал цели страници от “Идиот”, а структурата на романа му - с първата половина, показваща реалност, а втората, тълкуваща тази реалност посредством съдебен процес, - е подобна на структурата на “Братя Карамазови”. Изгубеният живот, отказът да се правят екзистенциални избори и събуждането за живот току преди смъртта - това е чудесно представено повече от половин век преди този роман на Камю в Чеховия разказ “Цигулката на Ротшилд”. С една дума, българската литература и култура са съвършено “нормални” в своята “непълнота” и ако ние, българите, трябва да се срамуваме от тях, то е единствено защото се срамуваме от тях.

Този срам има друг корен - не някаква несъществуваща българска ненормалност, а самоизяждането, самоунижението и самоунищожението на малките нации, което позволява на големите нации да ги мачкат. Затова големите култивират това самоунижение у малките. Парадоксално, една от най-българските книги, която трябва да е задължително четиво във всички конспекти по българска литература - но, уви, не е - е написана от ирландец, на английски, и се казва... “Дъблинчани”. В разказите на младия Джойс е увековечена самоомразата на малките нации, всичките им комплекси за малоценност - в политиката, културата, религията, ежедневието. От децата до старците, от обикновения човечец до политическия водач. Обрисувано е - със самоненавист на автора към глупавия му и сляп ирландски жребий - желанието на човека от малката нация да живее някога, но не и сега, и някъде, но не и тук. Пъшканици, вайканици, тръшканици - доста познато, нали? Английският простак, на чийто език е написана книгата, и който сляпо и самодоволно плува в имперски сос, не може да се идентифицира с проблемите в тази книга, докато просветеният член на някоя малка нация, който не знае нищичко за Ирландия, би се познал в показаното от Джойс.

Литературният институт към БАН е сякаш в състояние на нелегалност - уж го има, но всъщност никой не подозира съществуването му? Как би могъл да заработи според Вас? Работили сте в Литературния институт, даже имате публикация как да се реформира - какво се случва с него?

Ако хипотетично се махнат хилядите книги и статии, повечето от тях за българската литература, от лавиците на библиотеките, ще стане ясно, че през многото десетилетия на съществуването си Институтът за литература си върши добре работата. Никаква нелегалност няма, а едно тихо и стабилно културно присъствие на няколко поколения учени, както и трябва да бъде.

Имах добрия професионален шанс да съм член на Института единайсет години. В края на 1991 и началото на 1992 г. написах и пред общо събрание на Института прочетох “Хулигански тезиси за Института за литература”, в които се анализират някои проблеми на Института и се предлагат подобрения в новия социален и научен контекст. Доколкото знам, това беше единственият документ от такъв характер по онова време. Може би е имало някакви решения за преустройството на Института след 1989 г. на най-високо равнище на БАН, но поне аз не знам нищо по този въпрос. “Хулигански тезиси” уж бяха приети за публикация във водещ културен вестник през 1992 г., после уж да се появят в научен сборник на Института - но все котка им минаваше път - не е трудно да се догади човек за причините за непубликуването им. Не бих могъл днес да коментирам компетентно как функционира Институтът, понеже съм се откъснал от работата му. От някои лични и може би не съвсем точни наблюдения съдя, че много от основните проблеми, споменати в “Хулигански тезиси”, са останали. Например недостатъчното финансиране, ниските заплати, административният бавеж, липсата на достатъчно научни книги, ограничеността на професионалните контакти с чужбина, невъзможността българската литература, чрез Института, да се популяризира извън България, пониженият престиж на списание “Литературна мисъл” и тъй нататък. Струва ми се дори, че някои проблеми са се задълбочили и като че ли лек за тях не се вижда. За какво става дума? Българската нация е вече нация измираща и разбягваща се. Разбягваме се по-бързо от вселената, тласкани от тъмната материя и тъмната енергия на ставащото в татковината ни след 1989 г. Демографският колапс не може да не се отрази и на качеството на личния състав на Института, а в по-широк смисъл и на цялата българска хуманитаристика и култура, на целия български живот. Разпадащият се паметник на българската култура пред Народния/Националния дворец на културата е чудесен иконичен-ироничен знак на ставащото и неставащото в областта, която той означава. Този паметник е като портрета на Дориан Грей с тази разлика, че портретът е потулен на тавана на прочутия си модел и собственик, разгниващ се в скрити под дендизма пороци, докато паметникът стърчи като гнил зъб в центъра на божем европейската ни столица. Понеже споменах паметника, а паметниците, тачени или забатачени, са напомняния за вековечните неща и говорят на паметта и съвестта, трябва да си спомним, че в английската и българската истории има само по един владетел, заслужил най-високата титла “Велики” - Алфред и Симеон, живели почти по едно и също време, времето на прехода от варварството към цивилизоваността. И двамата се справят с външните врагове (викингите в случая с Алфред, който, по историческа ирония, е болнав и е дошъл на престола почти случайно) и, далеч по-важното, строят, просвещават, укрепват духовността, реда, единението и институциите на държавите си, определяйки по този начин облика и развитието на народите си за столетия. Не е никак случайно, че по времето на Симеон Велики книжовниците идват в България, а във времето на един друг негов съименник книжовниците бягат от България, за да не се върнат никога вече. И с това извиваме пак към Института. Чисто аритметично, вече са по-малко висококачествените млади специалисти, които потенциално могат да влязат в Института. Мнозинството от най-надарените, подготвените и амбициозните български младежи от години правят докторатите си в чужбина и много често след това не се връщат в България. Ако един кадърен - че и не чак дотам кадърен - руснак, китаец, или немец например защити докторат по руска, китайска или немска литература или култура в Съединените щати, то той, твърде вероятно, би намерил добра академична работа в тази страна и би продължил да развива съответната област макар и извън Русия, Китай или Германия. Дарбите на този човек биха допринасяли за популяризирането и развитието на руската, китайската или немската литератури. С талантливия - че и с най-талантливия - българин нещата стоят по-инак. Той не може да направи докторат по българска литература в Съединените щати - а вероятно и в повечето развити академично страни. Дори по някакво чудо и да направи българистичен докторат, то той не би си намерил работа с него в Америка, тъй като българистика в истинския смисъл на думата в тази страна просто няма. Надареният българин прави докторат по руска, китайска или немска литература, да речем. Ако по някакво чудо той се пребори с руснаците, китайците или немците за място в американската академия, неговите дарби отиват за развитието на руската, китайската или немската, а не на българската литература. (Казвам чудо, понеже цедките, които улавят уж само най-способните, независимо от техния национален, културен, религиозен, възрастов, полов и т.н. профил, всъщност силно се влияят от ония характеристики на кандидатите, за които официално се декларира, че са без значение при подбора за работа.) Примерът е поогрубен, но в основното е точен и дава представа за изтичането на мозъци в областта на хуманитаристиката. Ако някой способен и добре подготвен специалист се престраши и си дойде от чужбина, загорял да работи за гордост и слава роду болгарскому, най-вероятно той ще бъде изяден жив от завистници, а което те не оглозгат, ще бъде съсипано от административно-бюрократични процедури - да си преведе дисертацията на български, да си преведе публикациите на български, да ни цитира нас, местните, да приравни не знам какво си и не знам що си, да се научи, че в България не е като Там, да не бърза, да кротува и трае и какво ли не още. Едно безкрайно чакане, размотаване, унижаване, един нескончаем тормоз на всички равнища. Повзрем ли се в патилата на Гео Милев в България, особено с опитите му да режисира в Народния театър, ще видим една мила родна картинка: училият в странство се завръща в родината да дава, ама, пусто, никой не ще даровете му. В нашата литература, преди повече от сто години, Елин Пелин е написал група разкази за периферността и ненужността на интелигенцията ни, разкази, недовидени от литературоведите, от същата тая интелигенция. В един от тях, “Лаборатория”, е цялата мизерия - професионална и житейска - на върналия се от чужбина млад специалист, който иска да работи във и за България. Анализирал съм тези разкази и тези проблеми на самоубийственото завръщане отдавна, в студията си “В огледалната стая: из поетиката на ‘интелигентските’ разкази на Елин Пелин”, която се намира в книгата ми “В огледалната стая”. Друг проблем с Института е, че поради ниските заплати много - ако не и всички - научни сътрудници работят на още някое място, което краде от времето им за научна работа. Ето по колко много начини потенциалът на българската литературна мисъл изтича и се попилява...

Има някакви частични цярове срещу ентропията на мозъци и почти нулевата видимост на българската литература във водещите академични страни, но, доколкото знам, те не се ползват. Един прост начин за поне малка компенсация за изгубените умове е да се поддържа връзка с тези хора от специални държавни институции или от специализирани научни единици. Сигурен съм, че много от работещите в странство български учени с радост биха пращали книги, списания и информация в България. Личните ми опити да предлагам като дар течения на научни списания на библиотеките на наши университети или на Института за литература са останали без ответ. В буквалния смисъл - никакъв отговор. В същото време съм пращал материали, взети от същите тези списания, на български колеги, които са имали нужда от тях - но това е било по колегиално-приятелска линия. Абсурд на калпавата организация. Убеден съм, че “Литературна мисъл” може да бъде международно списание, с доброкачествени сътрудници от целия свят. Предложил съм тази идея още в “Хулигански тезиси”, но доколкото знам, от нея нищо не се е получило. От години съм свързан с водещото литературоведско списание в Хърватска, “Književna smotra”, което прави ежегодни международни броеве, в които участват учени от Европа и Северна Америка. Щом хърватите могат, защо българите да не могат? Един ефикасен начин за повишаване на видимостта на българистиката в Съединените щати например е да се създаде център за българистични проучвания в някой от големите университети. Най-наивничко погледнато, ако всеки българин в САЩ се бръкне за няколко долара годишно за такъв център, би се получил бюджет, който поне на първо време може да задвижи практически нещата. Но как да стане не само на думи, но и на дело подобно организиране и финансиране - неизвестно. Други славянски и източноевропейски страни със силни имиграционни традиции в САЩ имат такива центрове, издават и научни списания на английски по въпросите на собствената си литература и култура. Освен това, съществуват неогласени, но напълно осезаеми професионални мрежи за взаимопомощ от учените от определена страна. Например румънските литературоведи в Америка имат много силни професионални контакти помежду си, нещо, за което българските им колеги-единаци могат само да мечтаят. Не зная България на правителствено равнище или българските имиграционни общности в Америка да са се загрижили да създадат българистични академични центрове и професионални мрежи. И последно: въпиеща е нуждата България да се отнася с радост, доброта и щедрост към ония свои деца, които искат да се върнат и да работят тук след като са се квалифицирали в чужбина. Как да става това не зная, не съм администратор или държавник, но нуждата е несъмнена. Ако България не го направи, тя ще продължава да губи или изяжда децата си. Няма живот за такъв родител, нали?...

Как мислите, съществува ли у нас цензура в литературата? Може ли да се говори за политическата коректност като форма на цензура? А насърчаването на екзотичните теми, не е ли и това форма на цензура?

Няма литература без цензура. Цензурата е част от генната система на всяка култура, тъй като културата е и вид класово-силова формация. Според центровете на властта се менят и формите на цензурата, но цензурата остава. Формата на цензурата зависи от водещите социални принципи. Преди 1989 г. българската цензура беше предимно идеологическа, а подир това стана предимно финансова.

Политическата коректност е форма на цензурата и това се признава в САЩ, където в университетски семинари за цензурата се разглежда и политическата коректност. Интересно е да се поразчепка тази тема, понеже политическата коректност е неединно, противоречиво и парадоксално понятие. Речниковото определение е подкупващо добронамерено: политическа коректност означава прогресивна подкрепа на обществените, политическите и образователните нагласи за поправяне на исторически неправди като пренебрегването и потискането на определени социални групи поради раса, пол, класа, сексуална ориентация и тъй нататък. С други думи, според определението си, политическата коректност замества тесния интерес на някои традиционно силни групи с разбирането, че такива групи вече няма, понеже те доброволно се отказват от своите интереси в името на равенството и добруването на всички социални групи. Накратко, обявява се, че правилото “което е добро за мен, е добро за всички” се заменя с лозунга “което е добро за всички, е добро и за мен”. Дотук - добре, но ето, че подобна ангажираност и реабилитация може да стигне до обсесия и да се прави за сметка на други социални групи, когато някогашните маргинализирани групи станат център и започнат на свой ред да маргинализират и изключват всеки, който не е с тях и за тях. Така се стига до порочния кръг, при който едно историческо зло божем се оправя, като се създава ново, подобно зло - например антирасистки расизъм, или антикласова класовост, или антисексуален сексизъм, или феминистичен феминацизъм. Двете форми на политическа коректност - либерално-прогресивната и самоутвърдително-агресивната - пораждат два типа мълчание. Първото мълчание, свързано с прогресивния либерализъм, с релативизма при демократичните общества, признава относителността на всяко нещо. Логиката е приблизително такава: всяко нещо е вярно и прекрасно, каквото и да е, и по-вярно и по-прекрасно не може и да бъде - и това осигурява правото на всяка гледна точка, мнение или социална група. Второто мълчание, пораждано от злината на някогашните отхвърлени, които днес вече са на власт, е именно цензурно и цензуриращо мълчание. То се преструва на либерално-толерантно мълчание от първия вид, но всъщност е израз на собствената изгода. Когато второто мълчание не бъде разобличено като вид цензура, а се приеме погрешно за първия вид мълчание, то поражда институционализирани формации, които се самоумножават.

Ето един хипотетичен академичен пример за цензура под формата на политическа коректност. В елитен университет се назначава млад многообещаващ специалист, чиято професионална сила е претълкуването на определен период в японското изкуство в духа на хахосесуализма (не ровете из речниците, неологизмът “хахосесуализъм” е въведен с илюстративна цел). В това няма нищо странно, тъй като претълкуването на културата е начин на нейното съществуване. Нещата стават подозрителни обаче, когато специалистът започне да твърди, че без него хахосесуалните смисли на въпросния период не могат да бъдат открити. Специалистът, с други думи, оправдава професионалното си съществуване с това, че никой освен него не може да представи явленията в хахосесуален вид. Такова претълкуване било особено нужно и навременно, понеже досега, в продължение на 1 000 000 000 000 000 години, хахосесуалистите са били потискани и техните гласове не са били чувани, та е трябвало те да кодират своите тежнения в шарките и заврънкулките на японското изкуство. Но сега възниква въпросът дали друг, още по-блестящ специалист, не би могъл по същата логика да каже, че той е единственият, който може да изтълкува същите културни явления, същите заврънкулки, като израз на седмия пръст на горния преден десен долен заден ляв крак на зелените сини марсианци (нека наречем втория специалист “седмопръстомарсианoист”). Второто тълкуване, разбира се, също е възможно, дори и да не знаем нищо за марсианците - и още по-добре, че не знаем, защото това доказва колко потиснати са били те. Толкова потиснати, че чак са изчезнали от полезрението ни в последните 1 000 000 000 000 000 години. Какво прави първата позиция силна, а втората безнадеждна? Отговор: от една страна, огромната финансова мощ на хахосесуалистите, която им дава безброй начини да утвърждават собствената си кауза, включително и във въпросния период и в заврънкулките на японското изкуство, а, от друга страна, пълната финансова импотентност на зелените сини марсианци в нашата част на галактиката. По такъв начин хахосесуализмът се утвърждава като научна дисциплина, а седмопръстомарсианoизмът си остава само илюстративен неологизъм в нашето интервю. С разделянето на академичните пътища на победния хахосесуализъм и по-бедния седмопръстомарсианoизъм става ясно, че хахосесуализмът е всъщност идеология, която в академията бива представена като научна теория със свои методи и поле на дейност. Разликата между идеологията и теорията е, че идеологията орязва семантичната вселена поради свои егоистични цели, но представя себе си за пълна, неорязана семантична вселена, сиреч лъже. Теорията, напротив, открито заявява частичната си валидност, вярна единствено в определено поле на изследвания. (Мислите за идеологията и теорията, макар и заети от модерните семиотични теории на Еко, са всъщност вариация на Платоновия анализ на лъжата, следващ логически от дуалистичната му метафизика, в която всички явления се разделят на истинни, ако са свързани с Идеите, или неистинни, ако претендират, че са свързани с Идеите, но всъщност не са.) Хахосесуализмът, следователно, се институционализира с парите и заради интересите на малката, но могъща група на хахосесуалистите, но под благовидната, неутрално-обективна и високопрестижна форма на научна теория и научна дисциплина, чиято задача е да покаже на света скритите ридания на хахосесуалистите. Тази благовидност се поддържа със средствата на реторичното манипулиране на дискурсите, с техниките да се убеждава в собствената правота, а когато дискурсите не убеждават (все има някой, който прекалено много се вглежда, прекалено много знае и задава неудобни въпроси), то тогава се прибягва до финансово-институтската тояга. Тази тояга е и последният, най-силният гарант на цензурата, пораждана от политическата коректност. Нещо като чашата с бучиниша за Сократ. Вторият тип мълчание, цензурният натиск да се премълчи претенцията на една тясна идеология да мине за всеобща теория, заглушава вика на всеки седмопръстомарсианoист: “Ама защо ме натиквате в миша дупка като претендирате, че всички сме уж в Центъра?” Идеологията и институционализираността от хахосесуален тип носят херменевтичния белег на всяка цензура. Както и да се представя “теорията” на хахосесуализма, тя неизменно води към единствено “вярното” решение: хахосесуалното. Ако манипулативната реторика и херменевтиката, предполагаща предварително известни смисли, не помогнат, тогава в играта се включва финансово-институционалната сопа.

Политически коректното замълчаване от втория тип води до пореден парадокс: наплашеният седмопръстомарсианoист си мисли, че всичко, което не го засяга пряко, е позволено. Позволява го неговата страхлива апатия към всяко нещо, което излиза извън тясната сфера на неговите малки действия и малки интереси. В подобна позиция вече прозира друга основна черта на политически коректната цензурност: отслабването или напълното разпрашаване на етическите измерения на либералната относителност. Лозунгът на такава политическа коректност е Хамлетовият въпрос: “Каква му е Хекуба?”. Ако благородната старица не е никаква на седмопръстомарсианoиста, то той няма защо да лее сълзи за съдбата й. Етическият проблем на политическата коректност като вид цензура е етическата олигофрения на безотговорния, късогледия, уплашения за себе си индивид, който по всякакъв начин бяга от лична морална отговорност и действия отвъд дребничкия му интерес. В политически коректната литература няма място за Хамлет (какво го е еня Принцът, че чичо му е отровил баща му, щом самият Хамлет си е жив и здрав и така и така ще наследи чичо си, ако потрае десетина годинки?) или за Соня Мармеладова (какво я е еня Сонечка за Расколников и Сибир, щом самата тя не е накълцала лихварката и сестра й?). Политическата коректност като цензура заглушава етичното измерение на литературата и културата. В сянката на тази цензура литературата и културата се практикуват изключително като форми на развлечение на единичния, несвързания с обществото индивид, който поразително мяза на лошия, още невъзкръсналия Расколников, който уж носи немска капела, но под палтото стиска брадве. Политическата коректност в по-дълбок философски и литературен смисъл е познато явление: това е моралната безотговорност и егоистичната жестокост на затворения в собственото си съзнание, интерес и страх индивид. В наше време познатите синдроми на тези исторически известни явления се появяват в новата шарена дрешка на политическата коректност и изглеждат примамливо нови, защото, както казах в началото на нашия анализ, политическата коректност започва с добри, либерално-прогресивни намерения и дефиниции.

Политическата коректност като нов тип цензура е особено опасна, понеже се интериоризира от цензурираните, те започват сами себе си да цензурират и да се цензурират един другиго. Институцията на цензурата се разтапя и става тип възпитание. Хахосесуалистите посягат към гьостерицата едва когато седмопръстомарсианoистите не успеят да си изпозапушат устите един другиму. По този начин от вид цензура политическата коректност прераства в обществена норма, в докса, в безалтернативно поведение. В едно общество, където всеки седмопръстомарсианoист си мълчи и уж си гледа собствения интерес, без да се интересува от чуждите интереси, хахосесуалистите, хората с най-големите материално-властови интереси, се сдобиват с чиста съвест: никой за нищо не ги упреква, от тях нищо морално не се и очаква, те имат всички основания да си се харесват, понеже го няма детето, което да им кресне, че кралят е гол. Младият Гео Милев е забелязал тоя тип поведение още в първите си месеци в Лайпциг и в “Писма от Германия” злъчно цитира една пошла песничка, сумираща подобни самодоволни нагласи:

Всички кукличка ми казват
и това ми прави Spaß.

Някогашните мъдреци ни идват на помощ при разнищването на етичния парадокс на политическата коректност. По-древната и по-прагматичната етика наставлява, че индивидът дължи най-голяма почит към тези, дето са най-близо и най-високо, сиреч на семейството и най-вече на майката и бащата, и на върховния господар. С отдалечаването от семейния център и центъра на висшата власт, моралните задължения отслабват и се превръщат в обратното: в активна и войнствена омраза към чужденците и другите, към варварите. Такава е, общо взето, етиката при Конфуций и на тая основа той развива идеята за изоморфизма между семейството и държавата, която, подета от конфуцианството, става темела на китайския социален живот. У Конфуций обаче има и една друга, философски идеализирана и трудно приложима на практика, но универсално човечна етика, която повелява да се отнасям към другия човек така, както бих искал той да се отнася към мен: “Не налагай на другите онуй, което сам не би желал.” (Изречението на китайския мъдрец се повтаря в почти същата форма във “Феноменология на духа” на Хегел.) Тук другият човек е всеки човек, без оглед на това дали е твой близък, твой господар или варварин. Платоновият Сократ, рационализирайки идеята за всеобщото равенство, изказва постулат, близък до втората етична идея на Конфуций: “човек не трябва по никакъв начин нарочно да върши зло” (“Критон”) и “никой не извършва несправедливост, защото го иска, а защото всички, които постъпват така, го правят, без да искат” (“Горгий”). С други думи, човек е изначално добър към всички други хора и ако понякога върши зло или несправедливост, това се дължи не на злата му природа, а на незнанието му на това що е добро и справедливо. Ако бъде просветен, човекът ще е справедлив и ще върши само добрини. Така у Платон етиката се сплита с педагогиката и образованието на основата на вярата, че човекът е преди всичко рационално същество. Връщайки се към политическата коректност, може да заключим, че по замисъл, в идеалния си и неприложим в реалността вариант, тя е сходна на универсалната етика у Конфуций и Платон: тя оптимистично заявява едно общочовешко братство, където всички се усмихват просветено и обичливо един другиму. В действителност обаче политическата коректност функционира като прагматична етика, не много по-различна от конфуцианската, в която нашите интереси са по-важни от вашите и затова ние, ако имаме власт, ще ви санкционираме и ще налагаме нашето над вашето, сиреч, ще ви цензурираме. Тъй като знаменосците на политическата коректност са най-вече академията, медиите, фондациите, издателствата - изобщо културните учреждения, които се гордеят, че пръскат просвета и хуманност - става ясно колко далече са тези прагматични институции от просветената, идеалната и универсалната етика на Конфуций и Платон. Кратката дефиниция на политическата коректност като цензура, следователно, е: практическа, егоистична и овластена етика, която парадира като универсална, просветена и неинституционализирана етика. Тъй като крайната степен на частичния интерес, който тържествува над общия, е свиването на “нас” до “аз”, превръщането на груповия интерес в тясно индивидуален интерес, както става в епохата на модерността, в последните около два и половина века, то затвореното индивидуално съзнание с неговата морална кретения е последната степен на политическата коректност. Парадоксът на политическата коректност се състои в това, че под идеала, според който човечеството се състои от усмихнати един на друг азове, се крие прагматиката на аза, озъбен срещу цялото човечество.

Политическата коректност обаче си има и добрата страна - но не като цензура, като втория тип мълчание, а като вид цивилизованост и уважение към различията, тоест като мълчание от първия вид. България например е клюкарска страна: всеки клепе другите без много замисляне и затова “всеки знае за всеки всичко”. Една катадневна кощунствена вакханалия на взаимното оплюване и сладострастното самозабвенно мръснословене. В САЩ поради замълчаванията на преки коментари и лични оценки за други коментари и лични оценки, се диша по-леко, без постоянно озъртане откъде какво ще те цапардоса, и хората вършат добре съвместна работа, понеже потискат различията си. В България е обратното: отделно уж сме свестни хора, но не вършим нищо свястно заедно, тъй като поставяме различията си на първо място, а работата - на второ, пето и десето.

Имате ли програма как да се излезе от състоянието на криза, в което се намира съвременната ни литература?

Разбира се! Имам програма с една-единствена и лесноизпълнима точка за това как българската литература да се превърне в най-процъфтяващата европейска литература: “Да се спре да се пише българска литература!” Какво е обяснението? Много просто. Едно време в България растяха домати и грозде; днес в България растат цените и отчаянието. Когато България беше държава, където в градинките имаше теменужки, улиците се миеха, от прозореца на влака се виждаха поля с жито и овощия и младежите мечтаеха да станат ако не режисьори, то барем изкуствоведи, България не беше член на Европейския съюз. Сега, когато градинки вече няма, бездомните псета дрискат по стълбите на Народното събрание, от влака нищо не се вижда поради джунглата на буреняците, а младежите мечтаят да станат банкери или барем да забягнат в странство, България е член на Европейския съюз. Следователно животът доказва, че когато в България се пише литература и се прави изкуство, те няма да бъдат забелязани от света. Но ако се престане да се пише и твори, то просто няма как българската култура да не стане най-великата европейска и световна култура!

януари 2007 - ноември 2008 г.

© Стоян Вълев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.12.2008, № 12 (109)