ПУШКИН И ПРОБЛЕМА ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ^*

(1)

Пётр Бицилли

web | Салимбене и Пушкин

Цель настоящей работы - попытаться путем формального анализа уяснить, в чемсостоит совершенство некоторых поэтических произведений Пушкина, тех именно, какие признаются наиболее совершенными, а тем самым подойти и к разрешению одного из самых сложных и самых спорных вопросов литературоведения, а именно: что такое поэтическое произведение, в чем сущность поэзии как особого вида художественного слова? Здесь можно встретить возражение: будет ли такой подход строго научным? Ведь в таком случае исследователь берет на себя смелость исходить из индивидуальной оценки, из своего личного восприятия того или иного произведения как „совершенного”. Однако, если отказаться от этого, то это значит отказаться от литературоведения - вообще от искусствоведения. Опасение этого рода можно преодолеть, приняв во внимание следующее: вкусы, стили, моды меняются постоянно; уже давно, например, вышел из моды как „стандартный” размер тот четырехстопный ямб, которым написано большинство стихотворений Пушкина и который, впрочем, уже ему самому „надоел”, как он говорит в Домике в Коломне, и чем дальше мы отходим от всех тех условностей, какими в свое время так или иначе связан всякий художник, сколь бы ни боролся он с ними, тем свободнее воспринимаем мы то или иное художественное произведение, тем отчетливее вырисовывается перед нами то, что в нем является вечной, вневременной ценностью. Недаром, если не ошибаюсь, между пушкинистами нынешней поры нет разногласий по вопросу о том, какие именно вещи Пушкина надо признать самыми совершенными. Расхождения имеются, кажется, только насчет степени их значительности¹.

А это обязывает меня сделать еще одно предварительное пояснение. Поскольку, повторяю, я поставил себе задачей подойти путем анализа пушкинского творчества к рассмотрению вопроса о том, что такое, в своей сущности, поэзия вообще, я должен буду остановиться преимущественно на тех произведениях Пушкина, какие относятся к категории „чистой поэзии”, т.е. произведениях малойформы. И это вовсе не потому, что именно в них, если не всегда начисто отсутствуют, то, во всяком случае, сведены к минимуму элементы „повествования” или „рассуждения” - ведь истинный поэт способен и это все „опоэтизировать”, - а потому, что только такие произведения воспринимаются нами как художественное целое, как некоторая своего рода монада, как нечто единственное и неделимое. Тут приходится считаться с психологией восприятия продуктов художественного творчества. Слишком известно, как много общего у поэзии с музыкой (подробнее буду говорить об этом дальше). Но в связи с настоящим надобно отметить одно коренное различие между ними. Музыкальное произведение „большой формы” - соната, симфония, квартет и тому под. - требует для своего исполнения обычно не более тридцати-сорока минут. Слушая его заключительную часть, мы еще в состоянии связать ее с началом. Иное дело, скажем, Евгений Онегин. Чтение его тянется слишком долго, чтобы было возможно воспринять его целиком. В нашей памяти из него выделяются отдельные строфы, а то и отдельные стихи, которые иной раз могут быть пересажены нами в Графа Нулина или в Медного всадника.

Что сейчас было сказано о читателе, или слушателе, приложимо до известной степени и к самому творцу поэтического произведения. Напомню гениальное по своей выразительности признание Пушкина в конце Евгения Онегина в том, что в начале своей работы над ним он „еще не ясно различал” „даль” этого „свободного романа”². Этим объясняется то, что литературное произведение большой формы никогда не является безусловно целостным и неделимым, в отличие от совершеннейших музыкальных произведений той же формы.

Все же, разумеется, творчествоесть единыйпроцесс. В каждомпродукте его заложены, так сказать, все егоэлементы, и только путем сопоставления всехэтих продуктов - или, по крайней мере, наиболее показательных для каждой стадии творческого пути данного художника - возможно усмотреть как следует структуру каждого из них в отдельности. Строгое соблюдение этого методологического правила особенно необходимо как раз при анализе пушкинской лирики последней поры его творчества. И вот почему. Известно, что тогда, когда, с нашей точки зрения, Пушкин достиг апогея своего творчества, современники его, и притом далеко не только „чернь”, но и „избранные”, близкие ему люди, например Вяземский³, переживали „разочарование” в нем, считали, что Пушкин не оправдал возлагавшихся на него надежд, что он изменил себе, что поэтический гений его клонится к упадку. Здесь мы наталкиваемся на один из характернейших примеров того, о чем была речь выше. Для современников Пушкина его „закат” означал собой то, что поэзия его все более утрачивала те элементы, какие ими считались „поэтическими” par excellence: яркость, красочность, патетичность, обилие сравнений, „возвышенный” тон речи и тому под. Его лучшие вещи казались им серыми, тусклыми, холодными, одним словом, „прозаическими”. Они не могли простить Пушкину его стремления к тому, чтобы освободить свою поэзию от всяческих уже стершихся, выцветших „красот”, уже извне налагаемых правил - безразлично, „классических” ли, или „романтических”. Не в этом, однако, еще суть дела, а в том, что, отказываясь от надоевших ему поэтических „красот”, Пушкин не дал себе труда заменить их какими-либо новыми. Его лирика последней поры, на первый взгляд, действительно, как будто „бесцветна”, бедна „образами”, „фигурами” - всем тем, что обычно, говоря вообще, присуще поэзии. Показательно, что пушкинские эпигоны середины XIX века подражают Пушкину ранней поры, а не последней, и что второй „золотой век” русской поэзии (с конца XIX века и до наших дней) уходит своими корнями, как это уже давно замечено, в поэзию не Пушкина, а Тютчева, стилистика которого столь тесно связана с стилистикой немецкого и русского (державинского) барокко. Из русских поэтов один только Некрасов с указанной точки зрения может считаться истинным хранителем пушкинской традиции, и, думается, нет более яркого примера, подтверждающего формулу Baldensperger⁴, что история литературы - это история недоразумений, как знаменитое изречение Тургенева, что у Некрасова поэзия „и не ночевала”⁵.

И вот само собой возникает вопрос: как объяснить, что именно период второго „золотого века” русской поэзии, начинающийся с символистов и „декадентов” и кончающийся „имажинистами”⁶, является вместе и периодом, так сказать, „открытия” подлинногоПушкина, создания особой дисциплины, „пушкиноведения”, и что безусловно крупнейший поэт этой поры, Есенин, столь, казалось бы далеко стоящий от Пушкина с точки зрения своего стиля, утверждал, что в своем творчестве он был всего более под влиянием как раз Пушкина?

Ясно одно: пушкинская поэзия обладает какой-то тайной, магической прелестью - во всех своих проявлениях, независимо от своих различных на разных этапах его творческого пути, прежде всего бьющих в глаза стилистических особенностей. Ведь, очевидно, что-то общее было в бессознательном восприятии Пушкина как у тех его современников, которые в своем сознании не могли разграничить подлинно пушкинского в его творчестве и того, что его самого только стесняло и раздражало (чем же иным, как не этой пушкинской „магией”, объяснить, что именно Пушкин был для них величайшим поэтом, а не, например, Жуковский⁷ или Батюшков⁸, или Козлов⁹, и это тем показательнее, что Пушкин еще и до „болдинской осени” пользовался всеми излюбленными тогда средствами „поэтического слога” куда умереннее, чем его учителя или же поэты его „плеяды”), так и у поэтов и „пушкиноведов” нынешней поры.

Это - во-первых. Во-вторых, следует обратить внимание на то, что совершенно правильно отметила Л. Гинзбург в цитированной выше статье: нельзя провести строгие грани между отдельными этапами творческого пути Пушкина: так, например, в его стихотворениях „элегического” жанра, относящихся к последней стадии его творчества, наличествуют еще те условности, с которыми он, вообще говоря, тогда порвал.

Итак, в чем же заключается эта тайная,на первый взгляд неуловимая, прелесть пушкинской поэзии? Как возможно путем анализа подойти к раскрытию этой тайны?

Прежде всего надо попробовать подыскать ключ к этому в высказываниях самого Пушкина. Приведу прежде всего изображение творческого процесса в одном из совершеннейших стихотворений его - Осень (1830)¹⁰:

И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит,и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем -
И тут ко мне идет незримыйрой гостей...

И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.
Минута - и стихи свободно потекут.

Сперва, вместе с „незримыми” образами-идеями, возникают рифмы - и уже после этого слагаются стихи. Творческий процесс начинается с рифмы. Поэт ей подчиняется, она владеет им столько же, как и сам он ей:

Рифма, звучная подруга
Вдохновенного досуга...

Ты ласкалась, ты манила
И от мира уводила
В очарованную даль.

Ты, бывало, мне внимала,
За мечтой моей бежала,
Как послушная дитя;
То, свободна и ревнива,
Своенравна и ленива,
С нею спорила шутя.

Я с тобой не расставался,
Сколько раз повиновался
Резвым прихотям твоим...¹¹

(Рифма[, звучная подруга...], 1828)

Ср. еще то место в Зима. Что делать нам в деревне? [Я встречаю...], где он говорит об ослаблении творческой энергии:

                             ...насильно вырываю
У Музы дремлющей несвязные слова.
Ко звуку звук нейдет...Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной...

Сущность поэзии, критерий совершенства поэтического произведения прежде всего - гармоническое сочетание звуков (см. Разговор книгопродавца с поэтом, Муза). Замечательно, что смысловая вескость рифмующих слов для Пушкина, казалось бы, не имеет значения: не только глаголы можно брать в „рифмы”, но и всякую „мелкую сволочь”, как-то „союзы да наречья”. „Мне все равно: что слог, то и солдат” (Домик в Коломне).

Здесь Пушкин совсем не шутит и не преувеличивает. На смысловую вескость рифмующих слов он, действительно, часто не обращает внимания. Возьмем такие, например, прекрасные стихотворения, как Мой голос для тебя [и ласковый и томный...], Я вас любил[: любовь еще, быть может...], На холмах Грузии [лежит ночная мгла...]. В первом рифмуют тобою - мною,во втором - совсем - ничем,в третьем - опять-таки мною - тобою и еще моего - оттого. Эти примеры легко было бы умножить. Следует ли это считать недостатком пушкинской поэзии? Ответить на это попытаюсь в дальнейшем. Покуда надо констатировать одно: для Пушкина основой поэтичности речи является ее „музыкальность”. Она осуществляется, по его словам, как мы видели, пользованием „рифмами”. Если, однако, вчитываться внимательно в его произведения, станет очевидным, что этот термин у него употреблен в весьма широком значении: дело идет далеко не только о рифмах, которыми „замыкаются” стихи (Разговор книгопродавца с поэтом), но и о внутренних рифмах, аллитерациях, повторениях отдельных звуков внутри чередующихся стихов.

В этом отношении Пушкин, можно сказать, верен себе на всем протяжении своего творческого пути. Начну с вещей раннего - лицейского - периода и приведу несколько стихов из элегии Я видел смерть[; она в молчанье села...] (1817), над которой, как замечает Брюсов в своем издании сочинений Пушкина (М., 1919, т. I, с. 103¹²), он „долго работал”:

Стих 2-й - У тихого порога моего, 3-й - Я видел гроб; открылась дверь его, 6-й - Никто следов пустынных не заметит, 8-й - Последний взор моих очей.

Здесь важно отметить, что в 3-м, 6-м, 8-м стихах ударное о находится на одном и том же по месту слоге - 4-м, замыкающем первое полустишие, а ы в обоих случаях - на втором слове второго полустишия. Аналогичный пример представляет собой 1-я строфа Уныния (1817)¹³:

Мой милый друг, расстался я с тобою,
Душой уснув, безмолвно я грущу,
Блеснет ли день за синею горою,
Взойдет ли ночь с осеннею луною,
Я все тебя, далекий друг, ищу.

...

Задумаюсь - невольно призываю,
Заслушаюсь - твой голос слышен мне.

Ср. еще В альбом Зубову¹⁴ того же года, где всего 6 стихов: 2-й - ...шумный свет, 4-й - ...минувших лет,6-й - ...минутный след.

Я намеренно остановился сперва на простейших случаях подбора созвучий. Разумеется, тенденция эта может проявляться - и проявляется у Пушкина - в самых разнообразных комбинациях: повторы звучаний в отдельном стихе, повторы в различных стихах на различных по месту слогах и т.д. Вот один из самых наглядных случаев - в стихотворении Соловей [и роза]. Его следует привести целиком.

В безмолвии садов, весной, во мгле ночей,
Поет над розою восточный соловей.
Но роза милая не чувствует, не внемлет,
И под влюбленный гимн колеблется и дремлет.
Не так ли ты поешь для хладной красоты?
Опомнись, опоэт, к чему стремишься ты?
Она не слушает, не чувствует поэта;
Глядишь, она цветет; взываешь - нет ответа.

Пояснения здесь излишни. Читателю достаточно обратить внимание на выделенные слоги - или отдельные буквы, чтобы убедиться в том, насколько это стихотворение перегружено аллитерациями и другого рода созвучиями в самых разнообразных сочетаниях. Тут как будто мы имеем дело с чем-то, что можно было бы назвать звуковым „магнетизмом”. Перефразируя приведенные выше слова Пушкина - „ко звуку звук нейдет”, мы могли бы сказать, что здесь звук идет ко звуку. Ср. еще:

Умеют уж предречь и ветр, и ясный день...
И мразов ранний хлад, опасный винограду.

(Приметы)

Роняет лес багряный свой убор,
Сребрит мороз увянувшее поле,
Проглянет день как будто поневоле
И скроется за край окружных гор.

(19 октября)

А ты, вино, осенней стужи друг,
Пролей мне в грудьотрадное похмелье,
Минутное забвенье горьких мук. (ib.)

Особенно любопытный пример звукового „магнетизма” представляет собой Желание (1821)¹⁵, где несколько раз повторяется ударное ми: „И мирные ласкают берега”; „Все мило там...”, „поклонник Муз и мира...”, „где мирт шумит над тихой урной...”, „на склоне мирной лени...” (сверх того еще один случай безударного ми: минувших лет¹⁶...). Ср. то же самое в П.А.Осиповой¹⁷ (1825):... В изгнанье мирном оставаться, Вздыхать о милой старине...”; „На милых бросить взор умильный”.

Приведу еще несколько примеров того же звукового „магнетизма”, взятых из вещей периода расцвета пушкинского творчества. Здесь мы встречаем самые разнообразные проявления этой тенденции - аллитерации, ассонансы, внутренние рифмы.

Где древних городов под пеплом дремлют мощи...

(Поедем, я готов[; куда бы вы друзья]...)

Надо обратить внимание на то, что ударное о приходится в обоих полустишиях на один и тот же по месту, 6-й слог.

Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил; не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад...

(Не дай мне Бог сойти с ума...)

Последняя туча рассеянной бури...
Ты небо недавно крутом облегала,
И молния грозно тебя обвивала;
И ты издавалатаинственный гром
И алчную землю поила дождем.

(Туча)

Здесь и внутренняя рифма, подкрепляющая конечные, и аллитерации, и звуковые повторы, причем, в обоих случаях - „симметричные”: уна 5-м слоге обоих полустиший, ина 2-м вторых полустиший двух стихов.

И бросил труп живой в гортань геенны гладной...

(Подражание итальянскому)

Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит -
                             ...И глядь, все прах: умрем¹⁸.

Этот пример, взятый из последнего произведения пушкинской лирики, особо показателен: в единственном сохранившемся автографе вместо все прах читается как раз. Очевидно, Пушкин колебался в выборе слов, но одно ему было необходимо: сохранить звучание ра.

О чем все это свидетельствует? О стремлении добиться возможно большего „благозвучия”, для того чтобы стихи „ласкали ухо”? Приписывать это Пушкину означало бы заподозрить его в том дешевом эстетизме, который в конечном итоге является отождествлением красоты с „красивостью” или даже с „приятностью”, чистого искусства с кулинарным. Необходимо привести примеры, показывающие, почему Пушкин придавал такое значение „рифме”, повторяю, в широком смысле этого его термина.

Сперва - несколько мест из Зимы. Что делать нам [в деревне? Я встречаю...]:

Арапники в руках, собаки вслед за нами;
Глядим на бледный снег прилежными глазами...

Со звуком е, несомненно, связывается представление светлости, белизны;а со звуком лвпечатление легкости, быстроты движения (обратить внимание на то, что здесь этот звук находится еще и в глядим и аллитеративно связанным с ним глазами¹⁹).

Куда как весело! Вот вечер: вьюга воет...

Аллитерации усиливают впечатление, производимое двумя последними словами.

По капле, медленно глотаю скуки яд.
Читать хочу; глаза над буквами скользят...
                             ...насильно вырываю
У музы дремлющей несвязные слова.
Ко звуку звук нейдет... Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной:
Стих вяло тянется, холодный и туманный.

Повторяющееся ударное я объединяет собой слова, которым надобно было придать особую эмоционально-смысловую вескость в этом отрывке.

Как жарко поцелуй пылает на морозе!
Как дева русская свежа в пыли снегов!

И здесь опять-таки созвучие подкрепляет вескость как раз тех слов, которые в эмоционально-смысловом отношении являются, так сказать, центральными в каждой из обеих фраз - и вместе с тем подчеркивает их смысловую контрастность, которая находится в связи с тоном первого стиха: поцелуй пылает на морозе; а это согласуется с тем тоном сентиментальной иронии, каким проникнуто все стихотворение.

Но самым показательным является пример, находящийся в Анчаре, ибо здесь, располагая вариантами, мы в состоянии проделать своего рода эксперимент, аналогичный проделанному выше над Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит..., но, как сейчас увидим, несравненно более важный для понимания пушкинского творчества. В первоначальной записи начальный стих читался „В пустыне тощей и глухой”.В окончательной редакции тощейзаменено чахлой, а глухой - скупой: ча в Анчаре, по-видимому, требовало для себя „окружения”. Одного лишь ч в тощейдля него было недостаточно. Так было найдено чахлой. Но этого мало. Чахлой выразительнее, внушительнее, чем тощей,сильнее напоминает о смерти²⁰.

Пример, подтверждающий сказанное в Осени о тайной связи образов и звуков, „мыслей” и „рифм”. То же самое явствует из замены глухой его ассонансом скупой. В звуковом отношении оба слова адекватны, но эпитет скупой здесь удачнее в том отношении, что снабженная им пустыня тем самым уже становится олицетворением зла так же, как и анчар. Во 2-й строфе в первоначальной редакции вместо „И жилы мертвые ветвей И корни ядом напоила” читается: „И жилы мощные корней Губящим ядом напоила”²¹. Замена мощные его ассонансом мертвые - пример, аналогичный приведенному выше: глухой - скупой. Мертвые,так сказать, нужнее в связи с целым, чем мощные. Отказ от губящим с ударным я, что связует его с ядом,служит как бы противопоказанием. Здесь поэт словно был принужден пожертвовать „формой” ради „содержания”: ведь эпитет губящий при слове яд совершенно излишен. Однако звуковая структура строфы от этого ничего не потеряла: Мертвые, корнис ударением на о (вместо корней) акустически притягиваются к природа. Замечу кстати частоту употребления в Анчаре тяжелопроизносимых, заключающих в себе сочетания согласных (тлетворный, жаждущих, смертную, послушливые, стрелы и др.) слов и таких словосочетаний, при которых происходит какое-то нагромождение согласных: стекает дождь в песок горючий; властным взглядом²² - выражение давящей, неотвратимой, непобедимой силы зла, смерти,олицетворением которой и является анчар²³.

„...ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум” (Евгений Онегин, I, 59). Ср. тоже в К моей чернильнице: „То звуков или слов Нежданное стеченье”. Нельзя точнее выразить сущность поэтического творчества. „Волшебство звуков” и состоит в том, чтобы сочетать все слова поэтической речи в одно слово, выразить все „чувства” и „думы” в одном образе-символе. Приведу самый с этой точки зрения поразительный пример из Евгения Онегина, там, где идет речь о смерти Ленского (VI, 32):

Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь:
Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окна мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, Бог весть. Пропал и след.

Звуковые повторы до такой степени объединяют все, начиная с „Теперь...”, лексемы этой строфы, что уже в силу одного этого мы воспринимаем отдельные слова-образы как один слитный образ и не замечаем, что на самом деле здесь налицо сравнение „сердца” с „опустелым домом”. Быть может, и сам Пушкин упустил это из виду, позволив себе допустить такую алогичность речи там, где он говорит, что в сердце - закрыты ставни и т.д. Отмечу, что в приведенном месте мы имеем развертывание образа, данного уже в IV, 3²⁴:

Во мне уж сердце охладело,
Закрылось для любви оно,
И все в нем пусто и темно...

Здесь только метафора. В VI, 32 перед нами налицо процесс вытеснения сравнения метафорой, т.е. слияния двух отдельных образов в один, процесс, однако, как видим, не вполне довершенный. Пример гениальной творческой „ошибки”. Гениальной, ибо как раз этой алогичностью как бы подчеркивается неодолимость силы, влекущей к „союзу волшебных звуков, чувств и дум”. Здесь „союз” этот постигнут в полной мере.

Семантическая функция находящихся в приведенной строфе звуковых повторов ясна. Повторы заподкрепляют идею, выраженную словами „закрыты ставни”, - замкнутости,отрешенности от жизни, смерти; повторы е- образ, кроющийся в „забелены”, образ-символ савана, в который закутан мертвец²⁵.

Сказанное сейчас подводит к оговорке, какую необходимо сделать, поскольку идет речь о семантической функции отдельных звуков в поэтическом языке. Утверждать безоговорочно, что каждый звук имеет свою собственную „тональность”, свой собственный эмоциональный колорит, как это делает Grammont²⁶ в своем, вообще говоря, чрезвычайно ценном исследовании о французском стихе²⁷, нельзя. Для нас смерть звучит не менее мрачно, скорбно, чем для француза mort, для немца Tod, и слово tristesse²⁸ французом воспринимается, надо думать, так же, как нами - грусть, хотя есамо по себе звук „светлый”, у - „мрачный”, „грустный”. У Пушкина этот „грустный” звук вовсе не всегда выполняет соответствующую семантическую функцию, - например:

Румяный критик мой, насмешник толстопузой,
Готовый век трунить над нашей томной Музой...

(Первые стихи Шалости²⁹)

Разумеется, я далек от безусловного отрицания того, что сказано Граммоном. Отдельные звуки кроют в себе потенциально определенные„идеи” - в собственном значении этого слова - и тем самым способны выполнять функции определенных эмоционально-смысловых намеков,подсказываний, внушений; однако кроющиеся в них „идеи” актуализируются так или иначе только в известном контексте. Поскольку дело идет об одном слове, „обертоны” каждого отдельного звука - или нескольких звуков - звучат одни сильнее, другие слабее, в зависимости от состава слова, взятого в целом, - так, например, сме звучит иначе в смех,чем в смерть;что же до целостного комплекса звуков, каковым является слово, то и он воспринимается различно в зависимости от того, берем ли мы слово изолированно или во фразе; во фразе же - опять-таки различно, в зависимости от места,где слово находится, - на линии ли интонационного „спуска” или „подъема”, „diminuendo”³⁰ или „crescendo”³¹, - не говоря уже, конечно, о содержании высказываемого. Например, подругав [стихотворении] Рифма, звучная подруга... звучит, несомненно, совсем иначе, чем в Расставании³²:

Прими же, дальняя подруга,
Прощанье сердца моего,
Как овдовевшая супруга,
Как друг, обнявший молча друга
Перед изгнанием его.

Если прочесть целиком начальную строфу первого стихотворения, сразу почувствуем, что здесь это слово с ударным узвучит бодро, легко, а вовсе не грустно. Более того. Сравним второе приведенное стихотворение с еще одним, где находится то же слово:

Подруга дней моих суровых,
Голубка дряхлая моя³³!

Размер тот же. Настроение - сходное с тем, что и в Расставании. И все же эмоциональный оттенок здесь не тот же самый. К тому же и место, где находится здесь это слово, - иное: вначалелинии подъема. Слово это звучит здесь мягче, нежнее, менее „патетично”. Чтобы вполне убедиться в этом, следовало бы и этот коротенький отрывок прочесть целиком. Впрочем, кажется достаточно уже вчитаться в два приведенных стиха, вслушаться в отзвук, падающий на подруга от ассонанса голубка.

Все до сих пор отмеченное подводит к уразумению основной функции повторов: повторов отдельных звуков или звуковых сочетаний, отдельных звуков или созвучных слов или же, наконец, созвучных словесных групп, равным образом как и функции чередования различно звучащих таких же единиц. Повторами, так сказать, подкрепляются те или иные фонемы; благодаря повторам они становятся центрами кристаллизации своего словесного окружения, а этим усугубляется выразительность высказывания. Тут возможны самые разнообразные комбинации. Остановлюсь на примерах таких повторов уже не звуков, а звуковых комплексов, какие кажутся мне особо любопытными. Вот сперва несколько из Евгения Онегина:

                             ...Онегин...
Татьяной занят был одной,
Не этой девочкой несмелой...
Но равнодушною княгиней,
Но неприступною богиней
Роскошной, царственной Невы. (VIII, 27)

Созвучность, во-первых, объектов высказывания, во-вторых, эпитетов, а сверх того и тождественность их метрической структуры придают приведенной фразе особую экспрессивность. Эта Татьяна, „богиня роскошной, царственной Невы”, противопоставленная „влюбленной, бедной и простой” „девочке”, приобретает облик античной статуи.

Вот еще два аналогичных примера:
Среди кокеток богомольных,
Среди холопьев добровольных... (VI, 47)³⁴

Здесь метрическая тождественность объектов высказывания при их звуковом различии, а вместе с тем полная в обоих отношениях согласованность эпитетов подчеркивают ироническую контрастность, с одной стороны, предмета и его эпитета в первом стихе, с другой - обеих словесных групп; в то же время эта метрическая и звуковая согласованность усугубляет общее впечатление пошлости той среды, о которой здесь идет речь.

Гостей не слушает она
И проклинает их досуги,
Их неожиданный приезд
И продолжительный присест. (III, 8)

И здесь смысловая вескость различных по смыслу слов иронически подчеркивается их созвучностью, а кроме того, эта созвучность и, опять-таки иронически, объединяет их. Ср. еще VI, 1, где разрабатывается та же самая тема - скуки, испытываемой Татьяной от приема гостей:

И бесконечный котильон
Ее томил, как тяжкий сон.
Но кончен он. Идут за ужин.
Постели стелют; для гостей
Ночлег отводят...

Здесь эти повторяющиеся он, у, сте в тексте, где высказывание лишено всякой патетичности, образности, колоритности, усугубляют выразительность передачи настроения, переживаемого Татьяной, тем, что создают для воспринимающего субъекта впечатление однообразия, монотонности.

Вот еще несколько случаев комбинаций иного рода:
Тут был в душистыхсединах
Старик, по-старому шутивший:
Отменно тонко и умно,
Что нынче несколько смешно. (VIII, 24)

Результат - аналогичный тому, что в примере из строфы 2-й главы III: разнокачественные логико-грамматически, но созвучные слова, характеризующие „старика”, создают общее впечатление его образа: этими двумя словесными намеками он уже обрисован так, что мы словно видели его.

Приведенный пример можно счесть переходным от простейших к более сложным:

Нашел он полон двор услуги;
К покойнику со всех сторон
Съезжались недруги и други,
Охотники до похорон.
Покойника похоронили.
Попы и гости ели, пили
И после важно разошлись,
Как будто делом занялись. (I, 53)

В этих восьми стихах 7 случаев аллитерации по, 9 случаев ударного о, а к тому же еще сочетание двух уже почти каламбурно созвучных охотники и похорон, похоронили. Надо обратить внимание также на частоту употребления хореических словесных форм, обычных в народной поэзии, носящей, как известно, ритуальный характер (полон, други, гости, пили, ели, после, важно, делом). Все это вместе усугубляет создаваемый уже подбором иронических выражений саркастический тон, каким окрашено это воспроизведение пошлого бытового ритуала: звуковые и метрические повторы отмечают присущее всякому ритуальному действию однообразие.

Этому примеру следует противопоставить два других, где подобным же средством создаются образы коллективного движения иного характера:

Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах. (VII, 38)

Здесь намеренно беспорядочный перечень, во-первых, разнокачественных предметов. Во-вторых, воспринимаемых каждый в отдельности, не сочетающихся в „фразы”, т.е. в некоторое метрическое целое, метрически разносоставных слов, однако, распределенных в однообразные группы, стихи - почти всюду по три словесных единицы в каждом; сверх того аллитерации - м и еще чаще „барабанящие” ба и бу, заключительные слоги ки(ударные и безударные), ассонансы и внутренние рифмы - бухарцы - бульвары, дворцы - купцы - все эти слова на одном и том же месте. Всем этим создается образ какой-то бесформенной, но вместе с тем равномерно „мелькающей мимо” массы, движение которой подчинено движению едущей по городу коляски, откуда и видится вся эта масса.

Всего отмеченного здесь достаточно, чтобы понять, что роль звуковых повторов далеко не ограничивается созданием присущего тому или иному звуку эмоционального „колорита”. Повторы этого рода являются одним из факторов речевого ритма,который и сам, в свою очередь, служит фактором, обуславливающим, наряду с другими, возникновение в сознании воспринимающего поэтическое произведение - иногда, даже какой-либо его „отрезок” - субъекта единого целостного в своем многообразии, если можно так выразиться, образа-слова. Вот исключительный по своей выразительности пример этого - снова из Евгения Онегина (VII, 7):

Но ныне... Памятник унылый
Забыт. К нему привычный след
Заглох. Венка на ветви нет...

Недостаточно указать, что здесь на протяжении двух стихов четыре раза повторено ударное ы (да еще и два раза безударное), этот, кажется, действительно, самый „унылый” звук. Прежде всего необходимо отметить наличие двух так называемых захождений (или переносов - нельзя иначе передать удачнейший французский термин enjambement), причем оба перенесенных слова одинаковой метрической структуры - ямб, и сродной звуковой. Напомню о том, что получило уже общее признание в литературоведении: захождение не есть разрушение метрической структуры стиха. Нельзя эти стихи читать так:

Но ныне памятник унылый забыт.
К нему привычный след заглох,

т.е. не соблюдая пауз, отделяющих „переносимые” из одного стиха в другой слова от предшествующих им, с которыми они, однако, в смысловом отношении тесно связаны. Этим не только разрушается строй целого, но вместе с тем и ослабляется интонационная вескость соответствующих фраз. Захождение в стихах выполняет функцию, аналогичную функции синкопа в музыке. Пауза после слова, за которым мы по необходимости ждем другого, выявляющего его смысл слова, именно потому, что вызывает в нас состояние напряженности внимания, усиливает впечатление, производимое этим, следующим после паузы, словом. Впечатление это усиливается тем более, если, как в первой фразе приведенного речевого отрезка, слово это в звуковом отношении, так сказать, перекликается с теми, с которыми оно связано в смысловом. Вторая фраза в своем движении является вариацией первой; а это, в свою очередь, усиливает общее впечатление.

Основа всякого искусства, как и основа жизни, - ритм, чередование напряжения и ослабления переживаний, ускорения и замедления жизненного потока и его художественного отображения, взлетов и спусков, мрака и света - чередование, подчиненное какому-то закону, создающему единство в многообразии. Ритм есть диалектика творческого, как и всякого жизненного процесса (формула Андрея Белого³⁵), та coincidentia oppositorum во Всеедином, о которой говорит Николай Кузанский³⁶. Без ритма - нет искусства, как нет и жизни, а только „одних обедов длинный ряд” (Евгений Онегин), гегелевская „дурная бесконечность”. Так как произведение искусства есть некоторая система,замкнутое целое - в противном случае это не произведение искусства, а жалкая пародия искусства, - то все элементы его выполняют ритмообразующую функцию, находясь, таким образом, между собой в отношении взаимодействия, и мы уже видели, что при рассмотрении и оценке роли звучаний как фактора, создающего известный эмоциональный тон, недостаточно ограничиваться указанием на частоту „грустных” или „радостных”, „темных” или „светлых” звуков в каком-либо стихотворении, но надобно отметить, например, и места их повторов, поскольку это способствует определяемому и другими факторами ускорению или замедлению, плавности или прерывистости и тому под. речевого движения.

Из этого следует, что при анализе поэтического произведения нельзя рассматривать роль отдельных факторов ритмообразования изолированно: необходимо учитывать роль каждого из них в связи с ролью, выполняемой остальными. В этом заключается трудность изложения результатов анализа. Ее, однако, возможно преодолеть, если приступить к делу, начав с рассмотрения роли того фактора, какой является в стихотворной поэзии если не главным, то во всяком случае, прежде всех прочих бьющим в глаза. Фактором этим служит реальный размер стихотворения, взятого как целое, или каждой отдельной строфы. „Диалектичность” ритма стихотворного произведения состоит прежде всего в противопоставленности реального размера метрической схеме. Ритм, вообще говоря, это, так сказать, узор, вышиваемый на канве, чем в действительной жизни является „длинный ряд обедов”, в пластических искусствах - тот или иной геометрический план, в музыке и поэзии - размер, метр. Реальный же размер создается чередованием наиболее отчетливо произносимых акцентов. В действительности стихотворение, которое условно мы считаем написанным размером, скажем, четырехстопного ямба, состоит не из строк, распадающихся, каждая, на четыре двухсложных единицы с ударением на втором слоге, а из комбинаций ямбических, хореических, дактилических, анапестических и т.д. и т.д. единиц, причем, однако, всякий „нормальный” человек воспринимает данное стихотворение все же как написанное четырехстопным ямбом. Все это слишком известно так же, как и то, почему такое восприятие создается - вместе с восприятием и реального размера, а тем самым и ритма,так что достаточно ограничиться напоминанием об этом для того, чтобы, исходя из наблюдений, сделанных выше, перейти к попытке всестороннего анализа некоторых примеров, показывающих, как в творчестве Пушкина осуществляется ритмичность, или, что то же, совершенство поэтического произведения, адекватность „формы” и „содержания”.

Попытаюсь сперва подвергнуть анализу одну, исключительно экспрессивную, строфу из Евгения Онегина (VIII, 41), представляющую собой - как, впрочем, и все другие строфы оттуда же или из Домика в Коломне - законченное целое:

1. О, кто б немых ее страданий
2. В сей быстрый миг не прочитал!
3. Кто прежней Тани, бедной Тани
4. Теперь в княгине б не узнал!
5. В тоске безумных сожалений
6. К ее ногам упал Евгений;
7. Она вздрогнула и молчит,
8. И на Онегина глядит
9. Без удивления, без гнева...
10. Его больной, угасший взор,
11. Молящий вид, немой укор,
12. Ей внятно все. Простая дева,
13. С мечтами, сердцем прежних дней,
14. Теперь опять воскресла в ней.

Поскольку дело идет о метрической структуре, можно отметить чередование разнообразных стоп - ямбов, хореев, амфибрахиев, пеонов и др. Всякая попытка определить с этой точки зрения структурную схему данной строфы привела бы к натяжке, ибо очень рискованно было бы брать на себя решение такого, например, вопроса: является ли отрезок к ееногам группой из двух ямбических строф или скорее одной стопой - четвертым пеоном. Легче можно разобраться в построении стиха И на Онегина глядит. И, конечно же, звучит как отдельное самостоятельное слово, так что и наникак нельзя считать ямбической стопой; на слышится „агглютинирующимся”³⁷ с Онегина,так что мы имеем пятисложную стопу. Равным образом зачин 3-го стиха Ктозвучит самостоятельно, ударно, как и кто бв 1-м; а значит, весь этот стих надо считать хореическим, однако с затактом, чем определяется коренное его отличие от „чистого” четырехстопного хорея, отличие интонационно-смысловое, а тем самым и ритмическое. Без затакта кто „прежней Тани, бедной Тани”, вследствие полного совпадения словесного состава с метрической тканью, звучало бы „барабанно”, монотонно, с одинаковыми по силе sforzando³⁸ на ударных и diminuendo на безударных слогах, тогда как этот интонационно выделяемый затакт, в свою очередь, выделяет слово прежней, aсозвучность этого слова-эпитета со следующим выделяет интонационно и его, что, конечно, всецело согласуется с „содержанием” фразы, в которой находится этот стих. Здесь еще один пример ритмообразующей роли звуковых повторов, причем необходимо отметить, что эта роль выполняется повторами в двух отношениях: во-первых, как сейчас мы видели, ими усугубляется вескость высказывания, во-вторых, подкрепляется стойкость движения речи - в иных случаях независимо от прямого „смысла”. Так с прежней во 2-м стихе созвучны теперь,в тоске - в двух следующих, теперь - в последнем: ударное ездесь на втором слоге. В 8-м и 9-м стихах ударное еповторяется опять-таки на одном и том же по месту - 4-м слоге: Онегина, удивления. Кроме того: в 14-м стихе ударное е во втором полустишии (воскресла) - на том же месте, что и в 3-м (бедной). Также ударное и - миг (2-й стих), княгине (4-й), вид (11-й) - на 5-м слоге. Ударное у - безумных (5-й стих), вздрогнула (7-й) - на 4-м. Сложнее следующий случай повторов - в 11-м - 12-м стихах:

Его больной, угасший взор,
Молящий вид, немой укор...

Немой „перекликается” как с одинаковым по месту - 1-я стопа полустишия - его,так и с больной,являясь ассонансом обоих этих слов; угасший - с молящий;созвучия, таким образом, „перекрещиваются”. Все это вместе взятое создает звуковую и ритмическую „гармоничность” строфы. Но этим еще не все сказано. Единство в многообразии подкрепляется анафорами: сходное в различных вариантах строение отдельных фраз - две группы словосочетаний в нескольких стихах: ...прежней Тани, бедной Тани; без удивления, без гнева; его больной, угасший взор; молящий вид, немой укор; мечтами, сердцем прежних дней; а также дихотомическое строение развернутых фраз, располагающихся отрезками по отдельным стихам: „О кто б... не прочитал!” (стихи 1, 2); „Кто прежней... не узнал!” (3, 4); „Она вздрогнула и молчит, И на Онегина...” (7, 8). Если сопоставить обе последние отмеченные здесь композиционные черты, нельзя не заметить сходство построения этой строфы с музыкальным - имея в виду классическую музыку, для которой, как известно, свойственно развитие каждой отдельной „фразы” на протяжении четырех тактов. Наконец, и еще в одном имеется сходство этой строфы с музыкальным: повторение, в варианте, в ее конце первой „темы”: „Кто прежней Тани... Теперь в княгине б не узнал!”. И в заключении: „Простая дева... Теперь опять воскресла в ней”. Кроме словесных повторений - теперь, прежней, прежних,надо отметить еще и, вряд ли случайные, звуковые - та (простая, мечтами, ср. в начале строфы: прочитал, Тани).

Есть, кажется, связь между циклическим строением этой строфы и се содержанием: тем, что и Онегин и Татьяна сожалеют об утраченной в прошлом возможности обоюдного счастья и что Онегин домогается вернуть это прошлое, и главное тем, что в Татьяне „воскресла” „простая дева прежних дней”.

Возврат к начальной теме в конце строфы выполняет здесь, следовательно, роль, аналогичную той же, что и подобный возврат в музыкальном произведении: воспоминания, воскрешения пережитого, отошедшего в прошлое.

Приведу еще один сходный пример такого скрытого в словесных намеках совпадения формы и содержания:

1. Безумных лет угасшее веселье
2. Mнe тяжело, как смутное похмелье.
3. Но, как вино, - печаль минувших дней
4. В моей душе чем старе, тем сильней.
5. Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
6. Грядущего волнуемое море.
7. Но не хочу, о други, умирать;
8. Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;
9. И ведаю, мне будут наслажденья
10. Меж горестей, забот и треволненья:
11. Порой опять гармонией упьюсь,
12. Над вымыслом слезами обольюсь,
13. И может быть - на мой закат печальный
14. Блеснет любовь улыбкою прощальной³⁹.

Нет надобности говорить подробно о средствах, какими здесь осуществляется ритмичность, - звуковые повторы на одних и тех же по месту слогах в различных стиховых единицах, или на кульминационных точках интонационного напряжения, или повторы, подготовляющие и подкрепляющие рифму; чередования кратких и протяженных фраз, а также кратких и протяженных словесных единиц. Надо остановиться на лексике этой элегии. Для нее, как, впрочем, и для большинства произведений Пушкина, характерен подбор „намекающих”, „внушающих”, „перекликающихся” между собой, благодаря общности связанных с ними ассоциаций, слов: сравнение печали с вином,угасшего веселья с похмельем, а далее: гармонией упьюсь; вино, море, обольюсь (слезами); волнуемое (море) - треволненье,и в особенности: угасшее веселье - в начале, a в конце - на мой закат... блеснет любовь: та же самая „тема”, сперва в миноре, затем - в мажоре, явная аналогия с примером, приведенным из Евгения Онегина. Подчеркну, что и здесь тематический повтор подкреплен ритмическим параллелизмом, сходством кривых речевого движения:

Мой путь уныл.
         Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.

...

         И может быть -
На мой закат печальный
         Блеснет любовь улыбкою прощальной,

хотя полного метрического совпадения нет, что вполне понятно, принимая во внимание различие эмоциональных тонов.

Сделанными наблюдениями еще не исчерпывается вопрос осуществления начала ритмичности в пушкинской поэзии. Выше было упомянуто о ритмообразующей функции метра. Из этого следует, что ритм создается различным образом в стихотворениях различного размера. Я не могу согласиться с теми современными литературоведами, которые считают русский стих чисто тоническим и утверждают, что привычная классификация его на „ямб”, „хорей” и т.д. есть только лишь условность, вызванная связанностью с классической традицией. Сторонники этого взгляда игнорируют наличие в русском языке побочных, приглушенных ударений, без сомнения, имеющихся в многосложных словах и приходящихся на слоги, отстающие на один - или даже на два - от слога, который несет на себе главный акцент. Верно то, что в процессе говорения слова „второстепенные” тяготеют к слиянию с находящимися рядом с ними „главными” по смыслу, становятся как бы их „энклитиками” или „проклитиками”, „агглютинируются”; однако в том-то и состоит роль размера, что он сопротивляется этой тенденции, не позволяет ей проявляться в полной мере. Смысл борется с метром, и на почве этой борьбы возникает в стихотворной поэзии ритм. Обязанность поэта - добиваться компромисса между воюющими сторонами, но ни в коем случае не склоняться безусловно на одну из них: не то он сам терпит поражение, как это сталось однажды с Брюсовым:

Когда не видел я ни дерзости, ни сил,
Когда все под ярмом клонили молча выи...

(Кинжал⁴⁰)

Ясно, что подчеркнутая словесная группа должна читаться здесь: когдавсе- иначе стих разрушается, между тем как смысл требует сохранения независимости лексемы все,более того - подчинения ей когда⁴¹. Что касается значения побочных ударений, то вот пример, показывающий невозможность закрывать глаза на них, как это, повторяю, позволяют себе некоторые литературоведы, пример, который можно счесть своего рода экспериментом над звуковой структурой русского языка, взятый из одного стихотворения современного поэта А. Ладинского⁴²:

Сжалься, о Мельпомена.
Занавес. Занавес!
Страшный шорох и сцена:
Луна, башни и лес.

(Сб. Северное сердие, с. 20)

Я не сомневаюсь, что автор не предложил бы читать здесь: „Занавéс. Занавéс!” уже потому, что подобного слова просто нет в русском общем языке. Но все же при повторении этого восклицания он позволил себе использовать побочное ударение и притом в такой мере, что оно чуть ли не отодвигает на второй план главное. Вот еще два случая - в том же стихотворении - использования более умеренного побочного ударения (я отмечаю эти ударения курсивом):

И пока театральный
Строится балаган...
Трагики без опаски
Погибают в вине...

Особенно чутко воспринимаются побочные ударения в протяженных, многосложных словах, всего более возникших из двух коренных слов, так, например, у Некрасова в Рыцаре на час: „От ликующих, праздно болтающих... ”; „русокудрая, голубоокая... ” и тому под.

И это еще не все. Рассматривая вопрос о роли „главных” и „второстепенных” ударений как факторов образования размера и ритма, нельзя забывать, что то, что мы привычно считаем отдельными словами - не что иное, как грамматические абстракции, „реализующиеся” в языке лишь в редких случаях, когда произносимое „слово” заменяет собой фразу, тогда как чаще всего мы говорим именно „фразами” - или синтагмами, - являющимися, в сущности, „отдельными словами”, имеющими свое собственное „главное” ударение - интонационное. Это необходимо принять во внимание при рассмотрении вопроса о соотношении „смысла” и „размера”. Дело в том, что иной раз интонационный акцент, так сказать, волей-неволей сдвигается с одного места на другое, подчиняясь требованиям размера. Возьму для примера одну строку у Есенина: „Отоснилась ты мне навсегда”⁴³. Здесь два грамматически „отдельных” слова, насчет которых трудно сказать, какому из них следует отдать преимущество: надо ли читать ты мне или ты мне?Ответ дается контекстом:

Со снопом волос твоих овсяных
Отоснилась ты мне навсегда.

Это - тот же размер, что в лермонтовском Выхожу один я на дорогу... Но, как видим, та же строка могла бы войти и в трехдольник, приближающийся к „вальсу”.

Тем, что, с точки зрения грамматики, считающиеся „отдельными” слова являются лишь частями более сложного целого - синтагмы, фразы, объясняется еще одно, на что в связи с темой настоящей работы также следует обратить внимание, а именно, что побочные ударения целиком заглушаются там, где они сталкиваются в соседних словах с главными. Из этого следует, что они реже выполняют ту ритмообразующую функцию, о которой было упомянуто, там, где часты случаи подбора трехсложных слов или словосочетаний, дактилей и анапестов (амфибрахии не в счет), что свойственно, конечно, в большей степени стихотворениям, слагающимся из трехсложных стоп, чем ямбическим или хореическим, где, естественно, чаще встречаются слова соответствующей структуры.

Наконец, еще одно. Состязание „смысла” и „размера” происходит не только в границах одного отдельного стиха. Мы уже имели случай ознакомиться с функцией захождений, являющихся нередко результатом уже того одного, что для фразы просто-напросто не хватает места в стихе. Значит, естественно предположить, что захождения должны встречаться чаще в стихах, состоящих из малого числа стоп, чем в многостопных.

Пушкин и проблема чистой поэзии > 1, 2, 3

БЕЛЕЖКИ:

1. Правда, Лидия Гинзбург в своей весьма ценной статье К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе (Пушкин. Временник <Пушкинской комиссии>, ІІ. М.-Л., 1936, с. 401) утверждает, что Медный всадник является выражением последнего творческого периода Пушкина в гораздо большей степени, чем Онегин... чем Станционный смотритель или Домик в Коломне, бесконечно уступающие ему в гениальности замысла и выполнения”. Вопрос о „замысле” оставляю в стороне. Что до „выполнения”, то, мне кажется, автор цитированной статьи здесь несколько увлекся. [Гинзбург, Лидия (1902-1990) - руска писателка и литературна критичка. - Б.съст.]. [обратно]

2. Бицили цитира последните три стиха на L строфа от Глава осма на романа Евгений Онегин:

И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал.

Всички цитати от поезията на Пушкин са сверени по: Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Издание четвертое. Ленинград, 1977-1979. [обратно]

3. Вяземски, Пьотр княз (1792-1878) - руски поет и критик, близък приятел на А. Пушкин. За творческия диалог между тях Бицили говори в студията си Пушкин и Вяземский. К вопросу об источниках пушкинского творчества (1939). [обратно]

4. Baldensperger, Fernand (1871-1958) - френски литературовед, професор, изследвач на Гьоте, Балзак, Шекспир и др. [обратно]

5. Репликата на Тургенев е изговорена в писмо до поета Яков Полонски (1819-1898) от 13/25 януари 1868. [обратно]

6. Бицили изговаря „началото” и „края” на руския модернизъм, към който като цяло не изпитва симпатия. Руският символизъм възниква на границата на 1880-1890 години и се утвърждава с творчеството на „старите” символисти - З. Гипиус, Д. Мережковски, К. Балмонт и В. Брюсов, и „младите” - Вяч. Иванов, А. Бели и А. Блок; някои от тези фигури Бицили споменава по-долу в текста. Имажинизмът в Русия заявява себе си като модернистичен жест през 1919 г. Сред подписалите литературната му декларация е и поетът С. Есенин, също цитиран от Бицили. [обратно]

7. Жуковски, Василий (1783-1852) - руски поет и преводач, родоначалник на романтизма в руската поезия. [обратно]

8. Батюшков, Константин (1787-1855) - руски поет-лирик, представител на руския романтизъм. [обратно]

9. Козлов, Иван (1779-1840) - руски поет и преводач. [обратно]

10. Стихотворението Осень е написано през 1833 г. [обратно]

11. Или еще в Евгении Онегине (IV, 35):

„Тоской и рифмами томим... Пугаю стадо диких уток...” [обратно]

12. Става дума за: Пушкин A. C. Полн. собр. соч. со сводами вариантов и объяснительными примечаниями: В 3 т. и 6 ч. Ред., вступит. статья и коммент. В. Брюсова. М.: Гос. изд-во, 1919. Т. 1. Ч. 1. Лирика. Окончателният текст на стихотворението Элегия [Я видел смерть; она в молчанье села...] е от 1816 г. Брюсов, Валерий (1873-1924) - руски поет-символист, прозаик, преводач, критик и драматург. [обратно]

13. Бицили има предвид стихотворението на Пушкин Разлука (Когда пробил последний счастью час...), 1816. [обратно]

14. Става дума за стихотворението В альбом (Пройдет любовь, умрут желанья...), 1817. Бицили цитира текста по втората му редакция. Зубов, Алексей (1798-1864) - корнет от хусарския полк, адресат на творбата. [обратно]

15. Става дума за стихотворението на Пушкин Кто видел край, где роскошью природы... [обратно]

16. Можно предположить, что это созвучие Пушкин заимствовал у Державина: „Я пою под миртой мирной...”(Гитара). [Державин, Гаврила (1743-1816) - руски поет, представител на класицизма в руската литература. - Б.съст.] [обратно]

17. Осипова, Прасковя (1781-1859) - помешчица на с. Тригорско, близка приятелка на А. Пушкин. [обратно]

18. Бицили цитира стихотворението Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит... (1834) с редица неточности. [обратно]

19. Ср. еще там же:

А там и дружный смех, и песни вечерком,
И вальсы резвые, и шепот за столом,
И взоры томные, и ветреные речи,
На узкой лестнице замедленные встречи... [обратно]

20. Аналогичный пример представляет собой работа Пушкина над 19 октября (1825). В первоначальной редакции первой строфы было: „Дохнул мороз на убранное поле”. Впоследствии заменено: „Сребрит мороз увянувшее поле”. „Увянувшее” было, по-видимому, подсказано соседними роняет,багряный, проглянет. Но этот эпитет не только в звуковом отношении более подходит к общему колориту строфы, но и в эмоциально-смысловом. Тут пришлось пожертвовать аналогичным эмоционально-смысловым дохнул. Однако это открыло возможность найти лексему, в другом отношении обогащающую строфу: сребрит в противостоянии к багряный придает целостному образу, слагающемуся из отдельных слов, большую колоритность. [обратно]

21. Цитиран е ръкописният вариант на стихотворението Анчар (1828) по изданието на В. Брюсов, с. 280 Вж. бел. № 12. [обратно]

22. Ту же функцию выполняет и согласная ч (иногда еще в сочетании с ш - щ) - всего15 случаев. Ср. Кавказ, где наличествует тот же, что и в Анчаре, образ-символ: „Там ниже мох тощий... А там уже рощи..., Где птицы щебечут, где скачут олени... И ползают овцы по злачным стремнинам... И нищий наездник таится в ущелье... (Зверь) завидевший пищу из клетки железной... Вотще! нет ни пищи ему, ни отрады: Теснят его грозно немые громады”. [обратно]

23. Работа Пушкина над первой строкой Анчара представляет интерес еще в одном отношении. Корнелий Зелинский в своей интереснейшей книге Поэзия как смысл (М., 1929) отметил, что в первоначальной редакции последний стих этой строфы читается так: „Растет один во всей вселенной”. Здесь, говорит автор, „появилась механическая логика образа, которая оттеснила первоначальную, тоже логически развивавшуюся мысль поэта. Эта первоначальная логика была в том, что анчар как растение, конечно, растет. Но анчар, это - часовой пустыни. А часовой не растет, стоит” (с. 117). В связи с этим необходимо указать на следующее. Весьма вероятно, что образ дерева-часового заимствован Пушкиным у Вяземского: „С деревьев, на часах стоящих, Проезжим мало барыша” (Станция, 1825, а Анчар написан в 1828. О своего рода „сотрудничестве” Пушкина с Вяземским см. в моей работе Пушкин и Вяземский, Годишник[на Софийския университет], 1939). Любопытно, что Пушкин не сразу заметил, что у Вяземского „дерево-часовой” стоит, а не растет - или что, во всяком случае, не сразу убедился в логической правоте Вяземского. Характерный пример психологии процесса поэтического творчества. [Зелински, Корнелий (1896-1970) - руски литературовед и критик. - Б.съст.] [обратно]

24. По-долу се цитира III строфа от Глава четвърта на романа Евгений Онегин, публикувана в списание Московский вестник през октомври 1827 г. [обратно]

25. Отмечу здесь совпадение с Пушкиным И. Анненского. У него в Внезапном снеге, выражающем то же самое настроение, в одиннадцати четверостишиях - 8 слов с префиксом за: занесен, завороженной, затеканий, запрокинутых, заснул, закат, забывшим, зародили - плюс один случай употребления предлога за и 4 - слов с коренным ударным за: глаза, терзанье, обмерзанье, перегрызать. [Аненски, Инокентий (1855-1909) - руски поет, драматург, критик и преводач. - Б.съст.] [обратно]

26. Grammont, Maurice (1866-1946) - фрeнски лингвист, специалист по сравнителна граматика и стихознание. В известното му проучване по фонетика Traité de phonétique (1933) е включен специален раздел, посветен на „символиката на звуковете”. [обратно]

27. Maurice Grammont, Le vers français, 3-е изд., 1923, ч. II. [обратно]

28. Тъга, печал (фр.). [обратно]

29. Тук и по-долу се има предвид стихотворението Румяный критик мой, насмешник толстопузый... (1830). [обратно]

30. Diminuendo - постепенно намаляване силата на звука (итал., муз.). [обратно]

31. Crescendo - постепенно увеличаване силата на звука (итал., муз.). [обратно]

32. Става дума за стихотворението Прощанье (В последний раз твой образ милый...), 1830. [обратно]

33. Бицили цитира първите два стиха от стихотворението Няне (1826). [обратно]

34. Цитат от XLVII строфа на Глава шеста от първото издание на романа Евгений Онегин. [обратно]

35. Става дума за книгата на Андрей Бели Ритм как диалектика и „Медный всадник” (М., 1929.), която продължава формалните търсения на Бели, разкрити в изследването Лирика и эксперимент (1909) и допълващите го статии, издадени в сборника Символизм (М., 1910). Според Бели, ритъмът е първичен по отношение на образността, а неговото изучаване позволява да се проникне в поетическия смисъл на творбата. Бели, Андрей (Борис Николаевич Бугаев, 1880-1934) - руски поет-символист, прозаик, критик и теоретик на символизма. [обратно]

36. Съвпадение на противоположностите - основополагащо понятие във философията на Николай Кузански, чрез което се описва Бог. Николай Кузански (1401-1464) - германски философ и теолог, кардинал. На фигурата и учението на Н. Кузански Бицили посвещава отделна глава в студията Место Ренессанса в истории культуры (1933). [обратно]

37. Съединено. [обратно]

38. Sforzando - внезапен силен акцент (итал., муз.). [обратно]

39. Элегия (1830). [обратно]

40. Цитатът е сверен по: Брюсов, Валерий. Сочинения. Том первый. Стихотворения. Поэмы. М., 1987, с. 197. [обратно]

41. Ср. подобный случай у Марины Цветаевой:

Молниеносный
Путь - запасной:
Из своего сна
Прыгнула в твой.

(С моря),

где снаявно приглушается за счет своего, что, конечно, не вяжется со смыслом этой фразы. Цитатът е сверен по: Цветаева, Марина. Стихотворения и поэмы. Л., 1990, с. 542. Цветаева, Марина (1892-1941) - руска поетеса. В емиграция от 1922, репатрира се през 1939 г. [обратно]

42. Цитираната творба Ради славы и мира е включена в цикъла Поэма о мышеловке (1929) от сборника Северное сердце (Берлин, 1931). Ладински, Антонин (1896-1961) - руски поет и прозаик, емигрант във Франция, репатрира се през 1955 г. [обратно]

43. Бицили цитира последния стих на първата и по-долу края на последната строфи от стихотворението на С. Есенин Не бродить, не мять в кустах багряных... (1916). Всички цитати и заглавия са сверени по: Есенин, Сергей. Собрание сочинений в трех томах. Том .1. М., 1983, с. 83-84. [обратно]

© Пьотр Бицили
© Галина Петкова - редакция и бележки
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 03.05.2004
Пьотр Бицили. Салимбене и Пушкин. Варна: LiterNet, 2004

Други публикации:
Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. София, 1943-1944. Т. 41, Част ІІ, с. 1-59.
Пётр Михайлович Бицилли. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, реценции. Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. Москва, 2000, с. 80-144; Комментарий: с. 514-525.