ДИСКУРСИ НА МОДЕРНОСТТА: ОПИТ ЗА ПОСТМОДЕРНО РАЗБИРАНЕ

Албена Вачева

web | Култура и критика. Ч. III.

Настоящата статия е провокирана от няколко общотеоретични текста, които се опитват да "четат" модерността през призмата на историзираното хронологично преподреждане на художествени текстове. Или, казано по-конкретно, да моделират представата за литературна модерност. Точката, която настоящият анализ взима за начална, е синтез на идеята, че литературата като изкуство не предполага модерност сама по себе си, а филтрира особен тип рефлексии на напрежения от различен порядък и измерения. Използването на един термин (модерност), социологически по силата на традициите на употреба и време на възникване (след средата на ХІХ век), няма за цел излишно да "социологизира" литературните измерения на културата. Не е стремеж не заради изградената конотативна мрежа, водеща началото си от чужди (и не дотам) източни теоретични построения, към които българската литературна критика проявява особена чувствителност.¹ В случая става дума преди всичко за опит за разбиране (надхвърлящо епистемологичното литературно) на сложното единство на идеи и концепции (в това число - научни, политически и социални), оформили и очертали измерения на онова усещане за литературно-художествена и културна "закъснялост" и "изостаналост", поставящо началото, или по-точно, началата на една нова естетика (края на ХІХ век), която се определя като опозиционна на традиционната и която залага на динамиката на непрекъснатостта. Естетика, която е пряко производна не само и не толкова на собственолитературни художествени търсения, а е рефлексия от плътния интер- и интраактивен контакт на многообразното и многопластовото единство от осъвместени идеи в полето на хуманитарното човешко познание - психология, философия, социология, които дават основание да говорим за модерността и като за епоха, която има своите ясно изразени културни рефлексии.

І.

Полифонията от идеи, изградили многообразието на естетическите търсения, поражда, от една страна, сериозни и трайни критически противоборства, а, от друга - провокира нови и различни художествени търсения - резултат от модернистично провокираното съ-времие. Съ-времие и съ-съществуване.² Въпросите за толерантността, изразени чрез това "съ-" на провокираното единство на осъзнати различия, са определени като проблеми, организиращи характера на етиката и по тази причина в първоначалната критико-теоретична хипостаза като доминанта се извежда съ-поставката (поне до появата на разработките на Мишел Фуко).

Чувството за закъснялост, маркирано вече по-горе, идва именно от усещането за неедновременност в съ-времието, прецизирано, от съ-поставянето на времената и изградените ценности.³ Интелектуалните опити за критично разчитане (хронологично-историзирано и/или културно-естетическо) на причините за тази закъснялост формира различия във възгледите и идеологиите за същността на изкуството - за неговия характер и комуникативност. Естествени в тази връзка са противоречията, които провокира началното "интелектуално напрежение" (както се определя модернизмът) в сферата на изкуствата и в частност - естетиката. Според гледната точка на постмодерното разбиране, модерността, по думите на Лемке например, е период, чиято основна характерна черта е вярата в обективното знание или поне във възможността за постигане на обективно знание. Това знание, продължават обобщенията на упоменатия автор, е продукт на активното индивидуално съзнание, формиращо своите идеи така, че да кореспондират с обективните реалности на времето.⁴ Казаното представлява интерес предвид на факта, че, очертавайки най-общо идейната платформа на периода, дава ключа към разбирането на философската база на индивидуализма, която рефлектира във всеки по-нататъшен опит за формиране на естетическите критерии. Най-ранният процес на верифициране на собствения културен код (ако говорим конкретно за развойните процеси в българската култура - краят на ХІХ и началото на ХХ век) първоначално задава усещането за криза (в резултат на съ-поставяне) и поврат в културата, за да се превърне по-късно в едно постоянно присъстващо естетическо напрежение - на непрекъснатото единоборство с традицията. В това число и със собствената традиция. Модерността налага идеите за новаторство и експеримент в естетиката и стига до парадоксалното, от гледна точка на всеобхватността си, отрицание на каквото и да било авто-моделиране и установяване на статичност. Естетическите норми се изграждат посредством освободената от разрушаването на традиционния ред енергия, която, от своя страна, се "втвърдява" до основа на нова традиция. Една традиция, която обаче, в съпоставителен план анализирано, разколебава пряката връзка "естетика - етика", с която се характеризира стабилността на наследения културен код. За да се предприеме следващ опит за нейното дестабилизиране.

Приемането на подобна гледна точка изправя настоящия анализ пред няколко предизвикателства, провокирани от многообразието на схващанията за определяне на границите на периода.

Поставянето в основата на разсъжденията за модерността идеята за новаторство и експеримент в естетиката чрез поставяне на нови начала в традицията, дава аргументи в посока на схващанията, че за начало на епохата може да се приеме времето на и след Просвещението в Западна Европа. Тук е мястото да препотвърдя съгласието си с идеята⁵, че ако Просвещението в Западна Европа предполага утвърждаването на основни принципи, характеризиращи културата на обществата в тази част на света, то самото налагане на тези хуманистични принципи, тяхното претворяване именно в работещи модели, е продължителен и нееднозначен процес. Рефлексиите са многообразни и неедновременни - и в плана на социалната им реализация, и в чисто хронологичен аспект. Единството, макар и първоначално неедновременно, предположено от общата идея за секуларизация, дава основание да се твърди, че в средата на ХІХ век изкуството в Западна Европа започва да развива една нова естетика - тази на модернизма, която, с риск да се повторя, има своите корени в принципите, характеризиращи Просвещението. Необходимостта от време за нейното развитие я отдалечава хронологично от корените й - тази естетика е осъществена в пълнота едва през ХХ век и въпреки своеобразието си, успява да създаде единство от критерии, чийто основен код е предположен от индивидуализма. Парадоксалното (или може би не дотам) в случая е, че индивидуализмът е, погледнато от друг зрителен ъгъл, който предполага и почти едновременното напрежение по посока на дестабилизирането на тези критерии.

Множество са въпросите, които се повдигат в резултат на забелязаната непрекъсната дестабилизация на традициите. Голяма част от изследователите смятат, че веднъж задействан, този "перпетуум мобиле" не се нуждае от външна енергия, за да продължи своята работа. На тази основа именно се поставя и проблемът за съществуването на постмодерността, или, по-точно, за спецификата в естетиката на постмодернистичните течения в отличие от модернистичните.⁶ Без ни най-малката претенция за абсолютизиране ще приведа два примера, които биха могли да хвърлят известна светлина върху различията в тезите. Първият е свързан със семиотичното разбиране за културата. Сьонесон, автор, центрирал своите изследователски интереси в полето на семиотиката на културата, смята, в отличие от традициите на антропологията, за недотам оправдани опитите да се търси каквото и да било новаторство в сферата на естетиката извън тази на изкуството на модернизма - или, в най-добрия случай - ако такова се открие, то ще бъде в "начините, по които се е създавало изкуство, преди да бъде открит модернизмът, [...] но тя (естетиката на новосъздадените произведения - уточнението мое - А.В.) би могла да бъде разбрана, само докато модернизмът е помнен".⁷ Подобна гледна точка безспорно има своите основания, ако се приеме, че единствен организиращ естетиката фактор е рефлексивната динамика, която модерността утвърждава. И, разбира се, континуитета на процесите, оформящи облика на литературното поле. При това положение, обаче, авторът достига до една генерализация, в която "модернизъм" и "модерност" се превръщат във взаимозаменяеми понятия, чиито обеми имат еднакво съдържаемо и внушението, което се изгражда е по посока на създаването на една тотализираща естетика.

Тук е мястото да се позова и на казаното от Мери Клейджис (вторият от двата примера), която се опитва да отграничи (в литературоведска перспектива) постмодернизма от модернизма и по този начин легитимира съществуването на двете направления в изкуството. Седем са характеристиките, които, според визирания автор, очертават параметрите на естетиката на модернизма: подчертаване на субективността и импресивността в писането (акцент преди всичко върху това как се чете/възприема, отколкото какво се възприема); оттласкване от видимата обективност, осъществявана от всезнаещ разказвач в трето лице, фиксирана гледна точка и ясна и категорична морална позиция; размиване на очертанията между жанровете; акцент върху фрагмента и фрагментарните форми, прекъснатото повествование и произволните колажи от различни материали; тенденция към рефлексивност; отказ от усложнената нормативна естетика и официални теории в полза на случайността и откритието в творението; отхвърляне на разликата между "високо" и "ниско" както при избора на материалите, така и при методите на изразяване, разпространение и консумация на произведенията на изкуството. Имайки предвид всичко това, Клейджис се съгласява, че постмодернизмът споделя характеристиките на поетиката на модернизма, но се различава от нея по един съществен момент - самото отношение към всичко по-горе изброено. "Модернизмът - пише тя - се стреми да покаже фрагментарната гледна точка на човешката субективност и история, но представя тази фрагментарност като нещо трагично, нещо, което трябва да бъде оплакано като загуба. Много произведения на модерното изкуство се опитват да подкрепят идеята, че именно те (произведенията на изкуството) трябва да създават единство и кохерентност, които са изгубени в съвременния живот - произведенията на изкуството трябва да успеят да направят онова, което другите човешки институции не успяват. За разлика от това, постмодернизмът не "оплаква" идеята за фрагментарност, временност и несвързаност, а по-скоро я възхвалява."⁸

Направеният от Клейджис паралел е твърде интересен не поради факта, че, за разлика от Сьонесон например, тя признава и извежда с помощта на литературоведския инструментариум съществуването на постмодернизма. Интерес в случая представлява методологическата обосновка на анализа на автора, според която, естетиката на модернизма не може да бъде разглеждана извън общия контекст на модерността и съпровождащите я характеристики. На общата идея за ред, която модерността залага и се стреми непрекъснато да реализира, естетиката на модернизма предлага напрежение, опитващо да преподреди ценностите, посредством несъобразяване с онези, които са наследени, тяхното пряко отхвърляне или верифициране. В този контекст, усещането за нещо пропуснато или напълно изгубено, дава допълнителен тласък на чувството за закъснялост и оттам - на цялостната динамика на процесите.

По-горе вече имах възможността да спомена, че заложените във времето на Западноевропейското просвещение принципи имат своите художествени рефлексии, изграждащи платформата на естетиката на модернизма. Опирайки се отново на казаното от Клейджис за "общия контекст и характеристиките на модерността", има основание да се твърди, че модернизмът (въпреки многообразието от естетически експликации), не е в състояние да изгради целия този контекст и да го изпълни в идейно отношение. Друг тип художествена реализация модерните идеи осъществяват в естетиката и поетиката на модерния реализъм, който изразява по различен начин отношението си към действителността, но също е рефлексия на извиканата за живот от модерността рационалност и, колкото и да е парадоксално, утопичност в стремежа за достигане до истината. Казано с други думи, модерният реализъм е също художествен тип рефлексия на достиженията на модерната мисъл, или модерния дух, за който вече стана дума тук във втора бележка. Изразено по-свободно - модерният реализъм е осъществяващото континуитета в изкуството звено, което не споделя разрива, предложен от модернизма, но и в опита си да реализира най-пряка кореспонденция с културните реалности не остава встрани от промените, разкрили многообразието на културната палитра и участва в трансмисията на културния код. В тази връзка са особено интересни наблюденията на Милена Кирова, която, анализирайки творчеството на Елин Пелин, защитава тезата, че "селото става именно обект на изображение за един тип - урбанистично преходна - културна субектност; превръщайки се във фикция, желанието за село напуска живота и става литература"⁹. (к.а. - М. К.)

(С оглед на изследователската методология трябва да упомена, че приемането на подобна гледна точка дава възможност да се отстрани честото, макар и неволно, уподобяване на понятията модерност и модернизъм, за да може по-категорично да се подчертае рефлексивността, която би спомогнала модерността да се разгледа като единство, изградено от множество противоречиви и допълващи се дискурсивни практики. Погледът към културните и в частност литературните й рефлексии дава възможност да бъде разглеждана като феномен на културата, реализирал в сферата на социалното различни по тип идеи и достижения, посредством осъзнаване на самата култура като обект на интерес. Всичко това довежда до дистанцирането на личността от кода на традициите и до естественото търсене на различни идентификационни ориентири. Подобна отпратка се налага именно поради многообразието от наследени модерни художествени релации, на чиято ситуативна проява вече сме свидетели и чието постмодерно верифициране вече започна. В този контекст може да се приведе за пример все още продължаващата дискусия за отношението на изкуството към реалността и особено в светлината на предизвикателствата, породени от препрочитането на литературния канон като текст.¹⁰)

След това "методологическо" уточнение ще си позволя да представя два различни подхода в изследването на реализма, които третират въпроси на реалистичната естетика.

Най-широко разпространеното схващане за реализма, имам предвид литературната теория в случая, отразява отношенията изкуство - действителност, извеждайки на преден план в естетическото оценяване социалната значимост на един или друг тип текст с оглед на достоверността, с която този текст отразява социалния ред и организация. Пак в тази връзка е и преимущественото жанрово обвързване - реализмът е подход, "запазена марка" на романа или, по-широко, на белетристиката. Според Фаулър всички теории за реализма, независимо от степента си на усложненост, "се градят върху твърдението, че романът подражава на живота и че действителността е повече или по-малко стабилна и общодостъпна".¹¹ Именно "подражание" е ключовата дума, върху която е положено разбирането за реализма. Според модерната критическа мисъл стремежът към достоверност и детайлност е основната характеристика на всеки художествен текст, претендиращ да бъде реалистичен. Развойните процеси в литературата и изкуството в Западна Европа (а също така и засилената кореспонденция в хуманитаристиката и социалните изследвания) дават достатъчно основания да се смята, че подобно разбиране за реализма е твърде стеснено и трудно за дешифриране с оглед на текстовото изграждане.

Пол Аткинсън и Аманда Кофи, опирайки се на изследванията на Ван Манен, се опитват да изведат характеристиките на реалистичния литературен текст и споделят наблюдението, че "реалистичният начин изисква неперсонализиран (всезнаещ, но безпристрастен и невидим) разказвач, което предполага доминираща, дори единствена гледна точка". В опита си да направят паралел между изкуството на модерността и постмодерното такова двамата изследователи подкрепят своите изводи с наблюдения върху постмодерните предизвикателства. "Постмодернизмът, твърдят те, утвърждавайки различията в стиловете и репрезентациите, припознава многообразието от жанрове и тяхното свободно смесване под формата на пастиш. По този начин се подлага на съмнение моновокалното изразяване на истината в полза на многогласното утвърждаване на различията. От друга страна, отбелязват те, възможностите за текстови експерименти се съдържат и в модернистичните литературни движения. Модерната литература създава голямо многообразие от текстови формати и подходи за конструиране на текст. Модернистичната белетристика открива редица нови начини за представянето на синтеза между външни събития и вътрешния диалог; в реконструирането на малките подробности при необикновено детайлизираното описание; в свързването на фактологичния репортаж с фантастичното."¹²

Казаното дотук дава основание да се твърди, че определянето на естетическите параметри на модерния реализъм е в много плътна зависимост от дискурсивния характер на прочита и се предопределя от социално и културно детерминираната конвенция, необходима при художественото транслиране на различни по тип знакови и знакогенериращи системи. Именно дискурсивно предположеният прочит на знаковите концепти на конвенцията е, който, от друга страна, дава възможност да разгледаме текста и като репрезентация на различни по тип метатекстови идеологически (социални и културни) конструкти. С оглед на естетическата оценка на характера на трансгресията социален ред - текстова означаемост може да се търсят особеностите на модерния реализъм, само и единствено като език за художествено представяне на света. Разбира се, извън всякакви опити да бъде определен като най-добрия или пък - единствен. Казано иначе, реализмът е само една от рефлексиите на изкуството в неговото отнасяне към света. Върху този тип идеологическа (в плана на културата) обвързаност, например, акцентира феминистичната критика, според която безмълвните социални групи (жени, представители на нисшите класи, сексуалните, етническите, расовите и религиозните малцинства) са представени предимно през гледната точка и идеологическата перспектива на доминиращите в социалното пространство човешки групи. Всяка модерна идеологическа програма, получила по силата на множествеността си власт, се стреми да утвърди своето доминиращо положение и да наложи над останалите социални групи онези ценности и норми, кодирани в собствената й култура, на които тя самата става изразител в процесите на реализация на отделните й членове. Като пример, от друга страна, за крайно политизирано и институционално верифициране на културните идеологически програми може да бъде посочен социалистическият реализъм.¹³

Социалистическият реализъм е по своята идеологическа същност контрапункт на модерния реализъм в опитите му да се утвърди като репрезентативен за художественото изображение на социалната организация модел. Отричайки цялата съществуваща дотогава йерархична и обществена уредба, идеологията, породила социалистическия реализъм, практически декларира отрицание на всички онези културни програми, които изкуството се опитва да реализира в контекста, който създават модерната буржоазна държава и социална йерархизация. "Големият наратив" на наложената след 1944 година марксистка идеология е положен върху схващането за колапса на буржоазията и установяването на социалистически строй¹⁴ в отрицание на модерната идея за национално верифициране на културното наследство, за свободата на личностните и гражданските права.¹⁵

Подобна съпоставка на параметрите, по които се осъществява взаимодействието изкуство - действителност в контекста на идеологическите (а в това число и политическите) реализации създава възможността, колкото и да е парадоксално, да се избегне именно подобен, аналитично коректен, но същевременно, стеснен анализ. Все пак, ще бъде плод на спекулация да се твърди, че реализмът може да се разглежда само и единствено като част от цялостна, завършена и, най-важното, предварително подготвена културна и социална програма, на чиято идеология той (реализмът) става активна и изразителна част. Може да се изрази съгласие обаче, че реалистичните произведения могат да бъдат разгледани като постфактум включени в конструирането на един метанаратив, изграден в активната кореспонденция с определящите идеологически конструкти на епохата.

Възможност за прилагането на друга аналитична призма дава в книгата си "Диалог между две изкуства" Димитър Аврамов, споделяйки следния извод: "Положението и манталитетът на новия художник са съвсем други. Той живее в индивидуалистично общество, просмукано от индивидуалистичен морал. [...] Дори когато в социалните си убеждения отстоява колективизма, като художник той е индивидуалист в оня смисъл, в който е индивидуалист всеки съвременен художник - с остро съзнание за автономната стойност на своето призвание, за естетическата значимост на своето дело, за неговата лична, оригинална, неповторима природа."¹⁶ Ценно е казаното от Аврамов, тъй като разкрива едно твърде интересно модерно напрежение, което може да бъде проследено през естетическите параметри на модернизма и реализма.

Модернизмът, погледнато обобщено, се стреми да изгради една нова естетика, разрушавайки традицията (или, както е в България в началото на ХХ век, застъпвайки схващането за огромната закъснялост, в съ-поставителен план, на българската литература и дори липса на каквато и да е база за съпоставка). Модернизмът с всичките си течения (по-ранни и по-късни) се стреми да разруши границите между културите и държавите, да разруши пряката обвързаност и зависимост на твореца от социалния ред и да създаде единен универсален език на творчеството¹⁷, издигайки в естетически култ индивидуалността на художника и неговото право на изразяване на собствено разбиране за света. Стремежът към иновиране чрез отричане на традицията е друга основна негова черта. Всичко това, от друга страна, има твърде интересна рефлексия върху естетиката на реализма. Натуралистичното битоописание и етнографската мотивировка загубват своето определящо място и се превръщат само във фон, който подчертава специфично-културното и самобитно-националното. В стремежа да се разберат действащите в обществото закони и реализацията на героя в тези условия се споделя модерното напрежение на съвременната личност да търси и намира себе си; да провокира и да бъде провокиран от съществуващия ред. Споделя се и индивидуалното авторово познание и морално-етична оценка на тези закони. В тази връзка, реалистичният текст е само едно от възможните изразявания на езиците на модерната култура, търсеща себе си и своето място в цялостната културна палитра на Европа и света.

ІІ.

Много е писано върху спора "стари - млади", дал началото на новия век в целенасоченото професионално обглеждане на процесите и явленията в българския литературен живот. Този спор засяга и същността на естетическите търсения, провокирани от индивидуалистичните тежнения към наследеното културно единство в резултат на дълбоки промени в социалния живот. Интересни са движенията на критическата мисъл и идеи в полето на литературния живот, които съпътстват и взаимно се провокират от и в противоречията на социалния и културния живот на страната. Тук е мястото да подчертая още веднъж, че изключително важният за развойните процеси в литературата дебат, не е единственият във все по-ясно очертаващото се публично дискутиране на новите предизвикателства. Казаното от Иван Шишманов разкрива една от посоките на трансформационните процеси - препрочитане на наследения културен код и вписването му в новия национално нормиран модел на културна комуникация: "Стоим ние на прага на две култури, които се борят за първенство. Безсмислено е да се вярва, че старата наша култура, която преди всичко се е съхранила в нашите народни обичаи и умотворения, ще може вечно да противостои на новата, която нахлува през всичките пукнатини и дупки на оная подгизнала китайска стена, що наскоро ни отделяше от външния свят. С освобождението, с новия държавен строй, с новите железни линии се въвежда и нов чужд дух в народния живот. Нашите градища и паланки се надпреварват да поглъщат новата евтина манна, която им хвърчи от всички страни под етикета на съвременната култура."¹⁸ Друга позиция, в резултат на сходна провокация, е казаното от Славейков по повод на няколко сборника¹⁹ с български народни песни: "В техните мнения тук-таме има, разбира се, прави бележки, както и в преведените от тях песни има и доста хубаво преведени и хубаво избрани. Но изобщо те са случайни работи и грамадната част от преведените от тях песни имат за цел да запознаят чужденците не с българската народна поезия, а да доставят на фолклористите, които не знаят български език, материал за халосни разправии. [...] Не материал за фолклористи искаме да дадем ние, а поезия, такваз, каквато я имат българите."²⁰

Позволих си по-пространното цитиране на двамата автори, тъй като в тези изказвания прозират началните модернистични провокации пред българската култура. И двата цитата обаче имат една (разгледано в по-общ план) посока - те са свидетелство за участието и вписването на това наследство в един значително по-широк контекст - този на диалога между културите в контекста на националните културни конструкти. Различията в схващанията биха могли да бъдат разчетени като свидетелство за факта, че този тип култура (наследената) вече не се "живее", казано образно, а се изследва и, както показват двата примера, става обект на съзнателно моделиране и конструиране.²¹ Нещо повече - тя трябва да бъде проучена и разчетена, за да се отговори на онова модернистично провокиране, което налага необходимостта от културен диалог с "другия". (Това модерно напрежение по-късно ще остане в основата и на постмодерните антропологични и в по-широк план - хуманитарни теории за диалог в различията и чрез различията.) Докато Шишманов дава указания как трябва да се събират онези "отмиращи" (или, по-точно - трансформиращи се) ценности на наследството в единен корпус, то Славейков изказва свои съображения за начина, по който те трябва да бъдат четени, за да бъдат припознати като част от поетическото наследство.

От съпоставката на казаното от Славейков и Шишманов може да се започне и един по-широк в методологично отношение изследователски прочит, който би могъл да очертае идейния контекст на дискусията за новите начала в естетиката.

Славейков е един от първите автори, които се опитват да търсят приемственост в естетическата традиция. Една от посоките, която е твърде интересна в неговите дирения, е обръщането му към фолклорната песен.²² Това търсене е белязано от желанието му, породено от романтичното увлечение по праисторическото време на мита, извън хронологизма на социалната история, да разкрие дълбинните (в това число и митологичните) пластове на поетически изказ и образност. Във времето на модерността подобно обръщане се оказва насочено срещу "часовника и календара" на обществото и насища в символен план поетиката, без обаче да я задържи дълго време в това положение. Личността на поета "препрочита" тези символи и ги интегрира (често пъти с различна означаемост) в индивидуализиран поетически изказ. Всичко това сближава естетиката на модернизма с идеята за духовна свобода на твореца, реализирана в бунта срещу установените порядки (в това число и социални) и срещу рационализма на опитите за разбиране на света. В тази връзка модернистичната вяра в съществуването на единно, организиращо цяло (извън религията) дава основа за формиране на нови естетически и поетически принципи, кодифициращи единството на човешкото. Единство, което осъществява диалога между индивидуалностите в тяхната уникалност без опитите за тяхното разбиране да са непременно предположени и съпътствани от желание за унифициране. Индивидуализмът е основната идеологическа платформа, върху която се поставя дискусията за художественост и естетика. Именно на тази база полагат своите аргументи и привържениците, и противниците на естетиката на модернизма. Димо Кьорчев, в полемика със Славейков по повод второто издание на Яворовата стихосбирка "Подир сенките на облаците"²³, упреква именно онази страна на Яворовия индивидуализъм, защитен от Славейков, която противопоставя идеала на действителността и по този начин субективира гледната точка. Това, което Кьорчев предлага като концепция, е свързано с активната роля на твореца, за да успее да "долавя и създава най-прекрасното от действителността, това, което е най-годно за творчество".

Позовавам се специално на този текст на Кьорчев, не само защото косвено полемизира със Славейков. Казаното от него извежда по интересен начин мнооаспектността на индивидуализма, като една от съществуващите платформи, върху която се поставя и въпросът за отношенията изкуство - действителност.

Започналите естетически търсения след Освобождението оформят един цялостен етап на начални импулси на разпознаване на художественото, търсене на мястото и ролята на художника в процеса на творчеството, неговото индивидуално отношение към самия творчески акт, както и към обекта на този акт. Мястото на критиката и критика също е обект на разгорещени дискусии. В този период естетиката е в процес на утвърждаване на нови категории и концепти, свързани с оценката на художествения текст. Друг основен проблем е този за утвърждаването на творческата индивидуалност и на възможността за индивидуален изказ. Кодът на припознатата като етнографска даденост култура трябва също да бъде препрочетен и осмислен не само като социално-консолидиращо и националноизграждащо единство, но също и като потенциален конструкт на естетическо и поетическо четене. Това, последното, задава следващата пулсация в дебата за мястото и ролята на културата и нейните релации в сферата на художеството.

Тези процеси търпят своето развитие и след войните в контекста на политическата изолация, в която изпада България.

В книжка 11 на списание "Везни" от 1920 година Гео Милев публикува своите разсъждения по въпроса за идейната основа на т.нар. "родно изкуство" и изкуството в цялост.²⁴ Интересно е схващането на Гео Милев по отношение на афишираното "родно" в изкуството - опит за своеобразен синтез на различни идеи в полето на изкуството. Анализът на автора е твърде интересен обаче и в една друга посока на анализ: текстът може да бъде приет като дискурсивно представителен по отношение на динамиката естетика - идеология. В споменатата статия Гео Милев анализира проблемите на изкуство, в контекста на конструкти като "нация", "национален идеал", "държава" и др. Лавинообразно нарасналият брой произведения, които третират темата за "родното" в плана на художеството, дават отражение и върху формирането на доминиращия естетически критерий за оценка. Нещо повече, по думите на автора, именно тази тема става определяща при "раздаването на всички литературни премии" на Българската академия на науките. Така, както е зададена, идейната основа на родното изкуство, кореспондираща с тази на немското Heimatkunst, Гео Милев я вижда по следния начин: "теорията на "родното изкуство" е изградена тъкмо върху отделното национално съзнание - защото "родното" изкуство е тъкмо проява на национализъм - и затова: онова, срещу което родното изкуство взима враждебна позиция, то е именно едно интернационално или анационално изкуство, едно изкуство на човека без "националност". Естетиката на това изкуство, така както я вижда Гео Милев, се характеризира с възпроизвеждане на етнографските и историческите факти, оформили облика на националния бит и е насочено срещу изкуството на модернистите.²⁵ Онова, на което се поставя акцентът при родното изкуство е извеждането на националното чувство от подсъзнанието - в съзнанието, от кръга на интуитивното - в кръга на логическото: "Ако това логично творчество бъде плод на националното съзнание (а не подсъзнание) - получаваме патриотическа, политическа книжнина: вестник, или: етнографическа наука". Авторът вижда подобно възраждане на идеята за родното като възможност за тенденциозно налагане на социални и политически идеи по пътя на художественото им претворяване. Възможност, която би опорочила изкуството и би подчинила естетическите му измерения на идеологически и политически конструкти.

В тази връзка, интересен е прочитът на дискусиите от 20-те години на ХХ в., който прави Димитър Аврамов. Анализирайки огромен по обем брой произведения на изкуството (не само в сферата на художествената литература), визираният автор определя концепцията на родното като синтетична. Ще си позволя и тук един по-голям цитат, тъй като казаното от Аврамов представлява сериозен аналитичен конструкт, даващ възможност да се представи по-пълно модерната (не съвременната!) вече картина на диалога между различните естетически концепции, определени от изследователите като пораждащи множество -изми. За разлика от началния етап на периода, за модерния творец, изповядващ идеите на родното изкуство, вече е важно да се акцентира не на "външната видимост на материалните форми". Акцентът преди всичко е поставен върху "духа, вътрешната, постоянна същина на родното, която трябва да бъде уловена и пресъздадена". "Жестът и позата не са вече помощни средства на сюжетния разказ, а трайни знаци на духовно поведение, формирано през вековете в условията на един стереотипен трудов бит; облеклото не е нагледен урок по етнография, а въплъщение на кондензиран социален и естетически опит; обстановката не е неутрален, менлив фон, на който се разиграва някакво епизодично събитие, извлечено от историята и фолклора, а стабилна рамка на една народностна съдба."²⁶

Процесите, които българската литература реализира в плана на художеството се определят като "естетически прелом".²⁷ Идейните основи на промените, които изкуството след двадесетте години на изминалото столетие реализира в естетиката, се коренят в своеобразното преливане на идеи и схващания, свързани както с развитието на формите и стиловете в самото изкуство, така и в непрекъснатия диалог с идеите, определящи развитието на обществото и науките. В тази връзка, естетическият прелом почива и на онази идейно очертана политика за модерна държава, която спомага обществото и йерархичният ред в него да бъдат възприемани от гледна точка и в резултат на действието на различни по своя характер политически и социални идеи. Именно тези идеи дават възможност обществото вече да се разглежда не като хомогенно етническо цяло, а като сбор от колективи и социални групи. От друга страна, този прелом е резултат от вътрешните противоречия между различните естетически течения в изкуството, от диалога между творческите търсения, надхвърлили границите на отделните държави и национални култури. Прецизирано: появилите се течения в изкуството след Първата световна война носят в себе си непрекъснатия стремеж към обновление, наследен от ранните течения в модернизма, но предлагат различна по форма, поетика и съдържание реализация на естетическите идеи. Казано фигуративно - тези течения "овладяват" и "дисциплинират" енергията на ранния модернизъм, без да правят опити да спрат обновителните процеси в естетиката, напротив - дават допълнителен тласък в търсенията. Именно в този период определящи за изкуството стават идеите за вътрешното движение, динамиката и напрежението, които носи модерността. Преломът в случая се състои в надживяване на силното романтично тежнение по утвърждаването на индивидуализма, заместен от романтични опити за съграждане на националното, родното, от една страна, и общочовешкото - от друга. Има и трета страна, на която ще спра по-долу.

Началата на този прелом са повлияни в голяма степен от събитията между 1914-1918 г. и неговите първоначални реализации са свързани с може би най-категоричното утвърждаване на хуманизма в литературата и изкуството като цяло, доколкото авангардните експресионистични търсения също са по посоката на откриването на човека и човешкото. Естетиката на експресионизма е само една от посоките за развитие на идеите. Всъщност, внимателният прочит показва, че войните провокират онези идейни течения, които в една или друга степен имат своето влияние върху естетическите търсения и преди тях. От друга страна, продължаващото диалогизиране с европейските идеи намира своите рефлексии по посока на утвърждаване на социално ангажираното творчество, без това да има само и единствено реалистични проекции. Ако в началните години (след 1878) индивидуализмът рефлектира в литературно-естетическите търсения, довеждайки до търсенето на истината за живота в Абсолюта и оттам - във вътрешния свят на твореца, то в годините, последвали войните, това търсене е по посока на ежедневното и събитийното, в чийто център е поставена идеята за човешката делничност. Експресионизмът би могъл да послужи за пример на подобна проекция - утвърждаване на (макар и типологизираното, по думите на Аврамов²⁸) човешкото в литературата в очакване на раждането на "Нов" човек. Реализмът, напротив, проектира в себе си идеята за обвързаност на човешките индивиди в колектив, в споделянето на колективни ценности и групови интереси. Хуманистичното напрежение, което се проявява, е по посока на припознаването на тези ценности за свои, за споделени, за идентификационни механизми и модели, в които отделната личност се оказва средоточие на конфликта.

Съществува една интересна зависимост, която би могла да се открие при търсенето на корените на тези литературни проекции. Модерността, като израз на връзката между състоянието на обществените отношения (индустриализирани) и културата (припозната като национално моделиращ конструкт, надживяващ локалните проявления), е в голяма степен повлияна от процесите и идеите (научни и политически), довели до секуларизация на цялостния живот и доминация на позитивистичния тип световъзприемане. В този смисъл мотивът за линейното време (часовника и календара, както бяха определени по-горе) е само част от една друга насока, изграждаща характера на упоменатата секуларизация - еволюционизмът. Линейното време и идеята за прогрес се превръщат в същностни модернистични елементи на цялостното културно развитие. Проекции могат да бъдат открити в почти всички сфери на обществения живот. Проекции, които пораждат, обаче, и идейна съпротива. Отново се връщам на експресионизма, тъй като там могат да се открият твърде интересни съпоставки. Културата се възприема като подвластна на прогреса - обществото също се "развива". Цялото това развитие довежда до утвърждаването на техниката и дори до техницизиране на отношенията между хората. Войната също показва "наивността" на идеите, свързани с утвърждаването на хуманността - победата и загубата иновират от друга гледна точка идеята за различията и крайностите в диалога. Като поетическа рефлексия литературата търси преодоляване. Експресионистите, наред с всичко казано по-горе за това, се обръщат твърде назад в миналото - далеч преди всяка проява на "култура" - за да търсят човека в неговия "най-чист" вид.²⁹ Като антипод им противостои движението по посока на идеите за родно изкуство, за което вече стана дума.

Проекция към една трета реализация на тези процеси се изразява в т.нар. "лява" критика и в естетическите критерии, които тя се опитва да наложи. Терминът "лява критика" носи в себе си всички възможни рискове за научна спекулация, предвид на обобщението, което носи. В тази връзка неговата употреба е в известна степен не дотам научно и изследователски коректна, предвид многообразието от идеи и липсата на категорично единство във възгледите на отделните автори.³⁰

Безпристрастният анализ може би ще бъде в състояние да покаже движението на идеите и различията във възгледите между отделните критици през различните периоди от развоя на критическата мисъл; ще се проецира, вероятно, и своеобразна вътрешна периодизация, чиято политическа идеологизация е постепенен процес. За нуждите на настоящия анализ, обаче, ще маркирам само основните параметри, в чиято основа е положено марксисткото разбиране за социална уредба и релациите в полето на изкуството. Ще започна оттам, че лявата критика също отчита съпротива по отношение на техницизираните отношения, но призмата, през която това се осъществява, почива на ясно изразена идеологическа основа. Критическите идеи, които изпълват обема на това понятие, огрубено казано, изхождат от схващането за класовия произход на културата и изкуството. Според тази постановка, капиталистическото общество е съставено от класи, чийто културен субстрат изгражда тяхна собствена идеологическа платформа, непримирима в отношението си към тези на останалите класи. Съществува една водеща идеология, тази на буржоазията, която е призвана да наложи и утвърди (не само в полето на културата), нейния, на буржоазията, интерес и по този начин да държи в подчинено положение останалите класи. Идеята за човека, за неговата пълна и многостранна реализация е отложена в бъдещето, тя е резултат от постигането на това бъдеще с политически средства, което е антипод на всички отделни предишни етапи от развитието на обществата. Тази бъдещност също изразява с други средства идеята за прогреса. Като цяло - употребата на идеята за класова борба, обаче, поставя отделния индивид в зависимост от групата и по своеобразен начин отмества идеята за хуманизма, подменяйки я със силата на социалните идеи. Нещо повече, както се вижда от развоя на процесите непосредствено след Втората световна война, хуманизмът не намира свои естетически проекции в българската литература и дори проявите му се обявяват за "буржоазна отживелица". Отхвърлянето му се реализира не по пътя на идейното противоборство, а със средствата на административно-политическия инструментариум, наложил академичната догма на социалистическия реализъм. Употребата на енергията на авангарда (резултат от съпротивата на твореца срещу действителността) и нейното партийно-политическо усвояване довежда до създаването на идеологическата платформа на социалистическия реализъм, за да бъде превърнат по-късно в средство за идеологическа манипулация на културните процеси. "Популярният естетически тезис (всъщност официално утвърдена догма) за съчетанието на реализма със "социалистическата романтика" - пише Аврамов - сякаш бе измислен, за да оправдае фалша, блудкавото разкрасяване, театралната героика, самодоволството, лекомисления оптимизъм, които доминираха в нашето изкуство под овехтелия реквизит на академичния реализъм."³¹

При все, че въпросите от следващата част на анализа биха могли да бъдат обект на бъдещ продължителен и по-задълбочен разговор, си позволявам следващите няколко реда, предвид пълнотата на анализа.³²

Първоначалното налагане на догмата е свързано с цяла поредица от "затруднения", които среща официалната идеология по пътя на своето налагане. Едно от тях, и може би водещото, е, че припознатите като "леви" и "десни" идеи, формиращи характера на обществото в късната модерност, е трябвало да бъдат подведени под единна тотализираща доминанта. Това поражда и огромното първоначално напрежение, за да може да се преформатират тези идеи в полето на изкуството и естетиката да се идеологизира по такъв начин, че да се превърне именно в инструмент не толкова за обслужване, колкото за създаване на идеология (каквато съдба имат произведенията на социалистическия реализъм).³³

Най-ранните опити за преодоляване на догмата са свързани с активиране на онези процеси в изкуството, които по един или друг начин са приглушени след нейното налагане. По-горе вече стана дума, че авангардът предпоставя едно идейно напрежение в опита си да утвърди детайла на ежедневието и индивидуалното разбиране за света. Движението, споделящо идеите за родно изкуство, напротив, се опитва да открие самобитното и национално-специфичното в ежедневното и да го утвърди със средствата на художеството. Основната идейна разлика между естетическите параметри на художествените течения на късната модерност е в начина, по който те се опитват да открият истината и да я изразят. Това поражда различие във формите, стиловите похвати и поетиката на художествените произведения. След налагането на социалистическия реализъм съществуващите преди това идейни течения се възприемат по един и същ начин - като изразители и буржоазни защитници на националното, които нямат място в изповядвания идеологически интернационализъм в изкуството.

Процесите са особено силни и драматични до 1956 година. Доверявайки се на Атанас Славов, периодът на "размразяването" започва през 1952 година и има няколко етапа.³⁴ Тук няма да се спирам на отделните от тях, а само ще отбележа, че те са или маркирани, или предопределени преди всичко от политически маркери. Споменавам това, тъй като, ако се проследи литературното развитие в неговите детайли, се вижда, че това е най-напрегнатият период в идеологическо отношение, когато се извършват и най-категоричните опити за превръщането на художествената литература в идеологическо средство за влияние. Резултат от това е почти пълната забрана на цялото съществуващо дотогава модерно изкуство и опитите за официализиране на естетиката по съветски образец, което довежда до изолиране на литературата от художествените търсения на европейската мисъл.

Краят на шестдесетте години на ХХ в. се бележи от своеобразно изживяване на идеите на либералния хуманизъм, когато пред теоретиците на литературата се поставят въпросите за расовия, етническия, религиозния и половия идентитет и в този смисъл дали припознатите като вечни истини са действително такива. Или, в случая с литературните търсения, как и по какъв начин тези въпроси третират утвърждаването на истината със средствата на художеството.³⁵

В същия период българската литературна критика подновява един спорен въпрос, наследен от късния модернизъм - този за селска и градска поезия. В случая - "българска" и "небългарска" поезия, резултат от предшествалия го дебат за свободния стих.³⁶ В идеен план този дебат има и друга основа - комунистическата партия възприема идеята за национална държава, като я трансформира в нейното съдържание, по отношение на всички онези въпроси, които националното изграждане поставя във времето на модерността. По своята същност това е преподновяване на прогресисткия проект за бъдещето, също модерен идеен конструкт. Като резултат от редица сложни взаимоотношения на политическа и социална основа през втората половина на петдесетте години на двадесети век отново се възвръща интересът към отделната личност, нейните проблеми и преживявания; социалните колизии също имат своите художествени реализации. Националното като проблем, занимаващ естетиката, също намира своето място в литературните търсения. Казано обобщено, независимо от цялостната доминанта (политическа) на епохата, модерността продължава да реализира своя потенциал до достигането на онези процеси (от средата на 80-те и особено 90-те години на ХХ век), които по категоричен начин влизат в противоречие с основните идеи, които я формират. Плурализмът, който изживяват западноевропейските общества в полето на идеите през 70-те години, имат своя български еквивалент, чиято реализация обаче започна отново с политически промени, тъй като основната идеологическа доминанта бе наложена политически и инструментариумът в полето на културата също бе политически. Впрочем, изкуството в западноевропейските страни също експлицира политически конотации. Изкованата от модерността политическа и гражданска свобода се оказва нейна основна черта и най-главна необходимост, за да може тя да реализира всички идеи, които я изграждат в тяхното единоборство. Тази свобода беше необходима на същата тази модерност, за да развие докрай всички свои творчески импулси и да генерира енергия, за да разруши превръщащото се в традиция и да осъществи пространство за новото.

БЕЛЕЖКИ

1. Допълнителна светлина върху причините, довели до тази особена чувствителност, се опитва да хвърли още Владимир Василев в студията си Бараж от литературни формули. (1942) // Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията. Съст. А. Вачева. Варна: LiterNet. 28.10.2002. <http://www.liternet.bg/publish7/vvasilev/barazh1.htm> (10.05.2003). [обратно]

2. Структурно-функционалното направление в социологическата теория за развитието на обществата извежда като ключови за модерното време понятията "диференциация" и "рефлексивност". Съдържанието на първото от тях Парсънс определя в неговата процесуалност - в традиционните общества се свързва със статуса на индивидите, докато в модерното време отразява различията във формите на заетост и организация на производството. Второто от тях отразява личностния потенциал и гледната точка на всеки индивид за самоизграждане и реализация. Гидънс, от своя страна, отдава голямо внимание на проблема за идентичността. Според него в основата на модернизационните процеси стои пространствено-времевото дистанциране. Модерността е, когато традиционните схващания за хронотопно ориентирана общностна и личностна идентичност са подкопани от взимащите надмощие идеи за универсализъм на времето, спомагащ личностното преодоляване на пространството. Два типа са механизмите, по които модерното време реализира своя потенциал за осъществяването на това преодоляване (и ги превръща (механизмите) в собствени характеризиращи черти): верификация на символния код и създаване на професионални организации. Сред първия тип Гиденс поставя засилената роля на парите в стоково-обменните отношения, а от решаващо значение за втория той посочва научните открития и технологичния напредък, които, подобно на парите, не са контекстно зависими и спомагат комуникацията в максимално широк пространствено-времеви диапазон. По-подробно по този въпрос вж. <http://www.sociologyonline.co.uk>.

Тук е необходимо да се разшири казаното с идеите, които изграждат антроположката изследователска традиция. Наред с понятието модерност (modernity) в употреба се въвежда описателното "модерен дух" (modern spirit), с което се прави опит да се обяснят онези сили на човешката креативност, които не са подвластни на изучаване от рационално организираното човешко познание. Този дух изразява търсещите сили на човека, неговата жажда за знание и овладяване на тайните на природата и устройството на обществото. Сред идеите за обществената уредба на преден план се извеждат стремежите за свобода, човешки права и равенство. Този дух, според антрополозите, има многогодишна традиция и води началата си от търсенията на Декарт, Нютон, Лок и др. Изхождайки от подобна гледна точка, именно модерният дух е в основата на по-нататъшните търсения, довели до модерната организация на обществото с всички белези и характеристики, които тя носи. Голяма част от изследователите приемат, че за модерност може да се говори още при проявата на този дух и отнасят долната граница на периода именно към неговите начални проявления. По-подробно по този въпрос вж. още и Klages, M. Humanism and Literary Theory. <http://www.colorado.edu/English/engl2010mk/2010syllabus.2001.htm>. Виж също и студията на Н. Аретов "Диалектика на традиционното и модерното в българската национална митология. "Миналото" на Стоян Заимов" в настоящия сборник. [обратно]

3. С оглед на съотнасянето на подобни теории към българските реалности от началото на ХХ в., станали основа на процеси, съпътстващи цялостното развитие на страната до Втората световна война Диана Мишкова стига до извода, че "с появата на модерното/индустриалното общество дистанциите (в развитието между държавите - пояснението мое - А. В.) пораждат съзнание за изостаналост, подплътено с чувството за културна и морална непълноценност, и оттук - в преднамерени опити за тяхното преодоляване" (с. 39). По-нататък авторката споделя следното наблюдението, че това са "различия по степен, а не по вид". И още: "балканските държави постигат една степен на политическа и културна "модерност", далеч надхвърляща икономическата им изостаналост". (с. 49). По-подробно по този въпрос вж.: Мишкова, Д. "Предимствата на изостаналия" - началото на балканската модернизация. // Социологически проблеми. 1995, № 2, 36-53. [обратно]

4.Lemke, J. What is Postmodernism, and Why is it Saying all these Terrible Things? <http://academic.brooklyn.cuny.edu/education/jlemke/papers/jsalt.htm>. [обратно]

5. По-подробно по този въпрос вж. Вачева, А. Под знака на модерността. С., 2002 и цитираната литература. [обратно]

6. Заслуга на дебата сред социалните и хуманитарните науки през 60-те и 70-те години на ХХ век е разширяването на епистемологичните параметри и организация на понятийния апарат и изследователски инструментариум по начин, който позволява по-нататък културата да се схваща като набор от взаимосвързани текстове. Резултат от него е и ускореното взаимодействие в контекста на последвалата кореспонденция между различните изследователски традиции, довела и до превръщането на хуманизма в една от възможните теории, разрушавайки априорно предположената му истинност. Именно този дебат спомогна за развитието на идеи и в българското литературознание, които бяха опит в посоката да се наруши традицията, чието начало е свързано с идеята за "стари и млади" и след което начало тази традиция натрупа редица допълнителни смисли в процеса на създаването си. По-подробно по този въпрос вж.: Георгиев, Н. Литературознание и морал. // Съвременник, 1989, №1, 374-389; също: LiterNet, 05.07.2000. <http://www.liternet.bg/publish/ngeorgiev/m_s/ltz.htm> (10.04.2003). Вж. още и Аврамов, Д. Диалог между две изкуства. С., 1993, както и Манчев, Б. Интерпретации на идеологиите, идеология на интерпретациите (Върху полемиките в българското литературознание). // Литературна мисъл. №1, 1999; също: 06.01.2003. <https://liternet.bg/publish2/bmanchev/ideologia.htm> (10.04.2003). [обратно]

7.Sonesson, G. The Culture of Modernism: Arts of Transgression/Transgression of Art. Stockholm, 2000. [обратно]

8.Klages, M. Postmodernism. <http://www.colorado.edu/English/ENGL2012Klages/1997pomo.html> (06.12.2001). [обратно]

9. Кирова, М. Проблематичният реализъм. С., 2002, с. 176. [обратно]

10.Въпросът за литературния канон е твърде сложен и интересен. Редица паралели могат да бъдат направени между контекста на неговото възникване и тези на фактическата му реализация. Ако се доверим на Михаил Гронас началата му се коренят във втората половина на 80-те години, когато "леви" и "десни" хуманитаристи, журналисти и политици в САЩ използват различни механизми, за да изразят своята позиция по въпроса дали трябва да се заделят държавни средства, събирани от данъкоплатеца, за да се финансират "радикални художествени проекти, оскърбяващи морала и религиозните чувства на болшинството". Теоретичните анализи, продължават наблюденията на Гронас, породили се в американската хуманитаристика и социални изследвания след идеите на Дерида, Де Ман и Фуко, разклащат сериозно установените от учебните програми дотогавашни практики в изучаването на класиката, чиято обща рамка цели изграждането на идентификационни конструкти. В резултат на постструктуралистичните влияния се пораждат критики от страна на "каноноборците" към "канонопочитателите" затова, че защитават нещо, което утвърждава расовите (етническите), религиозните, културните, половите и социалните различия в обществото. По-подробно по този въпрос вж.: Гронас, М. Диссенсус. Война за канон в американской академии 80-х - 90-х годов. <http://www.nlo.magazine.ru/philosoph/sootech/sootech27.html>. По въпроса за спецификата на българския канон и особеностите на изследователските практики, свързани с неговото изучаване вж.: Българският канон? Кризата на литературното наследство. Съст. А. Кьосев. С., 1998. [обратно]

11.Фаулър, Р. Речник на съвременните литературни термини. С., 1993, 194-197. [обратно]

12. Atkinson, P. & A. Coffey. Realism and its Discontents: On the Crisis of Cultural Representation in Ethnographic Texts. // Theorizing Culture: An Interdisciplinary Critique After Postmodernism. Ed. Barbara Adam and Stuart Allan. London: UCL Press, 1995, 41-57. [обратно]

13. Социалистическият реализъм намира своята идеологическа основа в комунистическия идейно-политически и естетически идеал, искрената вяра в социализма и комунизма и в патоса на революционното преустройство на света. В основата на естетиката му заляга: а) стилова ориентация, насочена към формите, осигуряващи подражание на реалността; б) основна задача: осъществяване на пропаганда и разпространение на социалистическите идеи, чрез художествено въздействие върху читателя. Сред особеностите на социалистическия реализъм е съчетаването на правдивото изображение на действителността със стремеж към активно преобразувание както на реалността, така и на художествения свят, който я отразява; използване поетиката на неоромантизма, отдаване на първостепенна роля на "великата" цел - световна революция пред стойността на човешкия живот. Идеален герой - строителят на социализма и комунизма. Компилацията в цялата 13-та бележка е направена по: WEB-учебник по литература. <http://www.region.tver.ru/pu/slovesn/litved/n62.htm>. [обратно]

14.Мери Клейджис, опирайки се на изследванията на Лиотар за постмодерността, твърди, че модерните общества са в непрекъснатото противоречие между ред и безредие в стремежа си да намерят баланс и да установят стабилност в социалния ред. "Лиотар, твърди изследователката, припокрива идеята за стабилност с идеята за тоталност. Целокупността, стабилността и реда в модерните общества се поддържат от "големите наративи", чрез които се изразяват културните практики и вярвания". Вж.: Klages, M. Ibid. [обратно]

15.Кръстев, Д-р Кр. Българската интелигенция. // Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията. Съст. А. Вачева. Варна: LiterNet. 28.10.2002. <https://liternet.bg/publish5/d-rkkrystev/inteligencia.htm> (10.04.2003) . [обратно]

16. Аврамов, Д. Цит. съч., с. 220. [обратно]

17. В тази връзка интерес представлява анализа на М. Дачев, който, разглеждайки модерността като краен продукт, стига до извода, че модерността реализира "послания, пренапрягащи езиковата система и които като дискурси представляват особени транзакции, съвместяват слово и образ, звук и картина" и "предлага семиозис, чиито вертикални проекции съзнателно надхвърлят изразните възможности на една-единствена знакова система, опитвайки се да докажат, че Езикът на Новото изкуство може и трябва да изглежда именно така, че само по такъв начин достига Идеята, въздейства, обновява. По-подробно вж. Дачев, М. Граници на езика в модернистичното съзнание. // Езиците на европейската модерност. Български и словашки прочити. Съст. Ц. Атанасова, Х. Балабанова, Я. Кошка. С.: Боян Пенев, 2000, с. 47. [обратно]

18. Шишманов, И. Значението и задачите на нашата етнография. // СбНУ, Т. I, 1889, с. 25. [обратно]

19. Авторът има предвид издадените сборници на Franzos, K. Deutsche Dichtung. 1896, Rosen, G. Bulgarische Volkslieder. Leipzig, 1878 и Dozon, A. Chancons populaires bulgares. Paris, 1875. По-подробно по този въпрос вж.: Славейков, П. Българската народна песен. // Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. Съст. И. Еленков, Р. Даскалов. С.: Просвета, 1994, с. 55. [обратно]

20. Пак там. [обратно]

21. Доколко и в каква степен тази необходимост е осъзната, свидетелства казаното от Славейков в "Българската поезия": "Освобождението завърши един период от нашия национален живот, период предисторичен. Защото исторически живот е самостоятелният, съзнателният живот на един народ, а не вряскотнята му в постилците, не израза на физическото му съвземане". Цитирано по: Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията. Съст. А. Вачева. Варна: LiterNet. 07.01.2002. <http://www.liternet.bg/publish4/ppslaveikov/kritika/poezia.htm> (10.04.2003). [обратно]

22.По-подробно по въпроса за индивидуалните "прочити" и творческата интерпретация на фолклорната песен вж.: Кунчева, Р. Стихът като възможност за избор. С., 1988. [обратно]

23. Кьорчев, Д. Индивидуализъм в нашата литература. // Общо дело, 1904, № 3, 207-223. Цитирано по: П. К. Яворов. Критически силуети (1901 - 1910). Съст. А. Вачева, Ц. Ракьовски. Варна: LiterNet. 15.07.2002. <https://liternet.bg/publish5/dkiorchev/individualizym.htm> (10.04.2003). [обратно]

24. Вж.: Милев, Г. Родно изкуство. // Везни, 1920, № 11. [обратно]

25.Движението Heimatkunst в Германия възниква около 20 години преди българското дружество "Родно изкуство", основано от художници през 1919 г. В опита си да определи предпоставките, довели до неговото възникване, Аврамов споделя наблюдението, че чрез това артистично движение в Германия се прави опит "да се противодейства на декадентските влияния на индустриалната цивилизация, чрез едно утопично връщане към патриархалния селски бит". В идеен план това движение се опира на редица социологически и културно-исторически изследвания. Независимо от конкретиката на примера, тук разговорът може да бъде разширен твърде много и да се направят интересни паралели в тази посока. Петър Бицилли се "връща" твърде назад във времето и показва, че идеята за родното в едни или други форми реализират всички западноевропейски народи. Германия, обаче, дава своеобразен пример на трайност и постъпателност на развитие на този тип идеи. След възникналото в средата на ХVІІІ в. движение Sturm und Drang (Буря и натиск), което представлява "особен вид духовно революционерство срещу наложения от "просвещенците" деспотизъм на "разума" и "добрия вкус", се засилва пиетистичното движение, което изповядва увлечение по мистиката и предпазва от крайностите на рационализма. В случая интерес представлява обаче онзи синтез от идеи, който позволява (и който е нещо ново в развитието на идеите) да се одухотворят и оживотворят чрез метода на мистическо постигане "ония сфери на обективната даденост, в които дотогава не бил прилаган: сега обект на любов могли да бъдат не само отделните твари, природните явления и дори цялата природа, но също тъй и всичко, което се обхваща от понятията култура и история. […] Миналото с всички свои елементи - бит, нрави, обществен и политически строй и пр. били представени като живо цяло, т.е. като индивидуалност, одухотворена величина, притежаваща свой собствен облик". (По-подробно по този въпрос вж.: Бицилли, П. Основни насоки в историческото развитие на Европа от началото на християнската ера до наше време. С.: БАН и Наука и изкуство, 1993, с. 125 и сл.) Подобни идеи се споделят в най-изчистен вид в трудовете на Хердер, станали основа самият той бъде определен като теоретик на единия от моделите на национално изграждане - немският. Спрях се по-обстойно на този въпрос, тъй като тези идеи намират и своята много силна рефлексия в българското културно пространство след 1878 г. Движението "родно изкуство" е само една, не единствена, реализация на идеи, близки до разгледаните в епохата на модерността. Новото, което също би трябвало да се отбележи, е, че вече се изхожда от една позиция, в която нацията и националното съзнание са на един следващ етап от своето развитие. Първоначалните държавно-конструиращи механизми вече са надживели в голяма степен интереса към самобитността на локалните културни (в това число и езикови) реализации и са направили усилие в посоката на национално-идентификационното му преодоляване. [обратно]

26.Аврамов, Д. Цит. съч., 213-214. [обратно]

27.Ликова, Р. Естетически прелом в поезията на двадесетте години, С.: Български писател, 1978. [обратно]

28. Аврамов, Д. Цит. съч., с. 296. [обратно]

29. Като аргументативна илюстрация на казаното би могло да послужи обобщението на Димитър Аврамов за идеите на Чавдар Мутафов: "Така още в началото на 20-те години Мутафов развиваше в две свои публични беседи този проблем (за реакция срещу унифициращия валяк на индустриализма - уточнението мое - А. В.), противопоставяйки във формата на "теза и антитеза" аргументите: от една страна, в защита на естетическия авангардизъм, свързан с позитивния, рационалистичен дух на машинната цивилизация, и, от друга страна - като контрапозиция: отхвърлянето на тази цивилизация в името на примитивните култури". - Аврамов, Д. Цит. съч., с. 301. [обратно]

30.В своето изследване "Литература, култура и общество" Андрю Милнър говори за "идеологически теории". Теорията на Маркс е в основата, според визирания автор, на едно цялостно течение, което се опитва да изследва връзките между системите от вярвания и физическите системи. Казано иначе, между материалния и идеалния светове. Продължението, което тази теория има в Западна Европа, се реализира в две основни направления: "критическата теория" на Франкфуртската школа (Германия) и "структурния марксизъм" на Алтюсер (Франция). Изследванията на Франкфуртската школа са повлияни от учението на марксизма в много голяма степен, но се споделят и идеите на Вебер и Фройд. Теорията за хегемонията е продукт на структурното направление в марксизма. Институциите в държавата и културата са основните звена, на които акцентират автори като Алтюсер, Грамши, Игълтън и др., както и идеологическите програми, които те реализират. По-подробно по този въпрос вж.: Milner, A. Literature, Culture and Society. London: UCL Press, 1996. [обратно]

31. Аврамов, Д. Цит. съч., с. 331. [обратно]

32. Тук е мястото да отбележа, че настоящият текст е част от по-голямо изследване, което все още е в процес. [обратно]

33.Струва ми се, че следващият паралел, подсказан от Бицилли, не е лишен от аргументи. Визираният автор употребява термина "схоластичен реализъм", отнасяйки го към доминиращия в западноевропейското средновековие метод на отнасяне към реалността. Сред характеристиките му, Бицилли очертава: поставяне на типичното над индивидуалното, умело подражаване на авторитетни образци, отстраняване на индивидуалните черти, схематичност на изображението, представяне на цялото като "по-първично" и "по-реално" от изграждащите го елементи. Сред резултатите са потъпкването на личната инициатива, схематичност, типизация, плагиатство. Компилацията е направена по: Бицилли, П. Увод в изучаването на новата и най-новата история. Второ издание. С.: БАН и Наука и изкуство, 1993, 70-72. [обратно]

34.Славов, А. Българска литература на размразяването. С.: Христо Ботев, 1994. [обратно]

35.Klages, M. Humanism and Literary Theory. <http://www.colorado.edu/English/engl2010mk/2010syllabus.2001.htm>. [обратно]

36. Аврамов, Д. Цит. съч., с. 404. Вж. също и Марков, Г. Задочни репортажи за България. С.: Профиздат, 1990. [обратно]

© Албена Вачева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 16.05.2003
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2003.

Други публикации:
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2003, с. 457-479.