Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

БАРАЖ ОТ ЛИТЕРАТУРНИ ФОРМУЛИ

Владимир Василев

web | Култура и критика. Ч. II

Миналата година г. Тодор Павлов бе написал във в. „Заря” две статии под заглавие „На ясни позиции”, в които се занимаваше с отношението на „Златорог” към литературата. Както други господа в тоя вестник, той имаше достатъчна дързост но бе си позволил непредпазливостта да излезе срещу ни невъоръжен с нищо друго, освен със сигурността в предварителното си мнение за „Златорог”: той не бе го следил и съдеше по една моя десетминутна реч. Предполагал е вероятно, че „позициите” са толкоз слаби, че достатъчно е да ияколко общи теоретични ракети - и ще рухнат. Последствията от такова подценяване на противника, както се вижда и от днешната война, могат да бъдат твърде печални. Г-н Павлов се натъкна на неочаквана съпротива и след моя отговор („Златорог”, год. XXI, кн. 3) се оттегли, за да предприеме втори пристъп. Сега пристъпът се води с по-големи сили и с много дълбоки резерви - теоретически и гносеологически дори, - чиято дълбочина има това неудобство, че държи резервите много далеч и спорът може да бъде приключен и без тях. И тъй, в новия си том „Критика и „критика”, вместо на четири вестникарски колони, г. П. ме прави обект на 50 големи свои страници. Застрашително число, което би могло да ме смути, ако не бе утешителният урок, пак от войната, че не винаги количеството носи успех. Тая книга е направила на г. Пантелей Матеев впечатление, че всичко е свършено, позициите са разрушени, от „Златорог” не останало „камък върху камък”. Забравя, че тия позиции ги „разрушават” от двадесет години насам. Г-н Павлов пък толкоз се е възрадвал от ликуването на приятеля си, че го препечатва цяло в книгата си „Социология и биология”. Както се вижда, събитието е голямо и вероятно заслужава страниците, които му отделям.

Мисля, че бях в правото си да очаквам, че г. Павлов ще си даде тоя път труд да прегледа 20-те годишнини на „Златорог”, да се ориентира горе-долу. Това би било в негов интерес преди всичко. Уви, от 210-те, той е счел за достатъчно да удостои с внимание само една-единствена книжка, която му е била на ръка, и по нея да прави своите построения. Голяма смелост, наистина! И много малка взаимност в учтивостта - спрямо мен, който трябваше да чета осем негови книги с повече от 1500 големи страници. Няма що да се прави, учтивостта е нещо, което се дава, тя не се иска.

Признавам, че за г. Павлов е трудно да отстъпи, няма как да отстъпи - не само по въпроси от принципен характер, а дори пред фактите. Там, дето те му се изпречват, той гледа да ги пренебрегне, заобиколи или да им дава значения, удобни нему. Предпочита да се държи в теориите. Теориите имат преимуществото - отвличайки те от конкретността на нещата - често да ти дават самоизмамата, че си много логичен, много строен и да удвояват увереността ти в това, което поддържаш. Вървиш по една линия - и понеже не поглеждаш настрани, нищо не те смущава. Последователността е похвална амбиция на учения, пък и на всеки човек, но - когато се опира на действителни факти и не ги изнасилва. Едно е да си чертаеш на книга, с линия и молив, небостъргачи, а друго - да построиш една скромна къща или кооперация от тухли, железобетон и пр. Трябва, като архитект, добре да познаваш качеството на материалите, с които боравиш.

Онова, което каза г. П. сега на 50 страници, не се различава много от писаното в „Заря”. Той не отговаря на някои неща, които му възразих (как съм „притеглял” писателите към „Златорог”, за формата „калъп” и съдържанието „прибавка”, за някакъв „вечен” естетически вкус и пр.). Трябва да зачетем неговото премълчаване и да не ги подигаме сега отново. Но с още по-голяма упоритост той се връща на някои въпроси, на които искам да се спра. Да улесня читателя и да му припомня за какво се касаеше.

Спорът бе за същината на изкуството, какво то изразява, каква е зависимостта му от живота и какво е действието му върху него - какво, следователно, трябва да дирим в едно художествено произведение и как да го ценим. Аз твърдях, че първата проверка, която трябва да направим, е да видим какво имаме насреща си: дали един талантлив писател и едно наистина художествено произведение, или - посредствен автор съчинителство; ако е посредствен - няма какво да се занимаваме с него; ако е даровит - тогаз ще видим какви са идеите му, как изобразява живота, де е силата му и пр. Г-н Павлов възразява, че това е произволна и субективна мярка - важно било социално-идейното съдържание; да дирим преди всичко (на думите „преди всичко” той дава значение на „всичко”) таланта, било естетически формализъм, мистицизъм и тям подобни (той има цял набор от такива”ликвидиращи” думички).

За да определи същината на изкуството, г. П. се връща далеч назад, към въпроси на гносеологията, чак до основите и пътищата на човешкото познание: от него иска да извлече какво е познанието, което ни дава и изкуството. Избягвал съм винаги чистите теории; теорията ще проличи в методата, в конкретната ти мисъл. Но понеже г. Павлов на всяка страница ни препраща кьм своите по-раншни теоретичес-ки и философски книги, няма как да ги отбягна. Те са написани на много отвлечен и мъчен стил (той сам се уговаря за 1 това), не знам доколко могат да бъдат достъпни за по-широките среди, за които са предназначени. От друга страна - въпреки способността му за сложна философска диалектика - изложението не е много стройно, има извънредно много повторения, условности на думите, противоречия и уговорки; тъй може да се оплете човек в тях, че да не знае как да се оправи. Ще гледам аз да бъда съвсем прост, да казвам нещата ясно и да си служа с много примери, предимно с неща, които средниият читател познава. Ако и аз взема някъде да повтарям, то ще бъде, защото го следвам и той ме е подвел. Ето сега г. П. не може се оплака, че му правя комплименти - щом не му е бил приятен „комплиментът”, че го считам най-сериозния представител на марксическия мироглед в литературата и изкуството (с цел да съм всявал „интриги”, да го”отделям” и пр. Виж ти!). Няма обаче да бъда и груб или лично задорен. Ако самите неща по същество са такива, че може да се почувствува лично засегнат, за това няма да бъда крив аз.

Понеже се позовавам много често на книгите му, за по-кратко ще ги означавам така: „Основни въпроси на философията” - с буквата Ф; „Обща теория на изкуството” - Изк.;”Критика и критика” - К; „На литературни и философски теми” - Теми. Другите книги рядко ще цитирам и ще ги назовавам цели.

 

I.

Същината на изкуството и изискванията към него г. Павлов иска да изведе из същината на художествения образ. Предпочтително би било да говорим за художествено изображение, защото отделният образ е нещо единично и ограничено по обем. Но - все едно. Отговорът, който п П. дава, е: художественият образ е „субективно отражение на обективната действителност”. Това е отведнъж приемливо и съвсем невинно. С него обаче още нищо не се казва. Според самия г. П. и идеята има същото определение - „субективен образ на обективните неща” (Ф. 56), т.е. всеки мисли, колкото му сече главата, какъвто му е умът. Де е тогава разликата между художествен образ и научна идея? Разликата е в това, отговаря г. П., че художественият образ е идея, която е станала достъпна за чувствено възприемане. И понеже „всичко, което може да бъде обект на чувствено възприятие, всякога и необходимо има характер на вещ или материален процес, художественият образ-идея също така има всякога характер на вещ или процес материален - съгласно горното” (Изк, 328). Още оттук почва объркването. Не е ясно преди всичко какво разбира г. П. под”чувствено възприемане”: дали емоционалните реакции, които предизвиква един образ (тогава има разлика, защото художественият образ може да „вълнува”, а научният не), или - просто усетните реакции. Ако разбира усетните, тогаз има и научни идеи, които също могат да се възприемат „чувствено”. Например, че правата линия е най-късото разстояние между две точки, може да се види на един триъгълник, пък може да се почувствува дори физиологически: тръгнете от София за Княжево по трамвайното шосе и минете от София през Бояна за Княжево - краката ще ви покажат истинността на геометрическата теорема. Възприемате я „чувствено”. От опитните науки може да вземете колкото щете примери.

Колкото и очевидно, че не е, г. П. настоява, че разликата е именно в материализираното битие на художествения образ. „Ученият отразява своята идея образ, обаче в никой случай тя не може да се види, пипне, чуе, както може да се види, пипне, чуе едно художествено произведение, образ” (Изк. 330).Невероятно! Ако е за голата, чиста идея, тя не може да се пипне, чуе и види не само у учения, но и у поета, художника или музиканта. Кой може да пипне, чуе или види идеята на Гьоте за Фауста или идеята на Алеко Константинов за Бай Ганю? Но даже да не е дума за самата идея, а за материалността на конкретното й вьплощение, и това не може да бъде разлика между научен и художествен образ, защото има въплощения на научни идеи, които също могат да се видят, чуят или пипнат. Например научната идея, че от съединение на положително и отрицателно електричество се получава температура, може да се види на искрата; а като я пипнеш, „идеята” ще ти изгори пръста. Или че звукът е движение на въздушни вълни: отвърташ радиото и слушаш коментатора на Нъшинал бродкястинг систем, който ти предава бюлетина за войната, или от Лондон - речта на Чърчил. Възприемаш теорията (дори хипотеза) чувствено, чрез ухото. Тъй както ще чуеш в театъра едно художествено произведение - оперна ария. Значи не в пипането и чуването е специфичният знак на художествения образ.

Това не смущава г. П., той продължава аргументите си от тоя род, като мисли, че става по-убедителен. Всъщност става по - невероятен. „С научната мисъл на Канта ние общуваме посредством книгите му, в които с думи-знаци са изразени гениалните негови научни идеи-образи. Но самите тия идеи ние не можем да видим - както можем да видим, пипнем, чуем, образите на Венера Милоска, Рафаеловата Мадона, Вагнеровия Лоенгрин, Пушкиновата Татяна” (Изк. 332). И таз хубава! Ами ако с идеите на Канта общуваме посредством неговите книги и букви-знаци - с образа на Пушкиновата Татяна как общуваме, не е ли пак със също такива букви-знаци в романа му „Евгений Онегин”? Ние четем еднакво и Канта, и Пушкина. Ако не виждаме идеите на Канта, виждаме ли (зрително оптически) образа на Татяна?

Г-н П. върви вече по инерция. Именно защото художественият образ бил „обективно-реално съществуващ, затова художниците творци, макар да са умрели, техните художествени образи продължават да съществуват обективно-реално” (Изк. 332). Значи симфониите на Бетовена - това са листовете, на които са написани нотите, защото те са, които имат реално-обективно битие. Или романите на Балзака - хартията и печатът са, които осигуряват трайността им. Ако се изгорят всички партитури и щимове на Бетовеновите симфонии, които се намират по света, и всички екземпляри на Балзаковите романи, наистина няма да остане следа от тях. А какво ще остане от философските идеи на Аристотеля, ако се изгорят неговите книги и всички други книги, в които е писано за него? Ами къде е трайността на актьорската игра? Къде е обективно реалното битие и материалната следа на великолепните художествени образи на Наполеона, Рогожин, Вурм, тоз, който получава плесници, които създаде на нашата сцена Огнянов? Или Борис Годунов, който ни показа Шаляпин преди пет-шест години? Добре, утешава ни г. П., сега хората измислиха филма и грамофонните плочи и може да се види играта на един артист и да се чуе гласът на един певец. Филмът и грамофонът не дават самата игра и глас, а някаква фотография на тях. Колкото фотографията е живият човек, толкоз и екранът и грамофонът е художественият образ.

Очевидно, г. П. бърка самия образ с неговото конкретно въплощение, което в скулптурата и живописта е материално, но в литературата, музиката, актьорската игра и танца не е. Потребно му е той да доведе художествения образ до онова определение, което си е намислил и към което упорито се стреми: естетическа реалност. Видяхме, че тая „реалност” не винаги се различава от научната, че нищо не казва, казват се неща, които нямат нищо общо с художествения образ и с изкуството.

Колкото и да си ловък, като си тръгнал по крив път, ще си блъснеш главата някъде. На самия г. П. му идва наум: „Ако, да речем, някое животно случайно би изровило Венера Милоска, тя не би престанала да бъде същата тая статуя на гръцката богиня на любовта, но не би имала за него характер и значение на художествен образ” (Изк. 336). Няма защо да бъде животно. Ако един дивак би видял статуята на Венера, ще си каже: Ей че хубав камък, чудесно стъпало за стълбата ми, я да го храсна с чук! Един наш колибар няма да види в картините на Вл. Димитров-Майстора нищо - само пъстри петна, шарении, няма да отгатне даже образа на жената (не може отдели лице, коса, очи от ябълковите листи и клоне) и назначението, което би дал на това субективно отражение на обективната действителност, сигурно ще бъде - изтривалка пред вратата. Неграмотният или простакът от някое изящно издание на Пушкина (на тънка оризова хартия) би си засукал контрабанда тютюн; щом Татяна била естетическата реалност, това й се пада - метаморфозира се в цигара; ако не може да се види, чуе, пипне - може да се пуши.

Г-н П. още не желае да отстъпи и възразява: да, но образът трябва да се взема във връзка с човешкото съзнание. „Когато Венера Милоска за някого е само къс мрамор, несвързан с никакви особени представи, мисли, емоции и пориви, тя престава да бъде за него художествен образ и може да бъде употребена като строителен материал” (Изк. 336). Г. Павлов мисли, че е подкрепил своята теза за материалността на образа. Всъщност напълно я е отрекъл. Значи художественият образ, или естетическата реалност, не е самият предмет (мраморът на статуята, хартията на романа, партитурата), а нещо друго: представите, които буди в съзнанието и в чувствата ни. Ако беше самият предмет, тогаз от всички хора щеше да бъде възприеман по еднакъв начин; тъй както всеки вижда - това е къща, водата е студена, кокошка е, а не крава. А ето че Микеланджеловата статуя на Моисей на едного не казва нищо, камък, а за Пенчо Славейков тя е изпълнена с живот, динамика, мисъл и той написва цяла поема, в която третира най-сложните проблеми на изкуството. Всичко зависи от тебе: как ще видиш, какво ще вложиш от себе си. Аз имам в къщи две сърнички - майка и малкото й - от печена глина. Едни, които идват у дома, не ги и забелязват, не им обръщат внимание, гледат ги както гледат чашата, саксията и др. Други ги забелязват, но не се спират много на тях - ех „украшенийца”. А трети пък: (в тяхното число и аз) се залепват и не могат да се наситят да им се радват, да гледат как малкото е извърнало главицата си доверчиво-умолително към майката, а тя го гледа с чувство на спокойно покровителство. Само за тая трета категория тая малка скулптурка е художествен образ; за другите е статуйка като фабричните, които продават по всички книжарници, а за трети - просто глина. Художественият образ е това, което аз в себе си си представям (и което съответствува на онова, което неизвестният художник си е мислил, когато е моделирал тия фигурки). Някой слуша „Патетичната симфония” на Чайковски и се чуди - какво е това, какви са тия звукове, които издават 70-те инструмента на Държавната ни филхармония, та аз не мога да запомня нищо, къде е „Запретни, Вело моме, бели ръкави” или пък да надуя оня ми ти кавал. Ще дреме на концерта, ще се прозява от скука и ще съжалява, че е дал парите си. А за другиго симфонията разкрива цялата съдба на човека, буди у него хиляди представи и чурства - той става силен, млад, уверен в себе си, марширува в ритъма на тимпаните, сетне плаче, стене, замира и пр. Също за Моцарт: за едного флейтата е само скачане, низане на звуци, които не може да свърже; а друг си представя ефирни създания, грациозни движения, любов, светли погледи, нежни усмивки и пр. Значи художественият образ не е никакъв предмет, а предметът (статуята) или процесът (свиренето) е средство, оръдие, подтик, които пробуждат в нас образите. Образът, следователно, няма реално съществуване, а субективно, психологическо, илюзивно. Онова, което виждаме в (по-точно чрез) картината, статуята, романа, виждаме го благодарение на нашата фантазия. Те добиват живот само като привнесем, като проектираме в тях нашите мисли, чувства, пориви, както казва г. П. Докато не сме ги привнесли, те са мъртва материя. От нашата духовна активност, от богатството и разработката на чувствения ни и мисловен опит зависи какво ще бъдат за нас.

Г-н Павлов не дава дума да се издума за Фолкелт и Карл Гроос. Нека читателят, който може, прочете техните естетики, за да види колко ясно, просто и разбрано за всекиго определят те що е художествен образ. Фолкелт в „Съвременни въпроси на естетиката” поддържа, че изкуството е чиста форма. Това понятие е, изглежда, абстрактно, от „идеалистически” разред и един такъв последователен привърженик на диалектическия материализъм като г. П. не може дори като думи да го търпи, а къде да обяснява нещата с него. А всъщност няма в тях нищо мистично. „Чистата форма” Фолкелт противопоставя на веществената. Според него изкуството е раз-веществяване на изобразявания обект. И той си служи със същия пример, една статуя. Да вземем, казва, статуята на един поет, на един пълководец или на Аполон, изваяна от мрамор или излята от бронз. Всеки вижда и знае, че тя е от мрамор, но в момента на естетическо съзерцание за нас мрамора изгубва физическите си качества - вещественост, масивност, тежест и неподвижност. Не ни интересува минералогическата структура, нито вътрешното строение на Аполона или на живия човек, когото изобразява (кръвообращение, дихание и пр.). Важна е само изваяната форма, която ни дава живия, въодушевен образ на бог или човек. В живописта отрешението на образа от материята отива още по-нататък. Картината се състои от платно и на него наслагани бои. Зрителят обаче придава на плоските цветни петна дълбочина и вижда в нея, като че са действителни, хора, зверове, дървета, скали и пр. Оттук заключението на Фолкелт, че „светът на изкуството е призрачен”. Сбъркал е, употребил една дума, която удря на мистика, а можеше, за да улесни г. П., да каже - фантазен, мисловен свят.

Щом произведенията на изкуството ни дават само привиден, „лъжлив” живот, това не е ли чисто и просто измама! Как тогаз можем да вярваме в нея и да я търпим: да знаем, че тая статуя на жена е от камък, а пък да изпадаме в захлас от камъка? Измама е, отговаря Карл Гроос в своето „Въведение в естетиката”, но измама не в обикновения смисъл, а съвсем особена. Тя не е позорна и не се наказва, прибавил бих аз, не се избягва, а се награждава и дири. Ако някой търговец ти продаде един плат за вълнен, а той е от целулоза (каквито сега взеха да ги правят), това е измама, мошеничество; като го навали дъждът и се развали, ще видиш, че си се излъгал, ще се възмутиш и ще престанеш да вярваш, че е истински. А при художествения образ - хем гледаш с очите си, че статуята е камък, хем за тебе тоя камък е пълен с живот и движение и ти говори какво не. Това е доброволна, съзнателна измама. Как допущаме тая измама? Много просто. С нея се срещаме не само при произведенията на изкуството, но в отношението си и към реалния свят, в природата. Аз много добре зная, привежда Гроос един пример, че водопадът, който гледам, в действителност съвсем не притежава тая необуздана ярост, с която като че е изпълнен; но аз съм под властта на представата, че той е яростен. Гроос нарича това вътрешно подражание на чувствата игра. Може да се избегне това твърде относително значение, което дава на думата „игра”, и да кажем по-просто - одухотворяване на предметите и явленията в природата. Г. П. счита, че това одухотворяване било „палеонтологически остатък”, т.е. навик от онова време, когато първобитният човек е вярвал, че природните явления, стихии и пр. са живи сили или предизвиквани от живи свръхземни същества. Даже, казва някак скептично, малцина си задавали въпроса: „Нима не могат да се пишат високохудожествени произведения без това палеонтологическо одухотворяване на природата?” И таз хубава! Ще трябва сега да прогласим Ботева, който казва, че Балканът пее хайдушка песен, родствен по съзнание с човека от каменния век, или други поети, които казват „земята се пробужда” или „слънцето се усмихва” - да ги изкараме съвременници на мастодонтите и на допотопната птица ихтиозавър.

Процесът на одухотворяването е съвсем друг. То иде по други пътища, а не е никакъв остатък от суеверията на първобитния човек. Усмивката иде при състояние приятно, весело, светло, добро и пр.; понеже слънцето, особено утринното, носи и светлина, и бодрост, радост и пр., ние свързваме неговото явяване с усмивка и му приписваме действеното качество да се „усмихва”; това е транспозиция между зрителните представи и психически състояния - възможна поради почти еднаквото им действие върху нас. Или слушаме в храсталаците в гората ручейче едвам-едвам да църцори; детето, когато плаче, издава приблизително същия звук; затова можем да кажем ручеят „плаче”; това е подчертаване на звуково подобие, олицетворяване на явления и процеси в невъодушевената природа с явления и процеси у човека. Когато подобието не е близко или го няма никакво, тогаз олицетворяването е неприемливо. В статията на г. Йордан Бадев „Поетическо образование” („Златорог”, г. XXI) са посочени доста примери от такива несполучени и пресилени олицетворения; също и в ”Теглилка 2” („Златорог”, г. XXI) са дадени още по-невъзможни и глупашки „одухотворения” от М. Минев.

Одухотворението в областта на изкуството става по същия начин. Аз се разхождам тая пролетна утрин в Борисовата градина между цветните лехи и свежият въздух, зеленината, цветята, просторът, росата ме изпълват с чувство на жизнерадост, младост, лекота. След месеци виждам в художествената изложба на ул. „Аксаков” една картина на същото това или друго подобно място. Веднага в мен се събуждат същите чувства и настроения, както когато съм бил в градината, и пред това платно мислено се пренасям в оная утрин; тъй ми е приятно, че тоя кът оживява за мен, като че наистина съм там. Това се дължи на моята чувствена памет: при еднакви зрителни възприятия - еднакви настроения, независимо откъде идат: дали от натурата или от картината.

Ала всичко това е само едно мое психическо състояние, което аз прехвърлям върху картината; образът на хубавия кът възкръсва благодарение на моята памет. Тоя образ моментално рухва, ако, както препоръчва г. П., река да пипна картината: ще видя, че всичко е лъжа - само мазни бои, пластове, стъргани с нож от художника, и пр. Както статуята на това голо женско тяло, изпълнено с такъв трепет, копнение, умора или мъка: ако я опипам с ръка, ще отидат по дяволите и трепетът, и копнението, ще усетя студенината на камъка и ще се дръпна разочарован.

Художественият образ, прочее, е естетическа видимост, както казва Гроос, а не естетическа реалност т.е. натура, както казва г. П. Пътят и средствата за пробуждане и възприемане на образа са само зрението и слухът, а не и пипането, както мисли г. П. Шилер е казал, че само окото и ухото са приспособени към възприемане на обектите като „явления”, а осезанието, обонянието и вкусът са подложени главно на действието на веществените, качества на предметите, с които има работа познанието и усетът, не и естетическото съзерцание.

Щом художественият образ е в нашата представа само, има психично битие, пита се защо в литературната история и критика, пък и в обикновения говор наричаме самата статуя или картина „образ”. Много просто. Защо, когато преди Нова година искате да направите подарък на детето си и отидете в един магазин, защо се обръщате към продавача „дайте ми едно кученце, или едно зайче”, а не „дайте ми един образ на зайче”? Всички дирим да назоваваме отвлечените неща с думи за предметните им въплощения (ако ги имат). Отиваме дори по-нататък, служим си със съвсем условни названия. В някоя рецензия за концертите на нашия виртуоз-виолонист Хр. Обрешков например може да срещнете: „Ръката му е брилянтна.” Нито ръката му е брилянтна, нито цигулката - сравняваме „блясъка” на неговите тонове с блясъка на брилянта. Или: „четката на Бенчо Обрешков е ярка”; четката си е като всички четки, от бяла свинска четина, но боите, с които художникът рисува, са ярки. Същото е и при скулптурата. Казваме: „Тоя бронз на Ив. Лазаров е великолепен образ на Раковски” (в Борисовата градина). Това не значи, че самият бронз (материалът) е образът на Раковски, а представата за човека, която буди формата, в която бронзът е излян.

От г. П. научаваме, че същия възглед за художествения образ поддържат и съветски учени и критици - сериозни и иначе много надеждни диалектико-материалистически автори, като Лукач. В съветското списание „Литературний критик” Лукач пишел, „че естетическото възприятие се характеризира и с това, че при него човек се отнася към художествения образ като към действителност, макар точно да знае че не е действителност (Изк. 334). Разбира се, това ще поддържа, какво друго.

Защо г. П. поддържа обратното, въпреки очевидната му несъстоятелност? Сам се издава: „Щом така се формулира основното му естетическо искане [не се касае за искане, а за констатация - и да искаш, и да не искаш, това си е], не се ли превръща в основна норма на изкуството измислицата, а не реалистичното отражение на действителността? И какво ще остане от целия, така горещо защищаван от самия Лукач, социалистически реализъм, ако съветските художници повярват на нашия теоретик и почнат да прилагат неговата идеалистична и субективистична норма?” (Изк. 334). Виж ти каква била работата! Г. П. е уплашен за социалистическия реализъм. Преди всичко - нали се касае за научно установяване какво е художествен образ - науката ще установи истината, без да се интересува дали това ще бъде приятно на социалистическия реализъм, на символизма, на реализма или на други школи. Нали за това е наука. Ала съвсем напразно г. П. се е подплашил. Той предполага, че като се каже „измислица”, това значи - бабини деветини, празна работа, фикции, които нямат нищо общо с живота. Очевидно бърка „измислица” с измишльотина, т.е. глупаво съчиняване каквото ти дойде наум. И „Хамлет” е измислица, ама - каква! И романът на Шолохов”Тихият Дон” е измислица, но е един от най-хубавите съветски романи. И цялата съветска литература е „измислица”. Шилер също поддържа възгледа за изкуството „игра” и това не му пречи да бъде един от най-пламенните и борчески поети.

Лукач е прав да не се бои за социалистическия реализъм, защото няма противоречие между тоя възглед и реалистичното изображение. Г. П. прави голяма грешка - смесва естеството на художествения образ с неговото съдържание. Мисли, че за да бъде съдържанието реалистично, и самите средства, с които то се изразява, трябва да имат материално битие. Бои се от думата „естетическа илюзия”, „видимост” - като много „субективистични и психологични”. Мисли, че ако художественият образ е фантазна реалност, някой може да кажеха, щом е фантазия, няма нужда от никаква идея, дай сега тук да пиша каквото ми скимне - романи, поезии, картини. Затова, както ще видим по-нататък, в оценка на художественото произведение г. П. изхожда от идеята (поне теоретически) и дава на фантазията не органично-творческа роля, а едва ли не декоративна - колкото да украси идеята. Идеята му е потребна, за да прикове изкуството към известни социално-идейни тези, да ги направи задължителни за всеки писател и художник - това още нищо, но: да подчини сложния творчески процес на норми, на които не се поддава. И да си позволи по тоя начин иронията да назове писателите, които не се подчиняват на тия норми, формалисти, мистици или пък - пойни птички, чучулиги. Ще надзърнем другия път, в кафеза, да видим какви са тия птици, за които ни разправя.

А сега можем да приключим със следното: въпросът дали художественият образ е естетическа реалност или естетическа видимост, най-подир, не е толкоз важен. Това е теоретически въпрос, с който нито старогръцкият скулптор Фидий, нито Пушкин, нито Ботев, нито Вазов са се занимавали, не са имали никакво отношение и не са се знаяли, че могат да съществуват за него такива спорове, които в края на краищата избиват едва ли не в схоластика. От практика - от четене на книги, гледане на картини, от театъра, от концерти - всеки знае какво е художественият образ. Важно е какво е неговото съдържание, какво изобразява.

>>>

 

© Владимир Василев,
© Издателство LiterNet, 02. 12. 2002
=============================
Публикация В: сп. "Златорог", кн. 1, 2, 4, г. XXII, 1942.
Публикация в "Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията", съст., предг. и ред. Албена Вачева, LiterNet, 2002.