Владимир Василев

web | Култура и критика. Ч. II

СТАТИЯ ТРЕТА

V.

Познавателната стойност на изкуството е прочее различна от тая на науката и на суровия жизнен опит. Тя е по-ограничена, но в замяна на това ония чърти и същини, които изкуството ни дава, действуват на съзнанието ни по-силно. Защото, като ги изолира от другите и изтиква на пръв план, дава ни възможност да се съсредоточим на тях и по-добре да ги оценим. Личността на Бенковски живее у нас по-малко чрез увлекателните спомени на Захарий Стоянов в неговите „Записки по българските въстания” и повече с неговия образ в „Епопея на забравените” от Вазова. Същото е и с „Хаджи Димитър” - у Ботев. Защото личността на двамата раволюционери е дадена тук във висш поетически синтез - вън от всяка жизнена епизодика, но в най-силните й пориви и върховни моменти на тяхното дело.

И все пак същината на изкуството не е в обема на познанието, което ни дава, а в нещо друго: действителността тук не е оная, която имаме в жизнения опит. На елементарните примери, които приведох, вижда се какво става с тъй наречения обект (образа на човек, вещ, пейзаж и пр.). Ако художественият образ покрива напълно предмета това ще бъде съвсем безинтересно. Защото го виждаме и знаем всички. Не знам дали не бе Гьоте, който казваше: ако художникът нарисува един мопс (порода куче) какъвто е, на земята ще има само един мопс повече - и нищо друго.

Ще трябва да не устоя на обещанието си да приключа в тая книжка, ако река да проследим пътя на сложния вътрешен процес у художника, по който човекът, животът, историята, борбите, чувствата, природата и вещите се превръщат от реални обекти, събития и състояния - в естетически феномени. От огромния, разнороден, хаотичен материал, който предлага действителността, художникът взема само онова, което пада в посоката и полето на неговото зрение, и сътворява от него нова действителност - в своя система и свой план. Конструктивният момент лежи в основата на творческия процес. Художникът „разбива”, както се казва, действителността, т.е. излиза извън формите и строежа на реалната даденост - за да й даде своята идейна, емоционална и фантазна структура. Когато Вазов, съзерцавайки отдалеч най-високия връх на България, се обръща към него с въпрос: „Що гледаш там отгоре ти,/ из хаосите там?/ Що дириш в кръгозорите,/ величествен и ням?” - и Мусала отговаря:

- Защо ми искаш тайните?
казà гигантът стария, -
изглеждам аз безкрайните
гранùци на България!

- Мусала не е вече обектът, към който се стремят туристите или с който се занимават географите и метеоролозите, а - страж на България, символ на нейното единство, зов от миналите й векове и към бъдещите. Или когато Яворов в поемата „Сафо” рисува

Нощта се вие, прелестница властна,
върху гигантските плещù на Рим,
прегърнала го знойно, сладострастна,
като любовница мъжа любим,

тая нощ не е от ония, които знаем - лете, есен или зима; ни нощите като на северния или южния полюс, и на никой земен меридиан, а е проектиране в природата призивното еротично чувство,от което е обладана Сафо. Обратно, друга Яворова „Нощ” е - „хищница зла, от крилата й вее кървав студ, ноктите й светят като живи острила”, които забива в сърцето на поета. Нека г. П. открие в тия случаи де е обектът и да измери колко метра художественият образ е „отдалечен” от него и колко метра „приближен”.

Ако с една дума трябва да се означи същината на творческия процес и същевременно спецификата на изкуството, тя не е „отражение” на действителността, както мисли г. П., а нейно претворение. Разликата е голяма. „Отражението” представя изкуството много лесна и проста работа, едва ли не някакво огледало: тури го насреща и отразявай. То връзва художника за модела, логично слага на автора рамки, ограничава неговата сюжетност и, главно, намалява творческата му активност.

Друг е пътят на претворението: художникът може да строи от материала на действителността свободно, без да се бои за подобието на първообраза. Фантазията тогава не е средство, орнаментика, а основна сила на художествения строеж, същина на творчеството, негово измерение и истина. Илиадата, Дон Кихот, Фауст, Девета симфония, Йовковата Албена и пр. са създадени по тоя път, а не по пътя на снимане някакъв обект, в натурен смисъл на думата. Тук е ключът на тайнствения и сложен процес, по който се създават и най-реалистичните, и най-фантастични дела на поезията, живописта и музиката. Те предполагат творческа суверенност на художника над действителността, следователно и - признание на творческата личност като основен фактор, величина и оценъчна степен в областта на изкуството.

Не бих искал да предполагам, че г. П. не знае и не разбира това. Той иска да бъде просто „последователен”. Последователността е ценно качество на характера, но в областта на науката може да се превърне в отрицателно: когато не отстъпваш пред една очевидна истина само защото по-рано си поддържал обратната. Г. П. иска на всяка цена да запази теоретичната фасада и тръгва по друг път: да усложни отражението с много уговорки и да го направи практически по-удобно. Признава, че „изкуството всякога и всякъде се е развивало както под определящото влияние на обективното изобразяване [самото „изобразяване” е именно изкуство - как изкуството ще се развива под влияние на обективното изкуство, т.е. на себе си?!], така и под силното, а не рядко и решаващо влияние на субективния фактор:състоянието, способностите, стремежите и пр. на твореца и публиката” (Изк. 284). Моите умствени способности капитулират пред разрешението на тая енигма и трябва да повикам на помощ читателя да ми обясни: как обектът „определя” художествения образ, а субектът го „решава”, тоест аз уж съм комендант, а пък оказва се, че друг дава командите. Който и да е... На друго място (Изк. 267) г. П. казва, че нашите представи (следователно и художественият образ) „необходимо съдържат елементи или страни, привнасяни от субекта, но същевременно в тях също така необходимо има неща, които не се определят ни от човека, ни от човечеството” (последните думи са на Ленин). Същото повтаря и в Теми (64).

Какво повече може да искаме? Ето, г. П. признава значението на субективния елемент в изкуството, даже в някои случаи - решаващата му роля. Толкова се е приближил до нас, че разликата едва ли не е само във фразите. И все пак разликата не е във фразите. Субективният елемент не е специфичен за изкуството, той е явен и съществува и в науката (това г. П. признава), изобщо във всяко наше познание и възприятие. Ние не можем да мислим освен със собствената си глава и да възприемаме и чувстваме с нашата психо-нервна организация, различна от тая на другите хора. Но при художествения образ реалният обект не се „обагря” от субективен някакъв елемент (както великденските яйца се потапят в червено) - като се „привнася” отвън някаква идея в него, - а той се трансформира в субекта, добива чрез него ново битие. В изкуството имаме монолитност на обекта със субекта. Тезите на г. П. водят, обратно, към тяхното отделяне един от друг, към тяхното механистично строение иравновесие между двата елемента - към два самостойни източника на изкуството: обективна действителност, от една страна, и от друга - някакви самостойно родени (кой знае отде) чувства, идеи и настроения на художника.

От това кое ще приемем, зависи каква ще бъде нашата оценка на художествените дела. Ние решително отхвърляме една оценка, която атомизира художественото произведение на обективни и субективни стойности. В историите на литературата и у най-добрите критици, които съм чел, подобен критически дуализъм аз поне не познавам. И художествените ренти, които носи авторът на едно произведение, и дефицитите при изобразявания предмет се минават в една и съща партида. Обективен и субективен елемент са в изкуството една същина - и в течение на творческия процес, и в конкретното си осъществение. По другия път отиваме към отрицание основния принцип на изкуството - единството между възприятие и идея, съдържание и форма. Без да забележи, г. П. наистина разтрогва това единство.„Понеже предметът или обективната действителност съществува като възможен обект на художественото отражение още преди и независимо от художника субект, в тоя именно смисъл съдържанието играе първична и определяща роля” (Теми, 60). В изкуството обектът не може да съществува независимо от субекта. В самия момент, когато художникът гледа един пейзаж, романистът наблюдава едно събитие и поетът е обладан от едно чувство - то вече носи за него личния негов тон, очертание и смисъл. Голяма грешка има г. П., ако мисли, че художникът вижда гората с очите на всички хора, каквато си е в натура, а сетне, в някаква лаборатория, я превръща, украсява, от светла я прави мрачна, от масивна - ефирна. Има такива художници, както има и такива писатели - това са именно съчинителите,фалшивата им марка се познава лесно. Съдържанието и формата (форма не външна, а органическа) се явяват при художествения образ едновременно - поне в общи контури, и не могат да се делят и противопоставят. Когато г. П. говори за израждане на изкуството в празна форма, това е един парадокс: празна е не формата, а съдържанието.

Каква цел преследва г. П., разрязвайки художествения образ като диня, на две половини? Отделени, той може да прехвърли тежестта на художественото произведение върху едната от тях. Макар да приема субективния елемент, той не се спира на неговите същини, в които се разрешава конкретно, индивидуално, безкрайно разнообразно всяко произведение на изкуството. За него субективното е - идеята. „Вещ или процес, в които не е въплотена никаква човешка идея, още не са художествена вещ или процес, още не са действително, същинско, цялостно изкуство” (Изк. 329). Толкова пъти е казано това, повторено и подчертано - помислили бихме, че се касае за някакво откритие. Усилията му не биха заслужавали учудване, ако би могъл да посочи поне едно произведение от световната литература и изкуство, от примитивните времена до днес, в което да няма никаква „идея”. И в изкуството на диваците, и на мистиците я има (някога дори много фанатична). Даже дадаизмът и футуризмът, който иска да се унищожи синтаксисът, логическият смисъл на изречението, изхожда от идеен тезис: да се възвърнат думите към елементарната им субстанция, като звук, движение и пр. (les mots en liberté, както казва Маринети). Изобщо, човек не може да мисли и твори, без мисълта, мечтата или чувството му да вземе облика, посоката или формулата на една идея.

Но какво собствено е идеята в изкуството... Каква е идеята на оня „Натюрморт” от Пол Сезан - репродукция в ХХ-годишнина на „Златорог”? Идеята в танците на Карсавина? Или на „Клавирния концерт” на Панчо Владигеров? Теоретиците отричат дори всяка сюжетност в музиката, макар да се пишат цели книги какво искал бил да изрази композиторът в тая симфония, оная соната, в еди-кой си квартет.

И в литературата, дето се работи не само с настроения, но и с конкретна мисъл, идеята не е еднозначна величина, както се струва на г. П. В никой случай тя не е убеждение, теза, аргумент в една статия, реч или в спор между двама. Преди всичко коя е идеята на „Илиадата”, на „Клетниците” от Юго, на Пенчо-Славейковата „Кървава песен”? Не една - хиляди. Сетне, идеята в един роман или повест не е нещо предварително намислено, априорно, което авторът „привнася” в „обекта” (фактическото съдържание), както се опитва г. П. да ни подвежда. Само в тенденциозните произведения се среща тоя майсторлък. Идеята се ражда, изпъква от характера, отношенията и постъпките на героите, които се изобразяват. И понеже в действията си човек се определя не само от интелекта, но и от темперамента, волята, нервната организация, степента и посока на чувствителност, психическите предразположения и пр. - идеята става нещо твърде сложно и различно от логическата мисъл. Тя не е в главата на автора, не е ratio, а е непосредният живот,който се изобразява. Щом авторът вземе много да се бърка, да „привнася” свои идеи в произведението си, а не да описва, изгубваме пряката връзка с „живота”, заставаме лице с лице, готови да възразяваме и спорим. Ставаме равни с него!Той няма вече господство над нас. Затова в едно от писмата си, Енгелс казва:”Колкото по-скрити са възгледите на автора, толкоз по-добре.”

Тъкмо обратното прави г. П. Той откача идеята от художествената цялост, дава й самостойност - за да получи право и свобода да дири съвпадението й с неговите собствени идеи. Кои са те? - Това са идеите на историческия материализъм.

VI.

Не претендирам да съм си посветил живота на изучаване историческия материализъм. Но, мисля, достатъчно съм ориентиран в неговите аргументи и тези - вероятно, малко повече, отколкото г. П. е ориентиран в литературата и изкуствата. Понеже тия тези са изложени у него в много отвлечена философска плоскост и мъчно разгадаеми, ще ми позволи да го напусна за малко и да продължа беседата си с автори, които мислят по-конкретно. Според историческия материализъм историята и цялото човешко развитие се мотивира от развитието на производствените средства, от трудовия процес; той определя икономическата и политическа структура на обществата във всяка епоха и различните социални категории в тях, носители на противоположни сили; сблъскването на тия сили ражда обществените борби, войните и революциите. Всяка от тях дири и морални опори, като си създава своя идеология, философия, религия и изкуство. Изкуството, като еманация,”надстройка” над обществените борби, неминуемо отразява социално-икономическата действителност; то е обусловено от нея, в съдържание и форма. За да отговори на своята задача, то трябва да следва ония тенденции в тая действителност, които я тласкат към по-нататъшно развитие, към по-високи обществено-икономически форми. Инак то се откъсва от нея, става антисоциално, реакционно, престава да бъде фактор на човешкия напредък. Въз основа на това трябва да се прави и оценката на всяко художествено произведение: отношение към икономическата база (социалност на изкуството); на страната на кои сили стои (класов характер на изкуството); двигателна сила (действеност на изкуството).

В тая формула изкуството е сведено до едно начало, до една посока, една проблематика. Каква по-голяма сигурност и спокойствие за литературния историк и критик? Художествените дела не са предоставени на субективните и произволни изисквания и вкусове, дадени са обективни критерии какво да дириш и как да цениш. Даже в официозния „Радиопреглед” един оркестрант в десет реда ни също напомня, че изкуството е трудов процес (вероятно - свиренето на цигулка или саксофон).

Съгласил се бих и аз - стига, преди мене, поетите, художниците и композиторите да бъдат съгласни. Да видим как и в каква степен изкуството се определя от икономическата база. Изкуството съвсем не е надстройка в оня смисъл, в който над основите на една къща се дигат по-горните етажи, т.е. от същия материал: камък, тухли или железобетон. Социално-икономическата действителност се строи от материални стойности и сили (нужда и борба за хляб, покрив и облекло), а изкуството - от духовни (мисловни, емоционални и фантазии категории). Точно тъй, както съзнанието не е надстройка над физиологията на човека, а друга същина, нещо съвсем различно от нея - независимо тя ли го ражда, съществува ли отделно от нея, или е паралелно с нея и пр. (по тия въпроси се разправя г. проф. Михалчев). Естествено, един гладен или гол човек, или който няма де да спи, ще чувствува и гледа на света другояче, отколкото сития и облечения в жакет; той изобщо няма да се занимава с изкуство - не му е до симфонии и картини. Изкуство при подобно положение не се създава, то е възможно, когато се преодолее първичния инстинкт, когато съществуването до известна степен е осигурено. В тоя смисъл изкуството е органически зависимо от икономиката.

Но създадени веднъж условия за надстройка и надстройката дигната, изгледът на света става друг. При „основата” в подземието виждаме само зид, почвата, камъните, цимента и пр.; а горе от етажите се разкрива небе, реката, гората, другите здания, движението на улицата и пр. Друг обхват, но и друго, по-богато и разнообразно съдържание. Не само това. Тук действуват и влияят други сили - слънчевата светлина, въздухът, дъждът и вятърът, температурата на деня и нощта. Още по-нататъшният допир с околния свят пробужда нови, пак елементарни чувствени и психически влечения (жажда за удоволствие, естетическо начало и пр.), които се преплитат и преминават по-нататък в по-високи комплекси.

Аналогията с изкуството е много близка. Понеже е „надстройка”, върху неговото развитие действуват не само икономическите сили. В знаменитите лекции на Иполит Тен върху „Философията на изкуството” е показано по един блестящ начин обусловеността на изкуството от средата, расата и природата. Действието на географския фактор върху характера на народа, манталитета, религията, изкуството му и пр. се вижда от онова, което установява Тен за Италия, Холандия и особено за Гърция. Цитатът, който следва, е съставен от разни места на книгата му, с големи съкращения: „В Гърция няма нищо грамадно, гигантско; ни една от видимите вещи не поразява с потискащи размери. Няма нищо подобно на чудовищните Хималаи, на безкрайната сплетеност на изобилна растителност или на грамадните реки, които се описват в индийските поеми; нищо подобно на безкрайните гори, необозримите равнини, на дивния океан на Северна Европа. Окото лесно улавя формите на предметите и получава от тях точни образи. Всичко тук е родствено, в мярка, леко и отчетливо дадено на външните чувства. Самото море, толкоз яростно и грозно на север, е като езеро; не чувствате пустинната му грамадност: постоянно се вижда наблизо брегът или някакъв остров; никъде то не произвежда мрачно впечатление, не се представя като свирепо, губително същество, навсякъде е светло. Представете си хора, нови и неначенати, на които са дадени подобни картини. Гледайки на тях, те тъй ще привикнат на определени и ясни образи, че никога не ще изпитат смътна тревога, крайна мечтателност, мъчително гадание на непознатото „отвъд”. Вижте религията им: вечността не издига пред тях своята пирамида из милиарди векове, в сравнение с която нашият малък живот е песъчинка. Те не са се грижили като индийците, египтяните, германците за непрекъснато възраждащия се кръг на метампсихозите, нито за един грозен Бог, в който се съсредоточават всички сили на битието. Техните богове са хора, имат родители, деца, своя история, обичат, гневят се и страдат. Мярка във всичко - ето съвета, даван от всички поети и мислители на великата епоха. Никъде инстинктът не е бил тъй ясен и разумът тъй самодеен, както у гърците. Когато те се опитват да постигнат света, той излиза прототип на собствения им ум, съвършен негов образ. Това е - порядък, хармония, стройно разположение на вещите.” С географските особености Тен обяснява въплощенията на гръцката скулптура - тя иде от култа към голото тяло (облеклото е само хитон и сандали) и от страстта към атлетика, която е трябвало да развива стройни и снажни войници. Чувство за конкретното, за пластичната форма, за архитектурните пропорции; по-нататък характерът на старогръцката трагедия, философия, античния театър и пр., и пр. - са поставени от Тен в най-нагледни и преки отношения с топографския и климатически характер на полуострова. „Човек продължава движението, което му е дадено първоначално от природата, защото способностите и стремежите, които утвърдява у него, те са и които всекидневно тя удовлетворява.”

Да направя сам възражението: щом географският фактор няма самостойно действие, защо изкуството, религията и философията на тоя същия народ днес са други, различни от древността? Отговор: самостойно действие не значи единствено изключително действие. Естествено, науката върши своето, а развитието на пътищата, съобщенията, техниката поставя гърците в допир с изкуствата на другите народи и влиянието, заимствуването е неизбежно. Това заимствуване става обаче от сродни по първични усети и светоотношение народи - от италианския и французкия, населяващи северното Средиземноморие, а не от германския или скандинавския. Днес е същото, макар самолетите да отиват от Атина до Берлин за 6 - 7 часа. Но и това не е толкоз важно. Важно е, че в продължение на векове старогръцкото изкуство е дало велики образци, ненадминати и днес - без да са тежали върху него наслоенията на материалната култура, без да се вижда обусловеността на неговия характер, форми и посоки от производствените средства и икономиката. Икономическата структура е била съвсем проста: риболов, отглеждане на растителни култури и пр.

На същата основа Тен разглежда изкуството на Нидерландия (Холандия) - проследявайки как морските й наноси, влажните и плодоносни равнини, сочната зеленина, бледното дъждовно небе, изобилието на пасбища влияят на темперамента и оттам се отразяват самостойно върху облика на изкуството - Рубенс и Рембранд, - като създават разликата между фламандската и венецианска школа в живописта. Той не се ограничава с влиянието само на географската среда. Поставя изкуството в много зависимости, обяснява го в много плоскости (история, борби, политически режими и пр.), но изтъква предимно елементарните сили, които го определят. Между тях стоят също племенните черти.Най-интересно е съпоставянето на германските и англосаксонските народи с латинските, различията в тяхното светоусещане, в емоционалния и разсъдъчен строй. Един „сборен” цитат: „Във физическо отношение германците имат по-бяло тяло, очи светлосини. Цветът на младите момичета пленително розов, извънредно нежен, у юношите, понякога и у възрастните, оживен с червенина. Тялото често едро, но тежко, чертите на лицето, особено в Холандия, често неправилни. Не достига още скулптурна моделировка и благородство, рядко ще срещнете правилни лица като в Тулуза и Бордо, красиви и горди глави като във Флоренция и Рим. Жизнените потребности са по-груби, отколкото у латинците. В английските романи току само закусват и в края на третия том най-чувствителните героини унищожават цяла бездна пържени маслени хлебчета, чаши чай, дивеч и сандвичи с месо. Затова съдействува климатът: под гъстата северна мъгла не може да се поддържат силите само с чашка супа и половин чиния макарони, както правят италианците. Тънкият ум и ранното узряване са свойствени на латинските народи; те влагат у тях потребност от приятни усещания, необходими им са разнообразни, силни или изтънчени удоволствия, развлечения, беседи, учтиви обръщения, удовлетворение на суетността, чувствена любов. В Италия и Испания главен сюжет на пиесите и романа винаги е било нарушението на съпружеската вярност, любовната страст, предоставяйки й всевъзможни права. Живостта на впечатленията и крайната бързина на всички ги правят импровизатори. Представете си сега, обратно, на неповратното и тежко тяло на германеца добре организирана глава, пълно разумение. Имайки не толкоз жива впечатлителност, той ще бъде повече степенуван и разсъдителен. Понеже неговите чувства са по-сурови, ще предпочете същността пред формата. Разумът у него е господар над всичко, защото външните съблазни са по-малки, а вътрешните избухвания несравнено по-редки. Затова германците са най-големите труженици; у тях е учеността, философията, удивителното търпение на изследването и подготовката. Латинските народи обладават необикновено жив вкус към външната обстановка, към декоративната страна на нещата, към формата. Напротив, германските повече държат на същността, на истината, на основното съдържание. Науката в Германия е на такава чест, че преминава в педантство. Няма друга страна с толкова наклонност към отвлечените теории. Тя е отечество на метафизиката и системите. Това преобладание на висша мислителност се е отразило обаче зле върху пластичните изкуства. Техните живописци се мъчат да предават хуманитарни и религиозни идеи; по-способни да държат перото, отколкото палитрата. Прекомерното преобладание на чисти идеи не е дало простор на чувствения поглед. Първата школа, Кьолнската, е рисувала не тела, а мистически набожни и умилени души. Великият немски художник на XVI век, Дюрер, макар да е знаел произведенията на великите майстори, все пак е останал при неграциозните форми, ъгловатите гънки, при мъждивия колорит, скръбни и мрачни фигури.” Трябва непременно да се добави: духовното съсредоточение и насоченост прави музиката да достигне в Германия висоти, каквито в други страни няма.

Тия племенни черти Тен проследява в културата на западноевропейските народи в много посоки и отношения и безбройни факти. Те са израз на основни сили в психофизичната организация на всяко племе, която пък се дължи на природата, на климата и кой знае още на какви причини в някогашното им първобитно битие. Във всеки случай, те удрят своя печат върху посоката и формата на тяхното мислене и чувстване, с всичката усложненост, която се получава, като преминат в областта на изкуството.

Ние не бихме разбрали достатъчно и напълно изкуствата, ако се основем само на социално-икономическите фактори и пренебрегнем действието на географската среда и на племенните особености - като основен, самостоен фактор за развитие. Вагнер не би се родил в Южна Франция, нито „Декамерон” би го написал норвежец. Българите не са имали и никога няма да имат един поет мистик, както го няма и никой народ на същия земен паралел; в Италия и Франция има религиозни догматици, но не истински мистици; мистиката е на север и в пустините. Известната школа, операта bel canto се явява под неаполитанското небе, а не при планинските масиви; там ще чуем тиролските песни, в които кънти ехото на планините. Слънцето, маловодните реки, напечената земя, голите чукари и пр. се отразяват върху психофизичната конструкция и душевния ни ритъм: ние не сме мечтателни, „трезвостта” е качество, с което наляво-надясно се хвалим, сдавени сме, отривисти - в поезията ни няма следа от сантименталност (това не пречи на вкуса ни към най-фалшиво сантименталничене, както трезвостта не спира господството на глупците у нас). Характерологията дори на различните ни народностни групи (траки, мизийци, македонци, родопци), за която А. Страшимиров даде интересни черти, не е фантазия, а разкрива действителни същини и различия в характера им, създадени при еднакви исторически и битови условия. Те се отразяват върху известни страни на народното ни творчество, а по-нататък и върху художественото. Ако изкуството е надстройка над икономиката, то е също така надстройка и над тия други действителности.

В структурата и формата на тая надстройка първостепенно място заема и психологичният фактор. Не се касае за елементарните психически предположения, за които говорих по-горе. Касае се за духовните придобития - идейни, морални и естетически, - създадени през вековете, независимо на каква основа и по какъв път. Моралът се мени в зависимост от обществените отношения, вкусовете също, идеите още по-бързо - и въпреки това, всяка епоха оставя следи, по-леки или много дълбоки върху нашето съзнание. Много от тях са незаличими, както и да се мени обществената икономика. Те се оформят като начала, чиято валидност остава във всички епохи. Тъй героизмът е качество, чиято стойност стои вън от социалните му подбуди и насоченост - ние го апотеозираме и у Ботева, и у княз Андрей във „Война и мир”, който пада в сражението при Бородино пред императора, у пилота на един самолет „Щука”, на барикадата, и еднакво у Майн-Ридовите герои срещу лъвовете в пустинята. В героизма се преодолява инстинкта на самосъхранение. Чувството на хуманност е също неотемлимо на нашето съзнание. Може в колониалните войни и революциите да са се избивали стотици с един оръдеен изстрел или картечница - и затова да се дирят дори исторически оправдания, - обаче няма поет, който да е възпявал жестокостта; Вазов в „Сливница” възпява не убийството, а победата и тържеството на правдата. Личното достойнство и доблест стават качества именно защото са освобождаване от зависимостта на икономиката и практическата съобразителност; приспособленството в някои времена и общества не било гордост. Склонността към идеализация (в любовта, към вождовете и пр.) не е била и не може да бъде унищожена в никои обществени метаморфози. Тя е двигател от чисто психически разред. Обратно, подлостта, хитрината и пр. не се е намерил един поет от най-древни времена до днес да ги възхвали; предмет са само на сатира и хумор. Инак, обществено-икономическите условия могат да осигуряват техния цъфтеж, да ги утвърдяват като добродетели даже. Изкуството тук отхвърля практиката и влиза в противоречие с действуващия морал. Тия и множество други изначални духовни сили усложняват лично човешката и обществена психика, която не може да бъде схваната като надстройка само на мотиви от Материално естество. Изкуството, което се ражда из нея - също.

Още по-ясно става, като преминем в областта на естетическите придобития. Онова, което човечеството веднъж е изживяло и въплотило в делата на изкуството, не пропада. Съвършените образци на поезията, живописта и музиката, създадени в една минала епоха, стават достояние и на бъдещите: и да искат, те не могат да ги отхвърлят. Върху по-нататъшното развитие на изкуството те действуват вече като оригинални източници и тласък на постигане. Наистина вкусовете се менят, но да не се мисли, че това става както в техниката: захвърляме старите локомотиви, които са се обвивали в облаци черен пушек и са пухтели като гъски, и ги заменяме с електрически машини, които хвърчат със 120 километра в час. Погледът към нещата, отношението към живота и човека, мъдростта, даже идеалите във великите произведения на класиката, романтиката, реализма и символизма се вплитат като живи корени в съзнанието на следващите поколения и създават една почва, чийто химически анализ ще установи много наслоения и комплекси не от материалистичен разред. Те не са бреме на съзнанието, а негов тласък. Те създават известни критерии за изкуство - за плоскост, в която се обхваща живота, за начин как да се „отразява” и за художествена форма. По тоя път изкуството си изработва своя специфика - свои понятия, посоки, мерки и закони - различни от тия на другите човешки дейности: икономика, наука и пр. Тая специфика създава и родството или, по-добре, проникване на епохите на изкуството една в друга; точно тъй, както бащата предава на сина и на внуците си известни свои черти на характера си; с тая разлика, че бащата тук не умира, а е жив в своите произведения, следователно няма ограничение на времето на неговото духовно влияние. С туй проникване може да се обясни, че днес ходим в театъра на „Медея”, гледаме картините на Тициан, слушаме музиката на Люли (при Людовик XIII) и се възхищаваме от стъпките и фигурите на менуета. Сигурно нещо от тях има и у нас, хората на XX век (ще видим какво).

Сетне: историята на живописта не е история само на нейната сюжетност (дали царе, работници или светии рисува), а и на развитието на нейната форма: плътност, обем, перспектива, слагане на боите и пр. А формата в пластичните изкуства не е външен признак, а същина. Възхищаваме се от „Тайната вечеря” на Леонардо да Винчи, един далечен и чужд нам сюжет, защото носи печата на велико майсторство на гения. Мъчно формата ще се свърже с икономиката на дадено време. В едни и същи десетилетия във Франция са двама от най-големите й художници: Пювис де Шаван, с неговите фрески в орнаментно-класически стил и сюжетност, и Пол Гоген, с неговите примитиви от остров Таити. Тук, и в много други случаи, и тогаз, и по-рано, и по-късно има в живописта непрекъсната борба, която не може да се мотивира от обществени идеи, а е борба за съвсем специфични живописни стойности, която в края на краищата се върти в кръга: предметност и отвлечение от предмета, анализ и синтез, пластичност и линеарност и пр. Тоя кръг не съвпада винаги с кръга на материалното развитие. Защо например един от най-добрите ни художници Владимир Димитров-Майстора разлага дървесата и образите на селянките на хиляди цветни петна? Дали сам той, роден в с. Шишковци, Кюстендилско, и живеещ постоянно там, да отразява упадъчната идеология и зрителното отношение към света у нашия хайлайф? Или защо Ц. Лавренов рисува Пловдив в стила на старите ни икони - в това време на най-материалистичен мироглед? Нищо няма да разберете от живописта, ако се ограничите да дирите в нея отражение само на икономиката. Ще я разберете много едностранно. Моцарт, Брамс, Лист не фигурират само в историите на музиката, а и днес стоят в афишите на симфоничните концерти - макар да сме станали толкоз нервни, динамични и борчески. Развитието на музиката мъчно може да се вмести в схемите на историческия материализъм. Деленето на епохи се прави тук по-малко въз основа на обществени идеологии (липсва конкретна сюжетност), колкото въз основа на развитието на специфичните музикални форми: мелодика, ритъм, постройка и пр. И тук, още повече отколкото при живописта, формата е самата субстанция на произведението. Учението за фугата, за контрапункта и пр. не се свързва с никоя икономика, а е наука, която излага закони абсолютни като математиката, както обичат да казват музикантите.

Фактът, че епохите в литературата и изкуствата нямат единна структура, е неоспорим. С тях не се ликвидира окончателно, както с феодалния строй, с абсолютната монархия и пр. Всяка представя развълнувана дълбочина, в която се пресрещат вълни от много предишни епохи - въпреки преобладаващото течение на повърхността. Това не е гола приемственост на едно мъртво наследство, чието назначение е в музеите, а постоянна дифузия между стойности и стремления.”Именно при подобна структура стават възможни възвръщанията и тъй естествени заимствуванията. Вярно е, общо взето, какво да се заеме - зависи от идейната и психична насоченост на дадено време. Ще се излъжем обаче, ако навсякъде и винаги дирим тая причинност. Какво е имало в нашия патриархален почти бит и примитивни стопански отношения в периода 1890 - 1910, което да предизвиква явяването на индивидуализма на Пенчо Славейков или ибсенианските идеи у П. Ю. Тодоров? В предговора си към Яворовите съчинения аз се опитах да свържа индивидуализма с известен социален фон - като резултат на отблъскване нашата интелигенция от мерзката ни политическа действителност - в кръга на лични духовни търсения и самоутвърждения. Сам виждам колко е това недостатъчно. Ако не по-съществена, поне еднаква причина е културната ни закъснялост. Трябва бързо да я преодолеем, да настигнем другите народи; заемаме последните им духовни позиции, без да чакаме съответния етап в обществено-икономическите форми у нас. У народите, които излизат късно на историческата арена, културното развитие не е паралелно с икономическото, изпреварва го. И не е надстройка над него. Тук важи друг закон, физическият, за скачените съдове: водата във всички веднага изравнява нивото си. Защото да вземеш една идея - можеш веднага и безплатно, а да създадеш текстилна индустрия - трябват обективни условия, време и пари. Орем с дървено рало, а интелигенцията ни пренася проповедите на Ницше и в театъра се играят Ибсен и Стриндберг. Същото е с импресионизма у нас. На какво съответствува матово-прибуления поглед на природата у един от най-големите ни художници, Никола Петров, и това разлагане слънчевата светлина на трептящи точки? Да не би - на цялостния, ведър, здрав и реалистичен поглед на нашия селянин, който ще ти види дръвчето от три километра? Това е привнасяне на живописен принцип от една чужда епоха, която няма у нас условия за оригинално рождение. Същото е и със символизма в поезията ни. Какво общо имат Траяновите стихотворения в „Regina mortua” с господствуващата обществена идеология преди Балканската война? Това е явление на съвсем индивидуално приобщение към поетически проблематики в чужбина.

- - -

Развивайки мисълта на Маркса за старогръцкото изкуство, на чиято висота „съмнително е дали ще се издигне някога човечеството”, Луначарски казва („Классики русской литературы”, Госиздат, Москва 1937): „Между подема на икономиката и развитието на изкуството няма съвпадение. Това не значи, че развитието на изкуството не зависи от икономиката. Но не трябва да се мисли, че всички линии на надстройката са паралелни на икономическата линия.” Това не е обяснение, а само констатация на факта. На какво се дължи липсата на успоредност и съвпадение, което се наблюдава не само при старогръцкото изкуство, но и в други периоди и хиляди случаи?

За да отговори, Енгелс казва (нямам в момента на ръка писмата му и цитирам по А. Лежнев): „Съгласно материалистическото разбиране на историята, в историческия процес определящ момент, в последна сметка, се явява производството. Нито аз, нито Маркс нищо повече не сме утвърждавали. Ако някой изврати това положение в смисъл, че икономическият момент е единствен,това утвърждение се превръща в нищо не казваща, абстрактна, безсмислена фраза. Едва ли ще се удаде някому, без да стане смешен, да обясни горнонемските изменения на гласните, което разделя Германия, в диалектно отношение, на две половини.” Не са само гласните, пред които историческият материализъм оттегля своя теоретически мандат. Има хиляди пъти по-големи, по-масивни факти.

Плеханов, основател на марксическото литературоведение, блестящият диалектик, разработва тезата на Маркса за зависимост на идеологията от икономиката в „последна сметка”, като определя следните пет степени: състояние на производствените средства; икономическите отношения - обусловени от тях; социално-политически строй - израснал от дадена икономическа основа; психика на обществения човек - в тоя строй; разните идеологии - отразяващи тая психика. Между изкуството и идеологията при даден социално-политически строй има обаче такъв голям интервал, че необходими са още много степени, за да се свърже с него. Във всеки случай икономическият фактор се ешелонира в такава дълбочина, че връзката му с изкуството и у самите марксисти понякога съвсем се загубва. Тогаз тя трябва да се възстановява с хипотези. Но и те се оказват често пъти безсилни или невъзможни. Не намерих у Плеханова обяснение на тия факти и явления на несъвпадане между икономика и изкуство, които посочих; не е попаднал на тях. Той привежда други примери. Но и между тях има такива, чиято надстройка не изглежда съвсем солидна.

Преди всичко Плеханов твърди, че непосредното влияние на икономиката върху идеологията се проявява само на първите степени на човешкото развитие. Това е вярно и невярно. Танците на примитивния човек наистина са образно възпроизвеждане на производствения процес, на движенията при работа на полето, както казва Плеханов („Сочинения”, т. XXIV, Госиздат, Москва, 1927). Но коя икономика отразява универсалното по значение старогръцко изкуство? „В обществото, разделено на класи, продължава на друго място Плеханов, непосредното влияние на производствената дейност върху изкуството е много по-малко забележима. За да се разбере менуетът, съвсем не е достатъчно познаване икономиката на Франция през XVIII столетие; трябва да се справим с психологията на тия непроизводителни класи, които са създали тоя вид танц; обаче самите тия класи са продукт на икономическото развитие.” Това - добре. Но изчерпва ли се същината на менуета с елегантните фигури и реверанси, които са били обикновение в салоните на френската аристокрация през XVIII век? Защо и днес го гледаме с възхищение на сцената? Защото в него е идеализирано отношението между партньорите на танцуващата двойка: в тънкотата на докосване, грацията на движението и пр. А идеализацията, както казахме, е основно психическо предразположение у човека. Намираме я и в полската мазурка: в рицарските пози и фигури около дамата, в коленичения и пр. Да, но работникът, който цял ден във фабриката сортира заедно с работничката тютюневите листа и я гледа в това полуокъсано облекло, не може да я идеализира; отношенията му към нея са съвсем натуралистични; той няма да танцува менует, за който се иска паркет и кринолини (рокли, издути като балон), а фокстрот; а безработният - апашки танц. Макар да не е съвсем тъй (човек никога няма да се изравни с животното), нека бъде тъй. Но защо работникът селянин, които също цял ден е на нивата със селската девойка, я идеализира не само в песните си, олицетворявайки я със слънцето и пр. (без да преминава в платонизъм), а и в ръченицата? В нея има не само усилия да се покаже издръжлив, да я надиграе, а и същата предпазливост в „разстоянието” до девойката? Свенливост, която иде от патриархалните нрави на селото. Но защо днес и в селото почват да танцуват фокстрот? Това е пътят на заимствуване в изкуството, за което говорих. Добре, но това заимствуване става възможно, защото икономическото развитие поставя селото в контакт с града. Тогаз защо самият град се връща към примитива (не само в танца)? Колкото може да се каже, че фокстротът и уанстепът отразяват развитата еротичност в градовете (вследствие съвместния живот между хората и свобода на нравите) - толкоз може и друго: че в тях се възстановява виталното начало за сметка на духовното, което е станало много томително, противно на инстинкта на здравина; на това се дължи и лекото облекло, спортът и пр. В същото това време художественият танц се е откъснал от първоначалните си източници и върви по свой път, да изразява отвлечени идеи. Наред с джаза и фокстрота в локалите, на сцената властвува „Умиращият лебед” на знаменитата Анна Павлова или да вземем пример, видян у нас - „Човек и съдба”, тема от Чайковски. В коя степен на зависимост от съвременната икономика могат да бъдат поставени те? В никоя. Спецификата на танца като изкуство създава свои закони на развитие. Отражения от обществената психика ще се намерят, но те не са такива да отнемат автономността на развитието му. В историята на танца едновременно с обществените настроения важи и друг принцип, също тъй елементарен: противоположните, полюси и влечения у човека към телесност - и сублимация на телесното.

Разглеждайки французката драма в XVIII век от гледище на социологията (в кн. „За двадцат лет”) Плеханов излага, че буржоазната драма в усилието си да измести господствуващата класическа трагедия се обръща пак към античната. Защо? В буржоазната драма французкото средно съсловие противопоставяло своите домашни добродетели на аристократическата извратеност; но бащата на семейството, при всичката си нравствена почтеност, не внушава героизъм в борбата срещу аристокрацията; героизмът ще се вземе от образите на древността (не от същите автори, от които е заемала класическата трагедия). Това е, разбира се, хипотеза, за която сам Плехановсе уговаря в началото, че обяснява нещата „отчасти” и без сериозен метод”. Как буржоазията, която подема борба срещу аристокрацията, да няма в своята среда достойни носители на нейния морал и стремежи? По-правдоподобно е да се счита това просто продължение на господствуващата доскоро литературна традиция. Подобно връщане към античния свят се среща и вън от всяка традиция, в друго време и условия - XIX век, у Хьолдерлин например (романа му „Хиперион”).

Плеханов не е склонен да признае непосредно влияние на географската среда върху изкуството - макар на едно място като да го допуща. Разглеждайки литературните възгледи на Белински казва: „Едва ли това влияние съществува в що-годе забележима степен („За двадцат лет”). Колко то е основно, дълбоко и неотразимо - видяхме у Тен. Но Плеханов се отклонява: взема отношението ни към пейзажа, твърдейки, че то се изменя в зависимост от отношението ни към природата, което пък се определя от общото културно, следователно обществено развитие. Пример: XVII век, току-що преживели гражданските войни във Франция, хората при вида на дивата гора са си спомняли за дългите прехвърляния на планините, в дъжд и сняг, за глада, за черния хляб в мръсните гостилници; изморени от варварство, те дирят опитомения пейзаж - да си отдъхнат; оттам вкуса към подстриганите дървета и пригладени алеи в градините на Версай. Уви, липсва дори остроумието на находчивост, която отличава на други места Плеханова. По подобие на версайските градини е и паркът в Шьонбрун във Виена, без в Австрия да е имало граждански войни и без хората да са наплашени от планините. Стилът тук почива на съвсем друг принцип: тия алеи, изобщо тоя парк е определен от общата архитектурна рамка. И днес в София може да няма фасадите на Версай, но половината Борисова градина е - изкуствени фигури цветя, трамбовани алеи, изгладени зелени лехи и нарочно създадени перспективи; по-горе, далеч в полето, градината вече преминава в парк. Даже в индустриалните квартали, почернели от дим, и около работническите жилища, градинките са рамкирани като картини: де да се развие истински лес? Лесът иска простор, предполага други мащаби. Ала какво общо има всичко това с изследванията на Тена? Той не говори за Булонския лес в Париж или за десетките наши квартални градини, а за действието на природата, на планините, морето, климата и пр. на една страна върху светоусещането, характера на жителите й и оттам и върху изкуството. Все едно да съдим за днешното ни отношение към природата по две-трите клонки, които туряме в кафеза на птичето. Още по-интересно е обяснението на Плеханова защо след това вкусът се изменя и хората се връщат отново към суровата природа: „Дивият пейзаж ни се харесва по контраст с градските изгледи, които досаждат. („Уморяваме се от цивилизацията, както се уморяваме и от варварството” - думи на някой г-н Пол). Тук важи началото на антитезата.”

Знаменателно: значи Плеханов признава при образуването на вкусовете ни един нов, самостоен фактор - пресищането на съзнанието ни от едни впечатления и оттласването му към противоположни. Това е един чисто психологически фактор,в който е ключът за обяснение на множество явления и етапи в развитие на изкуството, необясними чрез икономиката. Плеханов приема също тъй и началото на подражанието. От какво огромно значение са тия установления, какви широки и дълбоки приложения имат в областта на изкуството - няма сега време да проследя. Не са само тия психологическите фактори, те едва ли могат да се изредят. Читателят ще може сам да ги отгатва при множеството въпроси, които задавах, и в случаи, които сам ще срещне. Важното бе да се установи, че освен обществено-икономическите условия върху изкуството действуват и други самостойни фактори (а не - производни от икономиката, както поддържа Плеханов и марксистите).

Съветският автор, фанатичен марксист, Валерян Полянски в книгата си „Вопросы современной критики” (Госиздат, Москва, 1927) разглежда съчинението на съветския професор Сакулин (също марксист) „Наука о литературе”, като спори върху неговия социологически метод. Според него тезата на проф. Сакулин е следната: „Литературата е надстройка, но творческият акт на писателя е дълбок и тайнствен. Литературният живот е органическа част от социалния процес, но в неговата природа са съединени две начала: необходимост и свобода. Общият ход на работата на литературния историк се набелязва от Сакулин като изучаване социалната структура на обществото, но непосредното влияние често принадлежи на фактори не икономически; оттук не е далеч до самостоятелност на литературния живот, в който също действуват свои литературни фактори.” Не мога да си набавя книгата на проф. Сакулина, може би намерил бих нови и още по-силни аргументи за онова, което поддържам. Но неговата формула за изкуството „необходимост и свобода” е блестяща.

Това е еклектизъм - е възражението. Но не правят ли в известна степен еклектична и теорията на истор. материализъм уговорките за „неуспоредност” на литературното развитие с икономическото, за прекъсванията, за антитезата и подражанието и другите отстъпления и замълчавания? И цъфването на розата е един „еклектичен” процес: не стига само химическият състав на почвата, трябва и въздух, слънчева светлина, да се полива и пр. Различни сили. Още по-сложен е процесът на създаване художествените стойности, тяхната значимост и историческо развитие. Монистическият принцип, който може да важи в науките, не е напълно приложим за изкуствата.

Заключение: ние не отричаме установленията на историческия материализъм за връзката на изкуството с обществено-икономическата действителност. Сам аз в по-големи работи върху нашата литература съм прилагал неговия метод и приемал тая зависимост като далечен фон. Историческият материализъм даде много опори за разглеждане и оценка на художествените произведения. Но ние отхвърляме тезата му за единствения самостоен фактор в изкуството, който раждал и другите. Изкуството се ражда и живее в атмосфера, пронизана от много флуиди. Проблематиката, която представя то в разните си периоди и дела, е неразрешима само в една плоскост. Към думите на Ленин „има неща, които не зависят от човека и човечеството”, прибавил бих - и които не зависят от икономиката.

VІI.

Косвено това установление разрешава и въпроса за класовия характер на изкуството. Първоначално тоя въпрос се поставяше така: понеже всяка обществено-икономическа действителност се строи на противоречиви сили, писателят отразява психиката и идеологията на оная социална категория, на която принадлежи. Колкото и гениален, както и да изобразява живота, той неминуемо - един вид фаталистически! - ще го представя в аспекти, които утвърдяват обществените тенденции, господство и бит на неговата класа. Той не може да излезе из нейното виждане и насоченост съгласно тезата, че битието определя съзнанието.

Понеже литературата до революцията се е развивала в буржоазния и капиталистически строй, трябва да се ликвидира с нея като ненужно бреме, което дава на пролетариата погрешно отношение към света и отслабва борческата му воля. Той трябва да създаде свое, пролетарско изкуство.

Тая теза, в абсолютната й форма, наистина бе господствуваща първите години след революцията в Русия. Невъзможно е тук да излагам куриозите, до които стигна; най-драстично те са изразени в стиха на един пролетарски поет -

Во имя нашего завтра сожжем Рафаеля,
растопчем искусства цветы...

Твърде скоро обаче тоя етап на варварско отношение към изкуството бе преодолян. Насреща заставаха великите писателя на древността, на класицизма и на XIX век, които не изглеждаха много разтревожени от яростната атака. Те бяха едно наследство, от което - и да се отказват теоретиците, нямаше да се откажат масите.

Сам Ленин даде знак за тяхното приемане. Това стана по пътя на приемане изобщо на буржоазната наука и материална култура. Цитатите, които привеждам и тук, и по-долу, са често сборни, т.е. от разни места на голямата книга „Ленин о культуре и искусстве” (Госиздат, Москва, 1938). „Какво има пролетариатът? - пита Ленин. - Нищо. Трябва да се вземе целият апарат от буржоазията и да си послужим с него за свои цели. Старите социалисти-утописти си въобразяваха, че социализмът ще може да се строи с хора, които още отначало се възпитават хубавичко, чистичко, прекрасно обучени хора. Винаги сме се смели, че това е игра на кукли, забава на предвзети госпожици, а не сериозна политика. Ние ще строим социализма из тоя материал, който ни е оставил капитализмът, а не с хора, които ще бъдат приготвени в парници. За нас не са страшни буржоазните интелигенти, а саботьорите. Лозунгът е да използуваме обръщането им на наша страна. При нас има много по-лоши представители на буржоазната интелигенция, които се подмазват и присламчват към съветската власт; да се изхвърлят вън и да се заменят с интелигенция, която до вчера още е била съзнателно враждебна нам и която сега е неутрална. Трябва да вземем цялата наука, цялата техника, всички знания, култура и изкуство, което капитализмът ни е оставил. А те са в ръцете на специалистите и в техните глави.” Клара Цеткин предава, че Ленин винаги е настоявал на приемствеността и възпроизвежда думите му: „Красивото трябва да се пази, да го вземаме за образец, да изхождаме из него, даже ако е старо” (Сборник „Современная русская критика”, Госиздат, Ленинград, 1925).

По тоя начин приемането на т. нар. културно наследство стана лозунг. Класовият му произход не трябваше да бъде пречка за това. Трябва да се приеме критически, да се види какво носи, да се оцени по същина: дали се влива в потока на общественото развитие, или му пречи; а не - да се съди по външните и фиктивни „класови” марки. Това преломяване в отношението към изкуството бе правилно и необходимо. Трябваше да се намерят теоретически основания за него. Могъл бих да приведа много места от онова, което съм чел, но реакцията срещу първоначалното хаотично отрицание на миналото и предвзетото, догматично разбиране на изкуството ми се вижда най-категорично изразено в книгата „Против вульгарной социологии в литературной теории” (Госиздат, Москва, 1936) на съветския автор М. Розентал, един също фанатичен марксист. „Понятието „клас” - това е лост, който „литературоведите” (кавичките са навсякъде негови) привеждат в по-голяма или по-малка скорост, слагайки специфични литературоведски названия, разположени на рубрики: изкуство феодално-упадъчно, феодално-оптимистично, дворянско-буржоазно, тьрговско-занаятчийско, буржоазно-низходящо, буржоазно-възходящо и пр. „Литературоведът” е най-големият познавач на всички тънкости на такъв род „класов анализ”, непогрешим оракул на писателската съдба. Той е великолепен архивар на цялото родословие на писателя и ако писателят е дребнобуржоазен в своето творчество, ще намери в неговия род, ако ще-би и прадядо му, но някой шивач. Подобен анализ на художественото творчество неизбежно води към унищожение великото значение на класическата литература, неизбежно превръща великите художествени произведения в социалистически трактатчета в защита на тая или оная група дворяни или буржоа. Пушкин се обявява за царски лакей, а Шекспир - писател, който изразява интересите на някаква временна опозиция към феодализма. Вулгарната социология е враг на художествената литература. На нейните представители е дълбоко чуждо чувството на художественост, на любов към най-големите постигания на човешкия гений.”

Премахва се прочее една догма, която още предварително решаваше въпроса за стойността и значението на писателя. Неговата стойност не трябва да се определя по класовата му принадлежност, а по това какво изобразява. Трябваше теорията да се разшири тъй, че да станат приемливи преди всичко руските класици - главно, Пушкин, Гогол и Толстой. Пушкин и Толстой произхождат от дворянско съсловие, Гогол - из среда на помещиците. Великите техни произведения не можеха да останат само история, да се дигнат в архивата или изучават само в семинарите; по какъвто и да е път трябваше да се приобщят към живите сили и достояния на революцията.

Разцъфва се едно ново изкуство: да се изтегля из писателя само онова, което попада в обсега на историческия материализъм. Той се демонтира, за да се построи наново - едностранно, тенденциозно, - вместо да се обхване в неговата цялост. Прочетете статията на Луначарски за Пушкина (в „Классики русской литературы”). Невероятно усилие да се определи великият поет „класово”, въз основа на неговото гравитиране към декабристите - макар Луначарски да признава, че „политиката не е била в центъра на вниманието му”: Пушкин е представител на обедняващото дворянство, на чието място се издига дворцовата аристокрация; оттам чувството и на обида, която се изразява в движението на декабристите срещу самодържавието. И забравя се, че ако Пушкин казва: Россия вспрянет ото сна, / и на обломках самовластья / напишут наши имена” - в „Медният конник” величае делото на Петър Велики, а на друго място отклонява всяко подозрение в неговата искреност: „Нет, я не льстец, когда царю / хлаву свободную слагаю.” Да обясни тая двойственост, Луначарски си служи с чисто индивидуалистически метод: „у Пушкина възниква съмнение няма ли либерализмът да избие в крайности, да се събори това изкуствено построено здание, не е ли безумие да стане революционер.” Един вид - страх за себе си! Защо тогаз трябва да се изкривява, да се дава такова значение на ранните му стихотворения на политически мотиви? На колцина са известни, в тях ли е величието му? Наистина Пушкин не е аполитичен, но социалните увлечения у него са били слаби, пасивни (декабристите не са му много доверявали); бил е против крепостничеството и за свободата -

И долго буду тем любезен я народу,
что чувства добрые я лирой пробуждал,
что в мой жестокий век возславил я свободу
и милость к падшим призывал.

но той е пазил - не от страх, а от съзнание за своята мисия - автономността си като поет и не е искал да я жертвува за нищо. Известно е неговото поетическо верую:

Не для житейскаго волненья,
не для користи, не для битв,
мы рождены для вдохновенья,
для звуков сладких и молитв.

Пушкин не се е”молил”, а е чувствувал и изобразявал човека от всички среди. Той е едновременно и в душата на Евгений Онегин, и на Ленски, и на Петър Велики, на Алеко в „Цигани”, на Моцарт и Салиери, на Дон Жуана, („Каменният гост”) на Анчар и пр. В тия именно произведения е неговият гений - всеобхватен, превъплощаващ се в цялата многообразност на живота, подобно Шекспир. Най-вярно е обяснена неговата всеобемност от Овсянико-Куликовски („Собрание со-чинения” т. IV - Пушкин), който има достатъчно широк социологически подход, без предубеждения. Изхождайки от всестранната чувствителност, която приобщава Пушкина към всеки жизнен образ и го прави да го изживява лично, Куликовски счита цялото му творчество, поемите и драматическите произведения, обективна лирика. Само в нея е възможно претворението на поета в толкоз много и противоположни духовни сфери, което го прави класик, а не проводник на класово съзнание.

Тия произведения поставят марксическата критика в Русия пред сериозни затруднения. Очевидно трябва да се мине към още по-широк критерий. След премахване предубеждението за класовата принадлежност на писателя - да се премахне предубеждението за класовата оценка и на героите. Разглеждайки „Евгений Онегин”, Розентал иронизира ония литературоведи, които представят Татяна „пролет на напредничавото дворянство”, а по-късно като великосветска дама „отразяваща ренегатството на Пушкина и приспособяването му към двора”. Един вид „кубистическа картина”! Розентал се връща на обяснението, което дава още Белински: в една пошла среда, каквато е била дворянството, оня, който не е изгубил човешките си чувства, или се примирява с нея, или си създава свой фантастичен мир, взет от книгите и описанията; преминава пък в „мечтателна пошлост”. Татяна е такова едно изключение в своята среда, тя е подобна на „идеалните девици”, но не възбужда смях, а живо съчувствие, защото „нейната дълбока, страстна натура заслонява всичко, което е смешно и пошло в такъв род идеалност”. Разбира се, че в това индивидуалистично психологическо тълкуване („изключение” от средата, „дълбоко страстна натура”) Розентал намира вложена „дълбоко революционна тенденция” (понеже средата направила Татяна такава), но тук може вече да не спорим: трябва да се остави марксисткият метод да направи своя компромис между фразата и обратното съдържание.

По-мъчен е обаче компромисът с Достоевски: тук няма връзки с декабристи - насреща е определената му антиреволюционност. Тя не може да се прости. От друга страна, „великият инквизитор” на човешката душа не може да бъде отхвърлен. И това държи марксическата критика в смут. Докато по-рано, в „Критические етюды” Луначарски считаше, че душата ,,крепне в това терзание с вечните въпроси”, на което Достоевски ни подлага - сега, (в „Классики”) отношението му е твърде усложнено и скептично. Достоевски трябва да бъде социологически мотивиран. „Социалното положение на Достоевски го тласка в обществените низини, дава му да изпита горчивото съществувание на унижените и оскърбените; заедно с неговата необикновена чувствителност и способност да страда и състрадава то го тика, в младостта му, към достатъчно ярък протест, към мечта за радикални обществени реформи. Достоевски е бил изпълнен с гняв против социалната несправедливост и тия настроения продължават вулканическата си дейност през целия му живот. Стълкновението му със самодържавието стига най-остра форма. Какво повече от осъждането му на смърт, заменено с каторга.” Добре. Как тогаз да се обяснят антиреволюционните „изстъпления” на Достоевски в „Бесове”? Луначарски напуща позицията за класовата обусловеност на писателя и дири причините в неговата индивидуална духовна структура: трябва да се слезе до „физиологическите корени” у Достоевски; това са неговите епилептически припадъци. Още първия припадък, в каторгата, по собствените му признания, имал форма на „озарение свише”, последвало един спор на религиозна тема и мъчителните и страстни възражения на Достоевски за Бога. „В каторгата Достоевски, който е имал съзнание за своята гениалност и за особената своя роля в живота, с цялото си същество е съзнавал, че самодържавието го изяжда. Той не е искал да бъде изяден. Трябвало е да заеме такава позиция, която би спасила положението му на пророк и не би го водила в конфликти с властта.” Т. е. както при Пушкина - страх за себе си. „В тия бури и вътрешни спорове се организира основата на неговата примиреност към самодържавието. Той убива в себе си проклетия материализъм, затрупва го с грамадни камъни. Но под тия камъни нещо постоянно шава и не му дава покой. Той чувствува социализма не само вън от себе си, но и в самия себе си. Не трябва да го пусне да излезе из подземието! И ето, иска да го оплюе, стъпче, да го окаля и унизи. В „Бесове” той стига до изстъпления.” Сложна психологическа диалектика: да „чувствуваш” в себе си социализма и да бъдеш най-големия му враг! Във всеки случай, важното е, че за обяснение на неговата антиреволюционност се прибягва до лични, „биологически фактори, които необикновено логически произлизали и из социални предпоставки.” За съжаление каква е логическата връзка между епилепсията, социалните фактори и „озаренията свише”, не е казано. Луначарски говори за „разцепеност” на съзнанието у Достоевски. Струва ми се, всъщност прикрива разцепеността на собственото си критическо съзнание: да вижда Достоевски само в отношението му към социализма, а не - в жестоките анализи на човешката душа, в разкритията на нейните бездни - в „Престъпление и наказание”, в „Идиот”, „Братя Карамазови” и др., с които Достоевски влияе върху френската литература чак.

Огромната фигура на Толстоя е друг бараж за марксическата критика. Тъй тежка е нейната рамка, че не можеш я изкърти, с какъвто чук и да удряш: ще се счупи. Онова, с което не могат да се примирят, е нравствено-религиозното му съзнание и проповедта за непротивене на злото. Тая проповед ги дразни, пада като напречна сянка върху масивния бюст на Толстоя, която им затуля да видят пълния му релеф. Въпросът за класовия характер на неговото творчество се поставя във връзка именно с нея. В основа на всички разглеждания стои една статия на Ленин „Лев Толстой как огледало русской революции” от 1910 г., поместена в сборника, който вече назовах (цитирам пак „сборно” и със съкращения): „Ако пред нас е наистина велик художник, той би бил длъжен да отрази някои съществени страни на революцията. У Толстоя имаме, от една страна - силен, искрен протест срещу обществената лъжа и фалш; от друга - юродиво биене в гърдите: „аз се занимавам с нравствено усъвършенствуване”; безпощадна критика на капиталистическата експлоатация, разобличение на правителствените насилия, най-трезв реализъм, и едновременно - проповед за непротивене на злото с насилие. Противоречието във възгледите на Толстоя е огледало на противоречивите условия, в които е била поставена историческата дейност на селячеството в нашата революция. Крепостничеството натрупва гори ненавист и злоба, стремеж да се пометат старите форми на земевладение, да се създаде вместо полицейска държава общежитие на свободни и равноправни селяни. Но селячеството се е отнасяло твърде безсъзнателно, патриархално към това как трябва да завоюва свободата и кои могат да му бъдат ръководителите в борбата за нея. Една част от него е била борческа, но по-голямата е плакала, молила се е, резоньорствувала и мечтала, пише прошения и праща ходатаи, съвсем в духа на Толстоя. Толстоевските идеи са огледало на слабостта, на недостатъците на нашето селско въстание, отражение на мекотелостта на патриархалното село. Историко-икономическите условия обясняват и необходимостта от възникване на революционната борба на масите и неподготвеността им за нея - Толстоевото непротивене на злото с насилие. Трябва това да се разбере, за да се върви напред. В друга статия от същия цикъл Ленин отхвърля мнението на ония, които считат Толстоя „учител на живота” - това е лъжа, не от него руския народ ще се учи как да води делото на своето освобождение. Наистина, диалектична ловкост е да се представи оня, който отрича революцията - огледало на революцията. Какво да отрази едно огледало - зависи обаче какво ще туриш насреща му. Ленин поставя насреща руското революционно състояние и определя Толстоя в отношение към него. Другото не го интересува. Може би то се предполага. Това е марксическата практика - да не се говори за онова, което „предполага” и което може да е тъкмо най-същественото. Това ли е само Толстой - изобразител на „власть тмы” в руското село, морализаторът и религиозно-нравственият проповедник? Ако бе това, неговият масив нямаше да властвува в руската литература, и не само в нея; нито Ленин би се занимавал с него. Може Толстой да не е учител на революциите, но той е великият учител на всяко истинско художествено творчество. Той е гениалният художник на руския живот от всички върхове и низини, от всички среди: във „Война и мир”, епохалното произведение на XIX век, в „Анна Каренина”, в „Казаци”, в „Хаджи Мурат”, в „Севастопол” и пр., и пр. - навсякъде, дето жизненият му опит е направил да се докосне. Не като Пушкина класичен, той е като него всеобхватен. Творческата му амплитуда е неизмерна; разстоянието между княз Андрей и дядо Ерошка или Маряна („Казаци”) е толкоз голямо, че никоя диалектика не може го запълни. Той ги рисува в тяхната жизнена истина тъй обективно и непосредно, че между вас и тях изчезва художникът, като че сам сте с тях. Да се говори в тия произведения за класов идеологичен подход, значило би да се събере светлината на слънцето в една цев. Някак страшно е да се приближаваш до него - казва руският критик Айхенвалд. Толкоз е голям.

При Лениновата постановка на въпроса за творчеството на Толстоя неминуемо възниква въпросът: как дворянинът, религиозно-нравственият проповедник е могъл да се отдели от (предполаганото) класово-идейно отношение и да даде такива изобличителни картини от живота на руския селянин? Същият въпрос се подига и при Гоголя: изхождащ из средата на помещиците (земевладелци, чифликчии), приемащ самодържавието, той е едновременно и рушител на неговите устои, изобличител на големите и малки герои, които то създава и крепи. Същият е случаят с Балзак: въпреки своя буржоазен мироглед и симпатии Балзак осмива всички тия бакали, борсови спекуланти, адвокати, лекари и чиновници на буржоазното съсловие. Не са ли тия случаи отрицание на теорията, че писателят отразява идеологията на класата, към която принадлежи? Това е един камък, в който съветските литературоведи се блъскат, заобикалят го и не могат да го отместят. Безконечните спорове, противоречията и пр. свидетелствуват само, че не е намерен отговорът. Няма да ги излагам - нямат край.

Най-приетата теза е, че между политико-обществен мироглед на писателя и художествения метод, с който изобразява живота, не винаги има съвпадение; те могат да си противоречат. Ето как г. Павлов обяснява това (привеждам цитат, който едновременно може да служи като образец за начина, по който пише, и за формата на неговото мислене): „Художественият образ е диалектическо единство от естетическа реалност, идейно-духовна наситеност и мяра. Нито един от тия три елемента или момента не съставя, взет отделно, художествения образ като такъв; а щом това е така и щом художественият метод не е просто вътрешната закономерност на изкуството, а е осъзната и съзнателно използувана вътрешна закономерност на изкуството, с цел да се постигне художествената истина и художественото изменение на света, съвършено ясно е, че всякога, в една или друга форма и степен, мирогледните възгледи на автора оказват влияние върху самия метод, но същевременно, не по-малко ясно е, че в своята цялост и именно като художествен метод последният се влияе също така и от особената естетическа реалност, осъществявана в произведенията на даден художник, и от особената художествена мяра и следователно в своята цялост художественият метод би могъл в определени случаи така да се противопостави например на политическите възгледи на даден автор (още повече, че политическите възгледи не изчерпват мирогледните общи възгледи на хората), че между тях да се получи пълен антагонизъм” (К. 28). Може ли читателят да излезе из тоя словесен лабиринт от 148 думи, наредени без прекъсване? Авторът иска да каже, че общественият мироглед на писателя е едно, а как рисува живота - друго; изображението, т.е. художественият образ е сложна работа, той не е само „идейна наситеност”, ами е и „естетическа реалност” и „мяра”. Тъй наречената „мяра” е някакво енигматично понятие, което моят ум не можа да отгатне (ще кажа по-долу за нея); а естетическа реалност е, според г. П., както видяхме в глава I, именно художественият образ, въплощението на идеята. Как тогаз художественият образ ще влияе върху художествения метод на изображение, когато методът е нещо предварително,процес, а образът е негов резултат? И как собствено ще влияе, в какво се заключава конкретно това влияние? Съжалявам, че не мога да дам на читателя никакъв отговор, защото го няма и у самия г. П. Оказва се нещо още по-знаменателно: „Не е изключено художественият метод у даден автор да се противопостави на целокупния мироглед на автора, т.е. да се определи главно или преди всичко от естетическата реалност и мярата” (К. 28). Това са нови философски бездни - противоречието с „целокупния” мироглед на автора - „развито” в друга целокупна фраза, която запазвам в резерв. Читателят ще се съгласи, че бях прав, когато предложих да оставим г. Павлова на спокойствие и да разгледаме спора в беседа с други автори. Най-подир, мисля, че заслужавам по-друга роля, отколкото - постоянен коментатор на текстовете на г. П.

Въпросът за разликата между метод и мироглед е поставен много ясно в книгата на М. Розентал. Тая разлика се свежда, просто казано, към следното: човек мисли и тъй и тъй; но като се срещне с действителността, може да се окаже, че фактите са други, обратни; ако е честен, ще ги предаде тъй, както ги вижда - макар да противоречат на онова, което е мислил по-рано. Тъй е при Гоголя и Балзака: въпреки помещицкия мироглед на едина и буржоазния на другия - те рисуват своята съвременност в отрицателни чърти; защото тях виждат в нея, а искат да бъдат добросъвестни художници. С такова изображение обаче те рушат не само идеологията, но и господството на своята класа, предават, крепостта отвътре. Как да се обясни тая измяна? Максим Горки казва: „Творците на тоя реализъм са били преимуществено хора, които интелектуално са надрасли своята среда и ясно са видели творческото безсилие на своята класа; могат да се назоват блудни синове на буржоазията.” Ако са блудни синове, които са се върнали, няма какво да ги вземаме за пример, те са разрешили противоречието си. Това обяснение е твърде наивно. По-интересно е извинението на Гогол, защо не изобразява добродетелни и положителни помещици: „Няма да ги измисля от главата си!”

Но може ли в такъв случай да се говори за противоречие между обществените убеждения и художествения метод? Убежденията не са някаква биологична чърта, която се наследява от дядо или прабаба или се дава от природата; нито са щампи, които някой отлитографирва в главата на човека с анилинови бои, да не могат да се изтрият. Те се създават от наблюдения и преценка на фактите и от фактите се и изменят. Ако аз виждам, че едни се обличат в коприна и фини английски платове, а други в дрипи; ако едни имат на трапезата си всички лакомства, а други само хляб и лук; или едни целия ден се превиват от работа, а други цял ден се излежават в шезлонг - и ако се възмущавам от всичко това, - не мога да бъда в убежденията си привърженик на един обществен ред, при който са възможни тия несправедливости. Абсолютно изключено е, психологически е невъзможно. Там, дето ни се казва, че у писателя има противоречие между наблюдение и убежденията му, това противоречие е привидно, фиктивно. Вероятно има противоречие, мъгла в собствената ни глава. Или истинските, интимни убеждения на писателя са други, а не тия, които предполагаме; или не са много категорични, подложени са на колебания. Това е случаят със скептичните и искателни натури - всеки момент техният мироглед следва жизнения им опит. Признанията на Вагнер, Андре Жид, Стефан Цвайг, които Розентал привежда, свидетелствуват именно за тая нагласа на мирогледа, за възстановяване на вътрешното единство у художника, а не за противоречие. Остава трето: Толстой, Гогол и Балзак да са изобличавали „своя” обществен строй с цел да го предпазят от саморазрушителните му сили. Един вид - с педагогическа цел. Наивно.

По тоя път доникъде не може да се иде; идва се само до безкрайни социологически софистики. Валерян Полянски казва: „Мировъзрението е свързано най-тясно с метода. Някога е даже много трудно да се проведе между тях разделна линия.” Отричайки „сакраменталната формула на вулгарната социология: гениален е тоя писател, който изобразява действителността тъй, както я вижда и разбира само неговата класа, което е карикатура на теорията за класовата борба” - Розентал се мъчи да намери друго обяснение. И попада на допустимостта писателят да се развива „настрани от своята класа”, т.е. на мисълта на Максим Горки за „блудните синове”. Но това е ново отрицание на тезата за класовата определеност на литературните явления. Магьосан кръг!... Най-подир налучква правилното разрешение: „Дълбоко реалистическото изображение на действителността неизбежно - иска, или не иска писателят - е критическо. То може да бъде ограничено, непълноценно, но критично не може да не бъде.” Това е вече приемливо.

Остава да се отговори: кои са силите, които насочват писателя към критическо отношение на живота, дори на собствената му класа? Защо може да я разобличава и руши? Защо никой не словослави случаите на алчност, егоизъм, жестокост, лицемерие и аморалност у буржоазията, когато житейският му интерес диктува именно да ги словослови? Отговорът се съдържа в онова, което казах в глава VI, на страница 165: във вековния си обществен опит се установяват (независимо по какъв път) етично-оценъчни критерии,чиято задължителност констатираме във всички етапи на литературата. Това става поради факта, че изкуството не се определя само от силите на обществено-икономическата действителност, но и от психологически фактори. Тия норми препречват класовото съзнание на писателя, могат съвсем да го демонтират и да създадат отношения и преценки на действителността, противни на идейните и морални утвърждения на неговата класа. Това е, което в о6икновения език наричаме съвест на писателя. Тежко на оня, който я няма. На нея се дължи наблюдавания факт - да излизат из средата на господствуващите среди протестни натури; или хора, които са материално привилегировани и имат всичко - да стоят идейно на страната на ония, които се борят за унищожение на тия привилегии (изключвам подлеците, които правят това от „предвидливост”, да се преосигурят; или маниаците - за да печелят „популярност”). На това се дължи, че Вазов, който в националния и обществения ни живот дири моменти и събития, които да словослови в поезията си, може да напише стихотворенията „Планинци”, „Елате ни вижте”, в които дава такива картини на бедността, пред които го хваща „срам” като „човек”.

Недоразуменията и недоуменията и заедно с тях безконечните спорове се раждат, защото се прави основна грешка: художникът се взема не като индивидуален, а като отвлечен или събирателен обществен тип - някакъв класово-идеен калъп; той трябва да живее, да диша, да мисли и да чувствува като всяка единица от класата си. Формулата, че битието определя съзнаншето, която може да бъде приложима само на един исторически план в развитието на човечеството, се довежда до безсмислица. Е добре, видяхме, не винаги битието определя съзнанието. В изкуството - дори много често - не само не го определя, а съзнанието може да бъде противоречиво на битието. Защото тук важи индивидуалната формация на художника. Тая формация се определя от толкоз различни сили, тъй сложна е, срещат се в нейните прояви такива изненади, отклонения и противоречия, че дори психологията мъчно може да ги обясни. Яворов по убеждение бе първоначално социалист, сетне радикал; македонски революционер, от крилото на Гоце Делчев, обществено-активна натура. В поезията си, обратно, затворен е в най-субективен индивидуалистически кръг, поезията му представя странна психологическа проблематика; в същия период, когато пише в македонските вестници „Дело” и „Илинден”, явяват се работи като „Демон”, „Угасна слънце”, „Самота”, „Пръстен с опал” и пр. Боян Пенев, който обществено бе твърде много наляво, искаше едва ли не мистични приобщения от българската литература, подобни на тия у Мицкевича. Има в тия случаи противоречие между емоционално-духовната и интелектуално-действената натура, което се разрешава само психологически, а не обществено и класово. (Това е съвсем различно от противоречието между мироглед и метод, които са категории от един и същ разред, интелектуален.) Как ще се определи класово героиката на Йордан Йовков в „Кайпа”, „Паметният ден”, „Нощите пред Одрин”? Отражение на българския империализъм? Това би било не вулгарен социологизъм, но десеттонна простащина.

Има, разбира се, писатели и поети, у които всичко е веднъж завинаги решено и предрешено, у които няма „противоречия”, които са класово еднозначни - това са програмните писатели. Те са от друг формат. И от друг ранг.

Ала не само истинският художник не може да бъде класово клиширан, като отливък от някакъв общ модел. И героите, които изобразява, ако са жизнено пълноценни, не могат да бъдат изчерпани само в класови чърти. Човек не е колело на автомобил, което се върти около една ос. В неговия характер и действие има много определителности, обществени и индивидуални. „Класовият признак - казва Горки - не трябва да се залепя на човека отвън, като брадавица. Само той още не дава жив, цялостен човек, художествено оформен характер. Хората са различни: този е бъбрив, оня - лаконичен, други - натраплив и самовлюбен, четвърти - свенлив и неуверен в себе си. Писателят живее в някакъв център на скъперници, простаци, ентусиасти, честолюбци, мечтатели, весели или мрачни, трудолюбиви или лениви, добродушни, озлобени, равнодушни към всичко и пр. Но и всяко от тия качества още не винаги напълно определя характера; често то се хвърля в очи, само защото е скрито по-малко ловко и умело от друго качество. Писателят има право да вземе кое да е от тия качества, да го оглъби, разшири, да му придаде острота и яркост, да го направи главно и определящо характера („О литературе” - статьи, Москва, 1934).

Трябва да идем още по-нататък. Големият писател взима не едничък човек, а от чъртите на множество наблюдавани хора създава синтетичен художествен образ. Когато това са чърти, които са се сложили в течение на векове, тогава имаме универсални типове, чиято значимост е всеобща и извънвременна. Това са класическите образи.

Като съветва младите писатели да се учат именно от тях, Максим Горки счита че класицизмът се свежда към „майсторството”. Ако е само за майсторство, ще го намерим у мнозина писатели: всичко у тях от съвършено по-съвършено, а не са класици. Луначарски счита, че класици са ония художници, които изразяват „с най-голяма адекватност (покритие), а заедно с това и с най-голяма сила идеите на своята епоха, т.е. ръководящите норми на господствуващата в тая епоха класа.” Съвършено погрешно! Молиер изразява не идеите на френската аристокрация и дворцовата среда на Людвик XIV, а тъкмо обратните. Шилеровата поезия и драматургия се носи от пориви срещу абсолютическия режим. Шекспир отразява не настроенията на господствуващата класа в Елисаветината епоха в Англия, а идеите на Ренесанса. Сервантес не хвали, а осмива средновековното рицарство. Пушкин съвсем не е „адекватен” дворянин. Класицизмът е тъкмо в обратното - преодоляване на класовата, изобщо на „временната” обусловеност. Зад проявите, чъртите и действията на човека в дадена епоха и обществени условия класическите писатели откриват по-дълбоки същини на неговото битие, основни влечения и сили в неговата природа. В различните епохи те имат различни форми и степени на въплощение, но ние ще ги открием винаги - у всички класи и при всички обществени и политически строеве. Това е, което ги прави вечни: можем да проектираме върху тия образи от една далечна епоха съдържанията и образите на всяка съвременност. Един Хамлет може да се таи в душата и на краля, и на буржоата, и на работника, на човека от XVII век и сигурно у тоя на XXV век. Тартюф няма да изчезне, макар да се преоблича в други дрехи на лицемерието и вместо молитвеник да носи под мишница евангелие на демокрацията. Фалстаф ще го видим и в аристократическите салони, и в селската кръчма. Гоголевият Чичиков се преобръща в съвременен мошеник, който събира не „мъртви души”, а взема фиктивни („икономически”) полици. В нашата литература Елин-Пелиновия отец Сисой като че е живял хиляди години; мъдростта му е като пити мед - и за буржоата, и за селянина, и за фабричния работник, за учени и за прости; под манастирската лоза той е забравил не само класата, но и расото си. Това е действието на класиката.

Г. Павлов обаче не е съгласен. Мисли, че човек може да харесва и живее само с произведения, които изразяват чувства и идеологии само на неговата класа. От ненавист към Гроос и Липс той се опитва да предприеме върху тяхната теория за вчувствуването някакво съвсем безрезултатно, парашутно нападение. „Как аз ще изляза из своя личен кръг и ще се вживея, и то посредством статуи, картини, вещи, звукове - във вътрешния живот на други, качествено различни от мене субекти?” (Изк. 285). Добре, тогаз ще четем само романи, чиито герои са като нас... Всъщност г. П. бие по-далеч: човек от една класа не може да се вчувствува в художествени произведения, в който е изобразен животът на друга класа. Т. е. работниците да ходят в театър само на „Платон Кречет” и да не гледат „Макбет”, „Дон Жуан”, „Мнимият болен” и пр., понеже тия образи са „качествено различни” от тях. И от поетите - да четат Маяковски, може би само. Добър съвет, но би бил още по-добър, ако г. П. сам би го последвал. Предвиждайки за класата някакъв интернат, в който тя ще се възпитава в определени „свои” произведения, той сам си запазва привилегията да се „вживява” във всичко - дори в произведенията на най-фините, „упадъчни” буржоазни писатели и музиканти. Както ще видим.

Тая глава може да се резюмира така: понеже изкуството не се определя само от социално-икономическата действителност, а и от други фактори, и неговата класова обусловеност е относителна. Индивидуалният момент във формацията на художника играе огромна роля. Колкото по-пълноценно е едно художествено произведение, толкоз повече то излиза из класовата рамка и насоченост. В класицизма тя съвсем се преодолява.

>>>

© Владимир Василев,
© Издателство LiterNet, 02. 12. 2002
=============================
Публикация В: сп. "Златорог", кн. 1, 2, 4, г. XXII, 1942.
Публикация в "Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията", съст., предг. и ред. Албена Вачева, LiterNet, 2002.