Владимир Василев

web | Култура и критика. Ч. II

СТАТИЯ ЧЕТВЪРТА

VIІI.

Догматиката за класовата определеност на изкуството не се задоволява само да обяснява литературата, но взима правото и да я ръководи. Основанията са: понеже изкуството е надстройка над социално-икономическата действителност, то трябва да следва промените, които стават в нея - инак ще загуби опорите си, ще увисне в празно пространство. Следователно то трябва да взема участие в процеса на общественото развитие, да го подпомага, да бъде действено, активистично, волево.„Литературното дело - пише Ленин в 1905 г. - трябва да бъде част от общото пролетарско дело, колело и винт от социалдемократическия механизъм” (цит. съч., 112).

При мобилизация всичко се реквизира и не е чудно и на изкуството да се възлагат административни и други подобни функции. Наистина - закрепено на партийния „винт” - плъзна се „колелото” по едни релси толкоз прави, че машинистът стана излишен - всеки можеше да кара... Създадоха се, първите години след революцията в Русия, партийни поети и тъй наречените „агитки” (агитационни стихове). Твърде скоро обаче се видя стойността на тая поезия на партийните лозунги и политическото злободневие. Тя стана просто излишна. Очевидно трябваше да се мине към нещо по-трайно и по-сериозно. Издигна се лозунгът за тъй наречения нов художествен реализъм. Читателите често срещат тоя термин и у нас - той е най-големият орден, който нашата марксическа критика дава на един поет или художник. Какво означава той? Не е ли имало досега реализъм? Не е ли бил художествен?

„Новият” художествен реализъм е всъщност социалистически реализъм.Теорията му е следната: не стига изкуството да изобразява живота такъв какъвто е, в застоялите му форми, както прави „статичният” реализъм; трябва да се даде и в онова, което го движи, което води към неговото изменение; истинският реалист трябва следователно да познава „точно” (досконално) диалектиката на общественото развитие.

Едва ли тая програма може да бъде изпълнена, без писателят да е минал курс по историческия материализъм. Но оказва се, че Гогол и Балзак, без да са го минали, дават такива картини из своята съвременност, които са послужили за нейното изменение много повече от други. - Да, е отговорът, но „без да съзнават, те са били диалектици”.

Значи диалектичното съзнание не е толкоз необходим реквизит на художественото творчество. Изобщо, всяка задълженост към теорията е бреме за него. Защото тая задълженост неминуемо ограничава обсега на наблюдението на художника, насочва го да вижда само онова, което води към утвържденията на теорията. Цялото произведение става тогаз „надстройка” над една идея. Диаграма, изпълнена с „подходящ” жизнен материал. За такива произведения, родени не от не-посреден обхват на живота, а от преднамереност да се включи той в известни схеми, известният съветски писател Иля Еренбург в речта си на конгреса на съветските писатели казва: „Вместо топъл, вибриращ живот получава се декларация, снабдена с личната карта на ударника [образцов работник в съветска Русия] и десетки общоизвестни мисли. Гледах един филм, в който имаше всичко, което се „полага”. Опитах се да кажа, че това е неправдоподобно. Отговориха ми: Моля ви се, това е жив ударник, ние даже си позволихме такава смелост ударникът да изпие чашка ракия. А сега почват вече да оживяват разказа за ударника с вмъкване на акуратни любовни сцени. Но манекените си остават манекени, няма да ги превърне в живи хора нито чашката ракия, ни две-трети дозирани целувки, нито скучната порция сълзици. А нашите работници са живи хора, те се трудят, борят се, любят, целуват се, четат книги, фантазират, някога вършат странни неща, ревнуват, с една дума - живеят!” („Первый всесоюзный сьезд советских писателей, 1934 г.” - стенографски дневници). На същия конгрес, говорейки за усилието на някои съветски романисти да строят герои на една „действена” ос, да правят волево изкуство, Вяра Инбер казва: „Писателите на миналото не се бояха от недостатъците на своите герои. Те ги снабдяваха с всички човешки качества. Ний, снабдявайки положителните герои с предварително приготвени качества, получаваме роботи”[изкуствено създадени хора в пиесата на Карел Чапек „R U. R.”, които изпълняват всичко, което „майсторът” им заповяда]. Иронията й е още по-тънка спрямо ония, чиято „последователност” на материалистическия мироглед деформира просто фантазията им: „В същото време, когато ние се стремим да превърнем нашите заводи в градини, да раззеленим всяко парченце земя, те се стремят да превърнат всяка градинка в завод. Даже звездите им се струват индустриални искри!” От теорията на изкуството като резултат на производствения процес изхожда и „вещественият” реализъм на Леф-овците (левият литературен фронт в СССР), който едва ли не изравнява поезията с техниката. „От динамомашината може да се създаде естетически фетиш почти тъй лесно - казва Лежнев, - както от традиционните рози и славеи. И когато ни карат цяло действие да се любуваме на един стар автомобил, ние не можем да не кажем: другари, вие сте непоправими естети и доктор Дапертуто седи у вас тъй здраво, както преди десет години. Автомобилите са превъзходни вещи, но направени са да се возим с тях, а не да им се любуваме.”

В никакъв случай не искам да представям тия съветски автори като отстъпници от историческия материализъм. И те, и другите, които по-рано цитирах, са марксисти, които критикуват марксическата практика в литературата. Но още в тона на тая критика, в остротата и находчивостта на ирониите се чувствува напорът за освобождение от гнета на теорията - у писателите; у критиците - усилие да разширят и направят теорията приспособима към практиката, а не обратно. Оттам са хилядите уговорки.

Както посочих и в глава III, напразно се възвестява реализмът в изкуството като най-висок негов етап. Шекспир не е реалист: той е и реалист, и романтик („Както ви се харесва”, „Ромео и Жулиета”), и мистичен (сянката в „Хамлет”, магесниците в „Макбет”), и натуралистичен (простаците и пияниците в пиесите му) - всякакъв, според хората, които изобразява, според техния ум и чувства. Ибсен в „Майстор Солнес”, в „Кога ние мъртвите се пробудим” и пр. е символист, макар действуващите лица да са уж хора като нас. В коя категория „реализъм” - статичен или диалектичен - ще се поставят симфониите на Бетовена? „Старопланински легенди” на Йордан Йовков са легенди и нямат нищо общо с нашата „противоречива епоха”, даже обратно: силата и внушението им е именно в безпротиворечивите стихийни чувства, които ги влекат, в духовната им цялостност.

Нямаше да се оплитаме в такава мрежа въпроси, ако не се правеше опит да се измъкне изкуството из истинската му основа и същина. Забравя се, че то е познание на живота и действието му върху нас става именно чрез познанието, което ни дава, чрез оценката, която правим - ний сами - върху изобразените личности и събития. Затова отричането на натурализма от г. П. (впрочем не само от него) е просто недоумение. „Натурализмът, вулгаризирайки и довеждайки до абсурд естетическата реалност, която у него преминава в безпринципно, безидейно (!?), пасивно-обективистко копиране на живота, стига най-сетне дотам, че художникът загубва всяка човешка мяра при копиране на действителността и като краен резултат се получават образи, които, колкото и да са детайлизирани и реалистични, не са човешко-художествени (!?) образи, не са човешко-художествено изкуство” (Изк. 353). Какви са пък тия не „човешко-художествени” образи, в какво се заключава „нечовещината” им, която г. П. не може да приеме? Разбирам да се отрича натурализмът за това, че атомизира живота и разрушава, прави невъзможно естетическото отношение към него (превръща го в научно) - но да се отхвърля като безпринципен, безидеен и пасивен?! Значи романите на Емил Зола са „не човешко-художествено” изкуство? Картините из живота на миньорите, които рисува в „Жерминал”, ви оставят безучастни, не ви засягат, не ви подтикват към нищо? Тогаз още по-малко теориите ще ви раздвижат.

В статията си „От изкуството към живота” („Златорог”, г. XX) приведох достатъчно примери по какви пътища действува върху нас поезията, музиката, живописта и танцът. Няма да отекчавам сега читателя да ги повтарям. Но искам да ги допълня с още два из „статичния” наш реализъм, понеже става дума за него. Какво мислите за Вазовите „Чичовци”? Вазов дава „статични” образи и картини из нашето еснафство, без да го схваща като преходна форма на националната ни икономика, подложена на промени; изобщо с „обществено-икономическата база” той не се занимава, наблюдението му е съсредоточено върху външната битова изразност на хора от тая среда, които той типизира с такова майсторство. Действуващ ли е неговият битовизъм? Действието се получава от отношението, което поетът има към тия инак добри хорица, но с много ограничен хоризонт - в интелектуалното му и морално превъзходство над тях. Чувството на това превъзходство именно прави възможен хумористичния му щрих. През него Вазов ни води, без да забележим - забавлявайки ни най-щедро, - към откъсване от еснафската психика в обществения живот. (В личния, интимния, това откъсване е мъчно; един от нашите най-„действени” поети в разговор за домашния кът ми каза афоризма: „Еснафството - това е класика”.) Фигурите и групите на нашия скулптор Ив. Лазаров са „застинали”, но аз ги гледам часове... Защото „статичният” им реализъм прониква в дълбоки същини на историческото ни и народностно битие, които художникът ни дава възможност да оценим - за да се съобразяваме с тях или да вземем от тях един тласък.

„Новият” художествен реализъм счита, че тая оценка е само тогаз резултатна, когато води към утвържденията на исторически материализъм, т.е. когато ни посочва в каква посока и под влияние на какви сили, икономически и социални, се изменя светът. И отхвърля (поне теоретически) дела, които не носят открития и стимули в тая посока. По тоя начин той ограничава сюжетността, рамкира кръга, в който животът да се наблюдава, поставя указатели за отношението на художника, предписва степени на неговото „действие”. Естествено ще претърпява крах, ще се сблъсква със „своеволието” на художника - което иде от неотстранимия инстинкт за творческа свобода.

Разбираме много добре, че тъй изострената днес социална съвест и завладяването не само на масите, но и на представителите на най-добрата интелигенция от съзнание и стремеж за коренно обществено преустройство - насочва и поезията, и романа към социална поривност. Новата им тематика и по-голямата жизнена активистичност са естествени и от гледна точка на литературното развитие исторически оправдани. Има в тая посока и в нашата поезия дела искрени и с художествена стойност. Но ние сме против това лабораторно изкуство - „оръдие за изменение на света”, чийто метал не издава никакъв звук, защото е чист идеен картонаж.

Същевременно не мисля, че изкуството е полица, която може да бъде предявявана само от един-единствен кредитор - обществеността. И най-високият обществен идеал има като последна цел утвърждението на личността в една по-свободна форма на проява. Личността не е просто цифра в обществените уравнения. В изкуството тя има своята изключителна самоценност. Чрез нея животът намира, както се видя и от цитатите от Горки, конкретния си и плътен образ, който е предмет на художественото творчество. Е добре, човек не всеки момент на живота си е обществено насочен. Само машините и роботите са винаги „действени”. Човекът е също тъй „диалектичен” - и радостен и тъжен, и социално-наелектризиран, и самотно-мечтателен, и оптимистичен, и скептичен. Ще повторя два цитата, които приведох преди две години. Валерян Полянски казва: „Работникът не желае това ограничение на изкуството само в граждански мотиви, и при това за трудещите се. Не може да се ограничи в тръбно-призивни произведения. Той иска дълбок анализ на личния живот, на отношенията между бащи и деца, анализ на любовта” и пр. Още по-добре говори Иля Еренбург: „Нашата литература страда от друга деформация. Навсякъде виждаме хора само в цеховете и колхозите. Лесовете се обръщат в ултратеатрални кулиси. Защо един ударник да не може да бъде мечтател? Кажете за какво мисли той празничен ден, гледайки как тече полската река и как рибите се гонят и изскачат на повърхността? Нима ударникът не е способен да ревнува, да лукавствува, да скърби? На стоманолеяра може да умре дъщеря му и могат да се посветят на описанието на инсталациите за нагряване въздуха във високите пещи двайсет страници, а на него - два реда, сухи като бележка на ЗАГС” („Сьезд советских писателей”, 183). Личността живее не само обществен живот, тя има и своя интимност, в чиято атмосфера също могат да се крият скъпоценности - цяла гама от най-разнородни и противоречиви състояния, чувства, мисли и виждания, които също са били и са дълбок и вечен извор на изкуството. Никой не може да държи човека винаги в положение на изопнат лък. Идва момент, когато главата ти гръмва от викове, от активистична и яростна поезия, от лозунги и се оттласваш, просто органически - по силата на антитезата, за която говори Плеханов - към поезията на Лермонтова, да кажем. Връщаш се към един друг елемент на своето битие.

Поезията не е само трактор, а и изповед. Тая изповед също може да владее хилядите. Колкото по-дълбок, многостранен и богат е духовният свят на личността, толкоз повече изповедите й са по-ценни. Нейните проникновения в историята, във вековния човешки опит, в основните ни влечения, в природата и пр. могат да бъдат отбелязани с художествени дела, чието измерение е вън от общественото им действие. Никоя теория за изкуството като оръдие за изменение на живота не може отне нищо от жизнената и поетическа стойност на това Яворово стихотворение - макар природата да не е видяна през амбразурата на фабричните комини. Защото по дух, дълбочина и размах Яворов се издига до поетически универсализъм.

Когато майска нощ покрие тъжно
с косите си разпуснати земята,
и сълзи като милион брилянти
избликнат и поръсят небосвода, -
тогаз
как дивно се възраждам аз
сред майката природа!
Тогаз и в моите гърди заглъхва
щумът на дневни суети;
тогаз и в моите гърди въздишат
рояк безименни мечти;
и в моите гърди избликват сълзи,
щастлива,
душата ми копнееща се слива
с великата копнееща душа
на майката природа!

Тая антитетичност на нашите естетически стремления ни тласка, след като сме се наситили на социалните проблематики в „Тъкачите” или „Платон Кречет” - да подирим „Сън в лятна нощ” на Шекспира или героичната романтика на „Сирано де Бержерак”, или даже приказното царство на „Принцеса Турандот” на Гоци; след като тъпанчето ти ще се пукне от маршове, ще идеш да чуеш най-нежния валс или някоя песен от Шуберт.

Действието на изкуството съвсем не е еднозначно. Напразен е опитът да се каптира в улей, който кара механизма на една само централа. И да се легализират дипломите на писателите само на социалистическия реализъм. Известно е, че любимите автори на Маркса са били Есхил, Шекспир и Гьоте. Какво е намирал в „Зимна приказка”, „Хамлет” или „Фауст” и „Херман и Доротея”? Може би великият гръцки трагик за него се е изчерпвал с „Прометей”? Между любимите автори на Ленин са били, освен Шекспир, Байрон, Пушкин - Баратински (поетът на хамлетовско чувство) и Тютчев (поет на „хаоса”) („Современная русская критика”). Ето как г. П. се мъчи да обясни това: „Факт е, че вкусовете на разните обществено-икономически формации и групи и индивиди са били и са най-различни. Факт е обаче също така, че основоположникът на диалектическия материализъм се е възхищавал както от древногръцкото изкуство, така и от изкуството на Сервантеса, Данте, Рафаела, Шели, Байрона, Гьоте, Щедрина и пр. Робовладелският и капиталистическият характер и значение на тия изкуства (изкуството на Сервантеса, Шели, Байрон, Гьоте има робовладелчески и капиталистически характер и значение?!...) е нещо, което е трябвало да бъде исторически надживяно, отстранено. Основоположникът на диалектическия материализъм всякога е бил за новото изкуство на новата обществено-историческа прогресивна група. Той е знаел и всякога е поддържал, че изкуството на всяка нова формация и група си има свой характер, роля и значение, с една дума, своя закономерност, която именно трябва научно да се установи и определи. Законите са всякога конкретни и относителни, но същевременно в тяхната конкретност и относителност всякога се съдържа и частици от общото и абсолютното и това именно ги свързва” (Изк. 277). Прочетете тая тирада два, три, десет пъти и кажете разбрахте ли защо Маркс се е възхищавал от „робовладелческите” и „капиталистически” произведения на Сервантеса, Шекспира, Гьоте и пр., когато е трябвало да бъдат те надживяни и „отстранени”. И кое е това „абсолютно”, с което те са свързани и което ги прави да живеят? Сам г. П. счита, че „символистичните произведения на Метерлинк не са престанали да бъдат художествени произведения”. Та изкуството на Метерлинка е пълно отрицание на онова, което говори г. П.! Метерлинк отхвърля всяка реалност, отрича разума като път на познанието (прочетете „Le Trésor des Humbles” и “La Sagesse et la Destinée”), отнася ни в сферата на подсъзнателното, на тайнственото докосване на душите, при което единствено се разкрива истината. Действието на неговите пиеси (с изключение на „Монна Ванна”) е такова, че тръгвате из улицата като сомнамбул. Това е изкуство именно на пълния агностицизъм, на мистиката. Би трябвало без колебание г. П. чисто и просто да го отрече като антисоциално и антинаучно. И щеше да бъде, от негово гледище, съвсем прав. Вместо това той философствува защо тия произведения са художествени: имали връзка с „музиката”!... (Изк. 343). За да докаже, че изкуство, лишено от интелектуални и волеви елементи не е „човешко” изкуство, г. П. привежда за пример, между другите композитори, Григ и Дебюси. Техните творения са „най-висшата, най-чистата, най-типичната (?!) музика, взета като същинско човешко изкуство” (Изк. 275). Мнозина от читателите са слушали поне песента на Солвейг (към пиесата „Пер Гинт” на Ибсена) от норвежкия композитор. Воля към какво откри г. П. в тая ангелически-призивна музика на любовното копнение? Чул ли е той от Дебюси „Следобедът на един фавн” (по поемата на Маларме), „Море”, „Потъналата катедрала”? Това е най-финият френски импресионизъм, в който няма мелодия, а има само звукови усети за нещата, подобно зрителните впечатления на импресионистите в живописта. О, г. П. е придобил слуха на най-изтънчен буржоа - той се „вчувствува” и живее с най-чистия „естетизъм” в музиката, който дава „воля”... да седиш в креслото. Той посочва Вазова, Пенчо Славейков, Йовков, Елин Пелин за големи наши писатели; големи - заради „значителното им обществено-идейно съдържание”. Какво е това съдържание? Вазов - говоря на марксически език - е изразител на империалистическите домогвания на българската буржоазия, която ни хвърли в две катастрофални войни, предизвика вътрешни разгроми и народни бедствия, засили периода на грабителско натрупване на капитали. Вазов величае тия войни! Той издига лозунги обратни на тия за общественото развитие - лозунги на обществения консерватизъм, изразени в тия „Скромни идеали”: „Дълг, чест, милост, труд упорни / ето ни лозунги нови, / ето здравите основи / на напредък благотворни”. Г. П. трябваше да има смелост да отрече (както направи Г. Бакалов) Вазова като един „реакционен” писател, а не да го сочи за пример. Известно е отношението на Пенчо Славейков към социалната поезия, която наричаше „спукана цигулка”, неговото презрение към „фасулковците”, борбата му за извоюване на свръхчовека. Йовков апотеозира стихийността на огромната мощ във войната, атаките на конницата („Белият ескадрон”), представяше армиите като видения, а в разказите и повестите си има идеалистическо отношение към живота, позовавайки се на неговите чисто морални сили. Как смее оня, който счита изкуството оръдие на обществено-прогресивната класа за изменение на живота, да ни препоръчва писатели, които изхождат от един мироглед, отричащ това развитие?

Откачен веднъж от томовете си, нищо не може спря г. П. да отхвърчи към Яворова и... Траянов. „Характерната чърта на Яворовата поезия от втория период (за него е дума) е своеобразното търсене отговорите на някои основни въпроси на човешкия дух,на едно своеобразно въставане на личността срещу всичко онуй, което не съвсем сполучливо се наричаше еснафски дух и което обективно имаше корените си в конкретните икономически и социални условия” („Г. Бакалов - литературен критик”, 58). Г. П. мисли, че като употреби думата „конкретно”, фразата става наистина конкретна. Всъщност тя е мистична сто процента. Какви са тия „основни въпроси на човешкия дух” - вън от обществено-икономическата действителност? Познава ли той Яворовите „Безсъници” и „Прозрения”? Срещал ли е негов стих: „Смъртта - не виждам друго в белия живот / на твоите скрижали тайни, о живот!” - който синтезира (от социологично гледище) целия „втори период” на поезията му? Къде остана искането му за „волево” изкуство, „оръдие за изменение на света”? Към смъртта и към „Нирвана” ли ще се изменя светът? Още по-изненадващ е пактъг за признание на Траянова. „Макар много от неговите стихотворения да са съвършено неразбираеми по пътя на разсъдъчното им възприемане (интересно е с какъв друг апарат ги е разбрал), те се отличават с особената си емоционалност инепосредствено заразяваща внушаемост („Бакалов”, 56). И тъй - „емоционалност” и „внушаемост”, които не се разбират!... Вероятно - „звукове”, „линии”, „чуруликане” на славейче, според неговата терминология. Чел ли е той Траяновите стихотворения? Та „Regina mortua” е пълно отрицание на теорията за изкуство като „отражение на обективната действителност”, на „обществено-идейна наситеност”, а „Български балади” са - непрестанна канонада срещу него.

Г. П. мисли, че „коригира” Бакалова, като го освобождава от „вулгарния социологизъм”. Преди да успее да направи това, освобождава самия себе си - от собствените си томове...

Той попада в един „чувал” (да се изразя с термин из сегашната война), спасението от който е или унищожение на теориите му, или бягство от фактите - което намери по-удобно за себе си.

Веднага можем да излезем из тия конфузии, щом престане да ни владее фанатизмът да следваме отвлечени догми. „Човешко” е всяко изкуство, което ни дава познание. Познание на жизнени стойности.Тия стойности са разнородни, не могат да се унифицират. Действието на изкуството е не само в осъзнаване и насочване на социалния човек, но и в разработка на индивидуалната личност: в разширение на чувствения й опит и в приобщаване също към идеи и същини, които са вън от обществената й практика.

IX.

Задачите на литературната критика марксизмът свежда до определяне обществено-идейната обусловеност на изкуството. Първата работа на критика - казва Плеханов - е да намери социологическия еквивалент (равноценност) на дадено произведение. Това значи - да се установи каква обществена психика отразява и по-нататьк - икономическите условия, над които тая психика се явява „надстройка”. Художествената оценка иде след това.

Видяхме в глава VI и самите марксисти признават, че културното развитие не винаги върви успоредно с обществено-икономическото, може да го изпревари, да се откъсне от него и пр. Диренето на социологическия еквивалент няма да доведе в такива случаи до резултати. Видяхме също, че влиянието на обществената икономика върху изкуството не е пряко, а косвено, през много степени, в случаи - съвсем далечно. И още: изкуството се определя също и от други фактори - географски, племенни, психологически, - проникването на културните епохи ощее повече усложнява неговата определимост и характеристика на индивидуалните му прояви.

До какви резултати може да дове пренебрегването на тая сложна причинност и изтикването на преден план „обществено-икономическата база”? Видя се до какви - от примерите в глава VII за начина, по който съветската критика разглежда Пушкин, Достоевски, Толстой. Чел съм доста много „социологически-еквивалентни” критики; напоследък - и тритомната „История на западноевропейската литература” от проф. Шилер, написана именно с метода историческия материализъм. За оня, който е що-годе ориентиран в литературата - нищо; тя може да му даде нови погледи за нейното развитие. Но оня, който чака да се научи и се ориентира от нея, ще получи твърде едностранни представи и често превратни оценки за авторите. Взема се от тях онова, което е интересно за историко-материалистичските тези, пренебрегват се съществени страни, редуцира се творчеството на писателите до значения, които не изхождат от един цялостен обхват и проникване в личността. Още по-6лестящ пример за схематична критика е книгата на А. Смирнов за Шекспира, за която споменах другаде. Турена е в действие невероятна изобретателност да се изкарат всички Шекспирови пиеси и герои „социологически еквиваленти”, т.е. продукти на тия и ония обществено-икономически условия, сили и категории. Като четеш, ще помислиш, че Шекспир е писал пиесите си в някой семинар по марксизма, със задача да докаже неговите тези за изкуството. Доказани са, но с ценага на... извадена е душата на героите.

С подобна “доказателна” амбиция са написани и две рецензии на г. П., които той особено ни препоръчва, като образци на критика. Добре, да ги прочетем. В едната г. П. привежда писмото на Енгелс, в което той обяснява, защо героите на Ибсена, макар да са из дребната буржоазия, са с характер, инициатива, самостоятелни: защото норвежкият селянин никога не е бил крепостен и норвежкото еснафство се различава от немското бюргерство (Теми, 38). Разбира се, ще приемем, че е тъй. Що от това? Защо Ибсеновите пиеси бяха приети най-добре в Германия, в страната на “бюргерството”, собствено от там преминаха и в останалите страни? Разобличението на обществените лъжи, на семейния морал, стремежът към духовна автономност и пр. са общи на цялата европейска литература в края на ХІХ и началото на ХХ век, и достигнаха крайната си формула у Щирнера и Ницше. Напразно се взема само „Народен враг”, „Подпори на обществото” и „Нора”, за да се изкарат - по пътя на превратни тълкувания - техните герои със „своеобразен, вътрешно противоречив демократизъм” и пр. Тяхната непримиримост с фалша, свободолюбието им се разрешава в утвърждение на един краен индивидуализъм, изразен в известната реплика на Щокмана „Силният е - който е сам!” Тоя индивидуализъм в „Бранд”, една от най-характерните пиеси на Ибсена, се изражда, става сатаничен - Бранд проклина и майка си дори. Чудовищно! Ако Ибсен „не е успял да завладее сърцата на най-левите социални слоеве”, като Пушкина, не се дължи на това, че не е бил тъй „прогресивен” колкото него; ако е за прогресивност, протестност и пр., той е много по-прогресивен от Пушкина (препоръчал бих на г. П. книгата на Едгар Щайгер за новата драма). Не завладява сърцата, защото е сух, рационалистичен, героите му са някакви идейни схеми, непълнокръвни, всяка дума, която казват, е хиляди пъти намислена от автора.

Още по-наивно утешително е авторското самодоволство на г. П. от статията му за постановката на Шекспировия „Отело” у нас. Отело не бил само ревнивец, а и генерал на Венецианската република, герой, който завладява земи, впуща се в авантюри и приема рискове; затова, въпреки жестокостта и славолюбието му, е уважаван (Теми 27). Добре, разжалвайте Отело, отнемете му генералския чин, снемете доспехите му, нека не е спечелил ни една победа, да бъде просто мъж на 35 -40 години - какво губи трагедията? Тия ли му качества са дадени като неин двигател, социалното му положение ли е, около което се създава драматическият конфликт - или ревността му, достигаща до пароксизъм? Герой на „Отело” може да не бъде Отело, може да бъде и днешен човек. Разбира се мащабът на неговите страсти предполага и личност с духовна изключителност, но тая изключителност не е необходимо да се проявява в битките и храбростта. Дездемона също не била само влюбена девойка, а и „еманципирана жена, дете на своето общество и време”. То се знае, че ще бъде дете на своето общество и време, няма да бъде родена в 1941 г. в Сопот. Що от това? Всеки човек е син на своето време и среда. Не са историческите признаци същественото в Шекспировите пиеси; те са само колорит и фон. Както „Хамлет” се играе на някои сцени във фракове, така и Отело може да бъде бръснат и Дездемона с подстригана коса и дървени токчета. Това е класицизмът - всяко време влага в неговите образи своята форма. Г. П. се е толкова театрализирал, че не харесва и декорите в Народния театър - били „извънвременни”. Та това еименно универсалността на класическите произведения - външната, етнографска рамка не е важна. Пиесите на Шекспира се играят на опростени декори, условни, с една завеса само дори; а в негово време къде става действието се е означавало с една табела само (не е имало тогаз проф. Дюлфер да направи сцена с подвижни вагони и пр., за да се нареждат 20 и повече сцени). Не, г. П. иска да се издигне на сцената палатът на дожите от карарски мрамор, да се прокопаят канали, да се проведе Искъра и да се пуснат гондоли, за да не бъде декорът „извънвременен”, да се убеди, че това е Венеция, а не село Сеславци. За „Змейова сватба” от П. Ю. Тодоров сигурно ще пожелае да му се донесе на сцената Стара планина, за да се развива действието в „конкретно-историческа обстановка”.

В такава хумористика се изражда у г. П. теорията за социологическия еквивалент. Разбира се, никой ие може му забрани да иде в театъра с „Материализъм и емпириокритицизъм” в ръка и да прави при всяка реплика и жест на Отело социологичните си диагнози. Но да не се изненада, ако види г. д-р Чолаков, разтворил някое съчинение по психопатология, да дири не социологичния, а друг еквивалент - психологичния, и да изкара Отело просто луд, който трябва да се прибере в клиника, а не да се оставя да души любовниците си; а Дездемона - глупава девойка (свършили се мъжете!) и да й предпише бром за отрезвяване от любовта й. Точно тъй, както изкара Кирил Христова и Яворова психопати (нормални ще останат, види се, само бездарните).

Не на едно и две места г. П. говори против абсолютизиране на нещата (превръщането известна чърта в единствена, най-съществена). Без да съзнава, човек понякога говори тъкмо за онова, което му липсва. Г. П. Именно абсолютизира об-ществено-икономическите отражения в изкуството. Изтегля най-тънките възли на художествените произведения с икономиката, за да впримчи в тях автора. Авторът по тоя начии се превръща в чучел, получава идейната форма, която той му дава, а не, която сам има. Това е органическият порок на неговото отношение към литературните дела. Той няма възможност да го види, защото хората са до него включени в предварителни социални категории и съществуват в и чрез тях. Могат да се радват, да скърбят, да се възхищават, да викат, да плачат, да се тръшкат - важно е не за какво се радват и плачат, а че се радват и плачат „като такива”, т.е. социалният етикет, който трябва да се сложи на смеха, сълзите им, погледа им и пр. Като гледам с каква настойчивост дирят някои икономически да обуславят героите - като най-велика мъдрост - да ги превръщат в „продукти” на икономическите условия, иде ми понякога да извикам: - Е добре, чухме, разбрахме, че човек е химически състав от белтък и жълтък, че всичко, което върши, към което се стреми, за което се бори, което страда, обича, мечтае е надстройка над материалната му природа, влечения, инстинкти. Но поне когато сме в операта и слушаме арията на Вертера преди самоубийството му, махнете се с вашите биологични и социологични експертизи, които ще изкарат отчаянието на Вертера неудовлетворен полов нагон, оставете да слушаме музиката наМасне!

- Това е вулгарен социологизъм - протестира г. П. - аз не поддържам социално-икономическата зависимост като единствен признак на художественото произведение. О да, забравих, той поддържа и следното: “Изкуството е обществено-исторически обусловена и значима, групова в груповите общества, културно-идеологична проява, която се изразява в производството (творчеството) и потреблението (съзерцанието) на наситени с определена човешка идейност-духовност(?!!) по определена човешка мяра естетически реалности” (Изк. 391). Т. е. поддържа и някакъв консумативен елемент вхудожественото произведение. Изкуството е потребителен „продукт”. Не е известно само дали от първа необходимост и важат ли за него купоните.

По-важна е обаче мярата. Какво е „художествена мяра”? Какво е - питам наистина и аз? Какво е - пита се и сам г. П. Просто мярка ли е тя, или просто форма? Качество, непосредно битие, субстанция ли е мярата, или е отношение, количество, закон? Един път тя е „определена, вътрешно присъща на човека като човек, а не като животно (!!!...) мяра, без която не ще се формира по законите на красотата” (Изк. 375); друг път е „закон, по който нещата проявяват своята дълбока (?!) и абсолютна (!!!) същност в и чрез своите относителни и външни прояви” (Изк. 378); трети път е „чувствата или по-скоро отраженията и ответните реакции на хармоничност, на мелодичност, на съзвучност, на ритмнчност, на жизнерадост” и т.н. (Изк. 378); четвърти път е изразността у писателя на неговата „епоха, народ, група, прослойка и личност” (Изк. 385); накрая оказва се, че мярата не е никое от тия неща поотделно, а е всички тия неща заедно - тя „не означава нито просто форма, нито просто техника, нито просто индивидуалност, оригиналност, гениалност, нито най-сетне просто художествен метод и похват. Тя е дълбоко диалектично свързана, неразкъсваема, неотделима от естетическата реалност и от идейно-духовното (идейно-духовното?) съдържание. Без това не е мяра, реална и конкретна мяра, а е абстрактна, пуста, празна, мяра въобще, мяра в себе си, мяра за себе си” (Изк. 385). На тоя схоластически жаргон са написани десетина страници. Десет енциклопедии читателят да вземе и да разгадае какво е мярата! Нещо като библейското мене-текел-фарес. Може да се предполага, че мярата е художествената реализация, естетическият вкус и отношение на дадено време и пр., но - каквото и да се предположи, рисковано е. Г. П. ми забранява да влизам до тия дълбочини, понеже не съм притежавал неговия диплом. Струва ми се, преди да измерваме нашите „гносеологически ерудиции”, добре е просто да се научим логически и ясно да мислим. А още преди това е необходимо - да прочитаме това, което даваме в печатницата.

В надежда да разбули някога тайната щое мяра можем да продължим - без особено съжаление, защото от трите „елемента” на художествения образ тя стои на трето място, не е най-важната. Първа, определяща роля играе идеята. „Обществено-идейно съдържание”, „идейна наситеност”, „обективна социално-историческа определена и значима истина”, „конкретно обективно-социално значение” - тия термини, в разни вариации, се повтарят като основно означение и изискване на изкуството.

Няма да поставям г. П. отново в неудобното положение да установява обществено-идейната наситеност в резбите на нашите стари майстори, в македонските шевици, в музиката, във Вазовите „Японски силуети” и пр. Тоя спор го приключихме в глава IV. Въпросът тук е за литературната критика. Обратно на г. П., аз твърдя, че първа нейна задача е да се установи дали едно произведение е художествено; след това ще разгледаме идеите му. Щом няма художествена стойност - преситено може да бъде с идеи, няма да се занимаваме с него като произведение на изкуството; ако е толкоз умно и дълбоко, ще го препоръчаме на г-да социолозите, философите, икономистите и ще предоставим тям възможността да го анализират и се възхищават от него.

- Това е чист формализъм, естетизъм, мистика! Изкуството по тоя начин се превръща в „звукове, линии, цветни петна, фигури, ритмически комбинации, лични чувства” (К. 132) - следва серия думи, които се застигат, без да държат сметка къде попадат. Има наистина формализъм, но той е във фразите на г. П.; те действително са набор от „звукове” без определена мисъл. По пътя на каква логика от изискването едно произведение да бъде художествено се стига до твърдението, че това значи да бъде празно, безсъдържателно?! Вероятно г. П. си представя художествената оценка - просто четеш, без да обръщаш внимание на съдържанието, и тъй, само по епитетите, по чаткане на римите, може би само по шрифта или по изгледа на корицата - отрязваш... Очевидно бърка възприемането наедно художествено произведение с неговата оценка. Възприемането е винаги цялостно, то обхваща едновременно и съдържание, и форма, и идея - както са дадени те и в творческия процес. Но още при четенето се решава и съдбата на произведението: като видиш, че героите са марионетки, които нямат свой живот, а се движат с конци от автора; когато не чуваш от тях ни една жива реч, а изкуствени диалози и мъдрувания; когато вършат неща противни на всяка човешка психология; когато авторът се занася, превзема се и постоянно се тика между тебе и героя, за да препоръчва себе си; когато четеш, четеш, а никакво откритие не можеш да направиш на това, което четеш, в действителността, защото авторът очевидно няма никакво жизнено наблюдение и опит; когато думите му не улучват никоя същина и характерен признак, а се въртят около нещата, без да могат да ги означат; когато изразява най-банални чувства и най-банално описва природата; когато много приказва, а нищо не казва и още хиляди такива „когато” - тогава оценката е готова: това е съчиштелство.Затваряш книгата с облекчение, че си се отървал от един досаден автор. Тая оценка е най-безпощадна - защото е непосредна и фатална - защото ликвидира с възможността на автора да спекулира с голи „идеи”, да прикрива липсата на непосреден живот в произведението си и липса на талант у себе си с тях. Предупредителната роля на тая оценка е неоспорима. Тя е първата санкция, която едно произведение получава - от критиката или от читателя. Има случаи, когато тая санкция следва още от първите десет страници или реда. Например като прочетете тоя словослагателски набор:

Слънцето натискаше с яки ръце вратовете им и впиваше жадни устни в гръдта на Шейма. А Шеймините очи бяха забили нокти в небето („Седем погачи за Господа” от М. Минев)

виждате, че това са погачи на глупостта, които още авторът има дързост да поднася чак на Господя. Ако попаднете на това пасажче:

Членовете на това общество си приличат: курсът на живота им е неизменим, един и същ. А онова, което би могло да бъде таксувано като разнообразие, почти не съществува: разстоянието от деня до нощта е заличено („Дни и нощи” от Вичо Иванов)

ще затворите книгата на тоя г-н автор, инак известен със социалната си ярост, за да пощадите себе си от яростта на безсмислието; г. П., разбира се, може да продължава да прави сонди на идейните му дълбочини. Тия няколко стиха:

Над славата ти -
                        завинаги
катурната -
навеки ще виси
                  императива строг:
                  проклет
                  ще си -
                  навън
                  от Златорог,
                  ПЕН-клуб [а от Писателския съюз?]
                  и прочее.

са достатъчни да се определи не само социологичният, но и поетическия еквивалент на стихотворението.

Затова с подобни произведения ние не се занимаваме - освен когато се дига много шум около тях и се прави опит да се налагат срещу други, с истинска художествена стойност. Същото правят и Плеханов, и Луначарски, и всички съветски критици - държат да подкрепят своите тези с гениални автори, макар да не покриват напълно или никак техните идеологии; а не с посредствени автори, макар да са „идеологично напълно издържани”.

- Но „де е критерият, с помощта на който критикът” решаава дали писателят е талантлив или не” - пита, съвсем невинно, г. П. (в. „Заря”, бр. 5934). Уви, обективен критерий не е още измислен. Ако беше измислен, всеки щеше да може да бъде критик, както всеки може да стане инженер, лекар, адвокат, професор, стига да си даде труд да учи. Критерият го е посочил съветският автор Корнелий Зелински в своите „Критически писма”: „На критика е нужно едно просто нещо, но което не се среща често - художествен усет.” Тоя усет не се добива във факултетите и не се удостоверява с диплома. Той лежи в психическата и интелектуална изостреност на човека, в неговата способност да възприема и прониква, в точността на попаденията му, в инстинкта да чувствува веднага фалша, в активността на фантазията му и пр. Всичко друго, което е и трябва да бъде критикът - може да се научи. Усетът - не. Критика га е дарба, както е дарбата на поета и художника - с тая разлика, че е много по-осъзната, култивирана и многостранна. Поетът може да бъде и един първичен човек, критикът - никога.

Рядко обаче художествената оценка е тъй елементарна и може да се прави тъй лесно, а prima vista, както в приведените три случая. Обикновено трябва да се навлезе в същина, за да се установят идеите, чувствата, отношенията на писателя. Не винаги са те отведнъж отгадаеми, могат да бъдат дадени в трудни поетически комплекси, чието разплитане да постави на изпитание и най-опитния. Критикът трябва да намери ясните им формули и въз основа на тях да възстанови онова, което се казва светоусещане или мироглед на поета. Явно е колко култура на духа, обхватност и способност за претворение в чужди светове трябва да притежава. Има мъчни автори, като Яворов, не едностройни, творчеството на които има своя особена вътрешна диалектика; трябва да се овладеят нейните закони - инак ще бъдат необясними разните „етапи” на неговата поезия, невъзможен цялостният му образ. Дълбоко аналитична в началото, работата на критика става след това конструктивна. Това построяване на художника е едно лично творчества Разкривайки автора, критикът неминуемо откроява и себе си - своите усети за нещата, комбинативна способност, проницание и фантазия. Затова Монтегю казва: „Критиката е десета муза” (цит. по Брандес, т. IX). Естествено, ще бъде „субективен”. Обективен критик аз не познавам. Сигурно би бил най-безинтересният човек на. литературата. Субективен не значи произволен или глупав, тъй както не значи.и за поета. Значи само творчески индивидуален. Инвенцията е едно от основните му качества. Тя е, която го приравнява с човека на изкуството. Затова литературните епохи са означени с имената не само на великите поети, но и на великите критици. Има само едно учреждение на света, което не признава това - Българската академия: там има представители на археология, филология, минералогия, статистика, финансии, право, професори, писатели, живописци, музиканти - на литературната критика е наложен остракизъм.

Всичко това доста далеч от оная представа за литературна критика, която иска да ни внуши г. П. Не тя ще ни служи за образец, а оная, за която говори И. Лупол на конгреса на съветските писатели: „Мисля, че ако се обърнем към класиците на литературната критика, това ще бъде щастие и за критиците ни „и за художествената литература” („Съезд”, 258). Ще се учим, прочее, от Сент-Бьов, Белински, Лесинг, Брюнетиер и др. От Плеханова ще вземем онова, което трябва, и ще го прилагаме там, дето е възможно, и в степен, доколкото е необходимо. То се знае, че не можем определи напълно Ботева, без да знаем политическото и икономическо положение на българите под турско иго и онова, което запали революционните борби; не можем мотивира Вазова, без да излезем из патоса на следосвободителната епоха и усилията за устройване на българската държава; Славейков ще ни остане чужд и Яворов непонятен, ако не си обясним кое оттласна интелигенцията ни срещу обществото и я направи индивидуалистически искателна; ще се изненадаме от съдържанието и формите на голяма част от поезията ни след войните, ако не се обърнем към септемврийските събития, към влиянието у нас на комунизма, също и на съветската литература. Тия зависимости е лесно да се установят, много явни са - и не в това е въпросът. Въпросът е - родените в тия епохи и свързаните с тия условия писатели какво собствено носят, доколко са техни поетически изразители, доколко творчеството им не е идейна нагласа, лесна практика на литературно интелигентни хора. С една дума - доколко са изразители на оформена творческа личност.

Творческата личност е единственият законодател в тая област. Историята на литературата и изкуствата е отбелязана с нейните имена. Всяко име тук е един свят за себе си. Свят, в който е отразена действителността на нейния чувствен и идеен плам. Там действителността добива нов облик. Тя се персонифицира. Не само защото става конкретна (изразена в единични лица, събития и отношения), но и защото отразява индивидуалния мисловен, реактивен и фантазен строй на художника. Ако тоя строй по нищо не се различава от нашия и на всеки друг човек, тогава нямаме изкуство (спомнете си примера на Гьоте с мопса). Защото изкуството не може да бъде банално. Десет професори могат да четат еднакви лекции по един предмет десет семестра - нищо; но ако двама поети изразят едно чувство, опишат едно събитие или дадат един пейзаж по един и същ начин, няма място за двамата - едина или другия! Кого ще предпочетем? Тоя, който има повече призивна сила да оживи действителността, да ни увлече в своето чувство - поривно или съзерцателно, - тоест, който в своето изображение, изповед или порив има власт да ни накара да виждаме като него, да ни претвори в себе си.

Истинският художествен творец е единствен, неповторим в аспектите на живота, които ни разкрива, в своите усети за нещата, във фантазията, в своя стил. Всичко това е - неговият духовен ритъм. Той е негова най-дълбока истина и негова тайна. Напразен е всеки опит да го насилваме да излезе из тоя ритъм, като му предписваме други чувствени или идеологични строеве, на които да премине.

Големият художник и поет отразява своето време или една същина от него - даже когато изразява, както в лириката, себе си. Съвременността е най-пълноводният и свеж източник, от който може да черпи. Но ще черпи със свой кривач. Откъде? „Най-верният указател - говори Белински - е неговият инстинкт, тъмното и безсъзнателно чувство, което често е и цялата сила на гениалната натура: струва ти се като чевърви на посоки, а отива тъкмо там, дето трябва” („Сочинения”, том XI).

X.

Номерацията на тая глава - десета - показва, че ще приключим. Но още преди да дочака края, г. П. е изгубил търпение и решил да ми отговори. В бр. 5934 на в. „Заря”той се опитва да се изтръгне из една-две от многобройните клещи, в които сам се е поставил. Уви, нещастен опит. Наново иоще повече се вцепва в тях. Това е толкоз очевидно, че едва ли има нужда да го показвам; но ако би трябвало - може, много лесно и бързо. Признак на объркването му е тоя субективен образ на обективно засегнатото му честолюбие: той ми отправя епитета „куче, което не знае да лае”. Добре, щом е тъй, мисля, че мога да разчитам на справедливостта на читателя - да ме освободи от обещанието, което дадох в началото - да бъда салонно учтив - и да ми възвърне свободата да назовавам нещата по-точно.

Дума вече става за практиката на „Златорог” - доколко тя е съчетана с онова, което изложих. Тук настъпва истинската катастрофа на г. П.

Едно от основните правила на стратегията е - да познаваш противника си. Г-н П. счита това излишно. Той говори за „Златорог”, без да е чел нищо от него. И когато му обръщам внимание на тоя дребен факт, той се сърди. Разменили сме си ролите: вместо да се обиждам аз - туря си маска на обиден той. Никой няма защо да се сърди за собствените си постъпки и за собствения си ум.

И тъй, въоръжен с една-единствена книжка 3-а от годишнина XX на „Златорог”, г. П. „определя” отношението на „Златорог” към българската литература и изкуство. Това прилича на някакъв фокус: - Господа, виждате тука 200 топки! Раз-два-три - само една! Де отидоха другите?

Статиите от тая книжка, на която г. П. се позовава, са на Боян Пенев, проф. Венелин Ганев, Кирил Цонев, проф. С. Казанджиев, Й. Бадев и Петър Йорданов. Не искам да отнемам възможността на последните трима сами да отговорят, толкоз повече че статията на г. Казанджиева му е станала известна не от „Златорог”, а от книгата му.

Съмнявам се, че г. П. е чел статията на Боян Пенев „Превръщенията на бай Ганю”; вероятно е да се е осведомил за нея от брошурата на Ив. Мешеков; инак щеше да попадне я на другата негова статия „Литературните отношения и оценки на Алеко Константинов” и би бил по-подробен. В тая статия Боян Пенев отхвърля мнението, че бай Ганю изразява качествата на българина: той не е национален наш тип, а тип от всеки културно закъснял народ, каквито ги има и в чуждите литератури; твърди, че бай Ганю не е още съвсем преодолян и в съзнанието на своя автор; иронизира ония, които се гордеят с него, защото виждат в неговите чърти себе си; най-подир отрича едно по-дълбоко духовно искателство у Алеко. Спорил съм с Боян Пенева не само за Алеко, но и за Вазова, и за „Основни черти на днешната ни литература”. Но един човек от неговия духовен ранг може да има пълната свобода на мнение, защото то ще бъде интересно и когато е погрешно. Когато говори за Пенева, г. П. дължи добросъвестно да се запознае с него, да прочете методологическата му статия „Насоки и цели при проучване на новата ни литература”, а след това четиритомната „История на българската литература” - за да види в каква система и в какви зависимости я разглежда: обществени, исторически, политически, икономически, културни и пр. Разбира се, ний разглеждаме Алеко Константинов другояче, достатъчно бе г. П. да прочете статиите ми „Бай Ганю и идеята за родното” и реферата за книгата на съветския академик Державин. Но какви формалистики изобретява г. П. в отношението на Б. Пенева? На коя позиция ще отстъпи, ако му открия, че... Максим Горки има същото отрицателно отношение! В сборника си „О литературе”, който цитирах, стр. 79, Горки казва: „Издадена е книгата на българина Алеко Константинов „Бай Ганю”. Предговорът я препоръчва като най-популярната книга на българската литература. Ако е истина - това е твърде печално. Не ми се вярва някак, че именно тая книга е най-популярната в една литература, дето са работили Вазов, Пенчо Славейков, П. Ю. Тодоров и други високо талантливи хора.” Да не би Максим Горки да е застъпник на естетическия формализъм?

Другата статия от книжката, на която строи своите фрази г. П., е на Кирил Цонев „Нашата живопис в нови насоки”. Разглежда проблемите на модерната живопис: пространство, маса, колорит, обем, конструкция и т.н. Това е една академическа статия, каквато не се е явявала в нашата литература. Всички тия проблеми - над които си чупят главите и се борят художниците - не са важни за г. П., за него е важна обществено-икономическата обусловеност на картините. За каква обусловеност ще приказваш, преди да познаваш специфичните стойности в живописта като изкуство? Кирил Цонев ни дава именно това познание. За г. П. то е излишно. Статията не е писана за него, а за тия, които искат да знаят.

По същия начин той „отрязва” и статията на г. проф. Венелин Ганев „Операта като фактор на националната култура”. Проследени са в нея произходът на операта, нейната еволюция, различните оперни стилове във връзка с националната им определеност. Една статия отдавна необходима, написана с рядка компетентност и владеене на материята. Г. П. може от нея само да се учи - ако въобще иска да научи нещо. Той няма това желание. Види се, достатъчен му е Маркс, за да разбере оперните проблеми. Марксометър - както казва Лежнев.

След разбиване на „авангарда” (според негови донесения) г. П. се озовава срещу мен - пак с тая сновалка за „естетическия формализъм”, която само се премята през всеки десет реда наляво-надясно, щрака, без нищо да може да изтъче, защото нишката й се постоянно къса; опита ли се да направи възел, сам се оплита в него. В бележките си „Именно, на ясни позиции” в миналата годишнина на „Златорог” аз казвах, че творческата личност е „единствен агент на художественото осъществяване (кой друг?); в индивидуалното й претворение социалната и всяка друга действителност може да се пречупи (непременно трябва да се пречупи, защото художественият образ не е лекция по математика) и образът да не покрива точно първоначалната жизнена даденост (някое художествено произведение не я покрива точно - то би било протокол, етнография, щампа); Даже да се отдели от нея, да стане произволен (като „Света Йоанна” от Бернард Шоу) - това би било още по-интересно, прави го интересно степента на оригиналност; затова между двама писатели, които изобразяват един сюжет по един и същ начин (художествен и идеен), пръв ще признаем оня, чието изображение е по-оригинално. Над тая съвсем елементарна, толкоз проста истина г. П. нарежда следната тирада: „Това е основният, типичният, най-съществен признак на естетическия формализъм; защото по тоя начин художественото мислене престава да има обективно-познавателна и обективна социално-идейна стойност и действеност, превръща се в просто творчество на звукове, линии, словесни конструкции. Превърне ли се оригиналността в основен, най-съществен (?!!) признак на изкуството, със самото това се подценяват или отричат всички останали действително основни и съществени страни на изкуството” (К. 132, 135). Ето ти „конструкция”! Как тъй изискването за творчески индивидуа-литет у художника, за оригиналност се превръща в отричане на съдържание в изкуството - това е някакъв бункер, който, никое оръдие не може разби! Г. П. си представя вероятно творческата личност някакъв балон, който виси във въздуха, без връзка със земята. Той стои в недоумение и пред онова, което съм казал за Шекспира: че отразил неща, които „имат значение за всички времена, народи и обществени строеве”. Това е „стопроцентова мистика” - провъзгласява от амвона г. П. (К. 134) - забравяйки, че сам е жертва на тая „мистика”, като се възхищава от „неповторимото” старогръцко изкуство отпреди 2000 години и от Шекспира. Дето влиза в конфликт с мене - нищо, т.е. обикновено нещо; но конфликтът с Маркс и Луначарски, които мислят също тъй - остава сам да си разреши.

В изтървания алюр на фразите г. П. създава един анекдот, достоен за една нова „Комедия от грешки”. Обяснявам, че по пътя на претворението суровият материал, който предлага животът, т.е. наблюдението, се превръща у писателя в художествен образ (Мичо Бейзадето в „Под игото”); онова, което е в обществената практика отвлечена идея, теза, аргумент - става символ (Хамлет е символ на скептицизма, Дон Кихот - на ветрогонството, Обломов - на лентяйското безделие, Вазовият Дядо Йоцо - на най-чисто родолюбив); колкото е по-синтетичен един образ, толкоз е по-универсален, преминава в символ; жизнените импулси (радост, възторг, мечтание, порив) дирят формата и изразността на песента, т.е. на лириката. Съвсем чужд на литературно-критическата терминология, г. П. помисля, че „песен” това е музика (на цигулка, саксофон или шарманка), и цяла страница се люшка в недоумение, как тъй се „противопоставя” музиката на изобразителните изкуства, песента на образа? Това значело да се „превръща музикалната страна на поезията в някаква особена страна, нямаща нищо общо със субективното отразяване на обективната действителност” (К. 133). О, тия „звукове и линии”! Те преследват г. П. навсякъде, той не може да се отърве от тях, изскачат, когато най не ги очакваш, и превръщат фразата му в йероглиф, в чиста мистика. Нещастие, в което не мога му помогна.

Това е центърът на статията му. Върти се около него по необходимост и с истинско благоразумие, защото излизането от него е още по-голям риск: той не е чел нищо от мен, ни една от статиите ми върху българската литература, не познава как разглеждам Вазова, Страшимирова, Яворова, Елин Пелин, Димчо Дебелянов, Лилиев, Георги Райчев, Багряна и пр. - в какви отношения и зависимостти, в каква система. Движи се в празно пространство. Той не познава изобщо критиката на „Златорог”, нито поезията и белетристиката на тия страници от двайсет години насам. Инак не би изпаднал в конфузията да твърди, че той продължава естетическите позиции на сп. „Мисъл”. Чест е наистина, ако „Златорог” би бил продължител на това списание, около което двете десетилетия преди войните се съсредоточава почти целият ни литературен живот, ако има неговото значение. Но трябва да нямаш понятие за позициите на „Мисъл”, за да ги отождествяваш с нашите. Ние сме хора на по-друго време, с по-други ум. Някога Кирил Христов поддържаше, че няма нужда да си бил на фронта, за да описваш войната, можеш да си стоиш в София, в стаята или кафенето: чудо голямо да се опише едно сражение или направи цяла една сбирка „На нож!” Достатъчно е фантазия, „вдъхновение”. Чудо голямо да се приказва за „Златорог”: за това пак е достатъчна само фантазия - вдъхновението ще ти го дадат софийските литературни борси.

Те са го дали на г. П. най-щедро. В една голяма част писанията му са наистина „субективно отражение” на една „обективна действителност” - психиката на известни дребноинтелигентски писателски среди. Твърде чувствителни към дистанцията, която взима срещу тях “Златорог”, техните усилия са непрестанно насочени да премахнат мерките в литературата и изкуствата, които прилагаме, да създадат други, по-удобни за тях, или най-добре - всеки да стане арбитър на собствената си величина. Оттам тия недостойни „борби”, които в „Литературен глас” добиха формите на литературен бандитизъм. След като той претърпя крах, морално ликвидира със собствените си проводници, сега се правят опити да се дигат идейни позиции, чието главно оръжие са... легендите. На една от тях е станал жертва и г. П. Доверявайки се на „сведения”, той подхвърля, че сътрудничеството в „Златорог” означава не свобода на таланта, по-широк радиус на неговото развитие, а обратно - змей омагьосвал поетите и те драснали назад. По размер на фантазията това наистина прилича на народна приказка; разликата е, че в приказката вярват в чудото, а тук - не: имаме само плиткоумна тактическа хитрина. Да направим малка справка. Преди „Златорог” Йовков пишеше в сп. „Звено” символистични разкази и в сп. „Народ и армия” - военни; тук, на тия именно страници, излязоха най-хубавите му разкази от „Песента на колелетата”, „Старопланински легенди” и „Вечери в Антимовския хан”, в които премина към един тъй висок реализъм и епически стил. Николай Райнов си взе акредитивите от екзотичните мистични царства и направи опит да погледне живота с очите на „простите хора”. Каква е разликата между първата книга на А. Каралийчев „Ръж” и тукашните? Когато се чете „Ръж”, няма да се чете само „Гробът го вика”, ами и другите разкази - „Змей”, „Ръж” и пр. Ще се види тогаз, че Каралийчев е същият - до каквото се докосне, човек ли, дръвче ли - затрептява му душицата; в „Росенският камен мост”, „Имане”, „Старият гьдулар”, „Орли” и десетки други - саморазшири своята сюжетност и средствата си. Изневери ли на себе си Фурнаджиев? В „златорожките” му стихове тътне социалното чувство на „Пролетен вятър” в по-голяма дълбочина. Каква е разликата у Светослав Минков преди и сега? Тая, че по-рано пишеше фантасмагории („Огнената птица”), а в „Златорог” премина към обществената сатира и взе да боде като таралеж („Разкази в таралежова кожа”, „Другата Америка” и пр.). Най-много „изневери” на себе си Марангозов; малцина го знаят от по-рано; сега чак намери той здравия корен със земята и написа жизнено и социално наситената лирическа поема „На повратки в село”. Споменавам само някои от тия писатели, за които г. П. отваря дума или се подразбират. Коя публика има предвид и той, и господата около него, кому разправят своите приказки?!...

В никаква степен не е моя заслуга преустройването на тия сътрудници на по-жизнен строй или сюжетността им. Боже пази от такава кощунствена мисъл! Това си е техен собствен път на развитие. Той може да бъде и обратен, както до голяма степен е при Асен Разцветников - макар че, ако се излезе от баладичния елемент, в „Жертвени клади”, ще се види преходът им в „Планински вечери”, дето също има социални отражения („Двойник”). Всеки поет има своя личен живот, своите трагедии, преломи. И ако Луначарски се мъчи да обясни и оправдае прелома и откъсването на Пушкина от ранните му политически и борчески мотиви; а г. П. счита, че преминаването на Яворова, във втория период на поезията му, към индивидуалистически мироглед не значи провалянето му като поет („Бакалов”, 54) - трябва тоя метод да се прилага спрямо всички.

Писателите, които работят в „Златорог”, имат достатъчно съзнание и чувство на автономност, за да мога да ги отливам в тоя или оня модел. Аз се радвам, когато получа един хубав разказ или едно хубаво стихотворение; още по се радвам, когато те са съвременни; а най се радвам, когато имат и по-широка социална обхватност. Но „Златорог” не е пансион, в който сътрудниците да се възпитават какво да пишат, нито машини „Адлер”, на които да тракам с мои клавиши. Г. П. може да познава друг метод за правене на поети и белетристи. Винаги съм бил убеден, че е безполезно да се насилва творческия строй на художника, защото - получава се фалш. И [бил] против тая „уравниловка” на писателите, която превръща литературата в най-скучното нещо. Това е, което позволява на „Златорог” да бъде открит за всяка истинска дарба, независимо от класовата принадлежност на автора и идейната му ориентираност. И когато е дума за едно списание, което - както се мисли - представя поне две трети от най-добрата българска литература след войните - г. П. ще говори с повече сериозност, ако не с повече уважение.

Чужда ми е всяка мания; всички писатели не са в „Златорог”, има също и на фланга на г. П. Защо не сме отделяли за тях вниманието, което отделяме за другите? Тоя въпрос има морално право да го зададе оня, който може да го посрещне, когато му се върне: как смее да ни го задава г. П., който отрича най-представителните личности на нашата поезия и разказ само защото пишат в „Златорог”, поставяйки (безименно) в един кош: „мистици”, „йероглифисти” и пр. И щом предварително е решил, че нашите оценки са естетико-формалистични, за какво са му потребни? Ето, аз не искам той да се занимава с „нас” - неговите мнения са ни абсолютно безразлични. Сетне мисля, че задачата на българската критика е да утвърди преди всичко големите творчески личности в нашата литература. Най-превратни мнения съществуват още за тях. Недостатъчната им изясненост е, която прави все още възможни хулиганствата или пък пренебрежението. От такива разправии като тая с г. П. аз не съм могъл да изпълня и друг свой дълг - спрямо по-новите даровити поети и разказвачи, между които има оформени вече личности и с които години работим в „Златорог”. Това е полица с по-скорошен падеж, отколкото всяка друга. Когато погася нея, ще дойде ред на ония, които има предвид г. П. И вярвам, че оценката ми ще бъде по-точна, защото ще бъде направена без неговите фетиши.

Ние познаваме тая критика, за която Бренбург казва: „Вместо сериозен литературен разбор - червена и черна дъска, на която се нанасят писателите”(„Сьезд”, 183). В която може да има много икономически, „гносеологически” и всякакви други „ерудиции”, но много малко жив усет. Която освен „материалната база не вижда в изкуството нищо друго и пред Мадоната на Рафаела тържествува с откритието си, че Мадоната е човек, а понеже според Дарвина човек произхожда от маймуната, Мадона е маймуна. Прав е Андре Терив, когато в статията си за опасностите на критиката в в. „Le Temps” (11 окт. 1929) твърди, че съвременната критика има всички качества „освен качеството да бъде литературна”.

Тая критика се поддържа от някои писатели, за които общественото развитие е оная вълна, която в прилива си ще ги издигне на иай-високия гребен на литературата. Те си създават илюзията, че са потребни на това развитие, защото изкуството трябва да служи на него. Следователно всичко, което „служи” на него, е изкуство. Тоест - да се премахне спецификата на изкуството и да се сведе то само до „социално-ндейната наситеност”. Защото идеята може да я усвои всеки. Творческата личност тогаз престава да има значение. Вместо талантливи и по-посредствени - писателите получават готови, предварителни рубрики: прогресивни и назадничави. По тоя начин се създава фронтът. Фронтът е удобно прибежище на оня, който ме може да значи сам - той е мнозинството, което дава кооперативен кредит. Но фронтът упражнява и своя терор. И ето, всички се надпреварват днес да кокетират с „прогресивност” - даже ония чийто духовен рейс е тъкмо обратен. Добре, че г. П. не ме счита прогресивен: би ми било стеснително между толкова маски на лицемерието. Аз не съм нито прогресивен, нито регресивен, а - агресивен: срещу глупостите, безчестието и подлостта.

Създаден веднъж фронтът, трябва да се воюва, защото армия, която стои в бездействие, се деморализира. Прочее, всички, които не са „там”, са противници - реакционери, мистици и глупци. Собствено не всички, а само ония, които с измеренията на художествените си дела правят суетен опита да се отождествява талантът с политическата орнентираност на г-н автора. Ако това бе само идейна борба, нямаше да се води единствено срещу „Златорог”. Защо например господата отминават с упорито мълчание „Българска мисъл”, също тъй литературно списание, чиято национал-либералска гравитация е също известна? Какво е тяхното отношение към сп. „Завети”, което провежда полицейски курс в нашата литература? Защо са тъй флегматични към яростния зов на сп. „Родина”, което в курсивните си статии вижда като основна сила на българското битие и култура само звън на оръжия и тропот на коне? Не само пакт за ненападение съществува, но и договор за сърдечно приятелство, който позволява да се сътрудничи в тях; както и в сп. „Изкуство и критика”, макар г. П. да твърди, че редакторът му отстоява „чисто златорожките позиции” („Поезията на Маяковски”, 91). Коя диалектика обяснява кооперирането на идеологичните възгледи на г. П. с един лумпенски-шантажен вестник като „Литературен глас”?

Както се вижда, „изкуството” се определя не само от обективния и субективния елемент, има и трети „елемент”: дребнавите писателски боричкания и суета. Тая суетност може да бъде конструктивна - в интригите, в клюките, даже в теориите. Е практиката на г. П. има много следи от тая именно наша „действителност”. Те са, които правят теориите му толкоз флуидни. Виждаш как най-фанатичните възгледи се трансформират и когато не са достатъчни уговорките; прибягва се до най-произволното понятие - „вулгарен социологизъм”. Отърването от вулгарния социологизъм е отваряне на вратата - да се приемат всички значителни писатели, които не се хващат в теоретичните проспекти. По тоя начин се озоваваме пред тая интересна ситуация: уж г. П. се бори срещу нашите позиции, а без да го забележим, примъкнал се е при нас - признава, под една или друга форма и степен, всички, които падат в обхвата на „златорожието”: от Вазова, Славейков и Яворов - до Лилиев и Багряна, та чак до най-новите, просто няма кого да отстоявам!...

Толкоз по-добре, ако се срещаме при тях. В литературата никое направление не значи нищо без талант - казва Белински. Талантът не може да има никакви други врагове освен невежеството и ината. „Ние ще се учим от Тютчева - казва Иля Еренбург на конгреса на съветските писатели, - макар да е бил монархист и царски цензор” („Сьезд”, 158).

Поетът, за когото г. П. копнее, няма да се роди из идейните реторти, като homunculus. Той ще избликне като извор из недрата на скритите ни духовни сили. Той може да бъде „пойна птица” - уверявам г. П., че предпочтително е да слушаш песента на славея, отколкото тенекето на грамофонна плоча. Може да ни даде широки и разнобагрени картини живота - за които е тясна всяка наша рамка. Може да бъде призивен, борчески или мечтателен - и еднакво „действен” и могъщ. Да ни откъсне от „действителността” и да ни отнесе в нови светове - и в преображенията в тия светове да станем други, по-съвестни и по-добри. Да бъде чиста, вълшебна музика, която ще ни накара да плачем или да тръпнем от възторг - и това ще бъде също един „еквивалент”. Може да ни води в низините и да ни издига до върхове - ние ще го следваме!

И когато г. П. иска да постави на неговия полет релси удобни за неговата идейна железница, да не му чудно, ако прати по дяволите и неговите, пък и моите теории и изгърми над главата му с думите на Пушкина:

Поэт,
ти царь: живи один! Дорогою свободной,
иди , куда влечет тебя свободний ум!

Ние ще имаме поне това преимущество, че сме противопоставяли по-малко идеологии срещу неговата свобода.

© Владимир Василев,
© Издателство LiterNet, 02. 12. 2002
=============================
Публикация В: сп. "Златорог", кн. 1, 2, 4, г. XXII, 1942.
Публикация в "Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията", съст., предг. и ред. Албена Вачева, LiterNet, 2002.