Владимир Василев

web | Култура и критика. Ч. II

СТАТИЯ ВТОРА

Преди това обаче трябва да ликвидираме въпроса, с който почнахме и който остана нерешен: разликата между художествен образ и научен, т.е. разликата между наука и изкуство. В статията си „От изкуството към живота” („Златорог”, XX) приведох мненията на Белински и на съветските автори Луначарски, Воронски, Корнелий Зелински и др. Никому не е идвало и не е могло да дойде наум, че разликата е в материалността на произведенията на изкуството, както казва г. Павлов. Определят я, с две думи, така: науката дава общи, абстрактни формули, изкуството ни дава да преживеем нещо; или: науката ни дава познания чрез понятия, изкуството - чрез образи. Това последно определение принадлежи и на Плеха-нов и според съветския теоретик А. Лежнев („Вопросы литературы и критики” - Москва) по-добра формула засега не е намерена. Мисля, че тя е достатъчна, и не бих искал да дразня г. П., като се позовавам два-три пъти на немски професори. Навярно г. Павлов знае колко голяма е любовта ми към г-да професорите. За още по-голямо успокоение мога да го уверя, че и аз не съм съгласен с всичко, което те говорят - например, че изкуството се създавало в „празнично настроение”, действувало като „нежен удар на крила”, или че ни пренасяло във „въздушния мир на призраците”. На мисля, че изкуството е толкоз нежна госпожица, че Ботевите „Хайдути” ни действуват като ласка и Яворовите „Арменци” ни отнасят в някакви ефирни пространства. Всъщност криви са тук сантименталните фрази, а не мисълта, която е друга: че в изкуството ние се откъсваме от себе си и заживяваме един друг живот, вън от личните ни, всекидневни грижи, чувства и дертове. Разбира се, прекрасно можех да мина без цитати. Но г. П. е решил предварително да не се съгласява, с мен, затова рекох да повикаме в спора рефери от чужбина. Толкоз повече че титлата „професор” минава у нас нещо като поръчителство за ум (можеш с нея да сконтираш всяка глупост). Случаят с Фолкелта и Гроос, разбира се, не е такъв - когато казват нещата, те ги казват класически ясно и точно. И понеже по въпроса за естеството на художествения образ те се подкрепят в много точки и от съветски учени (преди да бе подписан съветско-германският пакт), вярвам, че г. П. ще ме извини, задето се обръщам и към тях.

Проф. Мойман в своето.„Въведение в съвременната естетика” намира разликата между наука и изкуство в това, че изобразителните средства на изкуството са не само нагледно-конкретни (когато в науката са умозрително-абстрактни; това съвпада с мнението на Белински и Воронски), но те са общопонятни, не предполагат специални познания, за да се разберат. Онова например, което пише моят приятел проф. С. Казанджиев за патогенните афекти, ще го разберат студентите по психология; книгата на г. Павлов „Въпроси на философията” - кой знае колко хора; но разказа на Вазов „Иде ли?” ще го разбере и шивачът, и електричарят и селянинът от Горни Пасарел. Това е вярно обаче до известна степен. Колцина ще разберат Яворовия „Тома” или Траяновата „Regina mortua”? За едно стихотворение на Маларме аз трябваше да диря разяснения в книгата на Пол Фор и Луи Манден, защото - дявол знае какво иска да каже. И за литературата и изкуствата по-голяма или по-малка подготовка е необходима. Общопонятността е твърде условен и несигурен признак.

По-важна е другата разлика, която проф. Мойман посочва: художникът изобразява действителността на един индивидуален, конкретен случай: рисува един ландшафт, за да предаде общото настроение в природата; драматургът рисува отделни постъпки на известни лица, за да изобрази общи характери, човешката съдба - когато изследователят развива общи мисли в обща форма и само за „пример” привежда конкретни случаи. Бих добавил от себе си: истините на науката са абсолютни и общовалидни - за всички случаи, места и времена, - когато истините на изкуството са относителни и имат ограничена значимост. Например политическата икономия установява, че индустрията прави да западат дребните занаяти, като заместя ръчното производство с машинно и специфизира труда. Това важи за България и за Турция, и за Аржентина, и за цял свят. В един роман обаче, да вземем „Хляб наш насущний” от Чилингиров, се изобразява пропадането на еснафа в Шумен. Неговата картина важи само за нашенските хора, за еснафа от подбалканските градчета Котел, Калофер и др., изобщо за българска среда. Другаде тоя процес има по-други жизнени форми, изживява се по-инак и може да бъде характеризиран с по-други човешки типове - въпреки че общите социално-икономически категори са същите. Или, психологията установява чертите на разните темпераменти - сангвиничен, холеричен, флегматичен и пр., които са общи за всички хора по земята, и за българи, и за араби, и за американци. В пиесата си „Първите” П. Ю. Тодоров обаче изобразява в Ганчо Куката такъв един темперамент, дето му няма еша. Можем да го определим с известни черти на един от основните видове темпераменти, но има и нещо единично, неповторимо у другите хора от същата „темпераментна” категория.

Това е особеност на изкуството - да редуцира многообразието, множествеността на хората, събитията, обстоятелствата, подтиците и пр. към индивидуалните им осъществения и изразност. Да се уговорим: индивидуален случай и лице не значи „истинска случка”. Тя може бъде предмет на хроника, дневник, мемоари (ако хората са интересни и събитията значителни) и тия мемоари могат да бъдат художествено написани, като „Записките” на Захари Стоянов; и все пак тоя род литература не покрива, строго взето, понятието художествено творчество, защото му липсва елементът на претворяване живота в нови форми. Индивидуалният образ пък е толкоз художествено по-ценен, колкото е по-голяма неговата жизнена обхватност и обем. Дон Кихот, Хамлет, Фауст, Манфред, Евгений Онегин са универсални човешки типове. Въпреки че са тъй широко обобщителни - психологически, идейно и действено те са съвсем индивидуално разрешени.

Какво е практическото последствие от факта, че изкуството редуцира действителността до индивидуални образи? Това - че тия образи трябва да бъдат изобразени жизнено-плътно, а не отвлечено. Ако някой напише един роман, в който провежда много дълбоки, възвишени, хуманни и общочовешки идеи, но тия идеи не се носят от пълнокръвни хора; когато те не ми дават да живея с тях, да страдам или се радвам, да се стремя заедно с тях, да вземам участие в тяхната съдба - това не е художествено изображение на живота, а негов скелет. Изкуството няма работа със скелети. Такова изкуство-фикция се среща у писатели от най-противоположни направления. Едни изхождат от голата фантазия, съчинителствуват герои и събития, в които не можем направи никое жизнено откритие; други дават на екрана прожекции, които имат само едно измерение - идейно. И едните, и другите работят не с конкретен жизнен материал, а със схеми. Произведенията им са книжни.

Ала изкуството редуцира не само многообразието на живота в единични образи и събития. То редуцира и самите тях към известни признаци и същини, защото не може да ги обхване в жизнената им пълнота, както ги обхваща науката. Ако се опита, няма да излезе нищо. И писателят, и художникът вземат само ония страни и черти на изобразявания обект, които са им най-интересни и които имат средства да предадат. Една ябълка: в учебника по овощарство или в нашия Агрономически факултет описват всичките й качества: големина, форма, цвят, вкус, трайност и пр. Всичко това не интересува художника, интересува го само формата и цветът й; а един художник-колорист ще го интересува предимно цветът и затова за своя натюрморт ще предпочете една пармина, която има ярка краска - пред калвилата, която има такъв глупав цвят на тиква, макар калвилата да е най-хубавият сорт ябълки. Може ли да го обвини някой, че изкуството му не е „жизнено”, понеже пренебрегвал другите качества и стойности на ябълката? Гроос казва, че нашето съзнание е устроено „монархически”, т.е. диктаторствува над действителността, възприема и взема от нея не всички същини, а известни. Тая дума „монархически” внася паника у г. П. Бягайте - реакция, фашизъм! Гарантирам сигурността на идейните политически позиции на г. П., те няма в нищо да пострадат, ако има спокойствие да видим какво всъщност казва Гроос. Примерът, който привежда, ще го изменя, за да стане по-очевиден: отивате на цирк. Излиза снажен 25-годишен момък в трико: чудесна фигура, висок, строен, рязко очертани здрави изпъкнали мисци - каква скулптура! Но той се качва на трапеца, 20 метра високо, и почва своите главоломни акробатики, които спират дъха ви; в тоя момент вие следите само движенията му и съвсем забравяте за фигурата, тя отстъпва в съзнанието ви на втори план, може съвсем да я забравите. Или: в операта играят „Кармен” или „Севилският бръснар”. Художникът от партера гледа артистката в централната роля: каква красота, грация, копринената рокля гори като огън, погледът и говори повече от думите, косата пада в чудни къдри! Той я слуша да пее, но вниманието му е завладяно от пластичните и багрени ефекти и си мисли: един неин портрет за изложбата ми, която готвя - веднага ще боднат на него картичка с надпис „откупено”. В същия тоя момент музикантът, който стои до него, не вижда нищо, цял се е обърнал на слух, колоратурите се сипят като ручей, не могат да се отделят от флейтата - не го интересуват никакви пластики и красоти, и грозна да е артистката, пак ще скача на стола си от възторг. Зависи кой какво е устроен да възприема, на коя същина съзнанието му ще даде предимство. Една господствуваща видимост се налага, като отхвърля на заден план другите; те добиват второстепенно значение, отношение на подчиненост спрямо нея. Примерите могат да бъдат продължени до безкрай. Ако някой се опита да предаде едновременно и пластичните, и багрени качества на една фигура, няма да излезе нищо. Нека се боядисат например мраморните женски бюстове на Андрей Николов! Или някой художник да се опита да даде триизмерност на портрета - както в „панорамите” или както се гледат през разностъклени очила авиаторските снимки, за да получат релеф. „Живите картини” са доказателство каква наивност и простащина се получава, когато вкаменените статични човешки фигури се нашарят и се пусне върху тях бенгалски огън. Това е то „монархическото” устройство на съзнанието - поточно, на възприятието ни в изкуството. Както се вижда, няма в него нищо застрашително за демокрациите.

Практическото заключение, което трябва да изведем из това положение, е следното: щом естетическото възприятие не може да обхване напълно изобразявания обект - не можем да налагаме на писателя да ни даде непременно тия страни и черти на действителността, които владеят нашето собствено съзнание. Той сам ще намери рамките на своята сюжетност и плоскостта, в която ще изобразява живота - според това кое е устроен най-добре да възприема и какви са изразните му средства. Не можем да обвиняваме един битописател, че давал изображение на характери, типове, нрави, обстановка и пр., а не разкривал на каква социална и икономическа основа са се създали те и са възможни (Вазовите „Чичовци” или „Бай Ганю”). Или да отричаме един психологически роман, защото авторът описвал душевни дълбочини, състояния, преломи, а не се спирал на идейната устроеност на героя, която също влияе върху психиката му („Грях” от Георги Райчев).

- Не позволявате ли по тоя начин, ще ми се зададе въпрос, да се отклони писателят от истинската действителност, която живеем, която ни вълнува, и да ни занимава с описания и психологии на работи и хора, които не интересуват никого?

- Не! Под битово изображение никой не разбира анекдоти, които само ни забавляват и в които не се разкрива нещо значително и характерно от живота. Както под психологически анализ в изкуството не разбираме душевни комплекси, диаболизми, сатанизми и истерики, в които няма една по-обща истина за човешката душа. В каквато и плоскост, откъм която и страна да бъде изображението, тя трябва да бъде съществена, да се чувствува в нея отношението към цялостния живот. В частичното да се предполага общото, в едностранното да се отгатва многостранността.

Знам, г. П. ще ме хване за яката и ще извика: - Стой! Ти попадаш в тезата на диалектическия материализъм, която аз развивам: „частите, или страните на едно нещо са винаги части или страни на своето определено конкретно цяло и вън от него, без него, помимо него престават да бъдат каквито и да било части” (Ф. 365). Толкоз по-добре, ако се съгласявам аз с него или той с мене - все едно. Но най-напред, онова което казвам, не е теза на диалектическия материализъм, а е съвсем простото изискване към писателя да бъде, както някой бе казал, струва ми се, за Чехова, maximus in minimus, т.е. „голям” в малките неща: рисува уж малки хора и такива дребни неща, а какво значително човешко съдържание в тях! Сетне, аз ида до това заключение по индуктивен път; ако г. П. е съгласен с него, ще трябва да. направи кръгом и да признае всичко, което съм казал дотук. Не само това, ще трябва да признае безвкусието на лесните си иронии, че ония писатели, които ние признаваме, но които си служат не тъкмо с оная апаратура, която той им предлага - са „пойни птици” и пр. В най-хубавата си повест „Гераците” Елин Пелин изобразява изчезването на патриархалността и разпадането на задругата у нас, като дири причините в раздорите между тримата сина на Герака, в техните характери - без да изтъква социално-икономическите причини: недостатъчност на земята, която се раздробява вследствие увеличаване на населението и правото на равно наследяване, притегателната сила на града, който като магнит откъсва хората от селото и пр. Елин Пелин не е „мистик” и „агностик”, а писател реалист, на чието художествено измерение изглеждат като милиметри мнозина повествователи на диалектически теории.

ІІІ.

Читателят сигурно схваща, че вече сме навлезли във въпроса как изкуството отразява действителността. И ей сега ще разбере най-добре защо г. П. е турил в ход всичките си способности, за да изкарва, че художественият образ имал материално битие (макар да спори с „лефовците” - левия литературен фронт в Русия, - че образът не е вещ).

Г. Павлов възразява на съветския автор Переверзев: „Понеже художественият образ е не само субективен, но и обективен, самият човешки субективен начин на усвояване света винаги и необходимо е длъжен да се съобразява с битието, свойствата, формите и проявите на предмета. А това значи, че начинът на усвояването,определяйки субективната страна на художественото произведение, сам в последна сметка се определя от предмета, който остава да играе първична и определяща роля” (Изк. 339). Може ли читателят разплете тоя възел? Ще ми позволи г. П. да му помогна и разясня какво иска да каже. Не иска да каже, че начинът на усвояване света се определя от предмета, а - че съдържанието на образа се определя от предмета. Добре, г. П. е предупредителен, и с право - да не би изкуството да се откъсне от всяка действителност и да се превърне в химери, бълнувания или дрънканици. И аз заедно с него бих застанал на тоя пост - да бдим. Но балистическите свойства на това философско оръжие, което слага в ръката ни, са много несигурни, куршумът може да рекушира, вместо да предупреди отношението на изкуството към живота, да удари самото изкуство. Какво значи това „предметът определя субективното съдържание”, т.е. субективния елемент в художествения образ? Ако е за сюжетността - нищо не значи: рисуваш вол, естествено не можеш да бъдеш толкоз „субективен”, че да го изкараш латерна, все трябва да прилича на вол; пейзажът все трябва да бъде някаква природа, а не аула на университета; композираш боен марш - няма да хленчиш и никакви пианисими, а ще следваш ритъма на стъпката и ударите на барабана. Това се разбира от само себе си, елементарно е, няма какво да се приказва за него. Изкуството почва оттук нататък.

За „предмет” най-много може да се говори в пластическите изкуства: живописта и скулптурата. Нека г. П. отиде на някоя художествена изложба да види какво става с неговия предмет, в каква „сметка” натурата определя изображението. Какви са следите от „предмета” у Анри Матис и Пикасо например? Видях картините им - натурата у тях е деформирана, създадена е нова видимост, нови съчетания, подчинени на нова логика и нови художествени закони. А тия художници минават вече за класици в живописта. Нека г. П. съпостави старогръцкия скулптор Фидий с големия френски скулптор Бурдел или с руския Архипенко - за да проследи на каква трансформация е подложен „обектът”. Експресионизмът даже възвести принципа на „освобождение от действителността”, която считаше, че ограничава рамките и посоките на следвоенния революционен дух в Германия, стремеше се да изобразява не предмета, а „субекта, скрит в обекта”. Повечето от експресионистите, при това бяха на левия политически фронт. Наистина, тяхното изкуство премина в крайности, изроди се, стана едва ли не ребус - но не се ли изражда и реализмът в копие, фотография и етнография. Няма защо непременно да ходим в чужбина, можем да проверим теориите на г. П. и у нас. Кое предпочита той - стотиците натюрморти излагани в нашите изложби, в който цветята и саксиите са като „живи” (такива, каквито ги продават на пасаж Св. Никола), или на Сирак Скитник и Бенчо Обрешков? Ст. Венев е съвсем произволен и във виждане на природата, и в отношението си форма, тон и другите свойства на предмета. Въпреки това счита се за един от жизнено най-актуалните ни художници. Защото фантазията му, странно гротескен рисунък сатиризира действителността или изразява първичната същина на природата и бита. Значи не е важно съответствието между обект и художествен образ, важна е идеята, която се влага в образа. Съжалявам, че не можем да дадем снимки, за да се види нагледно „определящата” роля на предмета. Но в XX годишнина, кн. 6 на „Златорог” има една репродукция на картината на съвременния френски художник Роже де ла Френе -”Артилерия”. Нека читателят си спомни „Шипченските маневри” на Вешин и реши чия картина му дава по-силна представа за полските оръдия: на Вешин ли, дето са нарисувани както си са, с всички колела, оси и спици, или на Де ла Френе - дето са дадени само едри маси, плоскости и блокове, но в които чувствуваш метала, тежината на оръдието и динамичната му сила.

Щом в последна сметка предметът определял художествения образ, ще чакаме г. П. да покаже конкретно това на музиката. Защото засега той не е готов с отговор. На едно място цитира Дидро, че и музиката е отражение на известни първообрази (Изк. 106); но бърза тутакси да се уговори, че тая мисъл страда от известно „опростяване”. На друго място пък признава, че има нещо вярно в твърдението, че музиката е само чист израз на субективни настроения, емоции и идеи - доколкото тя се различава от живописта и литературата (Изк. 332). Не се знае какво ще се реши да поддържа. На всеки случай да се отделя музиката като особен род изкуство - чиито образи стоят в друго отношение към „обекта”, различно или противоположно на това в литературата и пластичните изкуства - би било отстъпване от монистическия принцип на обяснение нещата, който г. П. следва.

Мисля, че в областта на литературата читателят ще може вече сам да провери покритието на художествения образ с „предмета”. Защото там разполага с повече личен опит. Само за да го насоча - два примера. Има една народна песен, почва с тоя шеметен художествен образ: „Премести се, Шар планино, та да видя мойто либе.” Ха да отиде г. Павлов да премести планината! На читателите е позната поемата „Сватба” от Н. Фурнаджиев. Какви са тия „огнени тъпани”, които гърмят по небето, как тъй слънцето ще „шибне запалената земя”, какво са тия петли, сватове, това надигане на хаосите, викове, писъци и гайди и тая сватба - за кого ще се жени поетът? Аз не мога да открия кой е бил тук „предметът”, който определя тия видения, но чувствувам могъщия пулс на някаква революционна динамика.

За да излезе от това трудно положение, в което го задънва теорията му, г. П. се опитва да я направи еластична като каучук или като пружина, чиято амплитуда на разтягане зависи от ръката, която си играе с нея. Аз казвам само, ще ми възрази той, че предметът има „първична”, определяща роля, а не окончателна. „Художественият образ нито съвпада абсолютно с обективния предмет, нито се различава абсолютно от него, както при агностиците и йероглифистите [неразбираемите писатели] (Изк. 339). Не застава ли по тоя начин г. П. на едно релативистично гледище за изкуството? Значи всичко е въпрос на степен: до коя степен ще признаем един образ за отражение на действителността и зад коя ще го провъзгласим за химера или йероглиф. Колкото и да прикрива тая относителност зад тезите на диалектическия материализъм за противоречието на истините - утвърждение и отрицанието им, - това е един субективистичен критерий. Той ти дава пълен произвол да кажеш на един добър реалистичен писател: приятелю, ти си преминал с две крачки бариерата, до която аз ти позволявам да се отдалечиш от действителността - не те признавам, ти си мистик. Но същевременно ти дава и свободата да признаеш еднн мистик, като изтеглиш от него някаква тънка като телена жица връзка с „живота”. Зависи от тебе - аршинът е в твои ръце, ти си, който мериш разстоянието на „отдалечаване”. По какво тогаз г. П. се различава от нас? Може би в практиката? Ще видим в третата статия, с която и ще приключим спора, каква е неговата практика и в чуждата, и в нашата литература - колко пъти той отрицава собствените си теории. Очевидна е за г. П. необходимостта да бъде”по-широк”, да не налага на изкуството ограничения, да не предрешава конкретните му прояви, да бъде един вид неутрален, докато не ги види. Тоя му неутралитет обаче прилича на неутралитета на Съединените щати: уж неутрални, а стотици параходи с оръжие и муниции за Англия.

Тъй, макар да приема, че художественият образ не покрива абсолютно предмета, г. П. все пак го закача със синджир за него, иска да бъде непременно реалистичен. Реализмът като художествен метод съществува векове, нашата литература е девет десети реалистична, даже грубо реалистична, и въпреки това никога не се е говорило у нас за реализъм толкоз, колкото днес. Тая дума успя да наложи своя терор: който смее, нека не бъде или да не се счита реалист - това значи реакционер, фашист! Цялата ни лява критика слага литературата под тая оценка и върши невероятни извъртания и „редукции”, за да постави всички писатели, които не може да не признае, под тая марка. Това насърчава г. Павлова да каже: „Изкуството трябва да бъде реалистично, за да бъде и идейно” (Изк. 373). Туй то! Отречени са с произнасяне на десет думи и Байрон, и Шели, и Зола, и целият символизъм. Като забравя, че по-рано се е възхищавал от някои символисти, и признава, че не винаги символизмът е упадъчен (Изк. 343). Мисля, че да бъде упадъчен или не, съвсем не е крив начинът на изобразяване действителността, изразните средства, а - само отношението на автора към живота. Верхарн е един от най-ярките представители на символизма, а отразява в себе си социалния динамизъм на една епоха. Както у нас символистическата образност на Николай Лилиев не пречи да бъде поезията му етично-идейна. Траянов пък, най-заклетият ни символист, в „Български балади” е историко-прорицателен. Ами фантастичните разказина Светослав Минков, наситени с толкова социален сарказъм? Символизмът може да бъде толкоз упадъчен, колкото и реализмът. Реализмът е в жизнената изразност на едно произведение, а не в изобразителните средства, в съвпадането с „обекта”.

Човек може просто да се фанатизира в известни думи, тъй както и в известни идеи. Хванал се веднъж за предмета като определителност в изкуството, г. П. неминуемо трябва да отрече всичко, дето не намира тоя „обективен” предмет. На това основание той отрича митологията в изкуството. Думата „мит”, която означава нещо нереално, го подвежда и той просто разменя отношението на науката към митологията с отношението на изкуството към нея. Естествено, съвсем се обърква. Остава тогаз да го спасява софистиката. Уви, неверен помагач. „Казаното в общи черти за отношението между митология и наука важи по принцип и за отношението между митология и изкуство, доколкото изкуството е било и е длъжно да бъде също така правдив субективен образ на обективните неща” (Изк. 239). Пътят на разсъжденията му е тоя: в древните времена хората вярвали в митовете и върху тях са създали свое изкуство. Старогръцкият епос е тъй богат с красиви и величави митове. Днес обаче науката е разпръснала суеверията, не вярваме в митове, техните герои и събития нямат за нас „обективно” съществуване, следователно изкуството, градено на тях, е за нас лъжеизкуство. Смущението на г. П. е само: „Но защо още продължава да ни доставя художествена наслада и в известен смисъл съхранява значението на норми и на недосегаеми образци! В това се състои трудността (Изк. 241) - дига той рамене. Да му отговоря аз - защо. Защото тия митове са красиви измислици, а теорията на г. П. е глупава измислица. Науката си служи с емпирични стойности, но изкуството - не винаги. Ние сме свободни от митове, но в изкуството ги приемаме при пълно съзнание за тяхната недействителност. Знаем, че Афродита не е никаква богиня и Аполон не е бог, а стоим пред статуите им във възхищение. Защото в тях е въплотен един идеал за красота на човешкото тяло, който остава и днес. В театрите гледаме трагедиите на Есхила и Софокъл, четем Илиадата - макар съдбата на хората да е в тях тъй определена и зависима от волята на боговете, които се бъркат в техните работи, помагат им или им отмъщават, влюбват се дори в тях, както Зевс. Знаем, че са измислици, но се наслаждаваме, защото намираме в тия събития и лица - даже в самото царство на гръцките богове - човешки чувства, страсти, борби и идеи, и то в монументални мащаби.

Било що било в древността и в стара Гърция, утешава се г. П., но днес, при това състояние на науката и на общественото съзнание, митотворчество е невъзможно. Днес върху митологията могло да се гради само едно „антинаучно и антихудожествено мистично-метафизично изкуство” (Изк. 245). Възможен ли е Ахил в епохата на барута и свинеца? - пита г. Павлов. Ахил не е възможен, но възможен е Мефистофел. Възможен е „небесният” рицар Лоенгрин, възможен е целият Вагнеров „Пръстен на Нибелунгите”, в който великият композитор разрешава вечни човешки проблеми по един грандиозен начин. Възможни са Ибсеновите „Бойци на Хелголанд”, възможен е Бьоклин с неговите полумитични същества - сатири, нереиди и др., - чрез които изразява първични жизнени сили и инстинкти у човека. Възможен е Байроновият”Каин”.

Митическите образи са и днес не само възможни в изкусното, но то ги дири, когато трябва да се изразят величави образи и събития: когато нещо е толкоз хубаво или силно, че не може да намери реални съответствия, да се вмести в човешките мерки и трябва да се отдалечи, да се отнесе в сферата на фантазните представи и измерения. От това е роден героичният наш народен епос за Крали Марко. Големият и известен хърватски скулптор Местрович митологизира Косовската битка в кариатидите си. Всичко това е далеч от наивните опасения на г. П., че неомитолозите „отричали науката, разчиствали пътя на вярата и метафизиката, отрицавали всеки реализъм, наука и свобода и връщали към мистицизма, догматизма и крепостничеството” (Изк. 246). Няма препинателен знак, който би изразил учудването от тия фрази. Най-умното, мисля, е да се препоръча на г. П. повече спокойствие: щом в съветска Русия представят на Ерио не друго, а операта „Кипеж” (играна и в Народния театър) - сюжет: митичният град, който потъва във Волга, за да запази жителите от тата рите - той няма какво да се тревожи. Митологията може да служи и на революционни цели дори. Нека г. П. иде в нашата опера, когато дават „Хубавата Елена”, да види една остра сатира на съвременността. Това не е мит, а разрушение на митологията - ще ми отговори той. Да - но с образите на самата митология. Ами Прометей, който открадва божествения огън от Зевса и чийто образ навсякъде по земята и във всички времена олицетворява стремежа на човечеството към напредък и светлина? Значи тоя мит ни връща към крепостничеството, понеже Прометей не може да се „види, чуе и пипне”.

Сега се разбира защо г. П. е против практиката и твърди, че като се откъсне тя от теорията, изражда се в „консервативност, опортюнизъм и реакционност” (Ф. 193); макар на друго място да твърди, че „именно с практиката, имаща достойнството на непосредна действителност, най-добре се проверяват теориите ни” (Ф. 173). В изкуството всичко е практиката. На г. П. обаче тя е неудобна, защото дискредитира теориите му. И той пренебрегва фактите, не иска да ги знае и да държи сметка за тях. Тъкмо това е агностицизъм, който приписва на другите.

Не знам дали читателят не е изгубил търпение и ще ме следва ли още пет минути. Разчитам на неговата учтивост, толкоз повече че ще го заведа... на театър. Г. Павлов прилага теориите си за определящата роля на предмета (действителността) върху художествения образ - и върху актьорската игра. На страниците на „Златорог”, по повод на наши и чужди постановки, аз съм се позовавал на идеите на Дидро в книгата му „Парадокс за актьора”. Какво казва той? С две думи: актьорът не трябва да предава чувствата тъй, както ги живеем в действителността, защото няма да постигне никакъв художествен образ. Наопаки, трябва да премине през чувствата, които движат героя на пиесата, стотици пъти, да ги овладее и да разучи безстрастно, точно външните, технични средства (глас, мимика, жест, поза и пр.), с които да ги изрази. Ако се отдаде непосредно лично на тях, ще се обърка в техния напор и нищо няма да излезе. От това начало изхожда и универсално приетата теория на великия Станиславски, създателя на Московския художествен театър. Аргументирано е у Дидро великолепно и показано на много примери, от които ще взема един: двама актьори играят една и съща любовна роля. Ако единият е наистина влюбен в артистката, на която се обяснява - сърцето му бие, мислите му се объркват, гласът му замира, думите се заплитат, публиката забелязва това и тънко се подсмива. Дубльорът му, който е безразличен към същата артистка (може би влюбен в друга) и добре е наблюдавал влюбените, съвсем спокойно е разучил как да направи това - знае как да пристъпи, монологът му се излива в такъв нежен тон и ласкаещи градации, погледът му свети, жестовете му са тъй пластично призивни, всичко у него е такава красота, публиката замира да го гледа и слуша. Или: пиесите на Шекспира са пълни с убийства. Виждали са мнозина „Хамлет” и у нас, и в английския театър, който гостува. Никой не вика! Хамлет убива Полоний, убива краля, накрая убиват и него - и ни един звук; той пада с едно много добре разучено движение. „Не! - казва г. Павлов, - животът и театърът излизат по тоя начин отделени с дълбока пропаст. Театърът се оказва не правдиво отражение на живота, реалистичен негов образ, а субективно отражение, нямащо нищо общо с живота” (Изк. 115). Просто невероятно „изказване”! Какво иска г. Павлов - Хамлет или Макбет да реват, да се тръшкат на сцената, за да бъде играта им „правдиво отражение на живота”? Може би да поставят, както в румелийско време у нас, под дрехите си мях с червена вода, та като ги ръгат, да се види кръв, за да бъде „точно, също като живо”... Значи напразна е била нашата борба, и вътре в театъра и на тия страници - артистите да не крещят, да не се давят в гласа си, да не дават „темпераменти” и истерики под напора на някакви чувства или фалшиви екзалтации, а вътрешно, за себе си, да преживяват чувствата и състоянията на героя и да ги дадат в овладяна художествена форма. Идва у нас група от Comédie Française, и те играха „Андромаха” на Расина по начина на английския театър. И в „Сид”, който сега се играе в Народния театър, хубави места са ония, в които някои актьори попадат в тая класична линия на игра.

За голяма изненада и недоумение след двеста страници срещаме у г. П. тоя пасаж: „Ако един артист би се умопобъркал на сцената от вътрешно-субективно вълнение, той не създава никакъв художествен образ, не е изобщо човек на изкуството, не е сценичен творец, а обикновен човек, изживяващ някаква своя вътрешно-субективна драма на сцената. Защото художественият образ е отражение на живота, а не самият живот” (Изк. 337, 372). С какъв тунел г. П. свързва първото си твърдение с последното - неизвестно. И всичко това минава под знака на диалектическия материализъм. Идват ми наум думите на съветския автор Лежнев в тъй духовитата му книга, която цитирах в началото, когато говори за някои „пересмешники” на Маркса: „Всичко иде от Маркса. И Мейерхолд от Маркс, и „заум” от Маркс, и Чарли Чаплин от Маркс, и червеният лъв в последния американски цирк, и той от Маркса. Един вид марксометьр.”

Това е щастие - нищо да не те смущава, да строиш теории вън от всяка практика, против всеки реален опит. Това строение, което пренебрегва фактите, действителността, е именно чист формализъм, мистика.

Влизам в положението на читателя - след преминаване на толкова баражи, сигурно е уморен. В книгата на г. П. има още толкова и още толкоз пъти по толкова. Струва ми се, читателят вече има опит и знае как сам да ги преодолее. Затова няма да го поставям пред другите.

Излишно е да ходи и той, защото мисля, че това, което казах дотук, е достатъчно, за да има представа за цялата книга. Точно според тезата, върху която с г. П. се съгласихме - че в частичното се отразява цялото.

Затова другият път ще излезем из тоя теоретически въртел и ще минем на по-конкретни неща: социално-идейна наситеност на художественото произведение, творческата личност и... „Златорог”. Дано там бъда по-интересен.

>>>

© Владимир Василев,
© Издателство LiterNet, 02. 12. 2002
=============================
Публикация В: сп. "Златорог", кн. 1, 2, 4, г. XXII, 1942.
Публикация в "Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията", съст., предг. и ред. Албена Вачева, LiterNet, 2002.