МЕДИАТИЗИРАЩИЯТ СЕ ОБЛИК НА ЛИТЕРАТУРАТА

Евдокия Борисова

web

Медийната реалнострисува една динамична иреална картина на света, в който живеем. Ставащото в живота в медиите добива своя специфична медийна логика. Медиафактът като фрагмент от една интерпретирана действителност притежава параметрите и характеристиките на социалната памет, но същевременно притежава свое иманентно битие и като обект на интерпретация твърде много напомня на художествения факт: например времето в медиите се сгъстява и разтяга подобно на времето в изкуството, а медийните образи-на-действителността нерядко се превръщат и в естетическо предизвикателство.

Журналистическият текст цитира и интерпретира действителността - пряко и непряко. Сам той представлява (или претендира да бъде) цитат на тази действителност, а текстът като цитат е интертекстуален знак, препращащ не пряко към действителността, а към предходно нейно “пречупване”-премисляне - т.е. към вече казани думи, които са се докоснали по-рано до нея.

Съвременните медии отразяват и осмислят художествения факт по сходен начин: цитирайки го; изтръгвайки го от неговото “първоначално” битие в “топлото” (Маклуън 1995) пространство на медията книга, изложбена зала, киноплатно или сцена¹; преекспонирайки неговия образ пред различни слоеве публика (“класически” и “електронни” читатели, слушатели, зрители); рекламирайки по комерсиален начин неговия продукт-текст (роман, пиеса, стихосбирка) с цел - популяризиране, продажба, участие в статистики (отчитащи четивността и отново - продаваемостта му), участие в класации и наградни фондове и т.н.

В съвременното медийно пространство по всевъзможен начин се експлоатира комуникативният и интерактивният потенциал на книгата; способността на литературния текст да приобщава читателите си, като ги “изнамира” в “студеното” електронно пространство и ги формира (не само естетически); способността му да ги превръща в интерактивни съ-участници в рецепцията.² Вече не критиците, а читателите “съдят” творбата: като я излъчват всред разни класации и гласуват за нея (такава е процедурата на Конкурса на фондация “Вик” - жури излъчва шест романа, след което се включва публиката); четат я “избирателно” в интернет (Литературен клуб, Словото и т.н.) и т.н., а оперативната (професионална) литературна критика има еднозначен позитивен ефект върху продажбите на продукта (защото лоша реклама няма). В този план се обезсилва публичната аксеологическа функция на критиката, жанрово и реторически се обезсмисля явлението “отрицателна рецензия”, а медиите (преса, радио, телевизия, интернет) огласявайки и анализирайки по какъвто и да е начин (аналитично, комерсиално или информативно-скандално) някакъв литературен или въобще културен факт, вече работят в името на факта. За PR-а на текста. С пълна сила това важи както за романите на Паулу Коелю, за “Шифърът на Леонардо” и другите текстове на Дан Браун, за Приказките на Мадона, за романите на Д. Роулинг за Хари Потър; така и за “Стъклената река” на Емил Андреев (избран за роман на годината за 2005 г. от “Вик” и номиниран от “Хеликон”), сборникът “Господи, помилуй” на Деян Енев (на верига книжарници “Хеликон” за 2004 г.), “Аутопсия на една любов” на Виктор Пасков (избор на годината за 2005 г. на “Хеликон”), “Историкът” на Елизабет Костова, “Амазонката от Варое” на Боян Биолчев (също с номинации на “Хеликон” - за 2006 г.), “Бяс. Три пиеси” на Боян Папазов (видели вече “бял свят” и награди на авторитетни театрални фестивали), “Майките” на Теодора Димова (отличена с Голямата награда на Шестия литературен конкурс “Развитие” за 2004 г.) и т.н.

Медии, фондации и интституции в съюз с книжния пазар “произвеждат” съвременната класика (и класици - превръщайки ги в медийни звезди), а медийните ситуации около рецептивното битие на текста изземват функциите на оперативното критическо мнение и формират съзнанието за ценността - естетическа, социална, комерсиална - на въпросния текст. Това е един процес, който на мнозина ще се стори привлекателен, на други - опасен или подозрителен, на трети - недопустим. Но, водени от духа на прагматизма, обективизма и конформизма (които не са чак толкова лоши характеристики), ще се опитаме да го припознаем, бидейки естествен и неизбежен - за полезен (или в най-лошия случай - за необходимото зло), благодарение на който все пак съвременни български литературни текстове стават достояние на огромен читателски кръг и раздвижват механизмите на пазара. Този процес ще премине през стадиите на огласяването - рекламата, продажбите и отзивите, скандалите, мултиплицирането в художествени (филмови, телевизионни) или хабитуални (игрови) адаптации и консумирането. Ще се превърне в масов продукт. И това се случва (повсеместно и задължително) както на съвременните български литературни творби, така и на класически текстове - първа “атакува” телевизията. (В нейните територии не са “пощадени” от филмиране нито Омировата “Илиада” - става въпрос за холивудската продукция “Троя”; нито Достоевски - в телевизионния “прочит” на “Престъпление и наказание” по Hallmark и т.н.). В това всъщност няма нищо лошо.

Художествените жанрове в медиите като цяло имат пряко отношение към формирането на естетически вкусове и нагласи, на обществени настроения. Попаднали там, жанровете на високото изкуство са вече част от масовата рецепция, а това означава от масовата култура.

Феноменът масова култура се свързва с два основни механизма: развлечението и адаптацията. (В конкретно-българската културна ситуация се включва, за съжаление, и важният социален фактор бедността, а тя не е стимулатор на елитарна култура - впрочем един твърде подозрителен термин в постмодерната културна ситуация.) Същността на масовата култура се мотивира изцяло от пазарни обстоятелства: серийност, масово производство, привлекателност (и продаваемост), плурализъм на образци и ценности, консумативност, конформизъм (Сапарев 1991: 3). Отношението към този процес е твърде противоречиво, като се имат предвид променените социокултурни структури във времето, в което все по-малко се чете и мисли и все повече се консумира.

Сложно и противоречиво е битието на литературния текст в масмедийния свят. Постмодерността, глобализацията и масовоинформационният контекст изправят литературните класици пред изпитания: подрежда ги във всевъзможни класации, а всеки подобен опит рискува да пропусне и маргинализира автори и текстове. Особено активни в това отношение са електронните медии и най-вече телевизията. В продукцията на BBC “Големите писатели на ХХ век” (2004-2005 г.), излъчена по БНТ, Набоков “застава” до Греъм Грийн, Ивлин Уо и Артър Милър. Биографичният разказ следва критическата оценка, в ефир звучат откъси от емблематични романи и разкази, очевидци разказват спомени. Авторите-класици се превръщат в медийни звезди. Телевизията следи със затаен дъх всяка стъпка на Умберто Еко, отчита в статистики равнището на неговите романови тиражи. Още в процеса на писане се лансира новият роман на Паулу Коелю. Исабел Алиенде чете посланията на Андерсеновите приказки през призмата на своята романова митология на юбилейните чествания на годишнината от рождението на великия скандинавски приказник и т.н. Медиите лансират изкуството - и “високото”, и “масовото”; естетски жестове и булевардно поведение, художествено-критически интерпретации и рекламни кампании се взаимопреливат в името на текста и заради читателя.

Нееднозначни са отношенията между естетската и булевардната култура, между високата и масовата литература, и тази, която мимикрира като висока, благодарение отново на медиите. Пиер Бурдийо си служи с термина “индустриална литература”, разсъждавайки върху феномена на романа, на неговото пораждане и рецепция в контекста на жанровите йерархии и структури на явлението масова култура. Почти винаги, твърди той, този (“индустриален”) жанр присъства в златната среда - в полето между високите и ниските жанрове върху жанровата “пирамида”. Романът обслужва едновременно високия и ниския вкус; обременен с разнообразни потребности и идеологеми. И задължително носи печалба. А когато вече е получил признание (в полето на високата литература), той все пак не може да се раздели с образа на “меркантилна литература”, свързана с журналистиката и фейлетона (Бурдийо 2004). Това означава - с образа на медийния продукт. (Ако погледнем в историята, ще видим, че това не е прецедент: Зола и Мопасан например пишат в началото романи, но след като са постигнали литературния си успех в полето на високата литературност, се обръщат към мелодрамата - т.е. към масовата култура и към медиите - вестника, списанието.) Пазарът налага този процес, а феноменът е социопрагматично мотивиран. Рецепцията конституира жанра. Впрочем върху подобни креативни и рецептивни механизми в българското културно пространство от края на ХІХ в. разсъждава литературният критик и историк Божан Ангелов в статията си “За уличната сензационна литература”, публикувана в списание “Мисъл” през 1903 г. (Ангелов 1903: 181).

В “Едноизмерният човек” Маркузе дефинира феномена масова култура и изтъква ролята на медиите в този неизбежен процес на конвергиране между типовете култури - висока и ниска (Маркузе 1997). Онова, което става днес, твърди Маркузе, не можем да наречем точно “израждане” на висшата култура в масова, а по-скоро е иманентно отхвърляне на тази култура от действителността. И (ако трябва да уточним) на този тип мислене за културата, което в наши дни е, меко казано, непродуктивно. Защото, принципно висшата култура е винаги в противоречие със социалната реалност; низшата пък е постоянно обезпокоявана от нейните идеали и истини. Днешната култура, от своя страна, е приспособяваща се към тази (уж същата, но вече друга) реалност: на размити социални, идеологически и културни пластове, глобализирана, информационализирана, медиатизирана (Люк 2004: 134).

Високата култура гради качествено нови измерения на извънезиковата реалност, тя е трансцендентална по своя характер; ниската култура е подражателна. Днес наблюдаваме процес на ликвидация на двуизмерния културен модел: не чрез отрицание и отхвърляне, а чрез инкорпориране и вписване в установения ред на културните ценности (чийто порядък е взривен от логиката на постмодерността), чрез възпроизвеждане и демонстриране на културния факт в масови мащаби. Инкорпорирането на културите въобще (би казал песимистът) не е нищо повече от синдром на загуба на идентичността. Маркузе успокоително назовава този процес “акт на социално сплотяване”, действащ на принципа на “социалната десублимация”. Формите на култура - политика, религия, философия, литература и изкуство, реклама - се превръщат в стокови форми - изкуството също. И главното действащо лице в този процес са медиите.

Днес на литературната творба вече не й е “достатъчен” книжният пазар и традиционният тип общуване с читателите. Причините се търсят в посоките на променения публичен профил и неудържимата “електронна” конкуренция на новите медии³. Така литературата попада в различни медиатизиращи (я) ситуации, които понякога променят дори жанровия профил на текста, а - задължително - рецептивния акт на четене (креативно-моделиращо или консуматорско; интерактивно или пасивно, спонтанно-индивидуално или колективно-опосредствано). По модела на Маклуън обаче тези ситуации трудно биха могли да бъдат диференцирани като “топли” и “студени”. И това е така, защото първопричина и посредник в този “възобновен” мулти-медиен - постмодерен акт на общуване с текста е самият литературен текст - книгата, която “заживява” своя втори и трети (електронен, сценичен, екранен или книжен) комерсиален живот. Или пък поражда се верига от текстове, цитиращи (най-често десакрализиращи) литературния първоизточник.

Като активно действащи, превърнали се вече в традиционни медиатизиращи ситуации (още от времето на раждането на киното, радиото и телевизията), са театралните, филмовите, радио- и телевизионните адаптации. Тук ще спестим, превърналия се вече в христоматиен, пример за психозен срив на масовата рецепция - излъчването на радиопиесата по романа на Х. Уелс “Война на световете” в САЩ през 50-те г. Ще спестим и безспорни примери на сполучливо, качествено “транслиране” на класическа литертурно-историческа “информация” (романи, мемоари и т.н.) до съзнанието на зрителя, който вече най-често отказва да бъде и читател (такива са филмовият и телевизионен вариант на “Записки по българските въстания”, на “Осъдени души”, “Равновесие” и т.н.); както и - на некачествени варианти (неколкократните опити да бъде филмирано “Под игото”, да кажем). Отбелязваме мимоходом любопитния феномен на засилен театрален интерес към българската класика днес: например адаптацията на Вазовите “Хъшове” от режисьора Александър Морфов на сцената на Народния театър (Сезон 2005-2006), за която билети се купуват за следващия месец, а Вазовият текст се превръща в бестселър. Обратен - десакрализиращ ефект обаче също може да бъде постигнат - отново по този начин - със средствата на сценичните изкуства, на театъра и киното. Героят на Тодор Колев от “Опасен чар“ рецитира “От заник слънце озарени...” на Яворов, за да спечели сърцето на ...учителката (естествено); в “Дами канят” героинята на Надя Тодорова се опитва да прелъсти автоинструктора с “Вземи ме, лодкарю, в своята ладия лека”. И няма български читател и зрител над 30-те, който да не избухне в смях, докосвайки се, по какъвто и да било повод, до първия стих на гениалната Багрянина “Моята песен”. Впрочем, това се случва и на тези под 30-те (медиите отново са се погрижили за това) - в златната DVD колекция на “24 часа” този филм присъства и при това се радва на огромен успех... Впрочем, този гениален български филм на режисьора Иван Андонов борави с класическите похвати на пародията, съчетана с постмодерния колаж; а отношението й към литературната ни класика в никакъв случай не е злонамерено. Медийните асоциации обаче са безкомпромисни.

В особено интересен културен феномен се превръща един текст, присъстващ дълготрайно и активно в медийното ни пространство - това е повестта “Вилна зона” на Георги Мишев. Когато през 1974 г. “Вилна зона” е одобрена в издателството на Отечествен фронт (и дори получава заветния задължителен печат “Проверено за държавна тайна”), писателят дори не предполага колко трайно ще се настани този текст в българското медийно поле и обществено-културно съзнание - ще се превърне в една от емблемите на десетилетието на 70-те и на българското кино изобщо. Под давлението на режисьора Едуард Захариев Мишев пише сценарий за филм (а поради своята буквалност пък той спокойно може да обърка днешния читател за това кой е “първородният” текст). Филмът, с награди от Варна’76 и Карлови Вари’76, превръща Катя Паскалева и Ицко Финци в звезди, а телевизията го популяризира (нееднократно). След като е гледал филма, писателят-дисидент Георги Марков прочита повестта “Вилна зона” и й посвещава специално предаване по радио Свободна Европа. След това, на всеки пет години Георги Мишев пише по една новела, посветена на темата (на пространството, времето, образите - но вече в развитие), за да излезе през 2004 г. романът “Вилна зона” с предговор есето на Георги Марков, звучало преди 30 години в ефира. През март 2005 г. вестник “24 часа” включва филма на Е. Захариев под № 16 в своята Луксозна DVD колекция “Златни български филми”. В така очертаната ситуация изброяваме поне пет репродукции на литературното първоначало: филмова, телевизионна, DVD адаптация, повторна литературна реализация (всъщност киното “ражда” романа “Вилна зона”) и метатекстов продукт (критическото есе в неговия радио- и литературен вариант). Медиите лансират продукта, стабилизират неговото присъствие в публичното пространство, изземайки авторитета на литературната институция, на критическата конвенция. Те именно внушават на младия зрител качествеността (класичността) на този “продукт”; негов първообраз е литературният текст, буквално “възкресен” за живот. Не се е случило само онова, което не попада като новина в медийното пространство. Зрялата публика няма шанса да си “спомни”, а младата - да “узнае” съвременната ни класика, останала отвъд медийното (филмово, телевизионно, интернет) поле.

Друг тип медиатизираща ситуация е литературната поредица, продуцирана от прес-издание. Вестник “Труд” заедно с "24 часа" разпространяват поредицата на класическите романови шедьоври на века: “Лолита” е редом до “На изток от рая”и “Името на розата”; Сартр с “Погнусата” стои до Пърл Бък с “Източен вятър, западен вятър” или “Английският пациент”; Хенри Милър и Джоузеф Конрад са проставени до Николай Хайтов, Антон Дончев и Блага Димитрова. Липсва ясен критерий на подбор и подредба на автори, епохи, текстове в избирателност и последователност (освен единственият сигурен критерий - най-продаваните романи). Логото на кампанията “Златна колекция” внушава, че четенето е винаги на мода (в действителност се оказва кампанийна акция); а същността й е: вестникът продава книгата. (Всъщност в. “Труд” притежава априори подобни претенции - това е ежедневникът с относително най-голям пространствен дял, отреден на художествените жанрове - лирика, белетристика, есеистика... Отделно излиза неделната притурка “Арт-труд”...) Впрочем, това е една кампания, която въпреки всичко има успех и създава читатели.

Други (живи бихме ги назовали) традиционни медиатизиращи ситуации (поради своята пределно близка, материална “среща” между творба-автор и възприемател) са т.н. презентации, срещи-обсъждания. По повод на излизането и популяризирането на новия роман на Виктор Пасков “Аутопсия на една любов” издателство Изток-Запад провежда масирана “атака” на четящата публика в цялата страна⁴; следва изчерпване на книгата от книжарниците, избор за книга на годината, второ издание. Оказва се, че подобен комерсиален подход е твърде ефективен, но само тогава, когато е масиран, повторяем, огласен (не на последно място от електронното пространство на интернет). Защото е известен и обратният вариант - на безсилието на подобна медиатизираща ситуация - лишена от вездесъщия глас на електронната медия: еднократната среща с българските читатели на Юлия Кръстева по повод на новия й роман “Убийство във Византия” събра буквално шепа хора в криптата на храма “Св. Александър Невски” ден след празника на славянските първоучители през май, 2005 г.

Във връзка с функциите на тази традиционна медиатизираща форма се възражда и литературният салон (вече като медия) - случващото се там моментално и задължително (иначе - какъв е смисълът) се оглася в прес- и електронното пространство. Такъв е столичният топос Червената къща: място за срещи, презентации, дебати, спорове, скандали. (Впрочем един от последните е “премиерата-отрицание” на книгата на Г. Господинов, К. Манолов, Д. Иванова, Р. Петров “Аз живях социализма”, Пловдив, 2006, ескалирала за пореден път - този път - печално известния български поколенчески конфликт в изкуството. Конфликтът е: как да разказваме и да питаме за социализма и кой има право на това?)

Традиционни по своята природа (и историческа памет) са въобще скандализиращите медиатизиращи жестове, които могат неимоверно да пре-експонират публичния имидж на автора - оттам и на творбата. Историята е богата на примери в това отношение. (Нека само да назовем “Случаят “Тютюн” - като печален пример на идеологическа манипулация и натиск.) Такива могат да бъдат съдебните процеси и скандали около името на твореца и артефакта (например смъртната присъда на Салман Рушди преди време превърна неговите “Сатанински строфи” в бестселър; днес съдят Дан Браун за плагиатство на сюжета на “Шифърът на Леонардо”). Обратно - фичъри, мейкинги, интервюта, автобиографични книги, изложби и панаири, титли-лого от типа на “панаирно заглавие”, “книга с висок рейтинг на продажбите” - могат да постигнат много по-голям рейтингов (аксеологизиращ) ефект, отколкото един скандален медиен сюжет около дадено заглавие или автор. (Въпреки че точно обратното се случи на пролетния панаир на книгата, София 2005 - продажбите на последния роман на Коелю “Захир” не оправда свръхочакванията.). Медийният образ на литературния текст “формира” интереса (градивен или обратно - нездрав) на публиката спрямо него - текста, около който понякога дори се вихрят скандали. (В този смисъл Теодора Димова, едно от големите съвременни литературни имена, успява блестящо да “тушира” попълзновенията и нездравите медийни опити да се правят непрестанни аналогии между нея и знаменития й баща.)

И все пак - най-устойчивият традиционен презентиращ медиен топос си остава специализираното прес- и електронно издание. Литературната 2006 година започна със скандал: поводът е “романът” на Милен Русков “Джобна енциклопедия на мистериите”, София, 2005; а “ябълката на раздора” е медийното определение на тази книга като “голямо събитие в литературния живот”. Следва професионалното критическо определение, съмненията около жанра, композиционните механизми, оценка на рецептивните нагласи и очаквания и т.н. Те ескалират остротата в отношенията между автор и критици и маргинализирането (отново) на публичния образ на четящия. Дебатът (по-точно “крамолата”, а авторът Русков е още по-краен, наричайки я “сговор на глупци”) се води на страниците на вестник “Култура”⁵ между М. Кирова, Вл. Трендафилов, А. Игов, Б. Попиванов и самия М. Русков (част от материалите излизат първо в LiterNet или паралелно на публикуването им в "Култура"). Следват писма, мнения и опровержения в прес-пространството, а изкушеният и неизкушеният читател остават с (точното) впечатление, че всъщост става дума за “припалването” на една отдавна родена антиномия между “стари” и “млади” (50 срещу 30-годишните) в полето на българската литература. (Антиномия на вековна възраст, която показателно отсъства в киното, в театъра, в изобразителното ни изкуство. В литературата ни и полето на метатекстовете й обаче тя е концептуална.)

Нетрадиционните медиатизиращи ситуации⁶ най-общо можем да назовем ситуации на настоящето и бъдещето. Такива са интернет презентациите и интернет класациите. Форми на живо медийно “формиране” на интереса и вкусовете на публиката са: пърформансът, колажът, джемсешънът, игрите, шоуто. Пример в този ред е постановката на Маргарита Младенова (в Театъра на Сатирата, участвала в прегледа Нова българска драма, 2005) “Плебеи по рождение” - колаж от лирически текстове и пародии от българската поетическа класика - Д. Подвързачов, Смирненски, Дебелянов и т.н. - в който българската поезия “оживява” на сцената върху ролкови кънки (в духа и по модела на пърформанса), с музика и диалог се популяризира лирическото слово (а знайно е, че общуването с лирическия текст е занимание самотно).

В различните медийни игрови ситуации се оказва, че въпросите с максимална трудност във всички интерактивни игри например, от типа на “Стани богат”, “Вот на доверие”, “10/64” и т.н. са “литературните”. Различна от този тип и все пак игрова ситуация е конкурсът за SMS-поезия (под егидата на M-tel; предстои третото му издание, а комисията е в състав: Л. Левчев, М. Николчина, Г. Господинов, Петър Първанов, Тома Марков), лансиращ идеала за “бърза литература”. Обявени са номерата на телефоните и формалните изисквания: за краткост на текста и оформлението му и т.н. Виртуалната поезия обаче ще получи своята най-ценна награда - да бъде “овеществена” в книга, в сборник на наградените творби (виртуалното слово все пак се оказва маргинално, смъртно, нетрайно).

Други, нетрадиционни форми са презентациите чрез избирателно-мозаечно интернет-четене, които остойностяват, рекламирайки даден текст, осигуряват високата му продаваемост и го налагат като бестселър. Такъв е случаят с талантливия писател Емил Андреев и неговия безспорно сполучлив роман “Стъклената река” (гръмко титулуван от медиите като “българския Шифър на Леонардо”). Книгата излиза от печат, номинирана е за роман на годината (отново от Фондация “Вик”, чието лого е “да стимулира публиката да чете добрата българска литература”). Едновременно с това в LiterNet са публикувани първите три (впрочем, пределно интригуващи) глави, предлагащи реклама на вече не-безразличния читател. (Адекватен традиционен “материално-книжен” вариант на подобна презентация са публикации на части от текста в пресата: това е старата колкото света форма на “романа-подлистник”; подобни функции изпълнява и т.нар. blurb - рекламен текст, представящ книгата и автора или цитиращ откъс от самия текст - той стои обикновено на гърба на неподвижната книжна корица или в сгъвката на подвижната корица. Често, указвайки за кого са предназначени, тези текстове буквално “продават” продукта.) Този похват в случая осигури неимоверното търсене на романа на Емил Андреев (нещо, за което преди години не са и “мечтали” неговите ломски разкази), от книжния пазар екземплярите се изчерпват, последва второ издание в края на 2005-та (с нова корица и ново оформление като второто издание е на търновското издателство "Фабер").

Избирателното мозаечно интернет-четене ориентира (бъдещия) читател на текста, понякога то е “разклонено” - отвежда го в различни виртуални пространства (например, в Литературен клуб излиза откъс от романа на Теодора Димова “Емине” с изричното указване: “тук публикуваме само откъс от романа “Емине”, като друг откъс може да бъде прочетен в страниците на “Литература плюс култура”. Премиерата на книгата е през 2001.)

Електронният и пазарният медиен шум с месеци предхождат реакцията на оперативната критика (т.е. функционирането на традиционна медиализираща ситуация): каквато е критичната статия-рецензия на Милена Кирова “Жанрът роман-mix”⁷. Една балансирана, адекватна и задълбочена оценка на явлението “Стъклената река” (и автокритично отношение към явлението “критика в България” впрочем), която обаче по никакъв начин не се вписва във вече създадения рецептивен ореол-имидж на текста. Оценка, която високомерно отказва досег с реално съществуващата постмодерна, масовокултурна креативно-рецептивна ситуация. В нея критиката би трябвало да потърси свое (градивно) пространство, а не да абдикира от “врявата на деня” и да ескалира несвоевременни пенчославейковски настроения (в стила - “ницшеанци” срещу “фасулковци”).

Реалната читателска публика на българската литература се свива и парцелира, твърди в подобен дух Александър Кьосев, а литературата и литературната дейност се маргинализират навсякъде по света. У нас обаче четящата маса и книжният пазар са достигнали своя “критичен праг”. Новопоявилите се творби, от своя страна, не се обговарят достатъчно, изчерпват се функциите на критиката, настъпва криза в публичното говорене, живеене, в публичността въобще; а това сигнализира за срив на литературната институция като такава. Изглежда, че изкуството (и духовността) е тотално обречено, тъй като “в новата нестабилна демократична среда масмедиите са далеч по-ефективен производител на адекватни политически и социални образи от литературата и изкуствата” (Кьосев 2005: 75). (Бидейки по-гъвкави, по бързo стигащи до потребителя, по кратко-паметни и конюнктурни. А какво да кажем за изкуството - това голямо “не” на конюнктурата и реализма?) Разбира се, това са твърде крайни изводи от наблюденията върху една променена и променяща се социокултурна ситуация, в която тоталната маргинализация на духовните занимания (в името на тържеството на “спектакловостта” на “реалния” факт) все пак има алтернатива: и тя е именно в медиатизацията на традиционните, класически културни форми литература, кино, театър, опера, изобразително изкуство. Да повторим всеизвестното: не съществува и не е било онова, което не попада в полезрението на медиите. Това се отнася за новините, за анализите; с пълна сила важи и за изкуството днес.

Съществуват, разбира се, и оптимистични прогнози по отношение на битието на литературата (и по-специално - на българската) в медиите. И особено в новото електронно пространство интернет. Либералният прагматизъм на Мрежата, нейната всеобща адресираност, достъпност, антиконформизъм, стапя границата между нормативно принадлежащите и тепърва влизащите в полето на литературата. Мрежата е пространство, отворено за взаимопроникване на текстове и жанрове; моделиращо един “паралелен” спрямо реалното книжно литературно пространство свят (нерядко лъжливо самодостатъчен). Съществува странна съположеност между литературата на класиката, модерността, авангарда и пошло-тривиалната литература (графоманска, порнографска и т.н.), което пък е феномен на постмодерната рецепция: в интернет липсва оперативната критика и корективът на редакционната политика. На практика там публикуват всички - “гении, таланти...”, ...графомани. Липсва йерархия, липсват страхове и комплекси, липсва бариерата (“травмата”) на литературния салон, на оперативната критика; там цари безграничен демократизъм. Възражда се и самиздат-ът, благодарение вече не на външни (социални, политически или идеологически) забрани, а на различността в акта на електронното четене и писане спрямо традиционното.

Интернет-четенето и писането е постмодерно, мозаично; то разчита на интертекстуалния и интерактивния диалог, на дописването, прекомпозирането, на създадените неочаквани хоризонти на рецепцията... на провокацията и пораждането на диспути, полемики. Блоговото писане (напомнящо на сценарийното и сериалното) осигурява тоталното медиатизирано битие на литературния текст, който се ражда тук и сега, във виртуалното пространство, загърбил “авторитарната власт” на автора си, “нехаещ” спрямо мнения на познавачи и естети, търсещ своята публика буквално “в безброя”. Оказва се (за добро или зло), че това са медиатизиращите ситуации на бъдещето в литературата.

В литературните сайтове все пак се прави опит за селектиране и класифициране на литературната “информация”. Ражда се феноменът литературни виртуални читални и книжарници; създават се специализирани топоси - това са общи и частни колекции - сайтове за нова и класическа литература, а също и - регионални формации, национални институции, и др. Всички те “работят” далеч не само за каузата на образованието (на консервативните институции училище и университет), а функционират в услуга на спонтанния, на органичния читател на българска литература.

Напоследък прави впечатление, че в пресата и в електронните медии презентирането на новоизлизащи художествени и публицистични текстове е подложено на разнообразни жанрови критерии. Често това са темата, сюжетът или рецепцията, а не формата - поетиката. (В книжната класация на списание “Книгите днес” за месец май, 2005 година например, фигурират следните “жанрове” и съответстващите им заглавия: роман, езотерика, трилър, афоризми (Айнщайн - “За вселената и дупката на чорапа”), мемоари (Канети, Е. - “Парти по време на война”), документалистика (Дворченко, О. - “Хитлер, какъвто го познавах”; Калистен - “Подвизите на Александър”; Лун, К. - “Ключ към шифъра на Леонардо”; Заркова, А. - “Големите убийства”; Димитров, Б. - “12 мита от българската история”), медии и политика (Чомски, Н. - “Необходимите илюзии”), романизирана биография (Троая, А. - “Александър ІІІ”).) Изглежда, понятието жанр губи своята операционалност и критериите за него имат вече постмодерна рецепционна значимост - в преакцентуването и преекспонирането на тематични характеристики или рецептивни ефекти. Това обаче е по-скоро криза в понятията, в познанието за жанра, а не - криза на жанровете въобще. Междужанровите репродуктивни механизми се оказват твърде активни и адекватно функциониращи в променящите се културни (комуникационни) условия. В голяма степен лабилността на жанровите понятия и механизмите на структуриране и рецепция се дължат и на акта на тотална медиатизация на литературното (словесното) пространство. И не само. Подобен процес засяга в същата степен и изкуства като киното (най-вече); музикално-сценичните и изобразителните изкуства. Факт е, че киносалоните са празни - класическата форма отстъпва пред конкуренцията на видеото, DVD-плеъра - системите за домашно кино, интернет) и т.н.

Модерната епоха ражда и отглежда пасивния получател на информация - читател, слушател, зрител. За разлика от активно възприемащия-творящ култура човек в древността, в средновековието (такъв е например слушателят-разказвач на вълшебни приказки - той трансформира получените щампи в съзнанието си и създава вариации по чутия модел; такъв е участникът в карнавала, в мистериите и т.н.); в ренесансовите и в модерните времена човекът постепенно се превръща в пасивен консуматор (пасивно е четенето и разбирането на един роман, на една театрална пиеса и т.н.)

Постмодерната епоха се опитва да възкреси активния възприемател, съпричастния участник - съ-участник в правенето както на информация, така и на литература, въобще - на култура. Въпросът е как се ражда, отглежда и устоява (транслира, рекламира, продава, оценностява) литературата в медиите? Що е масова култура и дали всеки текст на културата, попаднал в масмедийното пространство, автоматично се превръща в масова култура? Къде са границите (ценностните ориентири в разбирането) между масова, поп- и суб-култура? Един от сигурните отговори-прогнози на постмодерността е, че бъдещето принадлежи на интерактивните медии - продуциращи и транслиращи информация и култура. Коректното определение на съвременния културен контекст е медиакултурен, тъй като влиянието на медиите и глобализирането на информацията рефлектират върху битието на художествения факт, върху мащабния развой на културните процеси и свързаната с това нова визия на света - на постмодерния свят. По какъв начин влияе изкуството върху медиите? Как се променят формите (жанровете) в изкуството, благодарение на дебюта му в различна, несвойствена (медиа)среда? То не е просто техен клиент, а те - негов консуматор или сцена. Медиите способстват, от една страна, за тривиализирането на изкуството - чрез собствената си рекламно-пропагандна функция; от друга страна, самото тривиализиране на света става проблем на изкуството.

Независимо от своята природа: “топла” или “студена”, “традиционна” или “нетрадиционна”, “стара” или “нова” - съвременните медии действат “медиатизиращо” по отношение на литературата в съвременността. А медиатизацията е двояк, нехомогенен и нееднозначен процес - едновременно на профанизиране-пародиране и сакрализиране на литературни ценности и представи. Тя митологизира и демитологизира литературния факт като такъв. Развенчава и въздига образи, автори и заглавия. Но така или иначе - целенасочено “работи” (поемайки риска на скандала и комерсията; на “порочното” повърхностно мозаечно електронно четене; на попадането в неадекватния рецептивен контекст) за каузата на популяризирането на текста - на неговата читаемост и продаваемост - във време, когато книгата отново се превръща в скъпа вещ, а ценностите се роят и пренареждат в един нов, различен от познатия ни, пост-и-хипермодерен дискурс.

БЕЛЕЖКИ

1. Още Маклуън говори за стари (трайни, топли) и нови (ефимерни, студени) медии. Медиите от първата група - живопис, театър, кино, поезия и романи, концерти, философия и наука, племенни ритуали - въздействат от разстояние в пространството и времето, като предлагат достатъчно рефлексивно време на създателя и на получателя си. И двата субекта са равнопоставени в този акт на информационна размяна, в който липсва интерпретативен посредник. “Топла” е връзката между тях, защото е основана на непосредственото общуване с “живия” (материалния, ако щете) продукт; това е една независима, непосредствена връзка, основана върху “добрата воля” и субективните възможности на реципиента да “разчита” неограничен брой пъти множествеността на значенията (на текста). Не е така при медиите от втората категория - телеграф, телевизия, радио, интернет. Те се характеризират с “нетрайност”, мимолетност и опосредстваност в моделирането и транслирането на художествения факт. Между факта (текста - филм, картина, слово, образ) и реципиента застава “студената” електронна преграда - екранът и неговите посредници (а те, в случая не се изчерпват с филмовата лента и киноекрана). Студеното медийно пространство се осигурява и от невъзможността на реципиента да се върне (връща многократно) доброволно към посланията на текста: информацията се предава и приема светкавично, еднократно, “облъчвайки” едновременно милиони мозъци на огромни разстояния. Тези медии носят зародиша на новото информационно общество - на новата масова култура. (Виж Маклуън 1995). [обратно]

2. В този смисъл тезата, че тотално намалява обемът на четящата публика, се оказва твърде несигурна. Факт е, че в световен план се увеличават продажбите на книги, а интернет пространството се превръща в практически неизчерпаемо по мащаби текстуално пространство, прелъстяващо необозрима читателска маса... Един тип четене се заменя с друг, а обемът на “погълнатата” информация е неимоверно по-голям в сравнение с миналото. За беда - се оказва най-често само “погълната”, “обходена”, “докосната”, не и - обработена, осмислена, превърната в познание. [обратно]

3. Според Александър Кьосев това, което се случва днес с литературния текст е много различно от онова, “което доскоро се разбираше” като “литература”: “Тя беше занимание самотно. Изискваше търпелива невидимост, а не ръкомахане и шоу. (...) В ... режим на бавно време и самотно плетене (текст значи плетка), четящият беше смислопораждаща, а не присъстваща и купонясваща величина. Предпоставената свръхинтензивност на текста беше аналогична на плътността на фантазмения свят. (...) (Литературата - бел.моя, Е.Б.) беше моно-медия (курс. мой, Е.Б.).” (Виж Кьосев 2005б: 11.)

Днес все повече тя се отдалечава от своя мономедиен образ и се вписва в едно ново, мултимедийно продуциране на информацията, която все пак (слава богу) носи запазената марка на литературната творба: във филмов или телевизионен вариант, на видеокасета или DVD носител, във вид на игра или рекламно лого (може и сюжет); вписана в мултижанрови продукти - в пърформанс, в джемсешън, рецитали-четения, шоу и т.н. [обратно]

4. След последвалите срещи в повечето големи градове на страната В. Пасков дава интервю за вестник “Култура” - присъствалите на срещата на живо с автора ще разпознаят акцентите от нея в това интервю - то ги “оглася” за пореден път, внушава ги, концептуализира битието им спрямо интерпретацията на текста. Медиатизира смислите му: “Фактически целият роман почива на тази метафора (абсолютния тон - бел.моя, Е.Б.)... Защото съм убеден, че абсолютният тон съществува. И без него е невъзможно правенето на каквото и да е изкуство, пък ако щете и правенето на любов. (...) ...В Берлин живея до българския композитор Димитър Бояджиев. (...) Той има собствено студио в Берлин, занимава се с композиция и аранжименти. (...) И се стигна до епизода с Болеро-то на Равел, което е представено като стриптийз. Сега съзнавам, че е много голямо нахалство, произведение, което е за голям оркестър, да се сведе до секстет ... И точно това ми каза той. След което пък аз се амбицирах, ... и се получи фактически вид музикална композиция, предадена с думи. Занесох му я, той я прекара през компютъра си и след това ме хабилитира с титлата “Доктор по словесен джаз”. Сега си я нося с огромно удоволствие и гордост.” (Интервю 2006: 5). [обратно]

5. По този повод виж становищата на: Трендафилов (2006), Русков (2006), Попиванов (2006). Там Борис Попиванов (2006: 4) “между другото” отбелязва: “Първоначално зараждането на скандала ме настрои оптимистично, едно, защото от него личи, че литературните произведения у нас вече не са просто “камък в блатото”, не минават и не заминават като гласове в пустиня, и друго, защото по принцип скандалът води до повече продажби, а повечето продажби значат повече пари, завъртени в литературния бизнес (курс.мой, Е.Б.).” [обратно]

6. Впрочем, като се има предвид несигурността в (съвременния) авторитет на понятието традиция, подобно диференциране рискува да бъде уязвимо. [обратно]

7. Милена Кирова говори за несъвършенствата на романа - за неговия неочаквано слаб финал например (какъвто е впрочем и финалът на прехваления “Шифър...”) и за опроверганата от авантюрния сюжет философска концепция за живота-река, за смисъла и т.н. Авторката разсъждава професионално върху поетиката на образите, композицията, жанра на творбата, но симптоматично е, че започва изложението си със съзнанието за неговото безсилие: “Рядко през последните петнадесет години се е вдигал толкова шум около някой роман. Наистина този шум беше ефект на медийната реклама, организирана от конкурса “Вик”. Сам по себе си обаче той показа наличието на една нова реалност в публичното пространство - реалността на медийно произведеното културно събитие (курс. мой, E.B.). Нищо чудно, че критиката остана симптоматично смълчана: изглежда, че тези два механизма на производство на мнение все още не се сработват у нас; да се надяваме, че така ще остане.” (Виж Кирова 2006: 4). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Ангелов 1903: Ангелов, Божан. За уличната сензационна литература. // Мисъл, г. ХІІІ, 1903, № 4, април, с. 181-192.

Бурдийо 2004: Бурдийо, Пиер. Правилата на изкуството. Генезис и структура на литературното поле, София, 2004.

Интервю 2006: Да чуеш абсолютния тон. Интервю с Виктор Пасков. // Култура, г. L, № 7, 24.02.2006, с. 5.

Кирова 2006: Кирова, Милена. Жанрът роман-mix. // Култура, г. L, № 5, 19.02.2006 <http://www.kultura.bg/article.php?id=11423> (20.03.2006).

Кьосев 2004: Кьосев, Александър. С помощта на чук. Към критика на гилдийната идеология. // Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006, 03.11.2004 <http://www.liternet.bg/publish4/akiosev/chuk.htm> (20.03.2006).

Кьосев 2005а: Кьосев, Александър. Нерадикален манифест, написан с помощта на чук. // Кьосев, Александър. Лелята от Гьотинген. София, 2005, с. 75.

Кьосев 2005б: Кьосев, А. Убежище. // Сега, г. VІІІ, № 88,16.04.2005, с. 11.

Люк 2004: Люк, Тимоти. Новият световен ред или неосветовните редове: власт, политика и идеология в информационните глокалности. // Глобални модерности. Съст. Федърстоун, Лаш, Робертсън. София, 2004, с. 134.

Маклуън 1995: Маклуън, Маршал и Ерик. Закони на медиите. София, 1995.

Маркузе 1997: Маркузе, Херберт. Едноизмерният човек. Изследвания върху идеологията на развитото индустриално общество, София, 1997.

Русков 2006: Русков, Милен. Балканский лев. // Култура, г. L, № 3, 27.01.2006. <http://www.kultura.bg/article.php?id=11368> (20.03.2006). Също: Електронно списание LiterNet, 28.01.2006, № 1 (74) <https://liternet.bg/publish14/m_ruskov/lev.htm> (20.03.2006).

Попиванов 2006: Попиванов, Борис. Джобна енциклопедия на истериите. // Култура, г. L, № 4, 02.02.2006. <http://www.kultura.bg/article.php?id=11415> (20.03.2006).

Сапарев 1991: Сапарев, Огнян. Идеологизиране на тривиалното. // Литературна мисъл, г. ХХХV, 1991, № 3, с. 3-34.

Трендафилов 2006: Трендафилов, Владимир. За доктрините и за хората. // Култура, г. L, № 2, 20.01.2006 <http://www.kultura.bg/article.php?id=11340> (20.03.2006). Също: Електронно списание LiterNet, 11.01.2006, № 1 (74) <https://liternet.bg/publish8/vtrendafilov/doktrinite.htm> (20.03.2006).

© Евдокия Борисова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 24.03.2006, № 3 (76)