К ВОПРОСУ О ВНУТРЕННЕЙ ФОРМЕ РОМАНА ДОСТОЕВСКОГО^*

(3)

Пётр Бицилли

web | Салимбене и Пушкин

ПРИЛОЖЕНИЯ

I. Некоторые особенности лексики Достоевского

В полном соответствии с внутренней формой творений Достоевского находятся некоторые особенности его лексики. Это, во-первых, весьма часто встречающиеся у него термины, присущие театральному обиходу, пользуясь которыми, он словно стремится, конечно, сам не отдавая себе в том отчета, внушить читателю, что то, о чем он повествует, происходит не в действительной жизни, а на театральной сцене:

„Федор Павлович мигом завел в доме целый гарем и самое забубённое пьянство, а в антрактах ездил чуть не по всей губернии...” (Братья Карамазовы).

„Разумихин (...) круто повернул к окну, где и стал спиной к публике (правда, под „публикой” здесь разумеются не читатели, конечно, а прочие персонажи, участвующие в эпизоде, о котором идет повествование) с страшно нахмуренным лицом...” (Преступление и наказание). Также еще: „...Мальчик (у Мармеладовых) сидел на стуле (...) прямо и недвижимо, с протянутыми вперед ножками, плотно вместе сжатыми, пяточками к публике, а носками врозь”.

„На эту тираду Юлия Михайловна, позеленев от злобы, разразилась немедленно хохотом, долгим, звонким, с переливом и перекатами, точь-в-точь как на французском театре, когда парижская актриса, выписанная за сто тысяч и играющая кокеток, смеется в глаза над мужем...” (Бесы).

Там же: скандал на публичном чтении Степана Трофимовича:

„... Что же до Степана Трофимовича, то в первое мгновение он, казалось, буквально был раздавлен словами семинариста; но вдруг поднял обе руки (...) и завопил: - Отряхаю прах ног моих и проклинаю... Конец.... Конец... И, повернувшися, он побежал за кулисы, махая и грозя руками. - Он оскорбил общество.., Верховенского! Заревели неистовые. Хотели даже броситься за ним в погоню. (...) И вдруг окончательная катастрофа, как бомба, разразилась над собранием (...): третий чтец, тот маньяк, который все махал руками за кулисами, вдруг выбежал на сцену”. Ср. в Дядюшкином сне: „Да и, наконец, вам известно, к какому контрасту способны (...) дамы (...) у себя за кулисами”.

Посещение Раскольникова Разумихиным и Зосимовым. Разумихин рассказывает об убийстве старухи-ростовщицы и ее сестры и доказывает невиновность маляра:

„- Хитро! Нет, брат, это хитро... (слова Зосимова). - Да почему же? ... - Да потому, что слишком уже все удачно сошлось... и сплелось.., точно как на театре. (Входит Лужин) Напряженное внимание длилось с минуту, и, наконец, как и следовало ожидать, произошла маленькая перемена декорации” (Преступление и наказание).

Объяснение Зины Москалевой с матерью (Дядюшкин сон):

„- Зина! ...Ты подслушивала! - вскрикнула Марья Александровна. - Да, подслушивала... Клянусь вам, что если вы еще будете меня так мучить и назначать мне разные низкие роли в этой низкой комедии, то я брошу все и покончу все разом”.

Уже в плане Жития великого грешника есть следующая пометка: „Сухость рассказа иногда до Жиль Блаза⁷⁰. На эффектных и сценических местах - как бы вовсе этим не дорожить”.

Наряду с этими словесными намеками имеется множество фраз, напоминающих прямые режиссерские ремарки, указывающие актерам, как им следует держаться, жестикулировать и т. под.:

„Он (Петр Верховенский) мигом выдвинул кресло и повернул его так, что очутился между Варварой Петровной, с одной стороны, Прасковьей Ивановной у стола, с другой, и лицом к господину Лебядкину, с которого он ни на минуту не спускал своих глаз”. И в том же эпизоде: „Надо заметить, что Петр Степанович сидел в креслах, заложив нога на ногу, а капитан стоял перед ним в самой почтительной позе” (Бесы). „- Отчего он умер? - отрывисто спросила она (Нелли), чуть-чуть оборотясь ко мне, совершенно с тем же жестом и движением, как и вчера, когда, тоже выходя и стоя лицом к дверям, спросила об Азорке” (Униженные и oскорбленные).

Еще обстоятельнее разрабатывается „инсценировка” в одном месте в Братьях Карамазовых - беседа Ивана Федоровича со Смердяковым. Он спрашивает Смердякова, проснулся ли уже отец:

„Смердяков стоял против него, закинув руки за спину и глядел с уверенностью, почти строго. - Еще почивают-с, - выговорил он неторопливо (...). - Удивляюсь я на вас, сударь, - прибавил он помолчав, как-то жеманно опустив глаза, выставив правую ножку вперед и поигрывая носочком лакированной ботинки”.

Далее - в том же диалоге по мере постепенного нарастания его напряженности: „Смердяков приставил правую ножку к левой, вытянулся прямей, но продолжал глядеть с тем же спокойствием и с той же улыбочкой...”.

И наконец: „Смердяков, смотревший в землю и игравший опять носочком правой ноги, поставил правую ногу на место, вместо нее выставил левую, поднял голову и, усмехаючись, произнес⁷¹...”.

Нет сомнения, что и этого рода ремарки внушены Достоевскому Гоголем, как и те, касающиеся „мимики” и „гримировки”, что приведены были выше. Так, например, в Мертвых душах:

„Феодулия Ивановна попросила садиться, сказавши тоже: "Прошу!" и сделав движение головою, подобно актрисам, представляющим королев”.

В Повести о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем Гоголь еще определенней указывает на то, что „повесть” его по своей внутренней форме относится к области драматургии:

„Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красоте своей, без всякого украшения! Баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута, спектакль великолепный”!

В диалогах у Достоевского чрезвычайно часты случаи пропуска глаголов, выражающих акты говорения: остаются только те, что указывают на интонацию или мимику, жестикуляцию.

Так, например, в Преступлении и наказании: „Ах, нет! (...), - с каким-то даже испугом посмотрела на него Соня. - Я все понимаю! - подскочил он (Раскольников) к нему (Порфирию Петровичу). - Кто отколотил? Кого? - вдруг всполошился и даже покраснел Лебезятников. - Детей? вы коснулись детей? - вздрогнул Андрей Семенович. - ...Убивать-то право имеете? - всплеснула руками Соня. - Родион Иванович, имею вам два нужных словечка передать, - подошел Свидригайлов”.

В Братьях Карамазовых: „- Какой-такой палец укусил? - привскочил со стула штабс-капитан. Это вам он палец укусил? - Да, мне (...). - Сейчас высеку-с! Сею минутой высеку-с!, - совсем уже вскочил со стула штабс-капитан. - Уйдите, уйдите поскорей! - сложил перед нею (Грушенькой), умоляя, руки Алеша. - Видите, у нас какие известия! - расставила руки мамаша (жена Снегирева), указывая на дочерей...”.

В Подросткe, в одной коротенькой сцене: „- Да что открыл! - вырвала у меня записку Татьяна Павловна. - Но какая же ненависть! (...) хлопнул я себя по голове рукой...”.

В Идиотe - разговор князя Мышкина с Лебедевым: „- Ну, как я рад! - радостно вздохнул князь, - я так за него боялся! - Боялись? Стало быть уже имели основания к тому? - прищурился Лебедев. - Осматривал-с, - еще униженнее вздохнул Лебедев”. Выше имеется: „- Князь, но кого же подозревать-с, рассудите? - умилительно заключил Лебедев”.

Говорение и жестикуляция, мимика, таким образом, показаны как один целостный акт⁷².

„- Князь (...), кто же другой-с? - с возраставшим умилением извивался Лебедев. - Да тут и понимать совсем нечего! - даже привскочил на стуле Лебедев... - Да кого же более? Кого же более, искреннейший князь? - Опять умилительно сложил руки Лебедев, умиленно улыбаясь. - Видите, - запутывался и все более и более нахмуривался князь, расхаживая взад и вперед по комнате и стараясь не взглядывать на Лебедева... - А кто вам сообщил это про господина Фердыщенка? - так и вскинулся Лебедев. - Видите, князь, - весь даже затрясся Лебедев... Но вот-с, это что называется след-с, - потирая руки, неслышно смеялся Лебедев”.

Ср. еще в Бесах случай развернутой режиссерской ремарки - в эпизоде последнего разговора Петра Верховенского с Кирилловым:

„- Молчи, подлец! - заревел Кириллов, сделав страшное и недвусмысленное движение. - Убью”!

„ - Ну, ну, ну, солгал, согласен, вовсе не жаль. Ну довольно же, довольно! - oпасливо привскочил, выставив вперед руки, Петр Степанович”.

Реже случаи употребления в таких же контекстах глаголов, выражающих непосредственно душевные настроения.

Например, в Братьях Карамазовых: „- Что вы это так творите? - смутился ужасно Алеша”. В Идиоте: „- Послушайте, Лебедев, - смутился князь...”.

Замечу, кстати, что Тургенев, как известно, строго придерживавшийся в своем творчестве правил диктуемых „здравым смыслом”, открыто высмеял этот прием Достоевского - в Нови, ч. I, гл. IV, - слова Паклина Нежданову:

„Повести - во всяком случае ты бы мог, так как в тебе есть литературная жилка. Ну, не сердись, не буду. Я знаю, ты не любишь, чтобы на это намекали, но я с тобою согласен: сочинять такие штучки с "начинкой", да еще с новомодными оборотами: - "Ах! я вас люблю! - подскочила она" ... - "Мне все равно! - почесался он", - дело куда не веселое”!

И Толстой, бывший, вообще говоря, как стилист, гораздо смелее и свободнее Тургенева, относился к этой „неправильности речи” отрицательно. В первоначальной редакции Холстомера читается: „Куда? - крикнул он, замахиваясь на кобылку”. „Осуждая такого рода неправильности речи (...) встречающиеся у иных писателей и чаще писательниц, Лев Николаевич бывало с улыбкой говаривал: Да, что те, которые пишут: - Да неужели? - сорвалась она с пуфа”⁷³.

Что „у иных писателей и писательниц” - простая „неправильность речи”, у Достоевского, несомненно, мотивировано внутренней формой его вещей⁷⁴.

В неменьшем соответствии с ней находится еще одна категория „ремарок” - это те, какими отводится известная роль „статистам”, „действующим лицам без слов”, иногда даже как бы „хору”, причем характерно, что такие „лица”, показаны так, как их обычно видят зрители в театре, т.е. не различая их, воспринимая как некоторую общую массу.

Так, например, в сцене после чтения „объяснения” Ипполита (Идиот):

„Все с шумом и досадой вставали из-за стола; (Ипполит) двинулся было с места, но четверо (кто именно, не сказано), его обступившие, вдруг разом схватили его за руки. Раздался смех, поднялся шум. Трудно и рассказать последовавшую жалкую сцену. Первоначальный испуг (когда Ипполит попробовал застрелиться) быстро начал сменяться смехом; некоторые даже захохотали...”

Ср. там же, эпизод объяснения Мышкина с Бурдовским (ч. II, гл. VII): Четыре молодых человека приходят к Мышкину, называют свои имена. „Все наконец расселись в ряд на стульях напротив князя, все отрекомендовались тотчас же, нахмурились и для бодрости переложили из одной руки в другую свои фуражки (так эти „второстепенные действующие лица” полностью обезличены), все приготовились говорить и все однако ж молчали, чего-то выжидая с вызывающим видом (...). Чувствовалось, что стоит кому-нибудь для начала произнести одно только первое слово, и тотчас же все они заговорят вместе, перегоняя и перебивая друг друга”.

Ср. еще в Дядюшкином сне - эпизод появления старика-князя у Москалевой:

„- Ах, Боже мой! А мы вас ждали, ждали, закричали некоторые издали. - С нетерпением, князь! С нетерпением! - пропищали другие”.

Даже когда таких „статистов” было совсем немного, фиктивный „зритель” не в состоянии запомнить, сколько их выходило на сцену. Так в Селе Степанчикове рассказчик описывает общество, которое он застал у своего дяди:

„Две-три пожилые приживалки, совершенно без речей, сидели рядом у окна и почтительно ожидали чаю, вытаращив глаза на матушку-генеральшу”. Ср. в Бесах - о гостях у Виргинского: „...Остальные гости или представляли собою тип придавленного до желчи благородного самолюбия, или тип первого благороднейшего порыва пылкой молодости. То были два или триучителя, из которых один хромой, лет уже сорока пяти, преподаватель в гимназии, очень ядовитый и замечательно тщеславный человек (этот „один”, как видим, все же индивидуализирован, но это, столь резко контрастируя с „два или три”, по-видимому, только подчеркивает тон показа вообще), и два или три офицера” (и опять-таки один из них выделен и охарактеризован. Это - прапорщик Эркель, которому в дальнейшем выпадает трагическая роль).

Предельный случай представляет собой еще один эпизод там же (ч. III, гл. IV, 1) - снова собрание у Липутина, после всех случившихся катастроф:

„Липутин начал „от лица всех” и (...) заявил, что „если так продолжать, то можно самому разбить лоб-с”. О, они вовсе не боятся разбивать свои лбы и даже готовы, но единственно лишь для общего дела (общее шевеление и одобрение). А потому, пусть будут и с ними откровенны, чтоб им всегда знать заранее, „а то что же с ними будет?” (опять шевеление, несколько гортанных звуков). Так действовать унизительно и опасно... Мы вовсе не потому, что боимся, а если действует один, а остальные только пешки, то один наврет, и все попадутся (восклицания: да, да! общая поддержка)”.

Приведенные примеры позволяют дополнить сказанное выше - о слабой стороне творчества Достоевского, состоящей в использовании приемов иронического показа там, где эти приемы совершенно не у места. Я имею в виду заключительную главу Братьев Карамазовых, долженствующую несомненно служить выражением катарсиса той трагедии человеческого духа, что лежит в основе всего „карамазовского мифа”. Алеша после похорон Ильюши держит перед мальчиками речь (он здесь так и назван „оратором”). Речь эта то и дело прерывается восторженными возгласами слушателей.

„...Не забудем же его никогда, вечная ему и хорошая память в наших сердцах отныне и во веки веков!

- Так, так, вечная, вечная, - прокричали мальчики своими звонкими голосами с умиленными лицами. (...)

- Карамазов, мы вас любим! - воскликнул неудержимо один голос, кажется Карташева. - Мы вас любим, мы вас любим, - подхватили и все. У многих сверкали на глазах слезинки.

Ура, Крамазову! - восторженно провозгласил Коля. (...)

- Ну, а теперь кончим речи и пойдемте на его поминки. Не смущайтесь, что блины будем есть. Это ведь старинное, вечное, и тут есть хорошее, - засмеялся Алеша. - Ну, пойдемте же! Вот мы теперь и идем рука в руку.

- И вечно так, всю жизнь рука в руку! Ура, Карамазову! - еще раз восторженно прокричал Коля, и еще раз все мальчики подхватили его восклицание”.

Мальчики составляют хор, в котором Коля выполняет роль запевалы. В целом тон этой главы таков, что показ воспринимается то как „сценарий” слащаво-сентиментальной оперы, то (как и в приведенных местах из эпизода собрания у Липутина) как газетный репортаж о каком-нибудь казенном торжестве, или о чьем-либо юбилее. Но гениальный пародист Достоевский у себя этой фальши не заметил.

* * *

В области словесной символики у Достоевского одно слово-образ занимает особое место. Это - лестница. Самые жуткие сцены разыгрываются весьма часто на лестнице. Так в Двойнике - после того как швейцар Берендеева объявил Голядкину, что его велено не принимать, он пробирается на „черную” лестницу и там простаивает более двух часов, выжидая „тихомолочки”, чтобы все-таки войти к Берендеевым на бал. Так он и делает. С бала его выгоняют. Сперва он словно не отдает себе отчета в этом:

„Наконец он заметил, что идет прямо к двери (...). Haконец, он почувствовал, что на него надевают шинель, что ему нахлобучили на глаза шляпу, наконец, он почувствовал себя в сенях, в темноте и на холоде, наконец и на лестнице. Наконец, он споткнулся, ему казалось, что он падает в бездну, он хотел было вскрикнуть - вдруг очутился на дворе”.

Он отправляется домой, его преследует „незнакомец”, который то бежит навстречу ему, то в его направлении впереди его, подходит к дому, где живет Голядкин, проникает во двор:

„Незнакомец мелькнул при входе на ту лестницу, которая вела в квартиру господина Голядкина. Господин Голядкин бросился вслед за ним. Лестница была темная, сырая и грязная. На всех поворотах нагромождена была бездна всякого жилецкого хлама, так что чужой, небывалый человек, попавши на эту лестницу в темное время, принуждаем был по ней с полчаса путешествовать, рискуя сломать себе ноги и проклиная вместе с лестницей и знакомых своих, неудобно так поселившихся. Но спутник господина Голядкина был словно знакомый, словно домашний: вбежал легко, без затруднений и с совершенным знанием местности. Господин Голядкин почти совсем нагонял его: даже раза два или три подол шинели незнакомца ударил его по носу”.

„Незнакомец” прежде самого Голядкина входит в его квартиру, и тут уже Голядкин узнает его. Затем, когда чиновники - между ними и „господин Голядкин младший” - расходятся из канцелярии, Голядкин нагоняет своего двойника на лестнице, хватает его за воротник шинели и пробует объясниться с ним. Еще далее Голядкин снова спешит догнать двойника на лестнице, ведущей в его место службы.

Ср. в Идиотe - „объяснение” Ипполита. Он догоняет незнакомца, выронившего бумажник, который он подобрал и хочет передать утерявшему:

„Вдруг он шмыгнул налево, в ворота одного дома. Когда я вбежал в ворота, под которыми было очень темно, уже никого не было (...) Когда я пробежал ворота, мне показалось, что в правом, заднем углу огромного двора как будто идет человек, хотя я в темноте едва лишь мог различить. Добежав до угла, я увидел вход на лестницу: лестница была узкая, чрезвычайно грязная и совсем неосвещенная, но слышалось, что в высоте взбегал еще по ступенькам человек, и я пустился на лестницу, рассчитывая, что покамест ему где-нибудь отопрут, я его догоню. Так и вышло. Лестницы были прекоротенькие, число их было бесконечное, так что я ужасно задохся; дверь отворили и затворили опять в пятом этаже, я это угадал еще тремя лестницами ниже. Покамест я взбежал, пока отдышался на площадке, пока искал звонка, прошло несколько минут. Мне отворила, наконец, одна баба”.

Полную аналогию с этими местами представляет приведенное уже выше - также из Идиотa, - где речь идет о встрече Мышкина с Рогожиным: и здесь один (Мышкин) ищет другого в темноте („в этих воротах, и без того темных, в эту минуту было очень темно...”); лестница „темная, узкая”, „вьющаяся” около каменного столба; и здесь человек, которого опасается Мышкин, догадываясь, что это Рогожин, „быстро промелькнул” - подобно двойнику Голядкина.

Также в Хозяйке. Ордынов разыскивает старика и красавицу, виденных им в церкви. Он почему-то убеждается, что они живут в таком-то доме:

„...Он шел (...) к единственному входу на этот двор из флигеля дома, черному, нечистому, грязному (...) По полуразломанной, скользкой, винтообразнойлестнице (он) поднялся в верхний этаж, ощупал в темноте толстую, неуклюжую дверь...”

В Чужой жене и муже под кроватью Иван Андреевич („ревнивый муж”) отправляется на розыски своей жены, подозреваемой им, что она ушла на свидание с кем-то.

„Он скоро нашел дом и уже ступил на подъезд, как вдруг, словно под руками у него, прошмыгнула фигура франта в пальто, обогнала его и пустилась по лестнице в третий этаж. Ивану Андреевичу показалось, что это тот самый франт (подозреваемый любовник жены) (...). Сердце в нем замерло. Франт обогнал его уже двумя лестницами. Наконец, он услышал, как отворилась дверь в третьем этаже (...). Молодой человек промелькнул в квартиру. Иван Андреевич достиг третьего этажа, когда еще не успели затворить эту дверь. Он хотел было постоять перед дверью, благоразумно пообдумать свой шаг (...), но в эту самую минуту (...) чьи-то тяжелые шаги начали (...) свое восшествие в верхний этаж. Иван Андреевич не устоял, отворил дверь и очутился в квартире...”

Ср. еще - сон Раскольникова после встречи с мещанином, который сказал ему, что он, Раскольников - „убивец”:

„Мещанин вошел в ворота одного большого дома. Раскольников поскорей подошел к воротам и стал глядеть: не оглянется ли он и не позовет ли его? В самом деле, пройдя всю подворотню и уже выходя на двор, тот вдруг обернулся и опять точно махнул ему. Раскольников тотчас же прошел подворотню, но во дворе мещанина уже не было. Стало быть, он вошел тут сейчас на первую лестницу. Раскольников бросился за ним. В самом деле, двумя лестницами выше, слышались чьи-то мерные, неспешные шаги! Странно, лестница была как будто знакомая! (...) Ба! Это та самая квартиpa, в которой работники мазали (в доме, где он совершил убийство). Как же он не узнал тотчас? Шаги впереди идущего человека затихли: стало быть он остановился или где-нибудь спрятался. Вот и третий этаж: идти ли дальше? Какая там тишина, даже страшно... Но он пошел. Шум его пугал и тревожил. Боже, как темно! Мещанин верно тут где-нибудь притаился в углу. А! квартира отворена настежь на лестницу; он подумал и вошел” (в квартиру убитой).

Легко заметить словесные совпадения в приведенных примерах развития этой темы хождения по лестнице.

Поразительно совпадение здесь с Достоевским выдающегося современного французского писателя Жюльена Грина⁷⁵:

„Во всех моих книгах, говорит он в своем дневнике, идея страха, или всякой другой, сколько-нибудь сильной эмоции, кажется связанной непонятным образом с лестницей (...) Например, в Le voyageur, восхождение старого полковника (по лестнице) связывается в сознании героя с неким возрастанием страха (une espèce de montée de la peur). В Adrienne Mesurаt героиня сбивает с ног своего отца на лестнице, где затем она проводит часть ночи. В Leviathan госпожа Грожорж, охваченная ужасом, подымается и спускается по лестнице. В Les clés de la mort герой раздумывает об убийстве, которое он имеет в виду совершить на лестнице. В L’autre sommeil герой на лестнице падает в обморок. В Epaves имеется лестница, где Филипп прохаживается в состоянии нерешительности и подслеживает свою жену (...). Я спрашиваю с себя, как мог я так часто пользоваться этим средством экспрессии, сам не замечая этого. В детстве мне снилось, что кто-то гонится за мной по лестнице. Моя мать в молодости испытывала такие же страхи. Возможно, что кое-что от этого осталось в моем сознании”⁷⁶.

Неважно в силу каких ассоциаций образ лестницы укрепился в своем символическом значении в сознании автора. Образ этот - по крайней мере у Достоевского, образ лестницы узкой, грязной, темной, винтовой, по которой так трудно ходить, на которой так легко оступиться и свалиться по ступенькам вниз, где так легко от кого-либо спрятаться и вместе так легко кого-либо подстеречь, сам по себе служит предельно-выразительным символом мучительного и „тяжкого” душевного процесса всех его героев и тесно связан с образами их „эманаций”, двойников, которых они так страшатся и к которым все же влекутся с непреодолимой силой. К сожалению, я был лишен возможности познакомиться со всеми перечисленными Ж. Грином его произведениями; однако, из того, что сказано в его дневнике, можно заключить, что у него пользование этим образом, с художественной точки зрения, отнюдь нельзя счесть случайностью. Что до Достоевского, то у него он является, без сомнения, строжайше мотивированным и служит в высшей степени характерным выражением его общей творческой направленности.

ІІ. „Двояшки” и „два” у Достоевского и у Гоголя

На указанном выше случае введения персонажей-„двояшек” у Достоевского следует остановиться. Случай этот не единственный. В Братьях Карамазовых имеется еще один - в иной, еще более близкой к гоголевской, разработке. Это - два „пана”, которых находит Митя на постоялом дворе, куда убежала Грушенька:

„Тот, который сидел на диване развалясь, курил трубку, и у Мити лишь промелькнуло, что это какой-то толстоватый и широколицый человек, ростом, должно быть, невысокий и как будто на что-то сердитый. Товарищ же его, другой незнакомец, показался Мите что-то чрезвычайно высокого роста, но более он ничего не мог разглядеть...”

И далее: „Помаленьку разглядел и обоих панов, хотя еще мало осмыслив их. Пан на диване поражал его своею осанкой, польским акцентом, а главное - трубкой (...) Несколько обрюзглое, почти уже сорокалетнее лицо пана, с очень маленьким носиком, под которым виднелись два претоненьких усика (...), не возбудило в Мите тоже ни малейших пока вопросов. Даже очень дрянненький паричок пана (...) не поразил особенно Митю. Другой жe пан, сидевший у стены, более молодой, чем пан на диване, смотревший на всю компанию дерзко и задорно (...), опять-таки поразил Митю только очень высоким своим ростом, ужасно непропорциональным спаном, сидевшим на диване”.

Аналогичные образы контрастирующих „двояшек” у Гоголя - Иван Иванович, лицо которого походило на редьку хвостом вниз, и Иван Никифорович („редька хвостом вверх”), дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях, дядя Миняй, „сухощавый и длинный”, „с рыжей бородой”, и „дядя Митяй, широкоплечий мужик, с черной, как уголь, бородой и „брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка” (здесь надо обратить внимание и на имена, одно из которых в каждой паре является легким вариантом другого; ср. еще „отец Карп и отец Поликарп” - также в Мертвых душах, Кифа Мокиевич и Мокий Кифович, также Бобчинский и Добчинский) - слишком хорошо известны.

Скажу еще раз: стиль каждого подлинного художника слова - законченная система, где всякая, на первый взгляд, незначительная, „случайная” черточка показательна для уразумения его творческой направленности. Такой мелкой черточкой является у Гоголя частота упоминания о парах тех или иных объектов. Так, например, в 1-ой главе Мертвых душ: „Только два русских мужика” обратили внимание на бричку, в которой ехал Чичиков. Гостиница была из тех, где „за два рубля в сутки проезжающие получают (...) комнату”. Была она в два этажа. Заняв в ней номер, Чичиков, „прилегши, заснул два часа”. В разговорах с вице-губернатором и председателем палаты (...) (он) сказал даже ошибочно два раза: „ваше превосходительство”. „Приготовление к этой (губернаторской) вечеринке заняло с лишком два часа времени”; утираясь после умывания, Чичиков фыркнул „раза два в самое лицо трактирного слуги”; затем „выщипнул вылезшие из носу два волоска”; вошедши в залу, он поглядел на танцующих „минуты две”. Сидя за игрой в карты, он подносил своим партнерам табакерку, „на дне которой заметили две Фиалки”. „На другой день у полицмейстера играли в вист до двух часов ночи”. „На другой день Чичиков провел день у председателя палаты, который принимал гостей своих в халате (...), и в том числе двух каких-то дам”. Во 2-ой главе - поездка к Манилову. „Если бы не два мужика, попавшиеся навстречу”, вряд ли Чичиков нашел бы дорогу. Сад в Маниловке, березки: „под двумя из них видна была беседка”. В пруде шли две бабы, они тащили бредень, „где видны были два запутавшиеся рака”.

Можно было бы привести еще немало подобных примеров. Нет сомнения, что это не случайность, а проявление - конечно, бессознательное - доминирующей у Гоголя творческой тенденции, так же, как и в том месте Повести об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, где рассказано об „ассамблее” у городничего:

„Каких бричек и повозок там (на дворе у него) не было! Одна - зад широкий, а перед узенький, другая - зад узенький, а перед широкий (ср. - „редька хвостом вниз” и „редька хвостом вверх”). Одна была и бричка и повозка вместе; другая - ни бричка, ни повозка; иная была похожа на огромную копну сена или на толстую купчиху; другая на растрепанного жида или на скелет, еще не совсем освободившийся от кожи; иная была в профиле совершенная трубка с чубуком, другая была ни на что не похожа...”

И здесь Достоевский сходится с Гоголем. Приведу несколько примеров упоминаний о „парах” объектов, взятых наудачу из некоторых его творений.

Преступление и наказание - эпизод встречи Раскольникова с Mapмеладовым в трактире: „Из дверей выходили двое пьяных... - За стойкой находился мальчишка лет четырнадцати и был другой мальчишка моложе... - Ничего, милостивый государь, ничего! - поспешил он (Мармеладов) заявить, когда фыркнули оба мальчишки за стойкой...”. Братья Карамазовы, начало: „Когда умер Ефим Петрович, Алеша два года пробыл в губернской гимназии. Неутешная супруга Ефима Петровича (...) отправилась (...) в Италию (...), а Алеша попал в дом к каким-то двум дамам (...) Характерная (...) черта его была в том, что он никогда не заботился, на чьи средства он живет. В этом он был совершенная противоположность Ивану Федоровичу (разрядка моя, П. Б.), пробедствовавшему два первые года в университете... Он ужасно интересовался узнать брата Ивана, но вот тот уже жил два месяца, а они (...) никак не сходились”. Игрок: „...он (генерал) успел (...) дать мне два тысячефранковых билета разменять... Наши ездили осматривать какие-то развалины. Две превосходные коляски, великолепные лошади!.. Этого странного англичанина я встретил сначала в Пруссии (...), наконец в Швейцарии; в течение этих двух недель два раза... Французы даже перенесли, когда я рассказал, что года два тому назад видел человека, в которого французский егерь в двенадцатом году выстрелил... Она была уверена, что я ей привезу (...) по крайней мере две тысячи гульденов... Право мне было легче в эти две недели отсутствия, чем теперь, в день возвращения... Она (бабушка) явилась (...), ну, точь-в-точь такая, как я имел честь видеть ее два раза... Некоторое время, давно уже месяца два назад, я стал замечать что она (Полина) хочет сделать меня своим другом...”.

Братья Карамазовы, эпизод посещения Смердякова Иваном Федоровичем: „Иван Федорович узнал его новую квартиру: именно в этом (...) домишке в две избы, разделенные сенями (...) Мебель была ничтожная: две скамьи по обеим стенам и два стула подле стола (...) На двух маленьких окошках помещалось на каждом по горшку с геранями (...) На столе стоял (...) самоварчик и поднос с двумя чашками”.

В данном случае, конечно, не может быть и речи о влиянии Гоголя на Достоевского. Все дело, несомненно, в их конгениальности. То, что „мертвые” предметы - или сроки - так сказать, раздваиваются в их глазах, скорее всего есть результат их привычки „раздваивать” живых людей у Гоголя для того, чтобы тем выявить то общее, что присуще всем людям, как он их видит, их автоматизм, слепую подчиненность внешним импульсам, навязанной извне привычке (с предельной яркостью показано это в Женитьбе: „флегматик” Подколесин и „сангвиник” Кочкарев в сущности оба „автоматы”), их бездушие и бездуховность; у Достоевского, напротив, - трагика избытка душевности и духовности: его герой хочет, чтобы „все его любили” и вместе с тем мучается мыслью, что сам он неспособен никого любить, что ему все равно - пусть весь мир провалится, лишь бы ему „чай пить”; хочет быть „всечеловеком”, „человекобогом” и вместе с тем не в силах вытравить из себя „черта” - и именно оттого, что хочет быть Богом [...]. В основе - общая им обоим диалектичность жизневосприятия, видение того, что Николай Кузанский назвал coincidentia oppositorum.

III. Де Сад, Лакло и Достоевский

О садизме героев Достоевского сказано немало. У самого Достоевского имеются три случая упоминания о де Саде:

„Барыня моя (говорит князь Вальковский) была сладострастна до того, что сам маркиз де Сад мог бы у ней поучиться” (Униженные и оскорбленные, ч. III, гл. X). „В Мокром я (Федор Павлович) проездом спрашиваю старика, а он мне: "мы оченно, говорит, любим пуще всего девок по приговору пороть, даем все парням (...)". Каковы маркизы де Сады, а”? (Братья Карамазовы, кн. III, гл. IV). „Я не знаю, как теперь, но в недавнюю старину были джентльмены, которым возможность высечь свою жертву доставляла нечто напоминающее маркиза де Сада и Бренвилье (знаменитая преступница XVII столетия, П. Б.). Я думаю, что в этом ощущении есть нечто такое, отчего у этих джентльменов замирает сердце, сладко и больно вместе (цитата из Пушкина). Есть люди, как тигры, жаждущие крови” (Записки из Мертвого дома).

Я не располагаю данными для разрешения вопроса, читал ли Достоевский де Сада, и не знаю, имеются ли вообще таковые. Как бы то ни было из приведенных мест явствует, что ему де Сад представлялся вполне заслуживающим репутации, какая укрепилась за ним уже с его времени и, говоря вообще, до сегодня, т.е. - „садистом”. Тем-то и показательнее те совпадения, какие имеются между Достоевским и де Садом, равно как и с некоторыми другими писателями той же поры - „преромантизма”. Приведу несколько мест преждe всего одной книги де Сада, которая уже почти наверно не могла быть известна Достоевскому - его философского диалога La Philosophie dans le boudoir (более или менее широко распространены были только его романы)⁷⁷.

„Изобрази мне твоего Дольмансе, - говорит госпожа де Сент Анж шевалье де Мирвелю. - ...Это самый знаменитый безбожник, самый безнравственный человек. - О, это полнейшая развращенность (c’est la corruption la plus complète), это самый злой и самый преступный человек, какой только может существовать. - В какой восторг (отвечает Мирвель) это приводит меня! Я буду до безумия восхищен этим человеком (je vais de raffoler cet homme)”.

Что в Дольмансе „восхищает” Мирвеля - это, конечно, optimum его порочности. Человек должен быть порочен вполне, а не „добродетелен в преступлении и преступен в добродетели”⁷⁸.

Человек, утверждает де Сад устами Дольмансе, по своей природе эгоцентричен. Он не в состоянии любить других бескорыстно, считать всех людей своими братьями. На самом деле все люди душевно одиноки и, значит, друг другу враги; все пребывают в состоянии вечно длящейся войны. Узы братства, которыми якобы связаны люди - выдумка, измышленная в пору христианства, ложь, которой прикрываются утилитарные соображения - расчет на то, чтобы извлечь пользу из той, какую мы приносим другим⁷⁹. Если человеку когда-либо и случается делать добрые дела, то единственно из тщеславия. Какое ему дело до страданий других? Довольно с него его собственных. Правда, делать всегда зло - невозможно. Итак, лишаясь удовольствия, какое это нам доставляет, найдем некоторое утешение в легком и колком злорадстве от сознания, что никогда не делаем добра⁸⁰.

Человек из подполья, а также и Федор Павлович Карамазов могли бы подписаться под этим.

В романе Justine⁸¹ героиня рассказывает о том, как Дю6уp в свое время пытался развратить ее, тогда еще тринадцатилетнюю девочку, намеренно ее запугивая, рисуя ей ожидающую ее беспросветную жизнь и убеждая, что ей нет иного выхода, как склониться на его домогательства.

„- К чему, говорит он ей, жаловаться на свою судьбу, когда от нас самих зависит отделаться от нее? - Но, о Господи, какой ценой! Ценой химеры, того, чему лишь твоя гордость придает какую-то цену. Итак, продолжает этот варвар, вставая и открывая дверь, вот и все, что я могу сделать для вас; соглашайтесь, или же освободите меня от вашего присутствия; я не люблю нищих... Слезы потекли у меня из глаз: я не могла их сдержать; и, поверите ли, сударыня, они обозлили этого человека вместо того, чтобы разжалобить его. Он закрывает дверь, и схватив меня за воротник платья, говорит с жестокостью, что он заставит меня силой сделать то, что я отказываюсь сделать добровольно по его просьбе (там же, с. 81-85)”⁸².

И здесь как бы уже, так сказать, заданы и „человек из подполья” (его беседы с Лизой), и Свидригайлов (там, где он пытается шантажировать Дуню, также там, где описан его сон накануне самоубийства), и Федор Карамазов, и Ставрогин - в его „исповеди”.

Между прочим, Дюбур говорит Жюстине о ненужности приютов для беспризорных детей, по большей части - выродков: к чему эти денежные сборы на содержание таких богатых домов. Можно подумать, что „человечья порода столь редка и столь драгоценна, что нужно заботиться о сохранении ее даже самой гадкой части” - мораль, которую старается навязать себе Раскольников и подчиняясь которой, он совершает свое преступление. Ср. еще размышления „подростка”: „Я, может быть, и буду делать добро людям, но часто не вижу ни малейшей причины делать добро. И совсем люди не так прекрасны, чтобы о них заботиться” (ч. I, гл. v, 3).

В романе Juliette, героиня, женщина-зверь, рассказывает о совершенных ею злодеяниях, истязаниях, каким она подвергла своих жертв и замечает: „очевидно, природа моя толкала меня на эти преступления, раз одно уже воспоминание о них доставляет мне наслаждение”⁸³.

И не с одним де Садом у Достоевского имеются точки соприкосновения, но также и с современниками последнего, другими романистами конца XVIII столетия, выразителями реакции против руссоизма, сентиментализма, реакции, являющейся скорее какой-то смесью рационализма с, так сказать, сентиментализмом навыворот, с его стремлением к „наслаждению” в постижении любого optimum’a - порочности, нравственного или социального падения. Так у Restif de la Bretonne, Le Paysan perverti⁸⁴ читаем:

„Я нахожу в достижении последней степени порочности некоторое успокоение, некоторое удовлетворение.., подобное тому, какое, наверно, испытывают черти, если таковые существуют... Это - как когда в нищенской одежде я опускаюсь на самую нижнюю ступень условий человеческой жизни. Я открываю перед собой безмерно широкую дорогу, я нахожу в глубинах цинизма и пакости новые, доселе неиспытанные удовольствия. Оденься я так, как одеваются буржуа, жены и дочери их для меня не будут значить ничего. Но, когда я в одежде нищего, они создают мне иллюзию; они выглядят для меня принцессами. Я завидую им и я хотел бы унизить их...”⁸⁵

Столь же очевидна близость Достоевского и к Лакло в его знаменитом „романе в письмах” Les liaisons dangereuses. Главный персонаж этого романа, виконт де Вальмон правильно охарактеризован известным французским критиком и историком литературы Тибоде⁸⁶ как „художник зла”⁸⁷. Все похождения его с его любовницами не что иное, как „эксперименты” над ними и - над собой самим. Затеяв одну из своих любовных проказ, он так и называет ее - „mon expérience” (письмо CXLIV). Он соблазняет честную, набожную женщину, де Турвель, а одновременно отбивает от ее жениха наивную девушку, Сесиль де Воланж - исключительно для развлечения „экспериментированием”. Ему нравится, что процесс совращения госпожи де Турвель тянется сравнительно медленно. Его корреспондентка, маркиза де Мертей, развлекающаяся тем же самым, что и он, только другими способами, не может понять, почему он так затягивает „развязку” своего романа с де Турвель. У него с ней, объясняет он маркизе, вкусы разные. Она ценит только достигнутые результаты. Оттяжки ей скучны. Ему же как раз они доставляют удовольствие:

„Да, я люблю глядеть на эту благоразумную женщину, попавшую на дорожку, по которой нельзя уже свернуть назад, и которой опасная крутизна волей-неволей принуждает ее следовать за мною (...) Ах, дайте мне время наблюдать эти трогательные столкновения между любовью и добродетелью. Что в самом деле! Почему считаете вы, что то же самое зрелище, на которое вы спешите в театр, которому там вы бешено аплодируете, менее привлекательно в самой жизни? (...) Ах! Слишком скоро придет час, когда, обесцененная своим падением, она станет для меня просто самой обыкновенной женщиной” (письмо XCVI)⁸⁸.

Автор Цветов зла хорошо подметил общий „мрачный тон” этого романа, „эту злостную извращенность, находящую наслаждение в своей утонченности”⁸⁹.

Приведенные сопоставления - повторяю, нет данных, позволяющих заключить, что Достоевский как раз то, что у него главное, заимствовал у названных романистов конца XVIII века - чрезвычайно значительны. Здесь сказывается особое проявление общей духовной тенденции нового времени - персонализма, с его утверждением единства, неповторяемости, самоцельности и самозаконности личности, но персонализма хотя и продолжающего быть „победой духа над плотью”⁹⁰, однако таящего в себе опасность перерождения в эгоцентризм, солипсизм, а в результате - такова диалектика всех аспектов исторического процесса - саморазложения личности, окончательной утраты ею своей Ichheit, „ячности”⁹¹, что и происходит с „героем” Марселя Пруста. Показательно, что у этого „героя”, в отличие от героев Достоевского, - а влияние последнего на Пруста было, без сомнения, весьма велико, - нет „двойников”. „Двойник” все же есть продукт стремления Я персонифицировать то, что в своем Я оно выделяет как нечто, к чему сводится его „энтелехия”⁹². Саморазложение личности Достоевского - следствие ошибочного по своему методу, но все же законного стремления осознать себя именно как личность, как нечто цельное, неразложимое, individuum. У Пруста же личность, Я, не что иное, как, так сказать, нейтральная область проявления различных психических процессов, пpеимущественно воспоминаний, вызываемых теми или иными, чаще всего чувственными - зрительными, обонятельными, вкусовыми - ассоциациями, область без центра кристаллизации впечатлений, переживаний, стремлений. Потому-то он, „герой” Пруста, вернее, он сам, видит других людей как „типов”, выразителей духовного habitus’a той или иной социальной среды, или же, а то и одновременно, как носителей какого-нибудь фрейдовского „комплекса”, к чему и сводится их „характер”. Сам же он только пассивный приемщик ощущений, впечатлений, наблюдений, реминисценций. Его духовный путь сводится к тому, что одни впечатления, припоминания сменяются, вытесняются другими, затем снова воскресают в его памяти. „Поиски утраченного времени” - вот и все, к чему сводятся его духовные искания. Это жизнь без цели, без смысла, в сущности уже не жизнь, а только „существование”. Нет, кажется, более значительного симптома „mal de siècle”⁹³ столь еще недавней поры, как то, что нашелся художник слова, с несравненной гениальностью выразивший эту „болезнь” и вместе с тем, по-видимому, не осознавший, не ощутивший до какой степени она ужасна.

Как у Пруста, так и у романистов „антропологов” конца XVIII века нет „двойников” их персонажей. Это оттого, что для них проблема трагичности „Я” также словно не существует. В отъединeнности Я, в его эгоизме они усматривают лишь социальную опасность и не более. Да и самоанализ их персонажей еще довольно поверхностен. „Экспериментирования”, которыми они занимаются, - только легкая игра, развлечение, сколь бы отвратительны, жестоки последствия их ни были.

Напротив, для Достоевского моральное значение этой отрицательной стороны крайностей персоналистической тенденции стоит на первом месте. Болезнь совести, ужас от сознания своего нравственного падения, погружения в свое „подполье”, от того, что оторвавшись от мира, человек сам себя лишает права „быть добрым”, сколь бы он ни скрывал этого всего от себя, сколь бы ни уверял себя, что optimum падения для него „наслаждение” - вот чем проникнуты почти все его герои. И в этом отношении он не одинок. Тема „больной совести” - доминанта русской литературы поры ее золотого века. Не случайно она разрабатывается у Пушкина в его лучших, совершеннейших в художественном отношении вещах - в Маленьких трагедиях, в Пиковой даме, в отдельных местах в Евгении Онегине, (на ней построен и Борис Годунов, ей посвящено Воспоминание - самая, кажется, потрясающая вещь в его лирике); она преобладает у Толстого, Некрасова, Салтыкова, она нередко встречается у Чехова и, наконец, - у лучшего русского поэта последнего времени Есенина (напомню, что и у него есть „двойник” и опять-таки в одном из самых совершенных его стихотворений - Черный человек⁹⁴, являющемся чем-то вроде перефразировки „диалога” героя со своим „двойником” у Достоевского), хотя у всех них тема эта связана в меньшей степени - а то и вовсе не связана - с проблемой „Ichheit” - в отличие от Достоевского. Этим определяется место его в истории как общеевропейского, так и русского духовного развития XIX века.

IV. Достоевский - Сомерсет Моэм и Жан-Поль Сартр.

В новелле Сомерсета Моэма Король Талуа два главных персонажа: Уокер, управляющий британской колонией на одном островке Тихого океана, и его помощник Макинтош. Последний - типичный „интеллигент”, отправившийся в колонию единственно оттого, что английский климат для него, страдавшего начатками туберкулеза, был опасен, человек добросовестный, аккуратный в работе, строгий к себе и к другим. Уокер - „self-made man”, добродушный чудак. У него с его помощником создаются странные отношения. Макинтош привез с собой немало „ученых” книг как, например, Упадок Римской империи Гиббона⁹⁵, Анатомию меланхолии Бертона⁹⁶. Уокер дивится, зачем ему понадобились „такие идиотские книги”: сам он признает только детективные романы и газеты, и его выводит из себя презрение, какое Макинтош проявляет к подобного рода литературе. Макинтошу Уокер антипатичен. Но Уокер и не догадывается об этом. Взяв в привычку постоянно подсмеиваться над Макинтошем, Уокер привязывается к нему. „Быть может, не отдавая себе в том отчета, он полюбил его потому, что мог дразнить его”⁹⁷. С своей стороны, Макинтош, презирая Уокера за его вульгарность, ребяческое самодовольство, неразвитость, испытывал все больше уважения к самому себе. „Пренебрежение, какое проявлял к нему его начальник, вызывало в нем какое-то горькое чувство удовлетворения, и его презрение к тщеславному старику от этого только возрастало. Особое удовольствие доставляло ему то, что Уокер совершенно не сознавал, какое отвращение он имел к нему”. Сколь, однако, ни был Уокер ненавистен Макинтошу, последний не закрывал глаз на положительные стороны своего шефа, напротив, тем лучше видел их. Уокер управлял островом, не считаясь ни с какими законами, вполне самовластно, но справедливо, разумно, бескорыстно, успел сделать много добра туземцам и был очень любим ими. Но вот однажды между ним и одним из туземных вождей происходит конфликт. Манума, сын вождя, выслеживает Уокера, когда тот объезжает остров, бросает в него нож, но дает промах. Уокер рассказывает об этом Макинтошу. Toт находит, что Уокер сам виновен в конфликте: он поступал беззаконно по отношению к туземцам - хотя в их же интересах. Уокер стоит на своем: он считает свою власть неограниченной, а до мнения Макинтоша ему нет дела. Макинтош начинает еще сильнее ненавидеть его. Жизнь на острове становится для него невыносимой. Ему хотелось бы убить Уокера. Он старается овладеть собой. Чтобы отвлечься, собирается привести в порядок свои бумаги, открывает ящик письменного стола, видит там свой револьвер - и тут его искушает мысль пустить себе пулю в лоб. Но он подавляет ее. Он вынимает револьвер и начинает его прочищать от ржавчины. В этот момент входит Манума. Остановившись в дверях, он жалуется на болезнь и просит дать ему лекарства.

„Внезапно Макинтош почувствовал, что взгляд молодого человека остановился на револьвере, который он положил на письменный стол. Наступило молчание, показавшееся бесконечным Макинтошу. С замиранием сердца следил он за мыслью канака. Словно какая-то чужая воля овладела им... и машинально поднес он руку к шее как бы для того, чтобы не дать себе говорить, между тем как глаза его избегали встретиться с глазами Манумы. - Подождите здесь, - проговорил он сдавленным голосом, как если бы кто-нибудь хватил его за горло. - Я поищу вам чего-нибудь в аптечке.

Он встал. Было ли это плодом его воображения? Ему казалось, что он весь качается. Хотя он не решался поднять глаза на Мануму, стоявшего молча, он знал, что канак с глупым видом глядел из-за двери. Сила, овладевшая Макинтошем, гнала его вон из комнаты, но его собственное сознание заставило его спрятать револьвер под раскиданные на столе бумаги”.

Он вызывает Мануму в аптечку, дает ему лекарство и отпускает его. В доме полная тишина - и тишина эта еще более усиливает тревогу Макинтоша. Он одержим мыслью проверить остался ли револьвер на месте. Но он не решается на это. „Сомнение было ужасно, но уверенность была бы еще ужаснее”. Он выходит из дому, навещает знакомую семью торговца-метиса. Разговор заходит о столкновении между Уокером и туземцами. Макинтошу дают понять, что туземцы были бы непрочь, если бы он занял место Уокера. Он потрясен этим. Он возвращается домой и на этот раз принимается сейчас же за поиски револьвера. Под бумагами его нет. Он ищет повсюду, но напрасно. „Вдруг он услышал сердечный и ворчливый голос Уокера: - Что вы, черт вас дери, делаете здесь, Мак? - Он задрожал. Уокер стоял на пороге. Инстинктивным движением Макинтош обернулся так, чтобы заслонить свой стол”. Теперь Макинтош всячески уговаривает Уокера не уходить далеко одному, предупреждает его о грозящей ему опасности, предлагает себя ему в попутчики; но об исчезновении револьвера умалчивает: он сделал что мог; будущее в руках провидения. Уокер уверен, что с ним ничего не случится и уезжает один на целый день. В тот же день Макинтош выходит из дому и, возвратясь, находит свой револьвер на том же месте, где он оставил его, но только без четырех зарядов. Поздно вечером Уокера привозят тяжело раненного. Множество канаков сопровождают его, потрясенные скорбью. Умирающий Уокер просит Макинтоша простить ради них его убийце и не поднимать дела, чтобы из-за этого им не пришлось пострадать. Он надеется, что Макинтош займет его место и будет продолжать начатую им деятельность улучшения быта туземцев. „- Вы славный парень, Мак, - говорит он ему, - я всегда вас любил”. И он умирает, держа в своей руке руку Макинтоша. Макинтош застреливается⁹⁸.

Излишне приводить параллельные места из Бесов, Братьев Карамазовых, Идиота - достаточно известные - к тем у Сомерсета Моэма, какие я постарался передать возможно точнее. И тематические и стилистические совпадения здесь бьют в глаза. О воздействии на него Достоевского - и Толстого - говорит сам автор, в начале другой новеллы (L’envoûtement du capitaine Butler, в том же сборнике). Он представляет себе воображаемую поездку в Россию: с Воробьевых гор, он, как когда-то Наполеон, будет глядеть на Москву. „Потом я спущусь, чтобы повидаться с Алешей, с Вронским и еще с несколькими другими, которых я знаю еще ближе, чем многих моих друзей”.

Несколько прямых ссылок на Достоевского имеется в повести Сомерсета Моэма М-р Эшенден, тайный агент⁹⁹. Эшенден, писатель, во время первой мировой войны на службе в intelligence service, поджидает в Неаполе своего агента, которому поручено убить немецкого шпиона. Он сидит ночью в своей комнате, куря папироску за папироской. „Страшное видение возникло в его сознании; сердце его заколотилось (...) это проклятое воображение! Сцена убийства в Преступлении и наказании выплыла в его памяти...” (стр. 82). Он знакомится с русской эмигранткой. Они влюбляются друг в друга. Но она замужем за русским эмигрантом. Эшенден уговаривает ее разойтись с ним. Она боится, что муж ее не перенесет этого и покончит с собой. „Какой ужас! сказал Эшенден, потрясенный, но возмущенный. Вот он словно стал героем русского романа. Перед глазами его замелькали одна за другой захватывающие и трагические страницы, которые посвятил бы Достоевский подобной ситуации” (стр. 264). В одном месте, там же, Сомерсет Моэм стилистически очень близко подходит к Достоевскому. Эшенден у ложа умирающей старухи, мисс Кинг: „Она уже не походила на человеческое существо, а скорее на куклу, карикатуру старой, очень старой колдуньи, которую выдумала фантазия фабриканта игрушек (...) Не будь ее черных глаз до странности больших и неподвижных на сморщившейся маске, ее пришлось бы счесть уже мертвой” (стр. 33)¹⁰⁰.

Нет надобности настаивать и на том, что автор Короля Талуа в такой же мере не является „плагиатором” Достоевского, как и сам Достоевский плагиатором, скажем, Гоголя и Жорж Санда, Гофмана и еще стольких других, у которых он так много заимствовал. Литературный „вор”, пассивный подражатель, всегда портит то, что ему случилось украсть. Не то у Сомерсета Моэма. То, что он заимствовал у Достоевского, использовано им свободно и весьма удачно, без излишеств, без искажений и вполне самостоятельно, в согласии с его собственным стилем, его собственным видением человека. Сколь ни близок его „intellectuel” к Ивану Карамазову, к Ставрогину, все же он не неизбежная жертва чрезмерности духовного начала в себе. Он практический, дельный и - в этом отношении - вполне „нормальный” человек. И если его „духовность” втайне, быть может, и тяготит его, то это не приводит ни к какому его раздвоению. Уокер менее всего его „двойник”. В Уокере Макинтош ненавидит совсем не то, что он подозревает в тайниках своей души, что он хотел бы вытравить из себя, а, напротив, то, чего самому ему недостает: свободу от рефлексии, душевность, привлекательность. Равным образом и отношение Уокера к Макинтошу, эта его привязанность к „жертве” своих насмешек, не имеет ничего общего с отношениями, основанными на любви-ненависти, столь частыми у Достоевского. Оттенок „садизма” здесь отсутствует начисто. Любовь Уокера к своей „жертве” ничуть не обусловлена удовольствием от сознания своего превосходства над ней, эгоистическим стремлением унизить ее перед собой; это наивное, благодушное влечение взрослого человека к ребенку, каким ему представляется Макинтош: то же чувство, какое Уокер испытывает по отношению к канакам, которых он, по его словам, любит как собственных детей. „Чистый сердцем” Мышкин все же знает, что Рогожин хочет его убить. Уокеру даже в голову не приходит, что Макинтош до смерти ненавидит его. Он по-видимому просто-напросто не имеет понятия о том, что такое ненависть.

Таким образом, пользуясь по-своему „мифотворческим” методом Достоевского, английский романист все же, как видим, в собственном своем „мифе” воплощает одну из основных идей Достоевского - трагики антагонизма двух начал, бездушной духовности и чистой душевности, олицетворением которых и являются персонажи его новеллы.

Именно все это вместе - и эти совпадения у Сомерсета Моэма с Достоевским, которых нельзя не считать результатом прямого влияния последнего на него, эти расхождения, говорящие о творческом усвоении того, что он взял у Достоевского, - позволяют рассматривать его новеллу как один из особо показательных примеров, подтверждающих сказанное выше о „месте” Достоевского в истории развития европейского духа.

С этой точки зрения еще показательнее творчество Жан-Поля Сартра. Остановлюсь на его недавно вышедшем романе Пути свободы¹⁰¹. Жан-Поль Сартр - известный философ, „экзистенциалист”, „феноменолог”, последователь Heidegger’a¹⁰², Husserl’a¹⁰³, Kierkegaard’a¹⁰⁴. Его учение - доведенное до предела отрицание существования личности как „чистой идеи”. Человек не дан сразу и навсегда: его реальность исчерпывается жизненными процессами. Он есть то, что с ним происходит, и вне этого плана его существования нет никакого другого. Значит ли это, что человек - раб всего того, чем он „обрастает” на протяжении своего житейского пути, внешних условий, впечатлений и своих реакций на это? И да, и нет. Ибо человек - свободен, и все зависит от того, сознает ли он это и как он пользуется своей свободой. Что сам Достоевский в сущности был близок к такому жизнепониманию и что, только переживая кроющуюся в нем опасность, сам принуждал себя верить в трансцендентного Бога и в кантовский „абсолютный” нравственный закон, это увидел уже Шестов¹⁰⁵.

Понятно, почему у Достоевского удачнее всего показаны такие „герои”, которые, охваченные идеей „человекобожества”, попадают в тупик. И вот показательно, что таковы же в общем и „герои” Ж.-П. Сартра, из чего, разумеется, не следует, что идеологически автор совпадает с Достоевским: Ж.-П. Сартр лишь ограничивается тем, что прослеживает первые этапы того трудного и опасного пути, какой, с его точки зрения, все же может привести к подлинной свободе. Так или иначе, во всяком случае для нас важно то, что влияние на него Достоевского не подлежит сомнению. Сам он, словно намеренно, отмечает это в нескольких местах. Даниэль Серено (педераст) готов влюбиться в русского юношу, Бориса Сергина: он „следил глазами за (его) слабым телом, несколько сутуловатым (...), за его сумрачным и прелестным лицом, - это монашек, русский монашек, Алеша” (I, 152)¹⁰⁶. Один из персонажей - Филипп слышит в соседней комнате женский голос. Он старается вообразить себе эту женщину: „быть может, была она белокурая, с очень бледным лицом, - как Соня в Преступлении и наказании” (II, 147). Этот Филипп, юноша-пацифист, по объявлении мобилизации осенью 1938 года решает, чтобы не изменить своим убеждениям, бежать из Франции, добывает себе фальшивый паспорт; но тотчас же отказывается от этого, принимает другое решение - „пострадать за идею”, кричит по улицам „долой войну”, затем отправляется в полицию, чтобы там объявить о своем „преступлении”, и, входя туда, „вспоминает о Раскольникове” (II, 313).

Кроме подобных, так сказать, „прямых ссылок” на Достоевского есть в романе Ж.-П. Сартра и „косвенные” - сходство ситуации. Матье Деларю, целый день проведший в безуспешных поисках денег, чтобы дать возможность забеременевшей от него девушке, Марсель Дюффэ, сделать аборт (жениться на ней он не желает, опасаясь утратить свою „свободу”), решается наконец пробраться к своей знакомой, Лоле (он знает, что ее нет дома) и украсть деньги у нее. Он снимает с вешалки, где висят ключи жильцов гостиницы, ключ Лолы. Дворничиха, заметившая, что он задержался у вешалки, окликает его: „- Куда он идет? - На верхний этаж, к Боливару. - А вы что здесь делали? - Смотрел, висит ли его ключ. Нет. Значит, он - дома”. Когда, совершив кражу, Матье выходит из комнаты Лолы, он слышит смех и шаги подымающихся по лестнице. „Он было сделал движение возвратиться в комнату, но нет. Пускай его поймают: ему все равно” (I, 273). Можно, кажется, быть почти уверенным, что это - переработка хорошо известных мест из Преступления и наказания (эпизод убийства ростовщицы, затем - посещение Раскольниковым ее квартиры после убийства).

Вся деятельность героев Ж.-П. Сартра, как и героев Достоевского, в сущности сводится к автоэкспериментации с целью проверки: свободен ли человек, способен ли он осуществить свою свободу, а также - чего стоит эта его свобода. Автоэксперимент - попытка Филиппа „дезертировать”, а затем - „покаяться”, автоэксперимент - покража денег у Лолы; автоэксперименты - все любовные похождения, описанные там. Все они оканчиваются провалами. Ибо свободу свою герои „путей к свободе” понимают приблизительно так, как Кириллов в Бесах, как Ипполит в Идиоте, как Ставрогин, как „человек из подполья”, или как Раскольников - с той только разницей, что переживают они свои „провалы” менее трагично, что они обычно останавливаются в своих попытках дойти „до крайней точки” на полдороге. Так Даниэль Серено, ненавидящий себя за свою извращенность, презирающий себя (на самом деле он добрейший человек; не смогши убедить своего друга Матье Деларю женится на Марселе, он сам, зная, как ей хотелось бы иметь ребенка, заключает с ней фиктивный брак), пробует заставить себя совершить „злодеяние” - утопить трех своих любимых кошек, и, уже спустившись к речке и привязав камень к корзинке, в которой принес их, возвращается с ними домой. Отмечу кстати, раз дело идет об этом персонаже, одно, в настоящей связи, весьма показательное место из второй части романа - внутренняя речь Даниэля, мучимого своей „ячностью”, своим эгоцентризмом, обуславливающим его духовное одиночество:

„Я женатый человек, я - солдат (он ожидает призыва на службу); но нахожу я только свое Я (je ne trouve que moi). И даже не себя, а лишь ряд мелких движений, и - никакого центра. А ведь между тем есть такой центр: я, я - и в центре этом ужас. Он поднял голову. На уровне глаз его жужжала муха, он прогнал ее” (II, 107).

Тот же образ жужжащей мухи, символ бессмысленного однообразия жизни и вместе тишины, в которую погружен одинокий человек (в тишине-то и слышно мушиное жужжание) у Достоевского (Преступление и наказание, Свидригайлов перед самоубийством, „исповедь” Ставрогина - Ставрогин у перегородки, за которой кончает с собой изнасилованная им девочка). Замечательно, что у Ж.-П. Сартра есть еще один образ-символ, столько же, сколько и образ жужжащей мухи, характерный для Достоевского: образ „скорлупы”, „ракушки”, - тот самый образ, что преследует „человека из подполья”. Куда бы он ни отправился, что бы он ни делал, - размышляет о себе Матье Деларю, - он не в состоянии отделаться от своего я. Это Я он сам создал, сам выделил из себя эту свою ракушку. Теперь уже кончено дело, он - замурован; он всюду - у себя, в себе, точно в своей комнате [...].

В этом избытке самосознательности, в этой обреченности переживанию дистанции между Я и не-я - трагика сознательного человека. Подчас он завидует тому, кто живет „растительной”, бессознательной жизнью. Даниэль Серено хотел бы „воплотиться” в своего дворника так же, как „черт” Ивана Карамазова - „в семипудовую купчиху” [...].

Я не знаю в русской литературе примеров подобных совпадений с Достоевским (Чехов не в счет; его „человек в футляре” нисколько не страдает от этой своей замкнутости; за него страдает сам Чехов). Как изобразитель болезненных извращений персонализма Достоевский, повторяю, скорее, - европейский писатель, пророк „заката Европы”, нежели русский.

За недостатком места я лишен возможности подвергнуть с указанной точки зрения анализу все произведения Ж.-П. Сартра-романиста. Остановлюсь только на еще одной его вещи, Герострат¹⁰⁷. Она построена в форме внутреннего монолога, как Записки из подполья. Этот „Герострат”, произносящий монолог, - тот же „человек из подполья”, только гораздо последовательнее своего прототипа. Сойдясь с проституткой, он не пробует создать между собой и ею человеческих отношений, а грубо и безобразно обращается с ней; вообще, люди, как таковые, для него просто-напросто словно не существуют. Даже, решившись пристрелить кого-нибудь на улице, чтобы тем доказать себе свою „свободу”, он колеблется: „К чему убивать всех этих людей, когда они и без того уже мертвецы?”. В конце концов он все же стреляет в кого-то попавшегося ему на улице, даже не пытаясь, в отличие от Раскольникова, хоть бы как-нибудь „осмыслить”, „оправдать” этот свой поступок. Проблема ужасающей трагики человеческой „самости”, мучившая Достоевского, выявлена у Ж.-П. Сартра с предельной яркостью. Нарушение принципов общей морали для героев Сартра вовсе не является одним из этапов по пути к обретению какой-то другой, „своей” морали, результатом поисков - пусть и безуспешных - смысла жизни, а только утверждением ее абсолютной бессмысленности.

Сартр глубже понял Достоевского, чем последний - себя самого: „Если Бога нет, то какой же я тогда капитан?” спрашивает за Достоевского один из его персонажей¹⁰⁸. Для Сартра этот вопрос беспредметен. Раз человек свободен, он сам в состоянии осмыслить свою жизнь.

К вопросу о внутренней форме романа Достоевского > 1, 2, 3

БЕЛЕЖКИ:

70. Класически нравоописателен роман от френския писател Ален-Рене Лесаж (1668-1747). [обратно]

71. Этому телодвижению Достоевский, видимо, придавал важное значение, считая его особо экспрессивным. Так, опять-таки в Братьях Карамазовых, в эпизоде посещения старца Зосимы Карамазовыми и Миусовым: „- Чистейшее ультрамонтанство! - вскричал Миусов, в нетерпении переложив ногу на ногу”. И далее: „Ну-с, признаюсь, вы меня теперь несколько ободрили, - усмехнулся Миусов, переложив опять ногу на ногу”. [обратно]

72. Ср. также в Идиоте в сцене после чтения „объяснения” Ипполита: „- Говори все! (...) дрожал и приказывал Ипполит”. Глагол, выражающий прямо акт говорения, поставлен на втором месте после глагола, указывающего на телодвижение. [обратно]

73. София Стахович. Как писался "Холстомер". Летописи Гос[ударственного] литер[атурного] музея, Л. Н. Толстой, М., 1938, с. 334. [обратно]

74. Прямым последователем Достоевского в этом отношении является в русской литературе новейшего времени Андрей Белый - также большой мастер гротеска, романы которого, подобно романам Достоевского, могут быть признаны по своей внутренней форме тяготеющими к трагикомедии. Приведу несколько попавшихся мне наудачу примеров:

„- Ну, это ты, брат Абрам, зря (...) - можно сказать, тово не тово (...), - растерялся нищий, запыхтел в бороду и как-то конфузливо причмокнул в грязь босой ногой” (Серебряный голубь).

„... В наших местах появилась секта... Гоуби появились, гоуби (речь „генерала” Чижикова, агента тайной полиции, шепелявящего и картавящего), - наставительно поднял он палец, и высокоприподнятые брови генерала выразили снисходительный комизм (там же) [...]. [Бели, Андрей (Борис Николаевич Бугаев, 1880-1934) - руски поет-символист, прозаик, критик и теоретик на символизма. Цитатът е уточнен по: Белый, Андрей. Избранная проза. М., 1988. - Б съст.] [обратно]

75. Грийн, Жулиен (1900-1998) - американски романист, драматург и критик, предпочита да пише на френски, академик (1971). [обратно]

76. Julien Green, Journal, 4 April 1933, I, 137. [Преводът е на проф. П. Бицили. - Б.съст.] Замечу кстати, что у Ж. Грина имеются и другие и весьма многозначительные совпадения с Достоевским. Guéret, главный персонаж его, если не ошибаюсь, самого ценного романа Левиафан, напоминает во многом вместе и Раскольникова, и Дмитрия Карамазова, и Рогожина. [...] [обратно]

77. Все выписки - из издания L’oeuvre de M[arqu]is de Sad, Pages choisis. P., 1909 - единственного, которое было мне доступно. [Цитираните на руски по-долу пасажи от Философия в будоара (С., 1993) са в превод на проф. Бицили. - Б.съст.] [обратно]

78. „Vertueux dans la crime et criminel dans la vertu”, неизд[анная]рукопись 120 journées de Sodome, приведено у Guillaume Apollinaireв его предисловии к цитируемому изданию. [Apollinaire, Guillaume (1880-1918) - френски писател. - Б.съст ] [обратно]

79. La source de toutes nos erreurs en morale vient de l’admission ridicule de cefil de fraternité qu’inventèrent les chrétiens dans leur siècle d’infortune et de détresse. Contraints à mеndier la pitié des autres, il n’était pas maladroit d’établir qu’ils étaient tous frères. Comment refuser de secours d’après une telle hypothèse? Mais ils est impossible d’admettre cette doctrine. Ne naissons nous pas tous isolés, je dis plus, tous ennemis les uns des autres? Tous dans un état de guerre perpétuelle et réciproque? (ср. подобные рассуждения у Гоббса). Or, je vous demande si cela serait, dans la supposition que les vertus, exigées par ce prétendu fil de fraternité, fussent réellement dans la nature [Източникът на всички наши морални грешки е глупавото приемане на идеята за братското единение, измислена от християните във века на тяхното злощастие и отчаяние. При положение, че са били принудени да молят за милост другите, те не са постъпили глупаво, като са заявили, че всички са братя. Как да откажеш помощ при подобно предположение? Но приемането на тази доктрина е невъзможно. Не се ли раждаме всички ние изолирани, бих казал нещо повече, врагове едни на други? Не сме ли всички постоянно в състояние на взаимна война?... Питам ви щеше ли да бъде така, ако изискваните от така нареченото братско единение добродетели бяха действително естествени (Бележки 1995: 308) - Б.съст.]? (стр. 191). [Хобс, Томас (1588-1679) - английски философ. - Б.съст.] [обратно]

80. La bienfaisance est plutôt un vice de l’orgueil qu’une véritable vertu de l’âme, c’est par ostentation qu’on soulage ses semblables, jamais dans la seule vue de faire une bonne action (...) Que me font à moi les maux des autres? N’ai-je donc point assez des miens, sans aller m’affliger de ceux qui me sont étrangers? Que le foyer de cette sensibilité n’allume jamais que nos plaisirs! Soyons sensibles à tout ce qui les flatte, absolument inflexibles sur tout le reste. Il résulte de cet état de l’âme une sorte de cruauté qui n’est quelquefois sans délices. On ne peut pas toujours faire le mal. Privés du plaisir qu’il donne, équivalons au moins cette sensation par la petite méchanceté piquante de ne jamais faire le bien [Благотворителността е no-скоро порок на гордостта, отколкото истинска добродетел на духа; ние подпомагаме себеподобните си, за да се покажем, а не за да извършим просто добро дело (...) Какво ме засягат болките на другите? Като че ли си нямам достатъчно свои, че да се натоварвам и с чуждите? Огънят на тази чувствителност трябва да подхранва само удоволствията ни! Да бъдем чувствителни към всичко, което ни ласкае, и напълно безразлични към всичко останало. Това душевно състояние поражда една жестокост, която понякога не е лишена от прелест. Не можем постоянно да вършим зло. След като сме лишени от удоволствието, което то ни доставя, да го заменим с чувството, което изпитваме от изтънченото злодейство да не вършим никога добро (Бележки 1995: 309). - Б.съст.] (стр. 168-170). [обратно]

81. Жюстин или Неволите на добродетелта. Роман. Превел от френски Красимир Петров. С., б.г. [обратно]

82. Тук и по-долу цитатите от романа Жюстин или Неволите на добродетелта са преведени на руски от П. Бицили. [обратно]

83. ...La nature me porta sans doute à ces crimes, puisqu’elle me délecte encore seulement à leur souvenir [Изглежда, природата ми ме е довела до тези престъпления, защото още изпитвам удоволствие, когато си спомня за тях (Бележки 1995: 309). - Б.съст.]. Следует заметить, что у преромантиков есть и еще один вариант темы подобного абсурдного, на первый взгляд, противоестественного наслаждения - тот самый, разработка которого столь часто встречается у Достоевского: это наслаждение в собственном страдании: „...C’est encore une jouissance que de dire; je suis malheureux! De ce mot naît le tendre intérêt qui adoucit l’amertume des souvenirs et qui, insensiblement, en enlève quelques uns à la douleur. Les dieux (...) ont donné au malheur une sensibilité exquise” [„Удоволствие е също така да кажеш: Аз съм нещастен! От тази дума се ражда едно крехко любопитство, което подслажда горчивината на спомените и неусетно отслабва болката. Боговете са придали на нещастието изтънчена чувственост” (Бележки 1995: 309). - Б.съст.]. Pierre Blanchard. Philétas. Цитир. у A[ndré] Monglond, Le preromantisme français, 1930, Т. II, стр. 350, прим. I. Автор указывает, что у преромантиков это - общее место. [Цитатът от романа Juliette е преведен на руски от П. Бицили. - Б.съст.] [обратно]

84. Restif de la Bretonne, Nicolas (1734-1806) - френски писател. Става дума за романа му Le Paysan perverti ou les Dangers de la ville (1775). [обратно]

85. Цит. по Monglond, о. с. II, 326. [Преводът на цитата е на П. Бицили. - Б.съст.] [обратно]

86. Тибоде, Албер (1874-1936) - френски литературен критик. [обратно]

87. „Valmont est un méchant et faux, mais il fait figure d’amant, c’est, comme, Néron, un artiste du mal” [„Валмон е злодей и лъжец, но се преструва на любовник, той е като Нерон творец на злото” (Бележки 1995: 310). - Б.съст.]. A. Thibaudet, Gustave Flaubert, 1922, c. 119. [обратно]

88. Преводът на цитата е на П. Бицили. [обратно]

89. „Cette perversité méchante qui se complaît dans son raffinement”. Baudelaire, Oeuvres posthumes, цит. у Ed. Maynial, в его предисловии к роману Laclos, Париж, 1943, т. I, с. LXXVIII. [Baudelaire, Charles (1821-1867) - френски писател. - Б.съст.] [обратно]

90. „Это (беглый солдат Орлов) был злодей каких мало, резавший хладнокровно стариков и детей, - человек с страшной силой воли и с гордым сознанием своей силы”. Далее - его сопоставление с другим разбойником, который „даже упал бы духом и трепетал бы от страха перед наказанием, несмотря на то, что способен был резать даже не поморщившись. Это была наяву полная победа духа над плотью. Видно было, что этот человек мог повелевать собою безгранично, презирал всякие муки и наказания и не боялся ничего на свете” (Записки из Мертвого дома). [обратно]

91. „Азовост”. [обратно]

92. Ентелехия (гр.) - във философията на Аристотел и в схоластиката - осъществена цел, активно начало, превръщащо възможността в действителност. [обратно]

93. Болестта на века (фр.) [обратно]

94. Става дума за поемата на руския поет Сергей Есенин (1895-1925) Черный человек (публикувана през 1926 г.). [обратно]

95. Гибън, Едуард (1737-1794) - английски историк. [обратно]

96. Бъртън, Робърт (1577-1640) - английски писател, пастор. [обратно]

97. Тук и по-долу всички цитати от творбите на С. Моъм са преведени на руски от П. Бицили. [обратно]

98. Цит. по франц[узскому] переводу его новелл под общ[им] заглавием L’Archipel aux sirènes. [обратно]

99. И с этой его повестью я мог познакомиться только по французскому переводу Mme E. R. Blanchet Mr Ashenden, agent secret (Les Edition de France). [обратно]

100. Любопытно, что французский специалист в области английской литературы, Paul Dottin, посвятивший творчеству Сомерсета Моэма целую книгу - Somerset Maugham et ses romans, 1928, замечает, что кроме Свифта лишь французы оказали на него влияние - Стендаль, Анатоль Франс, Гюисманс, в особенности Флобер и Мопассан (с. 216). О Достоевском - ни слова. [обратно]

101. Jean-Paul Sartre, Les chemins da la liberté, в двух частях: I. L’age de raison, II. Le sursis (Paris, Gallimard, 1945). [обратно]

102. Heidegger, Martin (1889-1976) - германски философ. [обратно]

103. Husserl, Edmund (1859-1938) - германски философ. [обратно]

104. Kierkegaard, Sǿren (1813-1855) - датски философ и теолог. [обратно]

105. Шестов (Шварцман), Лев (1866-1938) - руски философ, литературовед. В емиграция от 1920 г. [обратно]

106. Цитатите от творбите на Сартр са преведени на руски от П. Бицили. [обратно]

107. Erostrate, в сб[орнике] рассказов под общим заглавием Le mur, изд. NRF, 1939. [обратно]

108.Бицили неточно цитира думите на капитан Лебядкин, герой на романа Бесы. [обратно]

© Пьотр Бицили
© Галина Петкова - редакция и бележки
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 13.09.2004
Пьотр Бицили. Салимбене и Пушкин. Варна: LiterNet, 2004

Други публикации:
Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. София, 1945-1946. Т. 42. с. 1-72.
Бицилли, Петр. Избранные труды по филологии. Сост., подготовка текстов и комментарии: В. М. Вомперский, И. В. Анненкова. Москва, 1996; с. 483-549; Комментарии: с. 656.
Пьотр Бицили. Класическото изкуство. Стилови изследвания. Съставителство Д. Дочев. С., 1995, с. 86-178; Бележки: 307-310.