К ВОПРОСУ О ВНУТРЕННЕЙ ФОРМЕ РОМАНА ДОСТОЕВСКОГО^*

(2)

Пётр Бицилли

web | Салимбене и Пушкин

Напомню формулу Бенедетто Кроче⁴³: прекрасно в искусстве то, что выразительно. Это позволит нам разобраться окончательно в вопросе: какие, собственно, „известные черты”, „certaines exactitudes”, могут - и должны - быть отстранены художником для того, чтобы продукт его творчества оказался произведением „чистого” искусства, т.е. вполне выразительным? И существует ли какой-либо обязательный, общезначимый критерий, с помощью которого мы могли бы всякие „черты”, „детали” распределить по категориям „нужности” и „ненужности” для художника. Например - уши Каренина. Eсли бы Анна Каренина не поддалась увлечению Вронским, она бы не заметила некрасивости ушей своего мужа - как не замечала этого раньше, и Толстой, конечно, и не упомянул бы о них. Сколь ни стремится художник к „реалистическому” воспроизведению данности, все же он, если он подлинный художник, не отожествляется с фотографом. На лице и на руках какой-нибудь старушки Рембрандта можно подметить все самые мелкие морщинки; однако, подобный портрет отнюдь не воспринимается нами как фотографический снимок. Почему? Именно потому, что на фотографии было бы воспроизведено и еще кое-что, чего у Рембрандта нет, и что только воспрепятствовало бы нам остановить внимание на этих трогательных, но чем-то словно говорящих, морщинках.

В основе ошибки, в которую впал такой тонкий мыслитель и такой мастер романа, как Андре Жид - создал же он наряду с опытами „чистого романа”, напр[имер], Тесные врата и такой шедевр как Ватиканские погреба⁴⁴, где немало как раз тех „certaines exactitudes”, какие, по его мнению, в „чистом романе” неуместны, - лежит, думается, такой несвободный от предвзятости подход к проблеме искусства, который можно сопоставить с гегелевским подходом к проблеме истории. Для Гегеля все, что было в действительности и что тем не менее не укладывалось в его схему диалектики исторического процесса, что, следовательно, было „неразумно”, тем самым было все равно, что „несуществующим”, незаслуживающим упоминания (тактика, аналогичная страусовой!), подход допустимый с чисто социологической, но не исторической точки зрения. Одержимый идеей внутренней закономерности, а значит, „разумности” исторического процесса, Гегель не мог примириться с фактом наличия случайностей в истории, так как в его сознании не укладывалось понимание того, что однажды случившееся, уже в силу того именно, что оно случилось, переставало быть „случайностью”, т.е. чем-то незаслуживающим внимания. Центральная идея А. Жида, как и Достоевского - здесь сказалось влияние последнего на него, а не в меньшей мере и влияние кальвинистской⁴⁵ традиции, столь прочной в его семье, - это идея трагики человеческой личности. И для него, как для Достоевского, человеческое „сердце” есть прежде всего „поле битвы” между „Богом” и „дьяволом”⁴⁶. Этим обусловлена и его эстетика. Из приведенных мест ясно, что в пределе „чистый” роман для А. Жида это, по своей внутренней форме, то же, что и классическая трагедия. Таков именно, повторяю, и роман Достоевского. Роман-поток (roman-fleuve), каков роман Толстого, конечно же, не менее „чист”, т.е. совершенен, нежели роман-драма Достоевского, но он, по своей собственной, внутренней форме, находится в отношении полярности к этому роману, поскольку его действие протекает не в „чистом времени”, или, что то же, вне времени, а напротив, в реальном времени, в бергсоновой „реальной длительности”.

В связи с общей темой настоящей работы необходимо еще уточнить определение романа Достоевского как „романа-драмы” или „романа-трагедии”, как его назвал Вячеслав Иванов. Быть может, правильнее было бы охарактеризовать его как „роман-трагикомедию”, пользуясь формулой проф. Ив[ана] Ив[ановича] Лапшина⁴⁷, отметившего наличие трагикомического элемента в романах Достоевского. Необходимо, однако, сделать поправку к тем выводам, к каким пришел автор в результате своих наблюдений над творчеством Достоевского. Трагикомический характер его вещей, говорит профессор Лапшин, состоит в том, что трагические личности или эпизоды чередуются у него с комическими. Правильнее было бы сказать, что элементы трагического и комического зачастую сочетаются у него в одних и тех же эпизодах и - в одних и тех же персонажах. Это с художественной точки зрения строго мотивировано, раз каждый персонаж в той или иной степени есть „эманация” другого, независимо от того, как показан он автором: как в действительности существующая личность, или как продукт бреда, „двойник”. Неважно, кто кого „выдумал”, Ставрогин ли - свою „обезьяну”, Петра Верховeнского, или Верховенский - Ставрогина; важно то, что, повторяю, каждый персонаж воспринимает всех других более или менее как своих „двойников”, как преследующих его „бесов”. Это-то и кроется в заглавии глубочайшего и совершеннейшего из всех творений Достоевского, так что можно было бы расширить смысл сказанного Ставрогиным на его исповеди Тихону:

„И вдруг он (...) рассказал, что он подвержен (...) некоторого рода галлюцинациям, что он видит иногда или чувствует подле себя какое-то злобное существо, насмешливое и "разумное", "в разных лицах и в разных характерах, но оно одно и то же, а я всегда злюсь..." (...)

- (...) Это я сам в разных видах, и больше ничего”.

В Петербургских сновидениях [в стихах и прозе ] (см. выше) рассказчик видит людей на улице как „куколок”, за которыми кто-то стоит, дергая за нитки и тем заставляя их двигаться, и „хохочет”. Но, читая вещи Достоевского, трудно решить, кто из показанных в них лиц „автор” спектакля, или „режиссер” и кто „актеры”. Так или иначе, всякий эпизод может рассматриваться в них как результат своего рода автоэксперимента того или другого персонажа, играющего в данный момент главную роль, хотя бы это и было показано как эксперимент, производимый им над другим. В этом коренное различие между „действующими лицами” у Достоевского и гоголевскими. У Гоголя нет, строго говоря, лиц; каждый - или почти каждый - человек у него словно уже родился „куклой”, „вещью”. Майор Ковалев как бы и вправду мог бы потерять свой нос. У Достоевского распад личности - результат намеренного, сознательного саморазложения, возникающего посредством автоэкспериментации. Что такое, например, как не опыты самопроверки, самоисследования, убийство Раскольниковым старухи, а затем приход его на квартиру, где он совершил убийство⁴⁸, его разговоры с Заметовым, с Порфирием Петровичем, с Соней, Разумихиным, Свидригайловым? Или подобные же разговоры Ивана Карамазова с Алешей, со Смердяковым? Что эксперимент лежит в основе фабулы его вещей, об этом дает понять Достоевский в различных местах.

„Блаженнейший человек! (обращается Федор Павлович к старцу Зосиме)... позвольте мне еще раз вашу ручку облобызать! Нет, с вами еще можно говорить, можно жить! Вы думаете, что я всегда так лгу и шутов изображаю? Знайте же, что я все это время нарочно, чтобы вас испробовать, так представлялся, что я все время вас ощупывал, можно ли с вами жить? Моему-то смирению есть ли при вашей гордости место? Лист вам похвальный выдаю: можно с вами жить” (Братья Карамазовы, кн. II, гл. II).

Фома Опискин требует, чтобы Егор Ильич попробовал обращаться к нему „ваше превосходительство” и проверяет, как это отразилось на душе Егора Ильича. Тот находится в затруднении:

„...Только как же это Фома, ни с того, ни с сего: "здравствуйте ваше превосходительство"? Ведь это нельзя... - Нет, не "здравствуйте ваше превосходительство", это уже обидный тон; это похоже на шутку, на фарс (...). Опомнитесь, немедленно опомнитесь, полковник! Перемените ваш тон! (...) - Да ей-богу же, Фома Фомич, я рад! (...) Только что же я скажу? - Вы затрудняетесь прибавить к слову "ваше превосходительство" - это понятно (...). Это даже извинительно, особенно если человек не сочинитель, если выразиться поучтивее. Ну, я вам помогу, если вы не сочинитель. Говорите за мной: "ваше превосходительство"! - Ну, "ваше превосходительство". - Нет, не "ну, ваше превосходительство", а просто: "ваше превосходительство". Я вам говорю, полковник, перемените ваш тон! Надеюсь также, что вы не оскорбитесь, если я предложу вам слегка поклониться и, вместе с тем, склонить вперед корпус, выражая таким образом почтительность и готовность, так сказать, лететь по его поручениям”. (И далее Фома произносит напыщенную „галиматью”, заставляя Егора Ильича повторить ее, слово за словом). „- Ну, не чувствуете ли вы теперь, - проговорил истязатель, - что у вас вдруг стало легче на сердце, как будто в душу к вам слетел какой-то ангел?..”

Тот же Фома накануне именин сына Егора Ильича Ильюши объявляет, что в тот же день и его именины и что он ждет поздравлений. Но в самый день именин Мизинчиков сообщает рассказчику, что Фома „еще давеча через Перепелицыну объявил, чтоб не поздравляли его с именинами и что он только хотел испытать”.

В приведенных примерах, правда, речь идет об экспериментах над другими лицами, а не о прямых автоэкспериментах. Но вот слова Раскольникова Соне:

„И не деньги, главное, нужны мне были (...), когда я убил, не столько деньги нужны были, как другое (...). Пойми меня: может быть, той же дорогой идя, я уже никогда более не повторил бы убийства. Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить, или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять, или нет? Тварь ли я дрожащая, или право имею? (...) Когда я тогда к старухе ходил, и только попробовать ходил” (ч. II, гл. VI).

Какова цель подобных „проб”? Во-первых, они отвечают потребности сознательного человека - познать себя, обнаружить свое „чистое Я”, во-вторых, тем самым проверить, имеет ли он право делать „добрые дела”, или нет. Этику Достоевского можно счесть за доведенную до предельной степени кальвинистскую. Человек обречен имманентному фатуму. Вообще говоря, человеку чуждо желание добра другим. Скорее, ему свойственно „обыкновенное человеческое чувство некоторого удовольствия при чужом несчастьи, то есть, когда кто сломает ногу, потеряет честь, лишится любимого существа и проч...” (Подросток). Ср. еще в Преступлении и наказании - эпизод катастрофы, случившейся с Мармеладовым:

„Жильцы (собравшиеся в его комнате) один за другим притеснились обратно к двери с тем странным внутренним ощущением довольства, которое всегда замечается, даже в самых близких людях, при внезапном несчастьи с их ближними, и от которого не избавлен ни один человек без исключения, несмотря даже на самое искреннее чувство сожаления и участия” (ч. II, гл. IV).

Безлюбовная мораль, подчинение кантовскому категорическому императиву ничего не стоит. Человек не в состоянии подавить в себе всецело злое начало.

„... Я тысячу раз дивился на эту способность человека (...) лелеять в душе своей высочайший идеал рядом с величайшей подлостью, и все совершенно искренно” (Подросток, ч. III, гл. III).

Князь Вальковский рассказывает „Я” романа Униженные и oскорбленные, как он открыл в своем имении образцовую больницу и в то же время засек до смерти своего мужика - „за жену”:

„Это я сделал, когда романтизировал, хотел быть благодетелем человечества, филантропическое общество основать (...) Я уверен, что вы меня называете в эту минуту грешником, может быть, даже подлецом, чудовищем разврата и порока. Но вот что я вам скажу! Если б только могло быть (...), чтоб каждый из нас описал всю свою подноготную, но так, чтоб не побоялся изложить не только то, что он боится сказать (...) лучшим друзьям, но даже и то, в чем он боится признаться самому себе, - то ведь на свете поднялся бы тогда такой смрад, что нам бы всем надо было задохнуться. Вот почему (...) так хороши наши светские условия и приличия. В них глубокая мысль, - не скажу нравственная, но просто предохранительная, что, разумеется, еще лучше, потому что нравственность в сущности тот же комфорт, то есть изобретена единственно для комфорта (...) Вы меня обвиняете в пороке, разврате, безнравственности, а я, может быть, только тем и виноват теперь, что откровеннее (курсив Достоевского) других и больше ничего...” (ч. III, гл. X).

Пытающийся совершить „доброе дело” против своего желания может оказаться социально опасным. Версилов не понимает, как это возможно любить „всех людей”, но вместе с тем делает один раз попытку подчиниться категорическому императиву, однако так неумело, что это его „единственное доброе дело” приводит к - самоубийству дочери Дарьи Онисимовны (Подросток). „Добродетельный” человек в действительности лицемер:

„Я наверно знаю, - говорит Вальковский в приведенном выше месте, - что в основании всех человеческих добродетелей лежит глубочайший эгоизм. И чем добродетельнее дело, - тем более тут эгоизма (...) Чем громче и крупнее человеческое великодушие, тем больше в нем самого отвратительного эгоизма”.

Иной раз такой „добродетельный человек” не может протипопоставить соблазну прибегнуть к чему-то вроде reservatio mentalis⁴⁹ и не доводит „доброго дела” до конца. Так поступает, например, Иван Карамазов⁵⁰.

Ужас от сознания человеческого эгоцентризма, от своего бессилия побороть его, преследует ряд персонажей Достоевского. Хорошо известно, как это выражено автором Записок из подполья: „Свету ли провалиться, или мне чаю не пить? Я скажу, чтоб свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить”. То же самое высказывает Лиза Хохлакова Алеше Карамазову:

„Вот у меня одна книга, где я читала про какой-то где-то суд, и что жид четырехлетнему мальчику сначала все пальчики обрезал на обеих руках, а потом распял на стене (...) и потом на суде сказал, что мальчик умер скоро, через четыре часа. Это хорошо! - Хорошо? Хорошо. Я иногда думаю, что это я сама распяла. Он висит и стонет, а я сяду против него и буду ананасный компот есть. Я очень люблю ананасный компот (...) Знаете, я про жида этого как прочла, то всю ночь так и тряслась в слезах. Воображаю, как ребеночек кричит и стонет (...), а у меня все эта мысль про компот не отстает” (кн. X, гл. III).

Отсюда - моральный запрет. Честный человек не считает себя имеющим право быть „добрым”. „Мне не дают.., я не могу быть добрым”, говорит „человек из подполья” Лизе, объяснив ей, почему она должна отказаться от тех надежд, что возлагала на него. Раскольников хочет спасти пьяную девочку от увязавшегося за ней прохожего. И вдруг - начинает колебаться: „И чего я ввязался тут помогать? Ну мне ль помогать? Имею ль я право помогать”? (ч. I, гл. IV).

В другом месте он оправдывается перед матерью в том, что деньги, которые она послала ему, отдал вдове Мармеладова на его похороны:

„- (...) Может быть, вы бы и сами отдали, кабы видели... Я, впрочем, права не имел никакого, сознаюсь, особенно зная, как вам самим эти деньги достались. Чтобы помогать, надо сначала право такое иметь, не то: Crеvez, chiens si vous n’êtes pas contents [Мрете, кучета, ако сте недоволни⁵¹]”! (ч. III, гл. III).

Нет сомнения, что эти слова Раскольникова имеют двоякий смысл, что, собственно, они выражают иное, чем то, что под ними могла понять мать его. [...]

Замечательно то, что человек, сознающий, что ему не возможно „всех любить”, в то же время желает, чтобы „все его любили” - диалектика человеческой души. Таковы Ипполит (в Идиотe), „человек из подполья”, „подросток”:

Это желание, говорит последний, „прыгнуть на шею, чтобы признали меня за хорошего и начали обнимать, или вроде того (словом, свинство), я считаю в себе самым мерзким из всех своих стыдов...” (ч. I, гл. III, 4).

Ср. еще там же, подросток в игорном доме:

„Я, разумеется, не надеялся выиграть пари (...), но я предложил (...) потому, что хотелось чем-то всех привлечь к себе. Я слишком видел, чтo меня никто здесь почему-то не любит и что мне с особенным удовольствием дают это знать” (ч. II, гл. VI, 3).

В чем же выход из этого тупика, катарсис трагедии душевной жизни всякого человека, everyman’a? В том - и здесь опять проявляется диалектичность жизневосприятия у Достоевского, чтобы выказать себя перед самим собой и перед другими, как бы в выпуклом зеркале, достигнуть предела, optimum’a, душевного безобразия и именно этим обрести наслаждение в самоистязании, самоунижении. Это у Достоевского, можно сказать, лейтмотив, творческая доминанта. Персонаж Достоевского создает себе своего отвратительного „двойника”, или надевает на самого себя „маску” „добровольного шута”, как Федор Павлович Карамазов, и т. под. И чуть ли не каждый из них повторяет одно и то же - о наслаждении, причиняемом всеми такого рода душевными самоистязаниями.

„- ...С деньгами (говорит „игрок” Полине) я стану для вас другим человеком, а не рабом (...) - Вы говорили, что вам это рабство наслаждeние. Я так и сама думала. - Ах, как этакая наивность в вас хороша! Ну, да-да, мне от вас рабство наслаждение. Есть наслаждение в последней степени приниженности и ничтожества! - продолжал я бредить. - Черт знает, может, оно есть и в кнуте, когда кнут ложится на спину и рвет в клочки мясо...”

Ипполит в своем „объяснении” рассказывает о своем посещении человека, попавшего в беду:

„Мне показалось с первого взгляда, что оба они, и господин и дама, - люди порядочные, но доведенные бедностью до того унизительного состояния, в котором беспорядок одолевает, наконец, всякую попытку бороться с ним и даже доводит людей до горькой потребности находить в самом беспорядке этом, каждый день увеличивающемся, какое-то горькое и как бы мстительное ощущение удовольствия”. Ср. там же: „Знайте, что есть такой предел позора в сознании собственного ничтожества и слабосилия, дальше которого человек не может идти, и с которого начинает ощущать в самом позоре своем громадное наслаждение... Ну, конечно, смирение есть громадная сила в этом смысле, я это допускаю, - хотя и не в том смысле, в каком религия принимает смирение за силу”.

Или еще: „Есть люди, которые в своей раздражительной обидчивости находят чрезвычайное наслаждение и особенно когда она в них доходит (...) до последнего предела; в это мгновение, кажется, приятнее быть обиженным, чем не обиженным” (Идиот, ч. III, гл. V). „Человек (говорит Свидригайлов) вообще очень и очень даже любит быть оскорбленным...” (Преступление и наказание, ч. IV, гл. I). „Поддразнивать себя и растравлять таким образом свои раны в настоящую минуту было каким-то глубоким наслаждением для господина Голядкина, даже чуть ли не сладострастием” (Двойник, гл. IX). (Дмитрий Карамазов рассказывает Алеше о своих и Ивана отношениях с Катериной Ивановной): „Судьба свершится, и достойный (Иван) станет на место (женится на Катерине Ивановне), а недостойный (он сам) скроется в переулок, в возлюбленный и свойственный ему переулок, и там, в грязи и вони, погибнет добровольно и с наслаждением” (кн. III, гл. V).

Здесь опять следует упомянуть о замечаниях Переверзева (в связи с вопросом о теме „двойничества”) насчет социальной основы психики персонажей Достоевского. Это „наслаждение” в страдании можно истолковать как еще одно проявление „ressentiment”⁵² „униженного и оскорбленного” человека. Сам Достоевский высказывает то же мнение:

„Она (Нелли) оскорблена, рана ее не могла зажить, и она как бы нарочно старалась растравить свою рану этой таинственностью, этой недоверчивостью ко всем нам; точно она наслаждалась сама своей болыо, этим эгоизмом страдания (курсив Достоевского), если можно так выразиться. Это растравление боли и это наслаждение ею было мне понятно: это наслаждение многих обиженных и оскорбленных, пригнетенных судьбою и сознающих в себе ее несправедливость” (Униженные и oскорбленные).

Однако, и с указанной точки зрения, это не может служить противопоказанием тому, что „герой” Достоевского есть прежде всего „everyman”, что и здесь внимание Достоевского направлено скорее на антропологическую сторону вопроса, чем на социально-психологическую, и что слова Свидригайлова, что „человек вообще любит быть оскорбленным”, что такие „случаи” „у всех есть”, можно счесть его, Достоевского, собственными словами. Более того. В первоначальном плане Идиота (Запись 14-го сентября 1867 г.) читаем: „Идиот сильная, гордая натура... В унижениях находит наслаждение... Самость бесконечная”⁵³.

Замечательно, что здесь сходятся с Достоевским два писателя, столь, говоря вообще, каждый по-своему, далеко стоящие от него - Толстой и Тургенев. У Толстого его Пьер Безухов испытывает одно время - после дуэли с Долоховым - чувство духовного одиночества, оторванности от общей жизни. „Все в нем самом и вокруг него представлялось ему запутанным, бессмысленным и отвратительным. Но в этом самом отвращении ко всему окружающему Пьер находил своего рода раздражающее наслаждение”⁵⁴ (Война и мир, т. I, ч. II, гл. 1). Еще ближе к Достоевскому Тургенев - во-первых, в Рудине (ч. I, гл. III, беседа Рудина с Пигасовым):

„- Я не на одних женщин нападаю; я до человеческого рода небольшой охотник. - Что же вам могло дать такое дурное мнение о нем? - спросил Рудин. Пигасов глянул ему прямо в глаза. - Вероятно, изучение собственного сердца, в котором я с каждым днем открываю все более и более дряни. Я сужу о других по себе. Может быть, это и несправедливо, и я гораздо хуже других, но что прикажете делать? Привычка! - Я вас понимаю и сочувствую вам, - возразил Рудин. - Какая благородная душа не испытала жажды самоунижения”⁵⁵?

Не сказалось ли в данном случае влияние Достоевского на Тургенева? Одно сходное с вышеприведенным место в Нови (внутренняя речь Нежданова), кажется, подтверждает это:

„Коли ты рефлектер и меланхолик, - снова шептали его губы - какой же ты к черту революционер? Ты пиши стишки, да кисни, да возись с собственными мыслишками и ощущеньицами, да копайся в разных психологических соображеньицах (лексемы как будто прямо заимствованные у Достоевского) и тонкостях, а, главное, не принимай твоих болезненных нервических раздражений и капризов за мужественное негодование и честную злобу убежденного человека! - О Гамлет, Гамлет, датский принц, как выйти из твоей тени? Как перестать подражать тебе во всем, в позорном наслаждении самобичевания” (ч. І, гл. ХVІІІ)⁵⁶.

И здесь не видно, чтобы дело шло о каком-нибудь классовом ressentiment. Wille zur Macht⁵⁷? Садизм? Мазохизм? Что у Достоевского есть нечто общее с Ницше - это хорошо известно. Самоунижение перед другими может быть своеобразным проявлением ницшеанской „воли к власти”: Ставрогин, не реагируя никак на пощечину, полученную от Шатова, тем самым обнаруживает полное свое презрение к окружающим его. „Добровольный шут” у Достоевского не раз, в сущности, сам издевается над теми, кто смеется над ним. Так или иначе, подвергающий себя нравственным мукам в предельной степeни, выявляет в этом свою выносливость, свою душевную силу. Что до „садизма” - в вульгаризованном смысле слова⁵⁸, то предоставим психопатологам шарить в потемках чужой души и доказывать, подкрепляя это фрейдистскими доводами, что Достоевский сам обладал этими свойствами и в своих персонажах изображал самого себя⁵⁹. Для того, кто пытается разобраться и этом вопросе - в чем состоит это наслаждение в страдании - без каких-либо предвзятостей имеет значение прежде всего, что сам он от себя, а не только устами своих персонажей, высказал. Я имею в виду одно исключительной важности место из Записок из Мертвого дома о первых днях в остроге:

„Вот конец моего странствования: я в остроге! - повторял я себе поминутно, - вот пристань моя на многие, долгие годы, мой угол, в который я вступаю с таким недоверчивым, с таким болезненным ощущением... А кто знает? Может быть - когда, через много лет, придется оставить его, - еще пожалею о нем! - прибавлял я не без примеси того злорадного ощущения, которое доходит иногда до потребности нарочно бередить рану, точно желая полюбоваться своей болью, точно в сознании всей великости несчастья есть действительно наслаждение”.

С этими словами следует сопоставить в первую очередь, слова старца Зосимы, „идеального” человека, который поэтому, надо думать, высказывает мысль самого автора, обращeнные к Федору Павловичу:

„Ведь обидеться иногда очень приятно, не так ли? И ведь знает человек, что никто не обидел его, а что он сам себе обиду повыдумал и налгал для красы, сам преувеличил, чтобы картину создать...”

И ответ Федора Павловича: - „именно, именно, приятно обидеться. (...) Именно, именно, я-то всю жизнь и обижался до приятности, для эстетики обижался” (Братья Карамазовы, кн. II, гл. II).

Думается, ясно, что здесь мы имеем дело с тем, что можно было бы назвать моральным эстетизмом. „Наслаждение” в страдании - от причиненной ли другими обиды, или от добровольного душевного самоистязания, когда это доходит до предела, состоит в переживании некоего совершенства, полной реализации идеи (в платоновском смысле), сколь бы безобразна сама по себе ни была она.

„- Знаете ли (говорит Шатов Ставрогину), почему вы тогда женились, так позорно и подло? Именно потому, что тут позор и бессмыслица доходили до гениальности”! И там же: „Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различий в красотемежду какой-нибудь сладострастною, зверскою шуткой и каким угодно подвигом (...)? Правда ли, что вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения” (ч. II, гл. I, 7).

Ср. еще слова Дмитрия Карамазова (кн. III, гл. III): „...Если уже полечу в бездну, то так-таки прямо головой вниз и вверх пятами, и даже доволен, что именно в унизительном таком положении падаю и считаю это для себя красотой (...). Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В Содоме ли красота? Верь, что в Содоме-то она и сидит для огромного большинства людей...”.

Красота - совершенство, результат достижения optimum’a: „Итак стыд, так стыд, позор, так позор, падение, так падение, и чем хуже, тем лучше” (Кроткая).

„Что же собственно до меня касается (говорит „человек из подполья”, обращаясь к воображаемым слушателям), то ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались довести и до полвины, да еще трусость свою принимали за благоразумие, и тем утешались, обманывая сами себя. Так что я, пожалуй, еще живей вас выхожу”.

В сущности, то же самое говорит и Ставрогин в своей „исповеди”⁶⁰:

„Всякое позорное, без меры унизительное, подлое и, главное, смешное положение, в каковых мне случалось бывать в моей жизни, всегда возбуждало во мне рядом с безмерным гневом неимоверное наслаждение. Точно также и в минуты преступлений и в минуты опасности жизни. Если б что-нибудь украл, то я бы чувствовал при совершении кражи упоение от сознания глубины моей подлости. Не подлость я любил (...), но упоение мне нравилось от мучительного сознания низости”.

Прекрасно (в искусстве, П. Б.) то, что выразительно, говорит, повторяю, Бенeдетто Кроче. Выразительно же то, в чем характер выражаемого, т.е. изображаемого, показан в полной своей чистоте, где отстранено все, что в жизни, так или иначе заслоняет, застилает его, что в объекте является случайным, привнесенным, а не обусловленным по необходимости его характером. Яго у Шекспира „прекрасен” не менее, чем, Дездемона, как и у Достоевского: Смердяков „прекрасен” не менее, чем Алеша, а может быть, и еще „прекраснее”, будучи показан еще выразительнее. Уроды Гойя⁶¹, Оноре Домье⁶² столь же „прекрасны”, как и Венера Милосская, как Рафаэлевы Мадонны: ибо „шарж”, „гротеск” в первом случае столь же необходимы для выразительности, как во втором - строгое соблюдение „божественной пропорции”. Эстетическое восприятие данности диаметрально противоположно житейскому. Произведения художественного творчества - особенно относящиеся к „реалистическому” роду - могут воздействовать на нас одновременно в обоих отношениях: мы испытываем вместе и эстетическое наслаждение, читая о самоубийстве Анны Карениной, и чувство ужаса и страдания за нее, причем „первая” из этих эмоций не ослабляет „второй” (выражаясь условно, так как на самом деле всякий психический акт, конечно, - „individuum”), напротив, усугубляет ее. Такое с точки зрения житейского „здравого смысла” внутренно противоречивое, абсурдное, восприятие художественного произведения, обусловлено „дистанцией” между воспринимающим и воспринимаемым, тем, что воспринимаемое, хотя бы оно воздействовало на нас, может быть, сильнее даже чем что-либо подобное, относящееся к плану „реальной” действительности, ниже осознается вне этого плана. С этой точки зрения положeние „человека из подполья” до известной степени аналогично положению художника - с той разницей, что если для художника, говоря словами Пушкина, необходимо, чтобы „прошла любовь” для того, чтобы „явилась муза”⁶³, „человек из подполья” воспринимает „настоящее” уже как „прошлое”. „Одинокий человек” Достоевского, глядящий на мир - и на себя самого - из своего „подполья”, своей „норы”, „скорлупы” (слова, постоянно попадающиеся у него), на себя как на своего окарикатуренного „двойника”, свою „обезьяну”, на выползшую из своей „норы” „мышь”, на окружающих его как на „кукол на пружинах”, тем самым обращает все это в произведения искусства. Он в состоянии сделать это потому что, отъединившись от действительности, он уже поддается необходимому для эстетического восприятия „пафосу дистанции”.

Мы видели, что между подобным „мифотворцем” и „художником жизни”, отдающимся „экспериментированию” не только в своем воображении, но и в действительности Достоевский намеренно стирает грань. Свидригайлов, может быть, лишь в своем бреду перед самоубийством изнасиловал девочку (или этот сон напомнил ему о совершенном им злодеянии?), что до Ставрогина мы так и не знаем, правда ли, или вымысел то, в чем он исповедался Тихону. Так или иначе его „мифотворец” сам то и дело готов отожествить себя с „художником жизни” иного рода, каким в Записках из Мертвого дома показан поручик Жеребятников, занимающийся сечением арестантов:

„Поручик (...) был чем-то вроде утонченнейшего гастронома в исполнительном деле. Он любил, он страстно любил исполнительное искусство и любил единственно для искусства”.

Подчеркнутые мной выражения характерны для усмотрения общей направленности мышления Достоевского. Приведу еще одно сходное место оттуда же:

„Можно ли (...) представить себе, что деньги, выгода у иного контрабандиста играют второстепенную роль, стоят на втором плане? А между тем бывает именно так. Контрабандист работает по страсти, по призванию. Это отчасти поэт. Он рискует всем, идет на страшную опасность, хитрит, изображает, выпутывается; иногда даже действует по какому-то вдохновению”. (И далее - рассказ об одном контрабандисте в остроге, который туда доставлял тайно вино): „Сколько раз его за это наказывали, и как он боялся розог! Да и самый пронос вина доставлял ему самые ничтожные доходы (...) Чудак любил искусство для искусства”.

Сходное высказывание вложено в уста архиерея Тихона („исповедь Ставрогина”⁶⁴):

„Есть преступления поистине некрасивые. Преступления, каковы бы они ни были, чем более крови, чем более ужаса, тем они внушительнее, так сказать картиннее, но есть преступления стыдные, позорные, мимо всякого ужаса, так сказать, даже слишком уж неизящные”.

На самом деле все опыты постижения катарсиса своей душевной трагедии терпят неудачу. Обратить жизнь всецело в продукт художественного творчества невозможно. Для того чтобы „наслаждаться” своим страданием, сознанием своей порочности, надо действовать, а значит, так или иначе быть в соприкосновении с живыми людьми как таковыми, все равно, производя ли „эксперименты” над самим собой перед ними, или же над ними. „Пафос дистанции” между Я и не-Я в силу этого по необходимости отпадает. Человек не может быть равнодушен к тому другому человеку, с которым он „играет”, которого он „испытывает”, перед которым он исповедывается, которому он открывает всю ту „грязь”, что он обнаруживает в себе. Его влечет к этому другому. Он любит, добивается его любви, но, сознавая, что он недостоин ее, что он скорее способен внушить ему ненависть к себе, сам, любя его, вместе и ненавидит его. Особенно ярко выражено это в одном месте в Преступлении и наказании (ч. V, гл. IV) - объяснение Раскольникова с Соней (он пришел к ней, чтобы признаться ей в совершенном им убийстве). Сочла ли бы она, спрашивает он, оправданным убийство Лужина, подло-клеветнически обвинявшего ее в том, что она украла у него деньги, если бы это было необходимо для спасения Катерины Ивановны и ее детей.

„- (...) Это я про Лужина и про Промысел для себя говорил... Я это прощения просил, Соня... (...) И вдруг странное, неожиданное ощущение какой-то едкой ненависти к Соне прошло по его сердцу. Как бы удивляясь и испугавшись сам этого ощущения, он вдруг поднял голову и пристально поглядел на нее; но он встретил на себе беспокойный и до муки заботливый взгляд ее; тут была любовь; ненависть его исчезла как призрак. Это было не то; он принял одно чувство за другое. Это только значило, что та минута пришла”.

Но затем, когда, сделав признание, он возвращается домой, ему снова начинает казаться, что он может ненавидеть Соню:

„Да, он почувствовал еще раз, что, может быть, действительно возненавидит Соню, и именно теперь, когда сделал ее несчастнее. Зачем ходил он к ней - просить ее слез? Зачем ему так необходимо заедать ее жизнь? О подлость!” (ч. V, гл. V).

Тема любви-ненависти - разработка все того же отмеченного выше лейтмотива творчества Достоевского, того же восприятия жизни как диалектического процесса⁶⁵.

„... Приехав ненавидеть, я даже чувствовал (говорит „подросток”), что начинаю любить ее (Ахмакову). Я не знаю, может ли паук ненавидеть ту муху, которую наметил и ловит. Миленькая мушка! Мне кажется жертву любят: по крайней мерe можно любить” (ч. I, гл. III). Ср. далее (ч. I, гл. IV): „Да, я ненавидел эту женщину, но уже любил ее, как мою жертву”.

Здесь, правда, ненависть мотивирована отношениями между Ахмаковой и Версиловым, и она возникла у „подростка” еще тогда, когда он не знал этой женщины лично. Существенно, однако, как раз то, что, еще только готовясь вступить с ней в известные отношения, он уже знает, что он будет и ненавидеть и любить ее.

Приводить еще примеры подобных отношений нет надобности. Они слишком хорошо известны. Сошлюсь только на однo место из „объяснения” Ипполита, где „совмещение противоположностей”, „любви-ненависти”, формулировано с особой четкостью. Ипполит рассказывает о своем посещении Бахмутова, бывшего школьного товарища:

„- Да что это вздумалось вам прийти ко мне, Терентьев? - вскричал он со своею всегдашнею милою развязностью, иногда дерзкою, но никогда не оскорблявшею, которую я так в нем любил и за которую так его ненавидел”. [...]

Тут уже герой Достоевского попадает в безвыходный тупик „... в ненависти моей к людям нашей земли заключалась всегда тоска: зачем я не могу ненавидеть их, не любя их, а в любви моей к ним тоска: зачем не могу любить их, не ненавидя их?” (Сон смешного человека). В этом, в его неспособности любить настоящей любовью, без ненависти, его обреченность гибели. Это гениально формулировано Достоевским в Записных книжках к "Бесам" (устами Тихона):

„Я представляю себе это так: будет душа блуждать и увидит свой грех, да не так, как теперь, а весь и (увидит), что Бог объятие (к) ней отверзет и возмутится, и потребует сама казни, и станет искать ее, а ей отвечают любовью - и в этом ад ее. Сознание любви неисполненной должно быть всего ужаснее, и в этом-то ад и есть”.

Преодоление трагедии „Я” - это осознание сопричастности „Я” ко всему, его совиновности; это обретение подлинного, целостного „Я”, неотделимого от Всеединого, связанного с ним любовью без ненависти. Достоевский много раз пытался выразить это в образе „идеального человека”. Однако, несомненно, что этот „идеальный человек”, во всех своих воплощениях, показан у него гораздо слабее, бледнее, нежели „безобразный”, или же, во всяком случае, переживший победу „Бога” над „чертом” в своем сердце. В сущности, только князь Мышкин играет одну из „главных ролей” в той трагедии, какой является роман Идиот. Алеша Карамазов уже до некоторой степени сближается с теми „хорошими людьми”, от лица которых, обычно, ведется у Достоевского повествование и которые, собственно говоря, выполняют только вспомогательную функцию: дать автору возможность изложить драму в повествовательной форме. Такой „хороший человек” озабочен судьбой всех других персонажей: он оказывает им различные услуги, он несет „службу связи” между ними, целые дни „летая” из одного дома в другой, старается сгладить возникающие между ними конфликты; он играет роль их „наперсника”, выслушивает их „исповеди”. Он так поглощен всем этим, что о себе, о своих переживаниях не говорит почти ничего. В сущности, он безличен и для читателя он остается незаметным, так же, как для зрителя в театре режиссер. Конечно, Алеша не столь безлик как, скажем, анонимный „Я” в Бесax; но все же он олицетворен далеко не с такой полнотой, как его „грешные” братья. Даже князь Мышкин, который все же „вплетен” целиком в „интригу” романа, а не только помогает ей „развертываться”, для нас, читателей, отходит как-то на второй план по сравнению с Рогожиным, Ипполитом, Настасьей Филипповной, Аглаей и даже Лебедевым или Ганей Иволгиным, сколь ни потрясающи сами по себе некоторые места из произносимых им речей. Ведь в тех эпизодах, где повествуется о преследовании его Рогожиным или где дело идет о его отношениях с Настасьей Филипповной, именно эти персонажи - она и Рогожин - находятся в центре нашего внимания, мы как бы ощущаем гнет их, а не его, Мышкина, имманентного рока.

Чем объяснить это? Для специалистов по психоанализу ответ на вопрос уже сразу готов. Достоевский еще не достиг всей полноты духовного своего просветления; потому-то и не мог найти для него необходимых средств художественной выразительности. Сумел же он, однако, найти выражающие этого рода духовный опыт те гениальные формулы, какие он влагает в уста тех же Алеши, Мышкина или Тихона, Зосимы, являющихся в качестве „действующих лиц” повествования только набросками?

Достоевский дан нам только как мыслитель-художник, и мы в состоянии констатировать только одно: на что направлено, в первую очередь, его творческое внимание, чем он, как художник, был всего более поглощен. Этим-то и обусловлен у него, как и всякого вообще художника, запас его средств экспрессии, запас всегда - и по необходимости - ограниченный; не будь этого, художник не был бы художником, не мог бы создать себе свой собственный стиль. Стиль же возникает именно из того, что все те средства экспрессии, какими тот или иной художник пользуется, тяготеют к некоторому общему центру, сочетаются в одно органическое целое, individuum. И нередко для того, чтобы уловить, в чем состоит индивидуальность художественного стиля, полезно начать с рассмотрeния его слабых сторон, художественных, так сказать, провалов. Я имел уже случай указать выше на некоторые черты речи Достоевского, какие сближают его с различными авторами французского „романа-фельетона”, на изобилующие у него лексемы и фразы, придающие речи чрезмерно патетический, приподнятый тон. Остановлюсь здесь на некоторых, особо показательных, примерах нагромождений, повторений „выразительных” слов, тавтологий и т. п.

Так в Униженных и оскорбленных, ч. III, гл. IX: „Графиня жила прекрасно (...) Графиня приняла меня прекрасно. Она сама разливала чай из прекрасного серебряного самовара...”. Далее - появление Катерины Федоровны: „Я ожидал встретить совершенство красоты, но красоты не было. Правильный, нежно очерченный овал лица (...), густые и действительно прекрасные волосы. Но затем (...) лицо ее, в котором не заметил ничего особенно прекрасного с первого взгляда, в этот же вечер, поминутно становилось для меня все прекраснее и привлекательнее. Это наивное раздвоение ребенка и размышляющей женщины, эта детская и в высшей степени правдивая жажда истины и справедливости (...) все это освещало ее лицо каким-то прекрасным светом искренности, придавало ему какую-то высшую, духовную красоту...”. Тут же - характеристика Алеши Вальковского: „Сердце его было благородно и неотразимо, разом покорялось всему, что было честно и прекрасно...”.

Ср. там же: „- Мамаша, где мамаша? - проговорила она (Нелли), как бы в беспамятстве, - где моя мамаша? - вскрикнула она еще раз, протягивая свои дрожащие руки к нам, и вдруг страшный, ужасный крик вырвался из ее груди; судороги пробежали по лицу ее, и она в страшном припадке упала на пол...” (ч. IV, гл. IX).

С этим аналогична речь автора в эпизоде появления Алеши Карамазова у Снегирева:

„Он очутился в избе, хотя и довольно просторной, но чрезвычайно загроможденной и людьми и всяким домашним скарбом”. И далее: „Онa (Жена Снегирева) была очень худа лицом (...); чрезвычайно впалые щеки ее свидетельствовали с первого взгляда о ее болезненном состоянии. Но всего более поразил Алешу взгляд бедной дамы, взгляд чрезвычайно вопросительный и ужасно надменный” (ч. I, кн. IV, 6).

Разительный пример полнейшего нарушения меры, злоупотребления „подчеркивающимися” словами - в портрете Грушеньки (Братья Карамазовы, ч. 1, кн. III, 10):

„... Мягко опустилась она в кресло, мягко прошумев своим пышным шелковым платьем и изнеженно кутая свою белую, как кипень, полную шею и широкие плечи в дорогую, черную шерстяную шаль. (...) Она былa очень бела лицом, с высокимбледно-розовым оттенком румянца. Очертаниe лица ее было как бы слишком широко, а нижняя челюсть выходила даже капельку вперед. Верхняя губа была тонка, нижняя (...) была вдвое полнее и как бы припухла. Но чудеснейшие, обильнейшие темно-русые волосы, темные соболиные брови и прелестные серо-голубые глаза с длинными ресницами заставили бы непременно самого равнодушного и рассеянного человека, даже где-нибудь в поле, на гулянье, в давке, вдруг остановиться перед этим лицом и надолго запомнить его”.

Даже несмотря на сокращения, сделанные здесь, в этом пассаже бьет в глаза еще также и излишество подробностей. B этом и других отношениях близость его к одному месту - развитое сравнение - в Хозяйке, где описывается душевное состояние Катерины:

„... Или просто настало внезапно время этой торжественной минуты, и так должно было быть ей, как внезапно в знойный, душный день вдруг зачернеет все небо и гроза разольется дождем и огнем на взалкавшую землю, повиснет перлами дождя на изумрудных ветвях, сомнет траву поля (к чему упоминание о „полях”, после того, как уже упомянуто о „траве”?), прибьет к земле нежные чашечки цветов, чтоб потом, при первых лучах солнца, все, опять оживая, устремилось, поднялось навстречу ему и торжественно, до неба, послало ему свой роскошный, сладостный фимиам...”

Особенно неуместен здесь эпитет „роскошный”, как и в другом месте там же: „Он (Ордынов) видел, как раскидывались перед ним волшебные, роскошные сады...”. Этот же эпитет - и опять-таки столь же неуместно употреблен еще и в одном месте - в Братьях Карамазовых (см. ниже).

От повторений, неуместных эпитетов и т. под. два шага до тавтологии: „В ужасе он старался восстать против рокового фатализма, его гнетущего...” (Хозяйка).

Все это, конечно, органически связано с тенденцией реализации того optimum’a, предела - все равно в моральном ли подъеме или, напротив, всего чаще в падении, о котором шла речь выше:

„Таким образом, когда появился (в городе) сам Николай Всеволодович, все встретили его с самою наивною серьезностью, на всех глазах, на него устремленных, читались самые нетерпеливые ожидания. Николай Всеволодович тотчас же заключился в самое строгое молчание, чем, разумеется, удовлетворил всех гораздо более, чем если бы наговорил в три короба” (Бесы, ч. II, гл. IV).

С этой точки зрения полезно сопоставить два знаменитых места из Братьев Карамазовых и Войны и мира, посвященных разработке одной и той же темы, одного и того же духовного опыта: Алеши - после смерти старца Зосимы, князя Андрея - после его ранения в бою под Праценом.

„Полная восторгом душа (Алеши) жаждала свободы, места, ширины. Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих, сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые башни и золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе. Осенние роскошные цветы в клумбах около дома заснули до утра. Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною... Алеша стоял, смотрел, и вдруг, как подкошенный, повергся на землю.

Он не знал, для чего обнимал ее, он не давал себе отчета, почему ему так неудержимо хотелось целовать ее, целовать ее всю, но он целовал ее, плача, рыдая и обливая своими слезами (т.е. совсем так, как персонажи Достоевского целуют своих возлюбленных), и исступленно клялся любить ее, любить во веки веков” (ч. III, кн. VII).

„Он (князь Андрей) раскрыл глаза, надеясь увидеть чем кончилась борьба французов с артиллеристами (...). Но он ничего не видел. Над ним не было ничего уже, кроме неба - высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, подумал князь Андрей. (...) совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! Все пустое, все обман кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет кроме его. Но и того даже нет, ничего нет кроме тишины, успокоения. И слава Богу”. (И далее, после обморока): „Он раскрыл глаза. Над ним было опять все то же высокое небо с еще выше поднявшимися плывущими облаками, сквозь которые виднелась синеющая бесконечность”.

Насколько у Толстого все это выражено сдержаннее, скромнее, умереннее, чем у Достоевского! Я еще, краткости ради, опустил в приведенном месте из Братьев Карамазовых „внутренний монолог” Алеши, полный ораторских clichés, свойственных вообще персонажам Достоевского всегда, когда они „приходят в экстаз”, а также и ему самому в его публицистических статьях в Дневнике писателя.

Достоевский-художник по своей природе прежде всего гениальный мастер гротеска, шарма, карикатуры, как и Гоголь. Горькая ирония, сарказм, „юмор висельника” - вот одна из тех областей, где ему удается достигнуть предела художественного совершенства. Здесь использование до крайности средств гиперболического выражения как нельзя более у места. Так, например, нарисован комический портрет „барона” и „баронессы” в Игроке.

„Помню, баронесса была в шелковом необъятной окружности платье, светло-серого цвета, с оборками, в кринолине и с хвостом. Она мала собой и толстоты необычайной, с ужасно толстым и отвислым подбородком, так что совсем не видно шеи. Лицо багровое. Глаза маленькие, злые и наглые. Идет - точно всех честью удостаивает. Барон сух, высок. Лицо, по немецкому обыкновению, кривое и в тысяче мелких морщинок; в очках; сорока пяти лет. Ноги у него начинаются чуть ли не с самойгруди; это, значит, порода. Горд, как павлин. Мешковат немного. Что-то баранье в выражении лица, по-своему заменяющее глубокомыслие”.

„Я”, разлагающее в своем сознании себя, и тем самым себя умерщвляющее, обращающее в „вещь”, „куклу”, точно так же „овеществляет” и все живое, с чем оно входит в соприкосновение. Здесь уже нет предела фантазии. В этом-то и сходятся Гоголь и Достоевский. Разница, повторяю, в том, что у Гоголя распад личности представлен как результат ее убожества, тупоумия, автоматизма. У Достоевского - как следствие самоанализа - в поисках своей „самости”. Отсюда трагичность его персонажей и их видения жизни, граничащая, однако, с комичностью. Отсюда полная оправданность, строгая мотивированность пользования гиперболическими средствами выразительности там, где предметом повествования является ужасающее, трагическое, ибо трагизм положений и душевных процессов у Достоевского состоит именно в том, что они, эти положения, эти переживания, возникают в процессе порочного саморазложения. И в этой области Достоевский достигает высшей степени совершенства. Иное дело тогда, когда он стремится выразить красоту не продукта творчества человека, художника своей жизни, а действительности, в которой красота, по его же словам, тождественна „добру”, т.e. „гармонии”. Здесь уже привычные ему приемы оказываются находящимися в противоречии с тем, что подлежит воспроизведению, стиль перерождается в манеру - иногда до такой степени, что кажется, будто автор подсмеивается над тем, что, на самом деле, он хочет воспроизвести вполне, выражаясь в терминах Шиллера, наивно, без всякой иронии. Такое, например, впечатление производит речь Егора Ильича Ростанева в эпизоде, где повествуется о его окончательном примирении с Фомой, после того как последний вернулся в Степанчиково. Для нас не подлежит сомнению, что, какой бы подъем духа ни переживал Ростанев, так он, каким он показан на всем протяжении повести, говорить не мог. Если бы он говорил и здесь со свойственной ему простотой, без ораторских украшений, без преувеличений, то впечатление контраста между его душевным благородством и подлостью Тартюфа-Фомы было бы много сильнее.

Правда, ни один большой художник не пребывает во всех продуктах своего творчества на одинаковой высоте совершенства. Но все же, вообще говоря, даже там, где творческий дух его проявляется в более слабой степени, он остается верен себе. И слабейшие его произведения все-таки не совсем уже плохи, его „слеты” и „срывы” не являются провалами в какую-то „бездну”. Достоевский (отчасти также и Гоголь) составляют, кажется, исключение. Как-то с трудом даже верится, что автор Братьев Карамазовых, Преступления и наказания - автор и Неточки Незвановой и Униженных и оскорбленных. Впрочем, и в лучших его вещах (не считаю Преступления и наказания и Бесов) имеется немало подобных „срывов” (особенно в Подростке и в Идиоте). Нет ничего легче, как объяснить это тем, что Достоевский был писатель „по профессии”, вынужден был писать наспех, по заказу. Однако это же относится к большинству писателей, с тех пор как писательство для „широкой публики” стало профессией. В таких же условиях работали, например, и Диккенс и Бальзак, и, разумеется, это отражалось неблагоприятно на их творчестве, однако же, повторяю, далеко не настолько, насколько на творчестве Достоевского. Это во-первых. Во-вторых, мнение, что Достоевский писал свои вещи второпях, не отделывая их, не может быть принято безоговорочно. Дело, стало быть, не в этом, а в чем-то другом. Один новейший литературовед, Jean Hytier⁶⁶, видит причину этого в злоупотреблении, допускаемом Достоевским в его романах, средствами театральной техники. Автор вполне основательно настаивает на том, что невозможно прокладывать непроходимые границы между отдельными отраслями искусства и что, следовательно, те или иные средства экспрессии могут свободно быть переносимы из одной отрасли в другую, что обычно художники и делают. В частности, что касается романа вообще, в нем нередко можно подметить наличие элементов драматургии (равным образом, скажу я, и драматическое искусство, поскольку, по крайней мере, дело идет о таковом, начиная с эпохи Возрождения и до настоящего времени, испытало на себе значительное влияние сперва „новеллы”, а затем „повести” и „романа”). И все же, если герой романа начинает держаться уж чересчур драматично, если он уклоняется от того, чтобы подвергаться, так сказать, объяснению, проверке, со стороны автора, в таком случае в роман просачивается яд вульгарного театра, мелодрамы. Вот почему, пользуясь средствами техники, свойственной такой вульгарной драматургии, Виктор Гюго и Достоевский подходят в своем романе вплотную к роману-фельетону⁶⁷.

Что роман Достоевского, как и роман Гюго, близок к „роману-фельетону”, в этом Жан Итие совершенно прав. Ошибается он, раз дело идет о Достоевском, лишь в том, что, насколько я его понял, усматривает причину этого в злоупотреблении приемами драматической техники. Это-то именно, стало быть, и привело Достоевского к „роману-фельетону”. Известно, однако же, что Достоевский испытал на себе прямое воздействие романов Эжена Сю и ему подобных - так же, как и романов Жорж Санд⁶⁸, мало чем отличающихся от романов этого жанра, между тем как прямое влияние драматических произведений на его технику и его стиль до сих пор не было, насколько мне известно, установлено исследователями. Не случайно, как кажется, то, что Достоевский не написал ни одной драмы - в отличие от Толстого и Чехова. На этом сопоставлении следует остановиться, так как оно весьма показательно. Роман Толстого, рассказ Чехова лишены нацело каких бы то ни было элементов общепринятой драматической техники. Толстой, в своем романе, „романе-потоке”, выявляет в чистоте, какой до него никто еще не достигал, внутреннюю форму произведения повествовательной прозы, отстраняя все до тех пор еще внедрявшиеся в роман чуждые этой форме элементы, тогда как, как драматург, он изменяет своей творческой тенденции „ломать” традиционные „каноны”, напротив, соблюдает их со всей строгостью. В противоположность Толстому, Чехов пытается обновить драму, но как? Пересаживая в нее элементы повести или рассказа (насколько это удалось ему - думается, что нет - в настоящей связи не имеет значения). Так или иначе, оба они, не чуждаясь драматургии, тем не менее являются прежде всего величайшими мастерами повествования. Что до Достоевского, то о нем можно утверждать обратное. Держась, так сказать, в стороне от драматургии, Достоевский тем не менее создал роман-драму. Не драматургия привела его к „роману-фельетону”, а, напротив, увлечение романом-фельетоном открыло ему дорогу к роману-драме. Впрочем, все это не так уж важно, поскольку дело идет о проверке взгляда Жана Итие на опасность, какую кроет в себе злоупотребление романистом приемами театрального искусства. Ведь необходимо иметь в виду, что приемы эти налицо у Достоевского везде - в самых слабых и в самых лучших его вещах, в несносных, поистине, „мелодраматических” эпизодах в Униженных и оскорбленных, Неточке Незвановой, Белых ночах и в самых гениальных, потрясающих сценах в Преступлении и наказании, Бесах, Братьях Карамазовых. Из этого следует, что приемы эти, сами по себе, ни в какой мере не были внешними, посторонними, чуждыми творческому гению Достоевского, вредившими его искусству, а что, напротив, выражаясь словами знаменитой формулы Паскаля, если он искал их, то потому, что бессознательно уже нашел их... Подбирая их со страниц „романа-фельетона”, куда они попали из „мещанской драмы”, он там, где это было возможно, их „сублимировал”, переосмысливал, вернее - возвращал им их собственный, подлинный смысл, обусловленный природой драмы. Здесь снова напрашивается сопоставление Достоевского с Гоголем. Гоголь, быть может, единственный из всех мировых гениев художественного слова, еще в одном отношении близок к Достоевскому: и ему случалось изменять себе, впадать в грех художественной беспомощности там, где и он пытался изобразить „совершенного”, „идеального”, как это понимал он, т.е. „вполне порядочного”, разумного и „полезного” человека. Тут Гоголь - столь же несравненный повествователь, как и комедиограф (если в Мертвых душах, в Повести об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче⁶⁹ наличествует немало элементов театральной техники, то в Шинели, в Старосветских помещиках они отсутствуют нацело), обращается уже не к драме, а к „воспитательному роману”, который Достоевскому был уже вполне чужд. Понятно, почему. Потому что его, Достоевского, „идеальный” человек, в сущности, слишком уж „идеален”, чтобы он мог быть человеком „общественно-полезным”, каким является герой „воспитательного романа”.

Остается вопрос: почему, все-таки, Достоевский так и не написал ничего для театра? Так называемые „формалисты” на этот вопрос, вероятно, нашли бы без труда ответ: потому, что он находился под влиянием авторов романтической новеллы, а также - романа-фельетона. Но это значило бы принимать следствие за причину - грех, свойственный „формалистам” вообще. Причина же, думается в том, что Достоевский был не только антрополог, но и социолог - в широком смысле этого слова. Его преследовала идея совиновности, ответственности каждого за царящее в мире зло. Этим и обуславливается сложность сюжетной ткани его главных произведений, исключающая возможность вогнать ее в рамки произведения, предназначенного для сцены. Романы Достоевского переделывались для сцены, однако, в урезанном, сокращенном виде. Целиком они могли бы быть использованы разве лишь для кинематографического фильма. Форма „полифонического романа”, как называет роман Достоевского М. М. Бахтин, была для Достоевского более подходящей, нежели форма драмы, предназначенной для сценического воплощения.

К вопросу о внутренней форме романа Достоевского > 1, 2, 3

БЕЛЕЖКИ:

43. Кроче, Бенедето (1866-1952) - италиански философ, критик и историк. Към възгледите на Б. Кроче Бицили има особено пристрастие като смята, че „... заслугата на Кроче е, че той е един от най-последователните философи ...”. Вж.: Нурижан, Ж. Философията на Бенедето Кроче (С предговор на проф. П. М. Бицили). С., 1939. [обратно]

44. Тесные врата (1909), Подземелья Ватикана (1914) са общоприетите заглавия на руски на романите на А. Жид. [обратно]

45. Калвин, Жан (1509-1564) - теолог и деец на Реформацията в Швейцария. [обратно]

46. Неточен цитат от романа на Ф. Достоевски Братья Карамазовы. [обратно]

47. См. его статью Комическое у Достоевского, Сб[орник] О Достоевском под ред. А. Л. Бема, т. ІІ, Прага, 1933 г. [Лапшин, Иван (1870-1952) - руски философ. В емиграция от 1922 г. - Б.съст.] [обратно]

48. „Раскольников встал, вышел в сени, взялся за колокольчик и дернул. Тот же колокольчик, тот же железный звук! Он дернул второй, третий раз; он вслушивался и припоминал. Прежнее, мучительно-страшное, безобразное ощущение начинало все ярче и живее припоминаться ему, он вздрагивал с каждым ударом, и ему все приятнее и приятнее становилось” (ч. II, гл. VI). [обратно]

49. По повод на reservatio mentalis вж. бел. № 18 към статията Игнатий Лойола и дон Кихот. [обратно]

50. На основе той же темы построена превосходная новелла современного английского писателя Somerset Maugham Le roi de Talüa (цитирую по французскому изданию его новелл под общим заглавием L’archipel aux sirènes), где влияние Достоевского сказывается с очевидностью. (См. Приложение IV.) [Maugham, Somerset W. (1874-1965) - английски писател и драматург. - Б.съст.] [обратно]

51. Цит. по: Достоевски, Ф. М. Събрани съчинения в дванадесет тома. Том 5. Престъпление и наказание. Превел от руски Георги Константинов. С., 1982, с. 199. [обратно]

52. Неприязън (фр.) [обратно]

53. Приведено из неизданного исследования Сакулина Творческая история "Идиота" - в предисловии Долинина к письмам Достоевского, 1928 г., т. I, стр. 27. [Сакулин, Павел (1868-1930) - руски филолог, литературовед, академик (1929). Долинин, А. С. - руски литературовед. - Б.съст.] [обратно]

54. Всички цитати от творбите на Л. Толстой са уточнени по изданието: Толстой, Л. Полное собрание сочинений: В 90 тт. М.-Л., 1928-1958. [обратно]

55. Всички цитати от творбите на Тургенев са уточнени по изданието: Тургенев, И. Полное собрание сочинений и писем: В 28 томах. М.-Л., 1960-1968. [обратно]

56. Что касается словесной схемы, на которой построены у всех троих пассажи, где говорится об этих и подобного рода переживаниях, то, по всей вероятности, она подсказана Гоголем. Так в Виe: „Он (Хома Брут) чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступившее к его сердцу”. И там же: „Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то томительно-страшное наслаждение”. [обратно]

57. Бицили обиграва заглавието на съчинението на Фридрих Ницше (1844-1900) [Der] Wille zur Macht - Воля за власт (1888). [обратно]

58. О близости Достоевского - не к „садистам”, а к де Саду см. Приложение. [Сад, Донасиен-Алфонс-Франсоа маркиз дьо (1740-1814) - френски писател. - Б.съст.] [обратно]

59. См., например: [Иоланд] Нейфельд, Достоевский, психоаналитический очерк под ред[акцией профессора З.] Фрейда (я имел возможность познакомиться с этой книжкой, полной курьезнейших нелепостей - akmé [връх, висша степен - Б.съст.] наивного науковерия, по русск[ому] пер[еводу] с немецкого, М. 1925). [обратно]

60. „Изповедта” на Ставрогин е в Глава девятая. У Тихона, печатана в съвременните издания като Приложение към романа Бесы. [обратно]

61. Гоя, Франсиско Хосе де (1746-1828) - испански живописец и гравьор. [обратно]

62. Домие, Оноре (1808-1879) - френски карикатурист, литограф, скулптор и живописец. [обратно]

63. Бицили цитира първия ред на строфа LІХ от Глава первая на романа Евгений Онегин. [обратно]

64. Вж. бел. № 60. [обратно]

65. Так мышление Достоевского соприкасается с мышлением не только Гегеля, но и Николая Кузанского. Показательно одно место в Дневнике писателя (1873 г.), где речь идет о мужике, собиравшемся выстрелить в Св. Дары: „... Здесь была совсем не бесчувственность. Сверх того, было еще нечто совсем особенное - мистический ужас (...) Но сильная душа парня с этим ужасом еще могла вступить в борьбу (...) Сила ли это, впрочем, или в последней степени малодушие? Вероятно, и то и другое вместе, в соприкосновении противоположностей”. Ср. термин Николая Кузанского - coincidentia oppositorum. [Съвпадение на противоположностите - основополагащо понятие във философията на Николай Кузански, чрез което се описва Бог. Николай Кузански (1401-1464) - германски философ и теолог, кардинал. На фигурата и учението на Н. Кузански Бицили посвещава отделна глава в студията Место Ренессанса в истории культуры (1933). - Б.съст.]. [обратно]

66. Les Arts de littérature, 1946 г., с. 72. [обратно]

67. Я постарался, насколько мог, передать свободно сказанное автором. Считаю нелишним привести его слова в подлиннике: „Prenez garde... que, si le héros de roman prend une allure trop dramatique et se dérobe excessivement à l’examen, à la pose de son peintre intellectuel, cette erreur de téchnique, même masquée par la beauté et la vérité des impulsions, répandra infailliblement un poison de bas théâtre, de mélodrame, dans la veine de récit. Par cette dramaturgie populaire, Dostoïevski, comme Hugo, touche, du pied, au roman-feuilleton” [„Внимавайте, ако романният герой стане твърде драматичен и започне твърде много да се изплъзва от контрола на своя интелектуален създател, тази техническа грешка, дори когато е маскирана от красотата и истинността на поривите, със сигурност ще зарази с отровата на долнопробния театър, на мелодрамата цялата кръвоносна система на повествованието. Чрез тази популярна драматургия Достоевски, като Юго, се докосва до романа подлистник (фейлетон)”. - Цит. на превода по: Бележки към Към въпроса за вътрешната форма на романа у Достоевски. // П. М. Бицили. Класическото изкуство. Стилови изследвания. Съставителство Д. Дочев. Б. м. „Анубис”, 1995, с. 308. За краткост по-долу в текста изданието се въвежда така: (Бележки 1995: 308) - Б.съст.]. [обратно]

68. Санд, Жорж (Орор Дюпен дьо Дюдеван) (1804-1876) - френска писателка. [обратно]

69. Вж. бел. № 12. [обратно]

© Пьотр Бицили
© Галина Петкова - редакция и бележки
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 13.09.2004
Пьотр Бицили. Салимбене и Пушкин. Варна: LiterNet, 2004

Други публикации:
Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. София, 1945-1946. Т. 42. с. 1-72.
Бицилли, Петр. Избранные труды по филологии. Сост., подготовка текстов и комментарии: В. М. Вомперский, И. В. Анненкова. Москва, 1996; с. 483-549; Комментарии: с. 656.
Пьотр Бицили. Класическото изкуство. Стилови изследвания. Съставителство Д. Дочев. С., 1995, с. 86-178; Бележки: 307-310.