ТВОРЧЕСТВО ЧЕХОВА
Опыт стилистического анализа

(4)

Пётр Бицилли

web | Салимбене и Пушкин

* * *

Рассмотренные особенности чеховского стиля, подводящие к уразумению его основной художественной идеи, тем самым дают возможность разрешить одну загадку в истории его творчества - загадку его драматургии. Лучший знаток ее, С. Балухатый¹⁴⁰, убедительнейше показал, сколь много нового внес Чехов в драматургическое искусство, и подверг тончайшему анализу его приемы сценического показа жизни, какова она есть. Уже в свое время чеховская драма была оценена по достоинству с этой точки зрения - и известно, что Московский Художественный театр, руководители которого стремились к тому же, что и Чехов, связал свое имя с его именем. Воплощение на сцене Московского Художественного театра прежде всего чеховских пьес открыло собой, можно сказать, новую эру в истории русского театра. И все-таки - в этом состоит загадка - сколь тесно ни был связан Чехов со Станиславским¹⁴¹ и Немировичем-Данченко, сколь ни старались они проникнуться духом чеховского творчества, как раз постановка его последней пьесы Вишневый сад, той, в которой его драматургические замыслы осуществились в полной мере, на сцене Московского Художественного театра вызвала в нем чувство глубокой неудовлетворенности.

„Немирович и Алексеев (Станиславский), - писал он жене¹⁴² (цит. у Б. II, 255), - в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы”. Ср. слова, сказанные им Е. Карпову¹⁴³: „Разве это мой Вишневый сад?... Разве это мои типы?... За исключением двух-трех исполнителей, - все это не мое... Я пишу жизнь... Это серенькая, обывательская жизнь... Но это не нудное нытье... Меня то делают плаксой, то, просто, скучным писателем...” (ib. 274). По-видимому, то, что не понравилось Чехову, было результатом усилий Станиславского подчеркнуть эмоциональный тон пьесы, чего он достигал, как это явствует из его режиссерских ремарок, сделанных им к тексту Чайки (ib. 296 сл.), путем тщательной разработки жестикуляции, мимики и всего прочего, что придает образам яркость, выпуклость, конкретность. Это было как раз тем, что подверг критике и Мейерхольд¹⁴⁴.

„По мнению В. Мейерхольда, - говорит С. Балухатый (ib. 302), - основная особенность драматургического стиля Чехова - импрессионистски брошенные на полотно образы - дает выгодный для режиссера материал для дорисовывания их в яркие, определенные фигуры (типы), отсюда обычное увлечение режиссеров частностями, которые отвлекают от картины целого”, и он приводит письмо Мейерхольда Чехову¹⁴⁵ по поводу постановки Вишневого сада: „Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого „топотания” - вот это „топотание” нужно услышать - незаметно для людей входит Ужас: „Вишневый сад продан”. Танцуют. „Продан”. Танцуют. И так до конца” (ib. 256)¹⁴⁶.

Мейерхольд причислял Чехова к символистам и считал, что его пьесы должны быть инсценированы не „реалистически” (как в Художественном театре), а „символически”. И в известном отношении он был прав. Он, может быть, понял Чехова глубже, чем сам Чехов понимал себя. У каждого художественного произведения, как у каждого человека, имеются мелкие, незначительные на поверхностный взгляд, на самом же деле особые характеристические черточки, „родимые пятна”, и совпадения в этом отношении свидетельствуют о многом кое-чем. В Вишневом саде есть дважды повторяющаяся авторская ремарка:

„Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный”. (II действие).

Ср. в конце пьесы: „Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный”.

Очевидно, Блок нашел в этой ремарке свое, использовав ее в Песне Судьбы:

„В эту минуту доносится с равнины какой-то звук - нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул или кто-то тронул натянутую струну”.

Приведу еще одну параллель - Три года:

„(...) Ярцев поехал дальше к себе (...). Он дремал, покачивался и все думал о пьесе. Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом (...); какие-то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они сами так же багровы, как зарево на небе.

- Это половцы, - думает Ярцев.

Один из них - старый, страшный, с окровавленным лицом, весь обожженный - привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом. Старик о чем-то неистово кричит, а девушка смотрит печально, умно...”

Как много общего у этого отрывка с некоторыми вещами из цикла Родина у Блока! Общность не только темы, но - главное - тона, колорита.

Символисты в Чехове последнего периода угадали своего предшественника (см. об этом Б. II, 257).

Любопытно, что сам Чехов советовал Суворину ставить в его театре пьесы Метерлинка и писал ему, что „если бы (он) был директором (этого) театра, то (...) в два года сделал бы его декадентским (...). Театр, быть может, казался бы странным, но все же он имел бы физиономию”¹⁴⁷ (цит. у Б. I, 103). И все же вряд ли можно сомневаться, что если бы Вишневый сад или Чайка были поставлены так, как ставились Балаганчик, Незнакомка¹⁴⁸ или же как Треплев хотел поставить свою „мистерию”, то Чехов, столь ценивший „правдивость”, „натуральность” в искусстве, т.е. соответствие искусства с повседневной действительностью, пришел бы в ужас. И опять-таки: в известном отношении был бы прав и он. Чехов стоял на полдороге от „реализма” к „символизму”. Лишь с псевдоисторической, финалистической точки зрения явления „переходного” периода возможно расценивать ipso facto¹⁴⁹ как „несовершенные”. Мы видели, что Чехов в своих лучших рассказах нашел свою форму, адекватную их идее, их содержанию; сливая воедино „жанр” и „пейзаж”, не „обрамляя” лиц „обстановкой”, а показывая и людей и „обстановку” как проявление единой жизни, достиг полного художественного совершенства. В своем театре ему постичь это, как видно, не удалось. Иначе, как объяснить неудачу сценического воплощения его пьес? С. Балухатый, повторяю, прав, отмечая, что Чехов-драматург оставался верен себе: и в этой области он вел борьбу с различными условностями, стремился к преодолению „канонов” и, надо признать, нашел немало новых средств для выражения и в своих пьесах того же видения жизни, какое отражено в его вещах повествовательного характера: в них нет разделения персонажей на „главных” и „второстепенных”, нет традиционной „интриги”, начинающейся с „завязки” и завершающейся „развязкой”, и тому под. Задача его здесь, как и в его рассказах, показать в одном отрезке времени, пусть и „случайном”, „ничтожном”, всю жизнь как единый и не имеющий ни начала, ни конца процесс. Но С. Балухатый не обратил достаточного внимания на то, насколько в своей борьбе со сценическими условностями, с драматургическими канонами Чехов нередко оказывался непоследователен, а главное - недостаточно учел значение целого ряда подобных „срывов”, допущенных им. А между тем факт этих „срывов” чрезвычайно показателен. Остановлюсь на нескольких наиболее значительных примерах. Прежде всего на финале Лешего, где как раз имеется „развязка”. Показательно не то, что развязка есть, но то, что из всех возможных Чехов выбрал как раз самую шаблонную: „добрый старик” „устраивает” - и притом совершенно неожиданно - „счастье” двух молодых пар¹⁵⁰. В III акте Дяди Вани Войницкий появляется на сцене, не замеченный обнимающимися Астровым и Еленой Андреевной. Любопытно, что, как это подметил С. Балухатый (Б. I, 178), сам Чехов словно пародировал этот банальный прием в IV действии той же пьесы: Астров, прощаясь с Еленой Андреевной, говорит ей: „Пока здесь никого нет, пока дядя Ваня не вошел с букетом, позвольте мне... поцеловать вас...”. То же самое в Вишневом саде: Аня выходит на сцену, не замеченная Гаевым и Варей, и подслушивает, что Гаев говорит о ее матери, - затасканный прием старинной драматургии. Чем дальше продвигался Чехов на пути своего творческого развития, тем тоньше, осторожнее, разнообразнее применял он прием упоминания о том, что составляет „характеристику” данной личности, что является ее свойством как „типа”, - понимая ли под „типом” представителя известной социальной среды, исторического момента или же выражение той или иной „идеи”, той или иной человеческой психической черты¹⁵¹. То же, что Соленый в Трех сестрах то и дело вынимает флакон с духами и опрыскивается ими, действует в конце концов утомляюще и раздражающе. Здесь не что иное, как неудачный способ „снижения” этого полулермонтовского персонажа. Аналогичный пример такого снижения - в Дяде Ване.

Я имею в виду Астрова. Его прототип, Хрущов в Лешем, был еще „героем”, „положительным типом”. Наряду с ним там же фигурировал „беспутный” и злоупотребляющий своими свойствами „широкой натуры” Федор Иваныч. И вот в Дяде Ване, являющемся переработкой Лешего, Чехов создал какую-то амальгаму Хрущова и Федора Иваныча: Астров произносит те же благородные, проникнутые возвышенными мыслями речи, что и Хрущов, а иногда вдруг повторяет цинические словесные выходки Федора Иваныча. „Реальнее”, обыденнее он от этого, однако, не становится. Этот процесс „фабрикации” персонажа служит своего рода уликой против Чехова-драматурга, свидетельствует об ослаблении творческого начала в нем, когда он брался за писание для театра. Замечу к тому же, что в своем стремлении заменить сценические „типы” людьми Чехов далеко не последователен: Епиходов в Вишневом саде, добрая старушка няня в Дяде Ване - скорее чистые „типы”, нежели люди. Смысл таких мелких „улик” выясняется, если сопоставить все это с одной общей и бьющей в глаза чертой всех чеховских пьес. В них у него, добивавшегося всегда максимального правдоподобия, боровшегося против всего, что отзывалось „фальшью”, и в своих рассказах в конце концов успевшего в этом, действующие лица предаются „излияниям чувств” мелодекламационного свойства, рассуждают с пафосом на темы „передовых статей”, говоря при этом „литературным” языком, изобилующим сложными предложениями, - так, как люди никогда между собой не разговаривают, - и это неправдоподобие выступает еще резче, шокирует еще более оттого, что тут же они переходят на обыденную разговорную речь. Если учесть все это вместе взятое, можно удостовериться, что Чехову, когда он брался за драму, изменяла его творческая сила, а это заставляет думать, что в некотором отношении правы были те (Толстой, например), которые считали, что драматургия не была его делом. Чем это объяснить? Думается, тем, что внутренняя форма драмы в полном несоответствии с его видением жизни. Всякая драма - „классическая” ли, или „реалистическая”, или „символистическая” - есть действие,происходящее hic et nunc, в настоящем времени, в строгом значении этого слова. Персонажи, будут ли это „классические герои”, или „комические типы”, воплощение тех или иных общечеловеческих „страстей”, „добродетелей”, „пороков”, или же, как в „реалистической” драме, представители тех или иных особенностей „быта”, общественных нравов, или, наконец, как в драме „символистической”, олицетворение неких умопостигаемых величин - сколь бы ни наделялись они обыкновенными человеческими чертами - чистые монады. Житейское показано в драме с точки зрения бытия, а не становления, статично, а не динамично, правда, как борьба, как ряд конфликтов - внешних или внутренних, - но раскрывающихся вне реального времени. Сколь бы смело ни нарушали драматурги „августова века” в Англии и повсюду в XIX веке принцип „единства времени”, замыкавший действие в рамке двадцати четырех часов, условно считавшихся „настоящим” временем, - все равно: драматическое действие воспринимается разыгрывающимся в „длящемся настоящем”, поскольку, повторяю, действующие лица показываются, пусть и во всей сложности их характеров, проявляющихся в различных „сценах” („явлениях”) по-разному, все же статично, а не динамично: „завязка”, „интрига”, „развязка” - все это отдельные моменты умопостигаемого бытия, а не становления. Совсем другой характер носит по своему замыслу чеховская драма. Монады, проявляющие себя в своих действиях столь же, как в своих речах, замещены у него людьми, пересаженными сюда из его рассказов: они показаны и здесь, как там, „мелькающими”, выныряющими из прошлого и готовыми в любую минуту погрузиться в прошлое. В рассказах Чехов приходит к ним и к читателю на помощь: он „вспоминает”, размышляет вместе с ними и за них, он сочетает свой „жанр” со своим „пейзажем” в одно целое; они, эти персонажи его, здесь не что иное, как символы, как элементы одного поэтического образа. На сцене как-никак они вынуждаются к известной самостоятельности - и вот оказывается, что в этом они беспомощны: они - все те же пациенты, а не агенты, не действующие лица.

Показательны усилия, к которым прибегает Чехов для того, чтобы и здесь „помочь” своим персонажам. Я имею в виду некоторые ремарки его в Вишневом саде, на которые обратил внимание уже С. Балухатый (Б., І, 157):

„Комната, которая до сих пор называется детскою (...) Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май (...), но в саду холодно, утренник” (I действие). „Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка (...), большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами (...). Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду” (II действие). Или об Ане: „Спокойное настроение вернулось к ней (...)”.

Подчеркнутые места здесь явно не для режиссера, а для читателя. Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначается для сцены. Недаром же некоторые современные ему критики отмечали, что его пьесы годятся скорее для чтения, нежели для спектакля. Вычеркнем все это (а подобных ремарок немало), и впечатление от целого ослабеет. Показать же это на сцене нет никакой возможности. И эти мелочи свидетельствуют о том, что Чехов не добился полного освоения внутренней формы драмы. Не случайно как раз лучшая его пьеса в указанном отношении еще более сбивается на „рассказ” или „повесть”, чем все остальные. Мы уже упомянули, что именно ее постановка не удовлетворила Чехова, но виноват в этой неудаче был не Художественный театр, а сам он. Природа чеховского театра лучше всего выясняется при сопоставлении его с гоголевским. Ведь и персонажи Ревизора и Женитьбы, в сущности, лишены характера, но только совсем в другом смысле, нежели чеховские. Бесхарактерность чеховских персонажей в том, что у них не хватает воли для осуществления своих желаний. Бесхарактерность гоголевских в том, что у них вообще нет собственных желаний. Хлестакову, когда он впервые появляется на сцене, хочется, в сущности, только одного - поесть. Их отношение к жизни близко к животному: непосредственная реакция на возбуждения извне, преимущественно против того, что почему-либо внушает страх. У Чехова только один персонаж таков: „человек в футляре”. И, подобно животным, они, в силу своей абсолютной душевно-духовной пустоты, легко поддаются „дрессировке” и наполняются каким угодно содержанием. Хлестаков, незаметно для самого себя, внезапно становится самозванцем и вымогателем, автоматически играя роль, навязанную ему губернскими чиновниками, и постепенно „входя” в нее. Так и в Женитьбе. Здесь главные персонажи все словно чем-то одержимы, подчиняются внушениям со стороны - как Агафья Тихоновна или Подколесин, которыми играет, как марионетками, Кочкарев, либо какому-то самовнушению, как этот последний, сам не понимающий, что его заставляет так стараться:

„Из какого же дьявола (...) я хлопочу о нем (...)? А просто черт знает из чего! Поди ты спроси иной раз человека, из чего он что-нибудь делает”!

Они - игрушки в руках судьбы. „Точно правда, что от судьбы нельзя уйти”, - говорит Агафья Тихоновна. И даже когда Подколесин убегает от невесты, он в этом акте вовсе не обнаруживает своего „характера”, сводящегося к неспособности на что-нибудь самостоятельно решиться. Он подчиняется действию какого-то автоматизма - подобно кошке, которая выскакивает в открытое окно оттого, что оно - открыто.

Гоголевская комедия - это, так сказать, вывороченная наизнанку античная трагедия. Ее отношение полярности к трагедии определяется ее бессмысленностью. Трагической развязке, порождающей катарсис, соответствует нулевая развязка - на мотиве бегства, „ухода”, разрешения „в ничто” - как и у Чехова. Разница между гоголевской драмой и чеховской в том, что у Гоголя вовлеченные судьбой в „сплетение” обстоятельств, подчинившиеся внушению персонажи все же действуют, попадая в разнообразнейшие комические ситуации, более того - создавая сами эти ситуации. Так внешняя форма комедии у Гоголя находится в полном соответствии с внутренней. Гоголевская комедия требует сценического воплощения - в отличие от чеховской, которая представляется скорее каким-то наброском рассказа¹⁵². Суть дела в том, что Чехов в отличие от Гоголя - реалист. Он изображал пусть и бесхарактерных, но все же живых людей. Их бесхарактерность - слабоволие, нерешительность, неуверенность в себе, а не просто безличность, как у гоголевских персонажей, отчего каждый из последних может надеть на себя любую маску, харю, стать любой персоной - в том значении, в каком это слово употреблялось в древней драматургической терминологии. Оттого-то чеховские люди и не годятся для театра.

* * *

Один из умнейших людей нашего времени и тончайший ценитель искусства, Олдос Хаксли¹⁵³, в своей книге Along the Road (изд. „Albatros”, [1939, ]с. 39) говорит, что рассказы Чехова „утомляют”. Он объясняет это тем, что Чехов в отличие от его почитательницы, Екатерины Мэнсфильд¹⁵⁴, не ограничивается тем, что „разглядывает своих людей сквозь окошко”, но „живет с ними” (здесь Хаксли сходится с Толстым, назвавшим Чехова „художником жизни”). Люди же Чехова, как известно, „хмурые”, т.е., в сущности, скучные люди. Мне кажется, что Хаксли выражается неточно. Пусть жизнь, изображаемая Чеховым, бессодержательна, уныла, скучна - на это всегда жалуются сами же ее участники, - все же это у Чехова лишь материал. Его совершеннейшие рассказы не могут „утомлять”, именно оттого, что они - совершенны. А совершенство их в том, что, как я это попытался показать, их форма вполне адекватна содержанию. „Хмурые люди” здесь ведь не навязываются читателю, потому что они лишь показаны намеками и как бы в виде образов воспоминания. Иначе дело обстоит с его драмами, где они по необходимости выступают перед нами во всей своей реальности. Содержание и форма здесь не совпадают. С. Балухатый (Б. II, 315) приводит слова одного английского критика, утверждающего, что после Шекспира ни у одного драматурга не было такого „проникновения в человеческую душу”, как у Чехова. Это, пожалуй, преувеличение: напомню о „маленьких трагедиях” Пушкина. Верно то, что и в своих пьесах, и в своих рассказах Чехов, как Шекспир - и как Пушкин и Толстой, - показывает человека во всей его неисчерпаемой сложности. Но только - Шекспир и Толстой показывают своих людей, так сказать, позитивно, Чехов же - негативно: у Шекспира и у Толстого личность постепенно раскрывается перед нами, и то, что в ее проявлениях на первый взгляд представляется неожиданным, затем проливает свет на все „мелочи”, о каких упоминалось раньше, - и мы начинаем понимать изображенного художником человека, хотя и не в состоянии формулировать, что, собственно, мы в нем поняли. Что до чеховских людей, то мы только догадываемся, чувствуем, что в них заложено очень многое, чего мы, однако, не видим; что они далеко не так „просты”, какими они нам показаны. Но это „что-то” все же скрыто от нас. В этом своеобразная привлекательность Чехова, но в этом также и то, чем обуславливается невозможность для его людей, т.е. людей, какими он их видит, быть сценическими „персонажами”. Этим-то и обуславливается несовпадение формы и содержания в его пьесах, что и влечет за собой те ремарки не для режиссера, а для читателя, какие были отмечены выше и какие свидетельствуют о „гибридности” его пьес: не то драма, не то рассказ. Этим я, разумеется, не хочу сказать, что чеховские пьесы вообще, формально, слабы. В них - в особенности в Вишневом саде - немало чисто чеховских средств экспрессии - и если я не остановился на них, то потому, что это сделано исчерпывающе С. Балухатым. Но тем-то и показательнее те „срывы”, какие я постарался отметить в его пьесах и каких нет ни в Мужиках, ни в Степи, ни в Архиерее. Вот в каком смысле можно говорить о драматургии Чехова как о своего рода „ошибке”.

Для уразумения индивидуальности того или другого художника его творческие ошибки столь же показательны, как и его достижения. С этой точки зрения следует остановиться еще на одном случае творческой ошибки у Чехова, случае, находящемся в отношении полярности к только что рассмотренному. Это Рассказ неизвестного человека. Здесь Чехов сделал опыт построить повествование на основе мотива „недоразумения”, дающего начало „сцеплению” целого ряда „ошибок” как внутреннего, так и внешнего свойства. Герой выдает себя за другое лицо, вводит в обман окружающих; Орлов обманывает Зинаиду Федоровну, говоря ей, что уезжает в командировку, а на самом деле переселяясь на время к Пекарскому; герой обманывается в себе, пробует заниматься конспиративно-революционной деятельностью и лишь в решающий момент убеждается, что он уже душевно неспособен к ней; Зинаида Федоровна обманывается в Орлове, а затем - в „герое”. „Сплетение” всего этого обуславливает форму повести. В ней налицо все те элементы повествовательной литературы, которые Чехов так тщательно устранял во всех других своих вещах. Раз поддавшись соблазну показать всю сложность конкретных проявлений жизненного процесса как ряда ошибок, недоразумений, происходящих от взаимного непонимания, от непонимания человеком самого себя, Чехов пошел по пути, приведшему его к „классическому роману”. В Рассказе неизвестного человека есть и „завязка”, и „интрига”, и „развязка” трагического свойства, и „эпилог”; есть и „кульминационный пункт” - приход к Орлову, когда он сбежал к Пекарскому, его отца - решающий момент для рассказчика, кончающийся срывом, что совпадает во времени с объяснением рассказчика с Зинаидой Федоровной, сводящимся к „двойному разоблачению”: он раскрывает ей, кто он такой, и вместе открывает ей, что Орлов еe обманывает, они вместе покидают дом Орлова. Не говоря уже о мотиве „qui pro quo” - в прямом значении - как о сюжетной основе и об этих внешних „сцеплениях”, в Рассказе [неизвестного человека] немало и других шаблонов, присущих „классическому” авантюрному роману - и притом таких, каких не найти ни в Дубровском, ни в Капитанской дочке¹⁵⁵. Это шаблоны чисто внешнего характера. Глава V начинается словами: „Затем я расскажу вам, что происходило в ближайший четверг” - пережиток, совершенно неожиданный у Чехова, архаического приема „оживления” повествования путем сообщения ему характера изустного рассказа, чем „любезные читатели” словно подменяются фиктивными слушателями, - прием, кстати сказать, нередкий у Тургенева. Или прием ознакомления читателя с теми или иными обстоятельствами, так что автор как бы отстраняется - чем создается иллюзия „реальности”: то, о чем надо осведомить читателя, влагается в уста какому-либо персонажу. Так, переселившись к Орлову, Зинаида Федоровна рассказывает ему, „что муж давно уже подозревал ее, но избегал объяснений; очень часто бывали ссоры” - и т.д. Из предыдущего видно, что ее связь с Орловым не со вчерашнего дня. Неужто она до сих пор ничего не говорила ему о подозрении мужа? Что это не так, явствует из ее слов в том же эпизоде: „Вы имели время приготовиться к моему нашествию. Я каждый день угрожала вам”. Это равносильно тому приему в классической драме, где действующие лица вводят зрителя в „интригу”: персонаж, встречаясь на сцене со „старым слугой” или „другом детства”, рассказывает ему о себе то, что его слушателю не могло не быть известно, - о своих родителях или о своем романе с героиней и тому под. В „эпилоге”, спустя два года после „развязки” - смерти Зинаиды Федоровны, - когда рассказчик встречается с Орловым, последний знакомит его с судьбой второстепенных персонажей: „Отец, как вы знаете, в отставке и уже на покое (...). Пекарского помните? (...) Грузин в прошлом году умер от дифтерита...” - опять-таки, как в классическом романе, где автор старается придать иллюзию действительности своей „fiction” и принимает во внимание, что читатели должны быть заинтересованы в том, что сталось со всеми его персонажами. Все эти мелочи симптоматичны. На первый взгляд кажется непонятным, как именно эти устарелые приемы могли оказаться у Чехова, который так остро подмечал литературные шаблоны и так тщательно избегал их.

Здесь снова следует прибегнуть к „противопоказанию”. Чехов несомненно, как мы уже видели, нередко поддается воздействиям со стороны воспоминаний, относящимся ко времени первых этапов его творческого пути. В превосходном рассказе Бабье царство (1894) есть такое место: Анна Акимовна, тяготясь всем тем, что происходит на праздничном приеме у тетушки, „пошла к себе наверх”.

„В этих праздничных порядках в сущности много жестокого, - сказала она немного погодя, как бы про себя, глядя в окно на мальчиков (...). - В праздники хочется отдыхать (...), а бедные мальчики, учитель, служащие обязаны почему-то идти по морозу, потом поздравлять (...)”.

Мишенька, стоявший тут же в зале у дверей и слышавший это сказал:

„Не от нас это пошло, не нами и кончится. (...) Про богатых сказано: бездна бездну призывает”. - „Вы, Миша, всегда выражаетесь как-то скучно и непонятно”, - сказала Анна Акимовна и пошла в другой конец залы”.

Здесь как будто пущен в ход обычный комедийный прием подслушивания незамеченным персонажем „монолога”, произносимого другим. На деле это не так: Анна Акимовна явно видела лакея Мишу и говорила только „как бы про себя”. Комедийный характер показа этого „диалога” имеет символическое значение. Анна Акимовна презирает пошляка Мишу, но ей нужно поделиться с кем угодно своими впечатлениями; для нее он - „нейтральный” слушатель. Вот почему в начале сцены автор скрывает от читателя, что Анна Акимовна не однав комнате, и только намекает на это словами „как бы про себя”, и только по окончании ее кажущегося „монолога” выясняется, в чем дело. Тут, следовательно, один из самых замечательных случаев применения приема изображения того, что человеком переживается и в чем он сам себе не отдает отчета, намеками. Совсем не то в Рассказе неизвестного человека. Тут старинные шаблоны употреблены, повторяю, в чистом непереосмысленном виде - и это заставляет думать, что в данном случае Чехов взялся опять-таки не за свое дело. Столь сложное развитие интриги предполагает изображение людей, вовлеченных в нее, с полной наглядностью. Они должны быть показаны либо как „типы” или „маски”, воплощения той или иной идеи - как в классической драме или „романе-трагедии” Достоевского, либо как живущие в „длящемся настоящем” люди - как у Сервантеса, Фильдинга, Диккенса, Толстого, Флобера. У Чехова ни того, ни другого. Второстепенные персонажи сбиваются на комедийных типов; Орлов носит двойственный характер: чаще всего он - такой же „тип”; иногда в нем как будто вспыхивает что-то человеческое, но тогда он уже не похож на самого себя¹⁵⁶. Что до Зинаиды Федоровны и до самого „героя”, то мы их просто не видим. Это оттого, что, будучи представлены в „длящемся настоящем”, они все же показаны так, как обычно показывает Чехов своих людей, т.е. выплывающими в памяти из прошлого. Самое главное в этом рассказе, самое существенное - иначе зачем бы ему было быть написанным - это, конечно, духовный кризис „неизвестного”; но как, почему он случился, в чем состоял, каким путем этот человек к нему пришел - можно легко себе представить, что бы сделал из этого Достоевский! - обо всем этом герой не сообщает, в сущности, ровно ничего: его письмо к Орлову, в котором он только рассуждает по этому поводу, поражает своей наивностью, обилием общих мест и к тому же своим тоном; оно словно списано из какого-нибудь второсортного романа поры романтизма и Weltschmerz’a157. Равным образом, не слишком убедительно отчаяние, в которое впадает Зинаида Федоровна, когда рассказчик открывает ей, что он отказался от революционной деятельности, хотя она еще и от Орлова требовала „идейности”: „Вы идейный человек и должны служить только идее”, - говорит она ему, - все же ясно, что это только слова: на самом деле ее мучила его холодность к ней и ничего более. Взявшись не за свое дело, насилуя себя, попытавшись создать нечто, по своей внутреннейформе тождественное классическому роману, Чехов, которому эта форма была чужда, невольно поддался действию своего рода автоматического самонавязывания известных ассоциаций: не совладавши с внутренней формой, он поработил себя внешней - и притом тем ее элементам, которые в ней являются чистыми шаблонами, именно оттого, что они могут держаться без связи с внутренней формой - просто, как то, к чему привык „средний читатель”¹⁵⁸. Здесь уместно прибегнуть к еще одной contre-épreuve¹⁵⁹. Толстой, который был мастером прежде всего в той области, которая не давалась Чехову, - повествования большой формы, - вместе с тем великолепно справился и с драмой. Не менее упорно и последовательно и он, подобно Чехову, боролся с шаблонами и сознательно и дерзко нарушал литературные традиции. В области театра, однако, он действовал в полном согласии с этими традициями, с принципами драматургии и с обусловленными ими ее формальными особенностями. Так, в Плодах просвещения, в Живом трупе все построено на мотиве qui pro quo, которому Чехов оставался верен в своих рассказах на всем протяжении своего литературного поприща и который он выключил из своих драматических произведений. И вот у Толстого это не производит впечатления какой-то ненужной и вредящей целому архаичности. Это у него вовсе не проявление того автоматизма, которому подчинялся Чехов в работе над Рассказом неизвестного человека. Дело в том, что этот элемент в его чистом виде в драме совершенно иной природы, чем средства создания иллюзии действительности или введения читателя в сюжет, какие в повествовательной литературе выродились в чистые шаблоны. В драме элемент qui pro quo целесообразен, ибо недоразумения, ошибки, неожиданные „recognitiones”¹⁶⁰ и тому под. поощряют действующих лиц к действиям, дают им повод проявить себя целиком, реагируя на нечто неожиданное, в силу чего они вынуждаются к обнаружению скрытых, затаенных свойств своих „я” - тех, какие в романе могут быть показаны и без этого, в раскрытии жизненного процесса в его целостности, представленного как „с начала и до конца” „длящееся настоящее”, то, к чему Чехов - об этом свидетельствует Рассказ неизвестного человека, неудачная попытка такого показа, чем эта вещь отличается от Скучной истори и от Моей жизни, где уходящее или уже ушедшее в прошлое так и показано, - был неспособен. И, вероятно, именно потому, что ему недоставало, так сказать, органа для видения того, что в вечном становлении является пребывающим, он и не понял внутренней формы драмы, связанной с ее этической основой. Драма - своего рода эксперимент, проделываемый над человеческой личностью. Человек вовлекается в „интригу”, как в западню, - и в том, как он выкарабкивается из нее, он себя обнаруживает и тем самым доставляет материал, необходимый для вынесения ему приговора - обвинительного или оправдательного. В пределе, вся повествовательная литература, как и вся драматургия, - своего рода судебный процесс; и вот почему, а не только в силу соображений внешней занимательности, роман, рассказ с точки зрения внутренней формы обычно так близок к драме. Чехов стоит в этом отношении особняком. Он отказывался судить людей¹⁶¹. Это не благодушное равнодушие. Это обусловлено направленностью его интуиции. Он не столько повествователь, сколько поэт. Он не закрывает глаз на зло, но зло ему представляется как некая космическая сила, которой все люди, все равно, „хорошие” ли или „дурные”, добрые или злые, обречены - одни как его орудия, другие как его жертвы.

Толстой запрещал людям судить Анну Каренину: „Мне отмщение, и Аз воздам”, - говорит вышний Судия (эпиграф его романа). Это значит, что Анна все же суду подлежит. Но может ли быть судим человек, являющийся не столько агентом, сколько пациентом?

„Не далее как на аршин от меня лежал скиталец; за стенами в номерах и во дворе, около телег, среди богомольцев не одна сотня таких же скитальцев ожидала утра (...). Засыпая, я воображал себе, как бы удивились и, быть может, даже обрадовались все эти люди, если бы нашлись разум и язык, которые сумели бы доказать им, что их жизнь так же мало нуждается в оправдании, как и всякая другая”. (Перекати-поле)

Человек - всякий человек - внушает Чехову прежде всего чувство жалости. Студент Васильев в публичном доме впадает в состояние нервного расстройства. Товарищи ведут его к доктору. Ни они, ни доктор словно не хотят понять, что вызвало у него нервное потрясение. Они толкуют о „форсированной умственной работе, о переутомлении”. Васильев возмущен их моральной тупостью, тем, что его жалеют и не понимают, почему он не может спокойно думать о несчастных падших женщинах. Но внезапно в нем совершается перелом:

„Васильеву почему-то вдруг стало невыносимо жаль и себя, и товарищей, и всех тех, которых он видел третьего дня, и этого доктора, он заплакал и упал в кресло”. (Припадок)

Судебный следователь и доктор, едущие в село на вскрытие (По делам службы), вынуждены из-за метели остановиться на ночь в усадьбе помещика. Их радушно принимают - в счастливой, хорошо живущей семье его:

„Следователь смеялся, танцевал кадриль, ухаживал, а сам думал: не сон ли это? Черная половина земской избы, куча сена в углу, шорох тараканов, противная нищенская обстановка, голоса понятых, ветер, метель, опасность сбиться с дороги, и вдруг эти великолепные светлые комнаты, звуки рояля, красивые девушки, кудрявые дети, веселый, счастливый смех - такое превращение казалось ему сказочным; и было невероятно, что такие превращения возможны на протяжении каких-нибудь трех верст, одного часа. И скучные мысли мешали ему веселиться (...); и ему даже было жаль этих девушек, которые живут и кончат свою жизнь здесь в глуши, в провинции (...)”.

Не только несчастные, неудачники, но и, казалось бы, счастливые люди вызывают в нем чувство жалости. Повествователь рассказа Красавицы говорит о девушке-армянке, которую он видел в одном селе:

„И чем чаще она со своей красотой мелькала у меня перед глазами, тем сильнее становилась моя грусть. Мне было жаль и себя, и ее, и хохла, грустно провожавшего ее взглядом всякий раз, когда она (...) бегала к арбам. Была ли это у меня зависть к ее красоте, или я жалел, что эта девочка не моя (...), или смутно чувствовал я, что ее редкая красота случайна, не нужна и, как все на земле, не долговечна, или, быть может, моя грусть была тем особенным чувством, которое возбуждается в человеке созерцанием настоящей красоты, Бог знает”!

Ср. в следующем эпизоде - встреча с другой„красавицей” на железнодорожной станции: „Тэк-с...” - пробормотал со вздохом офицер (...). А что значило это „тэк-с”, не берусь судить. Быть может, ему было грустно и не хотелось уходить от красавицы и весеннего вечера в душный вагон или, быть может, ему, как и мне, было безотчетно жаль и красавицы, и себя, и меня, и всех пассажиров (...)”.

Так чувство жалости сочетается с космическим чувством, сопровождающимся эмоцией грусти, - и здесь сродство с Лермонтовым, у которого грусть, как это гениально показал Ключевский¹⁶², - доминанта всего его творчества. Чувство жалости переносится у Чехова на весь мир - в полном согласии с его видением жизни, как оно отражено в его речи:

„Мелитон плелся к реке и слушал, как позади него мало-помалу замирали звуки свирели. Ему все еще хотелось жаловаться. Печально поглядывал он по сторонам, и ему становилось невыносимо жаль и небо, и землю, и солнце, и лес, и свою Дамку (...)”. (Свирель)¹⁶³

* * *

Никто не властен над собой и над жизнью - уже оттого, что все подчинено закону времени. Человек стремится к счастью, но стоит ему добиться того, чего он домогался, как это уже оказывается не тем же самым, - уже в силу того, что из ожидаемого превратилось в осуществившееся, а также потому, что и сам он сегодня не то, чем был вчера. В этом трагизм жизни. С другой стороны, домогаться преодоления этого в плане эмпирического бытия означает впадение в „дурную бесконечность”. Это - пошлость. Пошлость - удовлетворенность, состояние покоя, неизменности. Иногда даже в „равнодушной”, „сияющей вечной красой” природе Чехову чудится пошлость:

„Когда человек неудовлетворен и чувствует себя несчастным, то какою пошлостью веет на него от этих лип, теней, облаков, от всех этих красот природы, самодовольных и равнодушных!” (Три года)

Остротой переживания времени обусловлена тематика чеховских рассказов, где столь часто проходит мотив воспоминания. В этом отношении особенно показателен один из них, Верочка, - сложностью своего построения, глубоко оправданной. Начало:

„Иван Алексеевич Огнев помнит,как в тот августовский вечер он со звоном отворил стеклянную дверь и вышел на террасу. На нем была тогда легкая крылатка и широкополая соломенная шляпа, та самая которая (...) валяется теперь в пыли под кроватью”.

Воспоминание настолько оживает в сознании Огнева, что о бывшем уже говорится как о настоящем, в силу чего, по необходимости, герой вытесняется автором: уже автор рассказывает, как по выходе из дома Кузнецова Огнев встретился в саду с его дочерью, - и то, что в начале рассказа изображено как настоящее, теперь переведено в план „прошедшего будущего”:

„(...) Огнев, вспоминая впоследствии о хорошенькой Верочке, не мог себе представить ее без просторной кофточки (...)”.

Затем - возвращение к „прошедшему-настоящему” - и опять автор говорит за Огнева, однако не „от себя”, а, так сказать, перемещаясь в него:

„Огнев поглядывал на открытую голову и платок Верочки, и в душе его один за другим воскресали весенние и летние дни (т. е. время, когда он постоянно бывал у Кузнецовых)... Стал он припоминать вслух о том, с какою неохотою он (...) ехал туда (туда, где познакомился с ними)... Припомнил Огнев свои разъезды по волостям (...)” (т. е. Огнев вспоминает о том, что и как он вспоминал).

Далее Верочка объясняется ему в любви.

„Как человек, внезапно испуганный, не может потом вспомнить порядка, с каким чередовались звуки ошеломившей его катастрофы, так и Огнев не помнит слов и фраз Веры”.

Здесь - форма praesens’a, как и в начале, знаменующая собой то, что Огнев возвращается из „прошлого” в „настоящее” и тем самым снова становится на место автора. Также и далее:

„И помнит Иван Алексеич, что он опять вернулся (в усадьбу Кузнецова). Подзадоривая себя воспоминаниями, рисуя насильно в своем воображении Веру, он быстро шагал к саду. (...) ПомнитОгнев свои осторожные шаги, темные окна, густой запах гелиотропа и резеды”.

Далее - снова „реализация” прошлого: „Знакомый Каро (...) подошел к нему и понюхал его руку...” и т.д. вплоть до концовки: „Войдя к себе в комнату, Иван Алексеич опустился на постель (...), потом встряхнул головой и стал укладываться...” - без указания на то, что все это относится к области воспоминаний.

Человек обречен времени не только, поскольку и он сам и окружающие его растут, стареют и близятся к могиле, но и поскольку во времени слагаются и развиваются „обстоятельства”, от которых он зависит, и поскольку раз упущенный момент никоим образом не может быть возвращен. Обреченность „обстоятельствам”, „среде” сказывается, впрочем, и независимо от времени. Человек вообще в плане эмпирического бытия несвободен, чем-то связан. Эта обреченность человека прослеживается Чеховым в ее различных аспектах во всех его произведениях зрелого периода, повторяю, чаще всего путем разработки мотивов „анекдота”. Мотив упущенного момента, невозвратимости, лежит в основе Верочки, Ионыча, Рассказа госпожи NN. В некоторых из близких к этим произведениях чудесно прослежен самый процесс обращения „настоящего” в „прошлое”, или вернее - процесс перерождения „будущего”, через точку пересечения его с „прошлым”, каково „настоящее”, в „прошлое”.

„Когда сани тронулись (...), она (Иловайская) оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто что-то хотела сказать ему. Тот подбежал к ней, но она не сказала ему ни слова, а только взглянула на него сквозь длинные ресницы, на которых висели снежинки... (...) ему вдруг стало казаться, что еще бы два-три хороших, сильных штриха, и эта девушка (...) пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая. Долго стоял он, как вкопанный, и глядел на след, оставленный полозьями. Снежинки жадно садились на его волоса, бороду, плечи... Скоро след от полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его все еще искали чего-то в облаках снега”¹⁶⁴.

Невеста (побег Нади из дому под предлогом проводов Саши на вокзал): „Послали за извозчиком. Надя, уже в шляпе и пальто, пошла наверх, чтобы еще раз взглянуть на мать, на все свое; она постояла в своей комнате около постели, еще теплой, осмотрелась, потом пошла тихо к матери. Нина Ивановна спала, в комнате было тихо. Надя поцеловала мать и поправила ей волосы, постояла минуты две... Потом не спеша вернулась вниз”. (Извозчик трогается.) „Надя теперь только заплакала. Теперь уже для нее ясно было, что она уедет непременно, чему она все-таки не верила, когда прощалась с бабушкой, когда глядела на мать. Прощай, город! И все ей вдруг припомнилось: и Андрей (ее жених, с которым она решила порвать), и его отец, и новая квартира (...); и все это уже не пугало, не тяготило, а было наивно, мелко и уходило все назад и назад. А когда сели в вагон и поезд тронулся, то все это прошлое, такое большое и серьезное, сжалось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно”.

Есть у Чехова вещи, которые производят впечатление не более как опытов воспроизведения этого процесса переживания „настоящего” как уходящего в „прошлое”. Таков рассказ У знакомых последнего периода его творчества (1898). Начало:

„Утром пришло письмо: „Милый Миша, Вы нас забыли совсем, приезжайте поскорее (...)”. (Подгорев едет к Лосевым, у которых давно уже не был.) Он любил их очень, но больше, кажется, любил в своих воспоминаниях, чем так. Настоящее было ему мало знакомо, непонятно и чуждо. (...) Уже не тянуло в Кузьминки, как прежде. Грустно там. Нет уже ни смеха, ни шума, ни веселых, беспечных лиц, ни свиданий в тихие лунные ночи, а главное, нет уже молодости; да и все это, вероятно, очаровательно только в воспоминаниях...”

Приехав, он встретился с сестрой Лосева, Надеждой, на которой он было собирался жениться. Но он убеждается, что настоящей любви у него к ней нет, и рано утром возвращается в Москву. Конечная часть:

„Дома у себя на столе он увидел прежде всего записку, которую получил вчера: „Милый Миша, - прочел он, - Вы нас забыли совсем, приезжайте поскорее...”. И почему-то ему вспомнилось, как Надежда кружилась в танце, как раздувалось ее платье и видны были ноги в чулках телесного цвета... А минут через десять он уже сидел за столом и работал и уже не думал о Кузьминках”.

С. Балухатый (Б. II, 222 сл.) отметил, что этот рассказ послужил тематической основой для Вишневого сада. Но есть большое различие между этими вещами. В пьесе лица охарактеризованы много отчетливее, чем в рассказе, где они показаны такими, какими видит их Подгорин, для которого они давно знакомые, „свои люди”, и уже потому утратившие в его глазах свои „характеристики” (так в особенности показана Надежда: „Это была светлая блондинка, бледная, с добрыми ласковыми глазами, стройная; красивая или нет - Подгорин понять не мог, так как знал ее с детства и пригляделся к ее наружности”; он замечает в ней только то, что у нее для него „ново”: „Теперь она была в белом платье с открытой шеей, и это впечатление белой, длинной, голой шеи было для него ново и не совсем приятно), а вместе с тем люди, уже становящиеся для него чуждыми, к которым он охладевает, утрачивает интерес:

„Он любил их (Надежду, ее сестру и их подругу Варю) очень, но больше, кажется, любил в своих воспоминаниях, чем так. Настоящее было ему мало знакомо, непонятно и чуждо”.

Отдельные эпизоды излагаются в соответствии с основной темой. Так, например, объяснение Подгорина с Лосевым, где он

„едва ли не в первый раз в жизни (...) был искренен и говорил то, что хотел.

Немного погодя он уже жалел, что был так суров. (...) А погодя еще немного он уже не думал ни о Сергее Сергеиче, ни о своих ста рублях”.

И сам Подгорин (сюжетно - прототип Лопахина) едва охарактеризован. В сущности, показано только вот это его переживание - „отмирания” в его душе чего-то когда-то близкого и любимого.

Говоря за своих персонажей или от их лица о том, как они воспринимают людей и жизнь, Чехов, в сущности, передает свое собственное восприятие жизни - как оно отражено в композиции его вещей и в его манере набрасывать изображаемых им людей легкими, словно небрежными, штрихами:

„Он шел и думал о том, как часто приходится в жизни встречаться с хорошими людьми и как жаль, что от этих встреч не остается ничего больше, кроме воспоминаний. Бывает так, что на горизонте мелькнут журавли, и слабый ветер донесет их жалобно-восторженный крик, а через минуту, с какою жадностью ни вглядывайся в синюю даль, не увидишь ни точки, не услышишь ни звука - так точно люди с их лицами и речами мелькают в жизни и утопают в нашем прошлом, не оставляя ничего больше, кроме ничтожных следов памяти” (Верочка).

Ср. Рассказ госпожи NN:

„Меня любили, счастье было близко (...), а время шло и шло (...)и все это, милое, изумительное по воспоминаниям, у меня, как у всех, проходило быстро, бесследно, не ценилось и исчезало, как туман... Где все оно? Умер отец, я постарела; все что нравилось, ласкало, давало надежду - шум дождя, раскаты грома, мысли о счастье, разговоры о любви, - все это стало одним воспоминанием, и я вижу впереди ровную, пустынную даль (...)”.[...]

Этого достаточно, чтобы понять строжайшую оправданность постоянных у Чехова концовок на мотив „ухода”. Мы видели, что в этом он с внешней стороны следовал, по-видимому, Тургеневу. В ранних его вещах такие концовки часто обусловлены самой фабулой. Репетитор кончил урок, просит заплатить ему, отец мальчика обещает ему это через две недели. Делать нечего: „Зиберов соглашается и (...) идет на другой урок” (Репетитор). Фельдшер, вместо того чтобы вырвать больной зуб дьячка, ломает его, а затем прогоняет пациента: „Дьячок берет со стола свою просфору и, придерживая щеку рукой, уходит восвояси” (Хирургия) - и тому под. Концовка здесь - один из элементов „развязки”. В других случаях такая концовка, как обычно у Тургенева, обусловлена и композиционной схемой - там, где повествование посвящено чему-либо, что случилось при поездке куда-нибудь, где-нибудь на дороге и тому под. - и это как в ранних, так и в поздних рассказах: „Доктор и следователь ничего не сказали, сели в сани и поехали в Сырню” (По делам службы). Однако частое употребление именно этой композиционной схемы у Чехова далеко не просто внешний „прием”, облегчающий задачу „начать” и „кончить” вещь малой формы: тема „дороги”, „поездки” внутренне согласована с художественной интуицией Чехова. Глубокое символическое значение имеют такие концовки, как, например, в Припадке: „На улице он постоял немного, подумал и, простившись с товарищами, лениво поплелся к университету”. Здесь намечен в двух словах весь жизненный путь Васильева с того момента, как после охватившего его припадка отчаяния и возмущения людской бесчувственностью, он вдруг почувствовал непреодолимость зла, невозможность борьбы с ним; - или в Мечтах, где повествование о бродяге, которого сотские ведут в город, обрывается на моменте, когда путники, отдохнувши, собираются идти дальше:

„Ну, пора идти, - говорит Никандр, поднимаясь. - Отдохнули!”. Через минуту путники уже шагают по грязной дороге. Бродяга еще больше согнулся и глубже засунул руки в рукава. Птаха молчит”.

Еще показательнее случаи таких концовок там, где они композиционной схемой не навязываются. Так в Скучной истории. Эта своего рода автобиография профессора могла бы закончиться иначе, чем эпизодом его расставания с Катей. Тургенев, по всей вероятности, ознакомил бы „любезного читателя” с тем, как профессор вернулся из Харькова домой и что впоследствии сталось с Катей и с профессорской дочерью, обвенчавшейся тайно с Гнеккером. Но только такой конец, обрывающий повествование, подобно многоточию в середине предложения, обусловлен тем, что в рассказе не досказано. Профессор сам не отдает себе отчета в том, что не наука, не университет, а Катя - самое дорогое для него в жизни, а расставание с Катей означает для него, близкого к смерти, уже конец жизни:

„Катя встает и, холодно улыбнувшись, не глядя на меня, протягивает мне руку. Мне хочется спросить: „Значит, на похоронах у меня не будешь?”. Но она не глядит на меня, рука у нее холодная, словно чужая. Я молча провожаю ее до дверей... Вот она вышла от меня, идет по длинному коридору, не оглядываясь. Она знает, что я гляжу ей вслед и, вероятно, на повороте оглянется.

Нет, не оглянулась. Черное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги... Прощай, мое сокровище”!

Не менее характерен пример аналогичной концовки Моей жизни. С точки зрения сюжетной разработки она - не нужна. Отношения между персонажами повести, образующие ее „интригу”, уже „расплетены”. То, что Анюта Благово продолжает тайно любить Полознева, и то, что все же отношениям между ними не суждено определиться, уже показано раньше. И, во всяком случае, досказать это можно было бы иначе, чем это сделано у Чехова:

„А по праздникам (...) я беру на руки свою крошечную племянницу и иду, не спеша, на кладбище. (...) Иногда у могилы я застаю Анюту Благово. Мы здороваемся и стоим молча или говорим о Клеопатре (умершей сестре Полознева), об ее девочке, о том, как грустно жить на свете. Потом, выйдя из кладбища, мы идем молча, и она замедляет шаг - нарочно, чтобы подольше идти со мной рядом. (...) А когда входим в город, Анюта Благово, волнуясь и краснея, прощается со мною и продолжает идти одна, солидная, суровая. И уже никто из встречных, глядя на нее, не мог бы подумать, что она только что шла рядом со мною и даже ласкала ребенка”.

Что это? Автоматическое самоповторение? Пользование собственными clichés? Конечно, нет. Здесь резюмирована вся тема повести, раскрывается в поэтическом образе смысл „моей” и всякой вообще жизни: вечное скитание, встречи на пути и расхождения, блуждания в поисках чего-то, ни к чему не приводящие и кончающиеся только со смертью. Символика концовки Моей жизни вполне гармонирует с символикой целого: мотив „хождений” Полознева, как „хождений” Липы в В овраге, проходит через всю повесть - и этим создается ее второй план. Не будь его, она была бы, в сущности, лишена содержания: ничего сколько-нибудь значительного, нового в полозневском донкихотстве, в его протесте против житейской пошлости нет, и поэтому сам по себе он вряд ли имеет право претендовать на роль „героя” романа (к чему эта повесть близка). Не „житейское” составляет содержаниеэтого произведения, а то же самое, что является темой лермонтовских - Тучки небесные, Парус, Дубовый листок оторвался от ветки родимой¹⁶⁵, Выхожу один я на дорогу [...] - собственно говоря, всей его лирики¹⁶⁶. Учитывая эту двупланность чеховских вещей, сможем разгадать одну загадку в истории его творчества. Три рассказа, относящиеся к периоду, когда это творчество достигло своего апогея, - Человек в футляре¹⁶⁷, Крыжовник и О любви - заключены, как известно, в одну общую рамку - притом еще более архаическую, нежели тургеневская в его Записках охотника, подобную боккаччевой в Декамероне: беседуют сперва двое, затем трое приятелей: учитель Буркин, ветеринар Иван Иваныч и помещик Алехин - каждый из рассказов вложен в уста одного из них. К чему это понадобилось Чехову? Как объяснить это обращение к архаическому шаблону? Только ли тем, что каждый из рассказанных случаев и вместе их путевые впечатления служат собеседникам поводом для философских диалогов, которые они ведут между собой? Отчасти да. Рассказывая (Крыжовник) о своем брате, Иван Иваныч замечает:

„Он был добрый, кроткий человек, я любил его, но этому желанию запереть себя на всю жизнь в собственную усадьбу я никогда не сочувствовал. Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку. (...) Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа”.

Ср. начало - описание вида, открывающегося с холма, на который поднялись собеседники:

„Теперь, в тихую погоду, когда вся природа казалась кроткой и задумчивой, Иван Иваныч и Буркин были проникнуты любовью к этому полю, и оба думали о том, как велика, как прекрасна эта страна”.

Но главное все же не это. В основе первых двух рассказов лежит одна тема - тема счастья пошлого человека, обретенного им в плане „дурной бесконечности”. То, чего брат Ивана Иваныча достиг, купивши себе усадьбу с крыжовником, учитель Беликов, который всю жизнь боялся всяческих проявлений жизненности - „как бы чего не вышло”, - достиг тогда, когда он - умер:

„Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала”!

За этими двумя вариациями первой темы следует противотема, третий рассказ - о настоящем, человеческом, и потому мимолетном, счастье? Контрастирующий с образами учителя Беликова и брата Ивана Иваныча образ Алехина подчеркивает духовное единство первых двух, этих живых мертвецов. Три рассказа образуют настоящий триптих.

В аналогичном отношении находятся между собой еще две вещи Чехова: Палата № 6 и Гусев. Общей рамки у них нет. Но обе они опять-таки - два варианта одной темы - некрасовской Больницы¹⁶⁸, причем второй рассказ является как бы попыткой углубления ее и вместе с тем „ответом” на первый. Общность прежде всего уже в месте действия: палата в больнице, каюта для больных на пароходе. Любопытная подробность: и там и здесь больных (в первом рассказе до помещения в больницу доктора Андрея Ефимыча) - пять человек. И там и здесь только один из больных держится независимо, протестует против непорядков, вообще играет „активную роль”. Оба рассказа заканчиваются смертью лица, к которому „протестанты” обращаются со своими речами. Тема одна и та же - тема обреченности. Обитатели „палаты № 6” обречены на пребывание в ней до самой смерти, потому что так начальство распорядилось. Сумасшедших не выпускают на волю. Пассажиры больничной каюты обречены смерти оттого, что ни одному из них, по-видимому, не выдержать длительного океанского перехода в невыносимой духоте. Трое из них умирают на протяжении повествования. Кстати, еще одно совпадение: эпизоды, символизирующие попытку „освобождения”, - это, в первом рассказе поездка Андрея Ефимыча накануне того, как он попал в западню, но когда западня уже была изготовлена; во втором - попытка Гусева выйти на палубу освежиться. Но ничего из этого не выходит. В Москве, в Петербурге, в Варшаве Андрей Ефимыч тоскует еще более, чем дома; и Гусев, выйдя на палубу, убеждается, что там ему находиться невозможно, и возвращается на свою койку, с которой уже больше не встает. Здесь, по-видимому, зерно, из которого выросла потрясающая аллегория В. Сирина Приглашение на казнь. Аллегоричность еще явственнее в Гусеве, чем в Палате № 6. В последнем рассказе обстоятельства, от которых зависят люди, показаны реалистичнее, конкретнее. Они, эти люди, жертвы равнодушия, безответственности, невежества, грубости окружающих. И они, хоть и сжато, импрессионистически, но все же очерчены. В Гусеве, во-первых, ни один из них, кроме Павла Иваныча, этой порабощенности „обстоятельствам” не сознает, и протестующие речи его не находят ни в ком отклика. Гусев, единственный беседующий с Павлом Иванычем, не соглашается с ним, когда тот возмущается общественными порядками, жертвой которых он его считает:

„- Ты в денщиках служил? - спрашивает Павел Иваныч у Гусева. Точно так, в денщиках.

- Боже мой, Боже мой! - говорит Павел Иваныч (...). - Вырвать человека из родного гнезда, тащить пятнадцать тысяч верст, потом вогнать в чахотку и ...и для чего все это, спрашивается? (...)

- Дело не трудное, Павел Иваныч. Встанешь утром, сапоги почистишь, самовар поставишь, комнаты уберешь, а потом и делать нечего. (...) Дай Бог всякому такой жизни”.

Во-вторых, эти люди, кроме Гусева, не охарактеризованы никак. Они - безлики до призрачности; они показаны так, как сами они видят друг друга, т.е., в сущности, не видят. Они играют между собой в карты, они помогают один другому встать, напиться воды; но каждый из них для другого не более как „everyman”, a не личность. Доктор Андрей Ефимыч мучается пошлостью, непониманием нормальных людей; но в сумасшедшем Иване Дмитриче он находит близкого себе человека. В Гусеве этого нет - и самое ужасное то, что от этого никто не страдает; люди не знают, до какой степени они морально одиноки. В соответствии с этим - потрясающее безразличие, с каким каждый относится к смерти другого, что, в полном согласии с замыслом, не разъясняется посредством описания их психических реакций на факт смерти - этих реакций словно нет, - а только показывается. Один из играющих в карты солдат вдруг ложится на пол:

„Все в недоумении. Его окликают, он не отзывается.

- Степан, может, тебе нехорошо? а? - спрашивает другой солдат с повязкой на руке. - Может, попа призвать? а?

- Ты, Степан, воды выпей... - говорит матрос. - На, братишка, пей.

- Ну, что ты его по зубам кружкой колотишь? - сердится Гусев. - Нешто не видишь, голова садовая?

-Что?

- Что! - передразнивает Гусев. - В нем дыхания нет, помер! Вот тебе - и что! Экий народ неразумный, Господи ты Боже мой”!

И больше ничего. Затем - очередь Павла Иваныча. О том, как он умирает, не сказано ни слова, ибо это событие показано так, как оно было воспринято Гусевым. Гусев в это время находится в полудремотном, полубредовом состоянии. Он не заметил, как прошел день, как наступила ночь, после того как он в последний раз беседовал с Павлом Иванычем:

„Слышно, как будто кто вошел в лазарет, раздаются голоса, но проходит пять минут, и все смолкает.

- Царство небесное, вечный покой, - говорит солдат с повязкой на руке. - Неспокойный был человек!

- Что? - спрашивает Гусев. - Кого?

- Помер. Сейчас наверх унесли.

- Ну, что ж, - бормочет Гусев, зевая. - Царство небесное”.

И он даже не знает, кто умер, кому это он пожелал „царства небесного”¹⁶⁹. Солдат спрашивает у него, как он думает, будет ли покойник в царстве небесном. „Про кого ты?” - „Про Павла Иваныча”. После этого солдат объявляет Гусеву, что теперь ему черед: „Не доедешь ты до России”. Все это естественно, нормально, как полагается. Нет поэтому нужды описывать акт смерти Гусева. Вместо этого сказано только:

„Спит он два дня, а на третий в полдень приходят сверху два матроса и выносят его из лазарета. Его зашивают в парусину и, чтобы он стал тяжелее, кладут вместе с ним два железных колосника”.

Тем большей жутью веет от автоматичности соблюдения ритуальных формул и действий, связанных с актом смерти: обязательно кому-то желают царства небесного, тело его отпевают, крестятся. Жуткость эта подчеркнута лексикой, вводящей в описание элемент гротеска:

„Вахтенный приподнимает конец доски. Гусев сползает с нее, летит вниз головой, потом перевертывается в воздухе и - бултых!”

Палата № 6 заканчивается описанием смерти доктора - кратким упоминанием о смерти его:

„Через день Андрея Ефимыча хоронили. На похоронах были только Михаил Аверьяныч и Дарьюшка”.

Этим лишний раз отмечено равнодушие социальной среды. В Гусеве это равнодушие к личности, к ее судьбе показано как одно из проявлений равнодушия, так сказать, космического. С подробностями, контрастирующими с тем лаконизмом, с каким описаны смерть Гусева и его погребение, показана игра акулы с трупом, предшествующая тому, что она далее сделает с ним, игра, от которой „в восторге” другие собравшиеся на пиршество рыбы. А затем - „очаровательная”, радостная мистерия солнечного заката. Каков смысл всего этого? В чем смыслжизни и смерти каждого отдельного проявления космического бытия? „У моря (т. е. космоса) нет ни смысла, ни жалости”. Следует ли считать, что этой нигилистической формулой исчерпывается миросозерцание Чехова? Художника, поэта нельзя „ловить на словах”. Для того чтобы проникнуть в его философию - а без нее нельзя быть художником, - необходимо прочувствовать его творчество, останавливаясь на наиболее совершенных его произведениях, на тех, которые, так сказать, подводят итог всем его исканиям на всем протяжении его творческого пути. Гусев отмечает собой лишь один из этапов последнего. Мы видели, что эта вещь может служить своего рода философским комментарием преимущественно к одному произведению Чехова, выражающему одиниз моментов его духовного развития. Этот момент не был последним. Уже заключительные слова указывают на возможность дальнейшего движения:

„Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно”.

Для художника в этом неизъяснимом, что составляет красоту, - залог катарсиса, выхода из состояния обреченности, преодоления безжалостной судьбы. И пусть, говоря словами Тютчева, „это все есть смерть”¹⁷⁰, для него тогда возникает вопрос, что же такое смерть? И почему он любит это „во всем разлитое, таинственное зло”? Что же в таком случае зло? В чем смысл „зла”, смерти? Каждый художник дает на это свой ответ, в своих, выражающих невыразимое, образах. С этой точки зрения особую важность для понимания Чехова представляет его Архиерей. Это его предпоследний рассказ (1902). После него (1903) была написана Невеста, вещь, при всех своих достоинствах все-таки носящая на себе следы усталости, упадка сил, - ведь тогда Чехов уже был близок к смерти. Архиерей, наряду с В овраге, знаменует собой высшую точку в чеховском творчестве. И здесь так же, как в В овраге, он осуществил вполне то, что уже давно составляло цель его творческих стремлений: дать картину, „в которой (бы) все частности, как звезды на небе, слились в одно общее” (см. выше). Это художественное единство Архиерея я постараюсь показать далее. Покуда отмечу одну симптоматическую черту: в Архиерее мы на каждом шагу встречаем случаи использования накопленного за время расцвета творческой деятельности Чехова его „поэтического хозяйства” - и при этом не просто словесных формул, оборотов, а образов, мотивов - факт, свидетельствующий, что к этой вещи вела его вся предшествующая работа, что здесь действовала имманентная художническая судьба. Особо показательно, что с Архиереем, так сказать, перекликаются как раз самые совершенные произведения. Приведу наиболее значительные параллели:

Архиерей: „Вечером монахи пели; (...) и преосвященный (...) уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность (...), и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было”.

Ср. Мужики: „Ложились спать молча; и старики (...) думали о том, как хороша молодость, после которой, какая бы она ни была, остается в воспоминаниях одно только живое, радостное, трогательное (...)”.

Архиерей: „Деревья уже проснулись (...), и над ними, Бог знает куда, уходило бездонное, необъятно голубое небо.

Ср. На подводе: „(...) но для Марьи Васильевны (...) не представляли ничего нового (...) ни тепло, ни (...) прозрачные леса (...), ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такою радостью”.

Архиерей: „Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось, теперь жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку”.

Ср. Ионыч: „Старцев вошел в калитку, и первое, что он увидел, это белые кресты и памятники по обе стороны широкой аллеи и черные тени от них и от тополей; и кругом далеко было видно белое и черное, и сонные деревья склоняли свои ветви над белым. (...) На первых порах Старцева поразило то, что он видел теперь (...): мир, не похожий ни на что другое, - мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную”.

Архиерей: „(...) в окна (...) смотрело весеннее солнышко и весело светилось (...) в рыжих волосах Кати. (...) Волоса у нее поднимались из-за гребенки и бархатной ленточки и стояли, как сияние (...)”.

Ср. В овраге: „(...) и пунцовая ленточка, точно пламень, светилась в ее (Липы) волосах”.

Образ архиерея, вышедшего в люди из низов духовного сословия благодаря своей даровитости и перед смертью сожалеющего об утраченном прошлом, в зародыше уже как бы заключен в образе дьякона в Дуэли. Дьякон рисует себе свое будущее, мечтает о том, как, когда он вернется из научной экспедиции, его посвятят в архимандриты, потом в архиереи, и представляет себя служащим обедню в кафедральном соборе¹⁷¹. Но потом мысль его обращается на другое:

„Вернувшись к костру, дьякон вообразил, как в жаркий июльский день по пыльной дороге идет крестный ход; впереди мужики несут хоругви, а бабы и девки иконы; за ними мальчишки-певчие и дьячок (...), потом по порядку он, дьякон, за ним поп в скуфейке (...)” (И он думает, как это хорошо).

Ср. в Архиерее (его воспоминания):

„Из Обнина летом носили икону крестным ходом (...) и звонили целый день (...), и он (тогда его звали Павлушей) ходил за иконой без шапки, босиком, с наивной верой, с наивной улыбкой, счастливый бесконечно”.

Характерной чертой Архиерея как произведения, в котором Чехов выказал себя целиком, является то, что здесь он с максимальной последовательностью применяет свою стилистическую манеру. Мы уже видели это на примере частоты употребления казаться в этом рассказе¹⁷². В полном соответствии с этим - частое пользование другими глаголами, функция которых близка к функции, выполняемой этим глаголом:

„(...) и представлялось ему, что он (...) идет по полю (...); чувствовалось дыхание весны; И все молчали (...), и хотелось думать (...); Слышались шаги (...); Слышно было, как уходил келейник (...); (...) и тотчас же (...) представились ему его покойный отец, мать, родное село (...); Припомнился священник лесопольский (...); В Обнине, вспомнилось ему теперь, всегда было много народу (...); (...) за стеной похрапывал отец Сисой, и что-то одинокое, сиротское, даже бродяжеское слышалось в его стариковском храпе; Преосвященному медленно, вяло вспоминаласьсеминария, академия; Вспоминалась преосвященному белая церковь (...); вспомнился шум теплого моря; И вспомнилось ему, как он тосковал по родине”.

Равным образом в соответствии с казаться с его специфическим смысловым оттенком - частое употребление как будто и связанных с ним речений:

„(...) толпа все двигалась, и похоже было, что ей нет и не будет конца; И (...) было заметно, что она стеснялась (...) и как будточувствовала себя больше дьяконицей, чем матерью. А Катя (...) глядела на своего дядю (...), как бы желая разгадать, что это за человек; И то и дело чаю напившись (...), и похоже было, как будтов своей жизни она только и знала, что чай пила; Но вот минуло восемь лет, и его вызвали в Россию (...), и все прошлое ушло куда-то далеко, в туман, как будто снилось; и похоже было, как будто он (Сисой) прямо родился монахом”.

Optimum’oм чеховского творчества Архиерей является и в силу своей бессюжетности. Вся „фабула” сведена к заболеванию преосвященного Петра, к приезду его матери с племянницей и к его смерти. Стремление к упрощению фабулистического элемента у Чехова проявлялось на всем протяжении его творчества. Но в большинстве его вещей основная, восходящая к анекдоту тема „ошибки”, „затраченных даром усилий” - все это так или иначе находит свое отражение в „фабуле”. В Архиерее, как увидим, эта тема также присутствует, но в скрытом виде. Сюжет не определяется ей. Все построение рассказа, а вместе с тем и его ритм обусловлены тем же мотивом, что и „вторая тема” повести В овраге - „тема Липы”, - мотивом „хождений” и „остановок”: архиерей едет в церковь, служит, возвращается домой, отдыхает, снова отправляется в церковь и т.д., наконец, возвращается в последний раз и оканчивает свой земной путь. Благодаря такому полному устранению элемента фабулистичности, структурно Архиерей еще ближе к музыкальному произведению, чем даже В овраге. Здесь состязаются, если можно так выразиться, только „темы” в музыкальном смысле слова, без того, чтобы этому соответствовали какие-либо обусловленные сюжетной стороной антагонизмы и порождаемые ими конфликты, - только чередование образов-символов и ничего более. Ничто, ни одна фраза, ни одно слово не стоит изолированно; каждый образ подготовляет какой-нибудь другой - так, в новом плане соблюдается требование, что если где-нибудь упомянуто о ружье, то оно должно выстрелить. Рассказ открывается вступлением - всенощная накануне Вербного воскресения:

„В церковных сумерках толпа колыхалась, как море, и преосвященному Петру (...) казалось, что все лица (...) походили одно на другое, у всех, кто подходил за вербой, одинаковое выражение глаз. В тумане не было видно дверей, толпа все двигалась, и похоже было, что ей нет и не будет конца”.

Среди молящихся архиерей различает женщину, лицо которой ему кажется знакомым. Это его мать, но он не сразу узнает ее и не уверен, что не ошибся. В этом вступлении заложены „руководящие мотивы” всего рассказа; здесь они связаны вместе; далее то обособляются, то снова комбинируются. Так, в дальнейшем возвращение к теме вступления: церковная служба на Страстной неделе:

„Это первое Евангелие (...) он знал наизусть; и, читая, он изредка поднимал глаза и видел по обе стороны целое мореогней, слышал треск свечей, но людей не было видно, как и в прошлые годы, и казалось, что это все те же люди, что были тогда, в детстве, в юности, что они все те же будут каждый год, а до каких пор - одному Богу известно”.

То, что заложено во вступлении, постепенно раскрывается. Здесь уже отчетливее выделяются тема безличия, однообразия „среды”, связанная с ней тема повторения, „дурной бесконечности”, и тема воспоминания, стремления вернуть далекое прошлое. Темы эти варьируются в различных, так сказать, тональностях, окрашиваются то одним, то другим эмоциональным колоритом. В жизни бывают моменты, которые хочется задержать, остановить, - то, о чем мечтает Фауст:

„И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все - и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда”.

И в другом месте - архиерей вспоминает о своей молодости:

„(...) и тогда жизнь была такой легкой, приятной, казалась длинной-длинной, конца не было видно”.

В конце эта тема „остановки мгновения” переключается в иронический лад: празднование Пасхи на следующий день после смерти архиерея:

„На главной улице после полудня началось катанье на рысаках, - одним словом, было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем”.

Ср. подготовку этого варианта в конце вступления:

„Вот вблизи еще кто-то заплакал, потом дальше кто-то другой, потом еще и еще, и мало-помалу церковь наполнилась тихим плачем. А немного погодя, минут через пять, монашеский хор пел, уже не плакали, все было по-прежнему”.

Ср. там же, еще более близкое в лексическом отношении к финальной части место:

„На душе было покойно, все было благополучно,но он неподвижно глядел на левый клирос (...) и плакал”.

Во всех этих пассажах круговорот жизни показывается одновременно в двух аспектах: с одной стороны, повторение одного и того же в бытовой обстановке, с другой, постепенное отдаление субъекта от своей исходной точки и приближение к конечной, вместе с тем все усиливающаяся тоска по отживающему в памяти прошлому:

„Преосвященный помнил ее (мать) с раннего детства, чуть ли не с трех лет и - как любил! Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?

Вечером монахи пели стройно, вдохновенно (...); и преосвященный (...) уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность, когда также пели про жениха и про чертог, и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было. И, быть может, на том свете, в той жизни мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством”.

Это противостояние двух круговоротов, „реального” - или, по крайней мере, так переживаемого, и желаемого, но неосуществимого, обуславливает ритм рассказа. А это подчеркивается и ритмикой „сюжета”, т.е., как уже было указано, описанием поездок в церковь, возвращений - с повторением образов, словосочетаний:

„Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы”.

И далее:

„Карета въехала в ворота, скрипя по песку, кое-где в лунном светезамелькали черные монашеские фигуры”.

Ср. повторения речевых схем:

„Когда архиерей садился в карету, чтобы ехать домой, то по всему саду, освещенному луной, разливался веселый, красивый звон дорогих, тяжелых колоколов”.

Ср. другой пассаж:

„Когда в церкви кончилась служба и народ расходился по домам, то было солнечно, тепло, весело, шумела в канавах вода, а за городом доносилось с полей непрерывное пение жаворонков, нежное, призывающее к покою”.

Ср. еще в первом эпизоде - появление матери:

„Как было душно, как жарко! Как долго шла всенощная! Преосвященный Петр устал. Дыханье у него было тяжелое, частое, сухое, плечи болели от усталости, ноги дрожали. (...) А тут еще вдруг (...) показалось преосвященному, будто в толпе подошла к нему его родная мать (...)”.

В другом месте вариация:

„Он смотрел на мать и не понимал, откуда у нее это почтительное, робкое выражение лица и голоса, зачем оно, и не узнавал ее. Стало грустно, досадно. А тут еще голова болела так же, как вчера, сильно ломило ноги, и рыба казалась пресной, невкусной, все время хотелось пить...”

В этом эпизоде, охватывающем меньше недели, в сжатом виде представлена вся жизнь - вечное движение, круговращение и - приближение к концу. С каждым днем архиерею становится все хуже и хуже, наконец наступает агония:

„Приезжали три доктора, советовались, потом уехали. День был длинный, неимоверно длинный, потом наступила и долго-долго проходила ночь, а под утро, в субботу, к старухе, которая лежала в гостиной на диване, подошел келейник и попросил ее сходить в спальню: преосвященный приказал долго жить”.

Скрытая ирония этого „долго жить” подготовлена предшествующими „длинный” (день), „долго-долго” (проходила ночь). Лишь накануне смерти умирающий прозревает окончательно:

„(...) и ему уже казалось (...), что все то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко и уже более не повторится, не будет продолжаться”.

Но этим духовный опыт преосвященного Петра не исчерпывается. Мало того, что он убеждается в том, что прошлого не вернуть: уже и мать, которую он так любил, представляется ему иной, чем прежде, и ему тяжело, что и она в нем не узнает бывшего Петрушу, а обращается с ним как с важной особой, стесняется его, говорит ему „вы”. Главное - то, что вместе с тем, что ему кажется, „что все это было, ушло”, ему кажется и другое, а именно, что „он худее, слабее и незначительнее всех”: „Какой я архиерей? - говорит он. - Мне бы быть деревенским священником, дьячком... или простым монахом... Меня давит все это... Давит...”. Это перерождение умирающего открывается и его матери: теперь и ей он уже кажется „незначительнее всех”, и теперь становятся возможными их прежние отношения. „(...) и она уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребенка, очень близкого, родного”. И примиряющей, очищающей душу грустью веет от финального пассажа:

„Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли. И только старуха, мать покойного (...), когда выходила под вечер (...) и сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать (...) о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят...

И ей в самом деле не все верили”.

Замыкание цикла, возвращение к исходной точке осуществлено так, как у Сервантеса, где дон Кихот Ламанчский, умирая, освобождается от своей оболочки, желает снова быть, чем он был прежде, Алонсо Добрым¹⁷³. В этом - смысл пасхальной мистерии, приходящейся на момент умирания архиерея: воскресение в смерти, духовное возрождение на исходе жизни. То, что казалось сущностью жизни, на самом деле ее оболочка, уходит в туман („... было все, как в тумане”; „В тумане не было видно дверей...”; „Но вот минуло восемь лет (...), и все прошлое ушло куда-то далеко, в туман, как будто снилось...”); и сознание озаряется светом истины¹⁷⁴.

Смерть - освобождение, обретение своей духовной сущности, своего чистого „я”:

„А он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно”!

Уход из жизни - „развязка” „завязки”, состоящей в сплетении всех жизненных обстоятельств, единственное средство поправить „ошибку”, какой является вся жизнь целиком. Так окончательно переосмысливается анекдотическая канва. Из этого, конечно, не следует, что подобная „нулевая развязка” означает не более как обращение „я” в ничто, что обретение чистого „я” равнозначуще усмотрению и реализации его меоничности. Этому противоречит вся символика Архиерея, как и вообще всех лучших произведений Чехова. Освобождение „я” - это преодоление той его эмпирической ограниченности, замкнутости в себе, которая равносильна его самозамыканию в „футляре”; это выход из того состояния одиночества, переживание которого с такой силой выражено в рассказе Огни:

„А потом, когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня. И, сосредоточие таким образом в себе самом весь мир, я забыл и про извозчиков, и про город, и про Кисочку, и отдался ощущению, которое, я так любил. Это - ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей вселенной, темной и бесформенной, существуете, только вы один”.

Почему можно любить это ощущение страшного одиночества? Потому, что это крайнее проявление солипсизма - момент, кроющий уже в себе его окончательное преодоление. Этого рода отождествление себя со вселенной, это включение вселенной в свое „я” может привести к включению своего „я” во вселенную, к уразумению тайны жизни в смерти. „Ни одна наша смертная мерка не годится для суждения о небытии, о том, что не есть человек”, - писал Чехов¹⁷⁵. Ср. еще записи последних лет: „Очевидно есть прекрасное, вечное, но оно вне жизни; надо не жить, <слиться с остальным>, потом в тихом покое равнодушно смотреть...”¹⁷⁶. Как для Толстого - и, по всей вероятности, не без его влияния, - и для Чехова первое условие этой духовной аскезы, этого, выражаясь в терминах мистической мудрости, „опустошения души” - „опрощение”, освобождение „я” от того, что составляет его оболочку, созданную социальными условиями. Прежде всего необходимо стать „незначительнее”, ниже всех - исходная точка духовного пути св. Франциска¹⁷⁷. И вот в этом отношении Архиерей представляет собой подведение итога всему чеховскому творчеству. К проблеме „опрощения” Чехов подходил уже раньше, и неоднократно, - в Моей жизни, где главный персонаж - добровольный „déclassé”, в Бабьем царстве, где Анна Акимовна мечтает о том, чтобы вернуться в прежнее состояние „простоты”, бедности:

„По шоссе и около него через поле, направляясь к городским огням, шли толпами рабочие из соседних фабрик (...). В морозном воздухе раздавались смех и веселый говор. Анна Акимовна поглядела на женщин и малолетков, и ей вдруг захотелось простоты, грубости, тесноты. Она ясно представляла себе то далекое время, когда ее звали Анюткой и когда она, маленькая, лежала под одним одеялом с матерью, а рядом, в другой комнате, стирала белье жилица-прачка, и из соседних квартир слышались смех, брань, детский плач, гармоника, жужжание токарных станков и швейных машин, а отец (...) паял что-нибудь около печки или чертил или строгал. И ей захотелось стирать, гладить, бегать в лавку и кабак, как это она делала каждый день, когда жила с матерью. Ей бы рабочей быть, а не хозяйкой”! [...]

„Простота”, и притом во всех отношениях, - как для Толстого, так и для св. Франциска, - необходимое условие нормальной чистоты. „Идеальной женщине” Тургенева, которая Чехову была „невыносима” своей „фальшью”¹⁷⁸, он противопоставляет Ольгу в Мужиках и Липу, которая знакомит с собой читателя следующими словами: „Я до варенья очень охотница”. И вот как раз этой женщине-ребенку и ее матери открывается что-то, что обычно скрыто от взоров образованных, „мыслящих” людей:

„Теперь, когда быстро наступала темнота, мелькали внизу огни и когда казалось, что туман скрывает под собой бездонную пропасть, Липе и ее матери, которые родились нищими и готовы были прожить так до конца, отдавая другим все, кроме своих испуганных, кротких душ, - быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном, таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней, и они сила, и они старше кого-то; им было хорошо сидеть здесь наверху, они счастливо улыбались и забыли о том, что возвращаться вниз все-таки надо”.

Это, разумеется, еще не тот духовный опыт, который был пережит св. Франциском или Мейстером Экхардтом¹⁷⁹, но в этом наивном переживании обеих женщин все же есть нечто близкое к нему. Условием душевного спокойствия является переживание какой-то „другой реальности”, о которой свидетельствует разлитая в природе красота:

„Но казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло (...), все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью”.

В записных книжках последнего периода жизни Чехова имеются находящиеся рядом заметки:

„Вера есть способность духа. У животных ее нет, у дикарей и неразвитых людей - страх и сомнения. Она доступна только высоким организациям.

Смерть страшна, но еще страшнее было бы сознание, что будешь жить вечно и никогда не умрешь”.

В этих и приведенных выше записях, кажется мне, ключ к раскрытию смысла творческих исканий и достижений Чехова.

Творчество Чехова > 1, 2, 3, 4, 5

БЕЛЕЖКИ:

140. См. его исследования: Проблемы драматургического анализа. Чехов (Л., „Academia”, 1927) и Чехов драматург (Л., 1936). В дальнейшем в ссылках на эти книги я обозначаю их Б. I и Б. II. [Балухатий, Сергей (1892-1945) - руски литературовед, библиограф. - Б. съст.]. [обратно]

141. Станиславски (Алексеев), Константин (1863-1938) - руски актьор, режисьор, педагог. [обратно]

142. Вж. бел. № 37. Писмото е от 10 април 1904 г. [обратно]

143. Карпов, Евтихий (1857-1926) - руски драматург, режисьор, мемоарист. [обратно]

144. Майерхолд, Всеволод (1874-1940) - руски актьор и режисьор. [обратно]

145. Писмото е от 8 май 1904 г. [обратно]

146. Любопытно, что в этом „реалист” Горький отчасти сходится с „символистом” Мейерхольдом: „Чехов, - писал Горький, - создал - на мой взгляд - совершенно оригинальный тип пьесы - лирическую комедию. Когда его изящные пьесы играют как драмы, они от этого тяжелеют и портятся”. Статья О пьесах (См.: М. Горький. О литературе. М., 1937, с. 159). [обратно]

147. Писмото до A. Суворин е от 2 ноември 1895 г. [обратно]

148. Лирически драми от А. Блок, поставени през 1906 г. [обратно]

149. По силата на самия факт (лат.). [обратно]

150. Надо оговориться, что IV (последний) акт Лешего был, по настоянию актеров, коренным образом переработан Чеховым. Первоначальная редакция до сих пор не была опубликована. С. Балухатый, пользовавшийся рукописью ее, говорит (в обеих своих работах) о расхождении обеих редакций чересчур общо и вкратце; но все же из его слов можно понять, что упомянутая „развязка” была и в первоначальной редакции, - только иначе разработанная. [обратно]

151. О различных значениях термина „тип” и в соответствии с этим различных функциях „типов” в литературе см. тонкие и глубокие замечания в превосходной книге: Cerhardt Dietrich. Gogol und Dostojewskij in ihrem künstlerischen Verhältnis, 1941, c. 39. [Dietrich, Gerhardt (1912-?) - германски славист. - Б. съст.]. [обратно]

152. Поразительное непонимание гоголевского театра проявил гениальный Розанов, утверждавший, что комедии Гоголя были только „плодом отдыха” и что Гоголь, в сущности, не был драматургом: его пьесы „по существу это те же Мертвые души, перенесенные на сцену”. „Сцена взяла его (Гоголя) с благодарностью. Но она помнит, что это еще более литературное произведение, нежели сценическое произведение; это есть прежде всего живопись, а не действие. А сцена без действия есть то же, что тело без души” (Новое время, 19 марта, 1909; цит. у С. Данилова: Гоголь и театр. Л., 1936, с. 14 сл.). Розанов не понял, что по своей внутренней форме ведь и Мертвые души не что иное, как классическая комедия. Возражения С. Данилова (назв[анное] соч[инение]) против тезиса Розанова, сводящиеся к тому, что русские чиновники точно были взяточники и что, изображая их такими, Гоголь не погрешил против жизненной правды, что театр его реалистичен, ergo - удовлетворяет требованиям сценического искусства, основано на таком же недоразумении - лишний пример того непонимания Гоголя, о котором вполне основательно говорит G. Dietrich (назв[анное] соч[инение], passim.). [Розанов, Василий (1856-1914) - руски писател, публицист, религиозен мислител. - Б. съст.]. [обратно]

153. Хъксли, Олдъс (1894-1963) - английски писател и критик. [обратно]

154. Мансфийлд, Катрин (1888-1923) - новозеландска писателка. [обратно]

155. Романи от А. Пушкин. [обратно]

156. Резкий контраст с толстовским Карениным: у Каренина изображение моментов пробуждения душевности никак не представляется надуманным, фальшивым: это оттого, что и там, где он показан с теми чертами, какие у него преобладают, он - Каренин, несомненно, в известном отношении прототип Орлова - живое лицо, а не маска. [обратно]

157. Мировата скръб (нем ). [обратно]

158. О том, насколько Чехов в работе над Рассказом неизвестного человека поддался этим ассоциациям и навязываемым ими шаблонам и вместе с тем сколь трудно ему было с непривычки справляться с последними, свидетельствует его письмо к Суворину от 24 февраля 1898 года: „Окончание (рассказа) вам не понравится, ибо я его скомкал. Надо бы подлиннéе. Но длинно писать было бы тоже опасно, ибо героев мало, а когда на протяжении 2 - 3 листов мелькают все те же два лица, то становится скучно, и сии два лица расплываются”. Все дело именно в том, что лица эти мелькают, а не в том, что их мало. В Преступлении и наказании и в Крейцеровой сонате „героев” тоже немного. Но они все время стоят перед нами и притягивают к себе наши взоры. [обратно]

159. „Контраопит” (фр.). [обратно]

160. Разпознавания (лат.). [обратно]

161. „Я, - писал Чехов в 1887 году брату Александру Павловичу об Иванове, - хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал”. [обратно]

162. Ключевски, Василий (1841-1892) - руски историк, академик (1900). Става дума за статията му Грусть (Памяти М. Ю. Лермонтова...) // Очерки и речи. М., 1913. [обратно]

163. Ср. там же - слова старика-пастуха: „Жалко, братушка! И Боже, как жалко! Земля, лес, небо... тварь всякая - все ведь это сотворено, приспособлено, во всем умственность есть. Пропадет все ни за грош. А пуще всего людей жалко”. [обратно]

164. Цитатът е от разказа на Чехов На пути. [обратно]

165. Бицили цитира първия стих на стихотворението Листок (1841) от М. Лермонтов. [обратно]

166. Функция тем „ухода”, „дороги” у Чехова была отмечена уже Ю. Айхенвальдом в его статье Чехов [1905] в сборнике Памяти Чехова [М., 1906] (с. 10 сл.): „(...) жизнь часто рисовалась ему в виде движения или дороги: приходят и уходят поезда, уезжают люди (...), мелькают города и станции, звенят колокольчики”. [Айхенвалд, Юлий (1872-1928) - руски литературен критик и преводач. В емиграция от 1922 г. - Б. съст.]. [обратно]

167. Не является ли, кстати сказать, это заглавие еще одним случаем реминисценции тургеневских вещей у Чехова? Я имею в виду речь пораженного параличом и путающего слова Латкина в рассказе Часы: „Пойдем, Васильевна (...), тутотка всё святые; к ним не ходи. И тот, что вон там в футляре лежит, - он указал на Давыда (последний лежит в постели), - тоже святой. А мы, брат, с тобою грешные”. Если это предположение правильно - в чем я далеко не уверен, - оно может послужить любопытным примером психологии творчества вообще. То, что у Тургенева случайная, ничем не объяснимая обмолвка его персонажа, было воспринято Чеховым как символ, из которого развился весь его рассказ и который через весь этот рассказ проходит. [обратно]

168. Очевидно става дума за поемата на Н. Некрасов В больнице (1855). [обратно]

169. Все это, так сказать, уже „задано” символикой некрасовской поэмы: „Жалко - уснул (или умер?) - А то бы, верно, он вас посмешил... Смолк и семнадцатый нумер!”. [Бицили цитира поемата на Н. Некрасов В больнице. Цитатът е сверен по изданието: Некрасов, Николай. Избранное. Л., 1980, с. 50. - Б. съст.]. [обратно]

170. Тук и в следващото изречения Бицили цитира стихотворението Mal’aria (1830) от руския поет Фьодор Тютчев (1803-1873). [обратно]

171. Ср. еще в Скучной истории, где профессор рассказывает Кате о своей юности: „Бывало, гуляю я по нашему семинарскому саду... (...) Донесет ветер из какого-нибудь далекого кабака пиликанье гармоники и песню или промчится мимо семинарского забора тройка с колоколами, и этого уже совершенно достаточно, чтобы чувство счастья вдруг наполнило не только грудь, но даже живот, ноги, руки... Слушаешь гармонику или затихающие колокола, а сам воображаешь себя врачом и рисуешь картины - одна другой лучше”. [обратно]

172. В одном пассаже казаться употреблено три раза: „(...) и все это мелкое и ненужное угнетало его своею массою, и ему казалось, что теперь он понимал епархиального архиерея, который когда-то, в молодые годы, писал Учения о свободе воли, теперь же, казалось, весь ушел в мелочи, все позабыл и не думал о Боге. За границей преосвященный, должно быть, отвык от русской жизни, она была нелегка для него; народ казался ему грубым (...)”. Впрочем, такие повторения казаться попадаются и в других его вещах. [обратно]

173. Вж. статията на Бицили Игнатий Лойола и дон Кихот (1925). [обратно]

174. Образы света, сияния доминируют в Архиерее: „Отчего оно (детство) кажется светлее(...) чем было?”; „(...) церковный звон в ясные летние утра”; „(...) весеннее солнышко (...) весело светилось на белой скатерти, в рыжих волосах Кати”; „(волосы Кати) стояли как сияние”; „волоса (...) поднимались из-за гребенки, как сияние”; „Мать улыбнулась, просияла”. [обратно]

175. Записные книжки А. П. Чехова. М., 1927, с. 92. У С. Балухатого (Б. I, с. 105) есть ценное указание на „реминисценции” чтения Размышления Марка Аврелия, видимо, любимой книги Чехова, в монологе Нины в пьесе Треплева (в Чайке). В примечании автор указывает, что эта книга была в его библиотеке и что на полях ее есть отметки карандашом его рукой. Переживание всеединства, ощущение текучести жизни, настроение жалости к людям, примиренности с действительностью, отказ от права судить кого бы то ни было - все это роднит Чехова с античным мудрецом. Оставляю в стороне вопрос о влиянии Марка Аврелия на Чехова. Дело идет скорее о духовном сродстве. Ведь подобные настроения сказываются уже у А. Чехонте, т.е., наверно, до ознакомления Чехова с Марком Аврелием. [Марк Аврелий, Антонин (121-180) - римски император (161-180), философ, привърженик на стоицизма. - Б. съст.]. [обратно]

176. Там же, с. 105. Ср. еще там же: „Умирает в человеке лишь то, что поддается нашим пяти чувствам, а что вне этих чувств, что, вероятно, громадно, невообразимо, высоко (...) остается жить” (с. 79). [обратно]

177. Св. Франциск от Ассизи (1181/1182-1226) - италиански монах-проповедник, основава през 1209 г. просешкия Орден на по-малките братя (Ordo Fratrum Minorum), наричан още Орден на францисканците. Вж. статията на Бицили Св. Франциск Ассизский и проблема Ренессанса (1226-1926). [обратно]

178. „Кроме старушки в Базарове, т.е. матери Евгения, и вообще матерей (...) да еще простых баб, все женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена - это не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину” (письмо к Суворину от 24 февраля 1893 года). [обратно]

179. Екхарт, Йохан (Майстер Екхарт) (ок. 1260-ок. 1327) - германски католически богослов и мистик, доминиканец. [обратно]

© Пьотр Бицили
© Галина Петкова - редакция и бележки
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 17.05.2004
Пьотр Бицили. Салимбене и Пушкин. Варна: LiterNet, 2004

Други публикации:
Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. Т. 38. София, 1942, с. 1-138.
Пётр Михайлович Бицилли. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, реценции. Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. Москва, 2000, с. 204-358; Комментарий: с. 533-540.
Пьотр Бицили. Класическото изкуство. Стилови изследвания. Съставителство Д. Дочев. С., 1995, с. 218-305 (със съкращения).