ТВОРЧЕСТВО ЧЕХОВА^*
Опыт стилистического анализа

(1)

Пётр Бицилли

web | Салимбене и Пушкин

Литературные произведения принято распределять по двум категориям: поэзии и прозы. Тогда как произведения первой категории расцениваются преимущественно с точки зрения их формального совершенства, к произведениям второй обычно прилагаются при их оценке два критерия: „содержательности” и художественной ценности. Важно не только, как говорит автор, но и о чем он говорит. Любопытно, что еще и до сих пор нередки такие отзывы о Толстом: он величайший романист, но писал часто „неправильным”, небрежным языком и в этом отношении уступает Тургеневу и Гончарову¹. Ясно, что здесь какое-то недоразумение: ведь писатель то или иное показывает при посредстве языка. Если показанное им показано хорошо, то значит и средства его хороши. Впечатление, производимое произведением художественного слова, является единственным и безусловным критерием его художественного, т.е. словесного совершенства. И все же не случайно упомянутое недоразумение держится едва ли не с тех пор, с каких вообще существуют литература и литературоведение. Оно отвечает известным жизненным запросам. Произведения художественной прозы в большей части случаев относятся к повествовательному жанру или, что то же, к „истории”. „История” же, т.е. повествование о том, что происходит в жизни людей, может интересовать нас, волновать, захватывать, независимо от того, как она изложена повествователем. Отсюда успех так называемого „романа-фельетона”, нередко бездарного и даже безграмотного, не только у среднего читателя, но и у очень культурных людей. То, что в данном случае заинтересовывает, это событие, которое пусть и было вымыслом - fiction, - все-таки могло случиться, и притом не только с „героями” повествования, но и с самим читателем. Естественно, что раз внимание направлено на „материю” повествования, на известный „кусок жизни”, раз мы принимаем участие в судьбе людей, о которых повествуется, повторяю, потому что бессознательно, незаметно для нас самих, мы подставляем себя и наших близких на их место, то чем обстоятельнее прослежена в повествовании жизнь „героев”, тем больше мы удовлетворены им. Отсюда традиционная „иерархия” произведений художественной прозы, их расценка при помощи не качественного, но количественного критерия: на первом месте роман, произведение „большой” формы, затем - повесть и, наконец, рассказ. Показательно, что литературные друзья молодого Чехова, угадавшие его талант, уговаривают его бросить писание мелких рассказов и взяться за роман. Да и сам Чехов - и притом в пору художественной зрелости - соблазнялся этим. Однако ничего подобного ни „roman-fleuve”² типа толстовских, ни роману-трагедии Достоевского он не дал. Да и повести его мало чем отличаются от его рассказов. Нет „plot’a”³, коллизии, возникающие между персонажами, весьма внешне несложны, круг людей очень тесен. Главное: нет „развязки”, „завершения”, разрешения жизненной драмы. То, о чем повествуется, не более как случайный и незначительный с точки зрения читателя эпизод. Есть в произведениях повествовательной прозы и другая сторона: изображаемые люди и то, что с ними случается, могут представлять интерес, поскольку это характерно в данный момент и в данное время. Так персонажи Чехова и расценивались современниками. В них видели типичных „героев безвременья”, „лишних людей”, и с этой точки зрения они воспринимались как близкие, как свои тогдашней интеллигенцией. Но все это уже давно отошло в прошлое. Сейчас и для русского читателя чеховский человек уже утратил свои „исторические” черты, воспринимается независимо от них, без них. Вместе с тем и как „чистый” человек он воспринимается лишь слабо, потому что он показан, так сказать, мимоходом. Чеховские герои не врезываются в память подобно героям Толстого или Достоевского, или Флобера, или Диккенса. Они только мелькают перед нами подобно бледным прозрачным теням, и они в нашей памяти легко перемещаются из одного его рассказа в другой или просто забываются - подобно людям, с которыми мы лишь случайно и на короткое время встречались в действительной жизни, и это, повторяю, тем более, что обстановка, в которой они показаны нам, для читателя новых поколений представляется чуждой, незнакомой и не вызывает никаких ассоциаций, облегчающих воспризнание помещенных в ней людей.

И тем не менее как раз в нынешнее время Чехов, кажется, получил наконец полное признание, как раз теперь его уже не боятся именовать великим писателем. Что самое с этой точки зрения показательное, это что такой оценки Чехов удостоился всего раньше не у себя на родине⁴, а в Англии, где, разумеется, его рассказы могли восприниматься менее всего как „история”. Убедительнейшее доказательство, сколь несостоятельно или, во всяком случае, условно указанное разграничение „прозы” и „поэзии”; ибо, если чеховские вещи сейчас действуют на нас сильнее, чем на прежних читателей, то ясно, что этим они обязаны своему формальному совершенству; другими словами, что за тем, что принято считать „содержанием” литературного произведения и что теперь всего менее привлекает наше внимание, в них кроется иное, совсем другой природы содержание, то, которое неотделимо от формы. В таком случае истолковать Чехова - это значит выяснить, в чем состоит его формальное совершенство, а вместе с тем - и тем самым - обнаружить и указанный „второй план” содержания его произведений. Выяснить тайну совершенства художника - это значит вскрыть его творческую индивидуальность; a подойти к усмотрению этого возможно одним лишь путем - сравнения. Сперва надлежит, разумеется, „локализовать” художника, рассмотреть его в его историческом „контексте”, для того чтобы отстранить то, что в его творчестве не составляет его личной собственности, а принадлежит, так сказать, к общему фонду, а вместе с тем и увидеть, как он по-своему распоряжается этим общим добром: это одно уже послужит толчком к нахождению и других параллелей.

Чехов - младший современник величайших русских „реалистов” (приходится брать в кавычки этот - и столько еще других терминов, до такой степени они условны), Толстого, Тургенева, Достоевского, Салтыкова⁵, а также писателей-„бытовиков”, „народников„ (современник, если не всегда с точки зрения формальной хронологии, то с точки зрения реальной) и старший современник первых символистов, или „декадентов”. От движения, с которым связаны эти последние наименования, он оставался, однако, в стороне, хотя, как увидим, некоторые точки соприкосновения с его представителями у него все же были. Естественно предположить, что сильнее всего Чехов должен был испытать на себе влияние Толстого, не только оттого, что для него, как и для всех нас, он был величайшим мастером повествовательной литературы, но также и потому, что ведь они в буквальном смысле слова были современниками, что Чехов лично знал его. Влияние это, как увидим ниже, сказалось на целом ряде особенностей чеховского творчества. Чем глубже влияние одной творческой индивидуальности на другую, тем оно и более скрыто, тем в меньшей степени „ученик” пользуется произведениями „учителя” как материалом. У Чехова есть, если не ошибаюсь, только один случай такого рода использования Толстого, обнаруженный Плещеевым в рассказе Именины, на что он и указал Чехову в своем письме к нему (6 окт[ября] 1888 г.)⁶:

„Разговор Ольги Михайловны с бабами о родах и та подробность, что затылок мужа вдруг бросился ей в глаза, отзывается подражанием Анне Карениной, где Долли также разговаривает в подобном положении с бабами и где Анна вдруг замечает уродливые уши у мужа”.

Плещеев, по-видимому, считал это недостатком чеховского рассказа - недоразумение, обусловленное весьма распространенным и упорно держащимся непониманием сущности художественного творчества. Если бы писатели не позволяли себе подобных „плагиатов”, то, можно сказать, литература не существовала бы. Впрочем, воздержание от „плагиатов” подобного рода просто немыслимо. Ведь здесь, несомненно, не сознательное копирование, а результат безотчетного припоминания. Вообще при рассмотрении вопроса о влиянии одного писателя на другого об источниках чьего-либо творчества необходимо различать категории заимствуемого: то, что составляет сюжет, фабулу, - от того, что относится к средствам экспрессии. Сюжетная сторона сама по себе во многих случаях - res nullius⁷, и сюжетные совпадения очень часто объясняются именно этим; даже если сюжет нов, оригинален, то автор, который заимствовал его у его изобретателя, в силу одного этого еще лишь условно может считаться находящимся под влиянием последнего: ведь все дело в том, как разработан им этот сюжет. Что чеховская Смерть чиновника подсказана концом Шинели⁸ - это вряд ли подлежит сомнению. Но было бы верхом наивности видеть в этом подтверждение знаменитой формулы, что русская литература после Гоголя „целиком вышла” из его Шинели. Впрочем, и что касается средств экспрессии, словесной выразительности, - необходимо различать известные установившиеся и принадлежащие к „общему фонду” шаблоны, clichés, и то, что у каждого мастера художественного слова составляет его личную собственность. Из этого одного видно, сколь сложен вообще вопрос о генезисе творчества того или другого писателя. Что касается Чехова, вопрос этот осложняется еще следующим. Во-первых, его деятельность относится ко времени, когда, с одной стороны, литературный материал разросся до чрезвычайности и, с другой, при оценке литературных произведений пользовались самыми разнородными критериями - „изящества” или „красоты слога”, „направления”, „содержательности”, - так что трудно сказать a priori, кто именно среди писателей мог или должен был быть „авторитетом” в глазах каждого автора. Во-вторых, хотя у Чехова в его письмах рассеяно множество ценнейших высказываний о литературе, в них редко мы находим указания на то, что именно он читал и как он оценивал прочитанное. Нередко поэтому приходится ограничиваться догадками и при указании на тот или иной возможный источник его соблюдать величайшую осторожность. Так или иначе, для облегчения задачи следует, думается мне, прежде всего поставить вопрос о том, кто из современных Чехову писателей, принадлежащих к так называемой „руководящей линии” русской литературы, мог, кроме Толстого, оказать на него влияние. Показательно, что о Достоевском у Чехова нет нигде ни слова⁹.

Достоевский как будто не существовал для него (если не считать одного случая, быть может, косвенной критики Достоевского, о чем - ниже). Это и понятно - столь глубоко различие их творческих индивидуальностей. То же самое можно сказать и о Салтыкове. Чехов уважал в нем человека, который умел, как никто другой, „открыто презирать” - и прежде всего презирать „тот сволочной дух, который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба” (письмо к Плещееву от 14 мая 1889 г.); но не видно, чтобы он ценил в нем великого художника слова, чем был Салтыков: в другом письме к Плещееву той же поры (15 сент[ября] 1888 г.) он как будто ставит Салтыкова на одну доску со Щегловым¹⁰. В одном из писем поры ранней молодости к брату Михаилу Павловичу¹¹ (1879) он дает ему совет:

„Если желаешь прочесть нескучное путешествие, прочти Фрегат ″Паллада″¹² Гончарова”. В 1889 г. он писал о Гончарове Суворину: „Между прочим читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? (...) Вычеркиваю Гончарова из списков моих полубогов”¹³.

Позволительно предположить, что чудесный рассказ Дочь Альбиона был внушен Чехову одним пассажем из Фрегата ″Паллады″, где речь идет о нравах английского населения в Сингапуре:

„Я только не понимаю одного: как чопорные англичанки, к которым в спальню не смеет войти родной брат, при которых нельзя произнести слово „панталоны”, живут между этим народонаселением, которое ходит вовсе без панталон? Разве они так вооружены аристократическим презрением ко всему, что ниже их, как римские матроны, которые, не зная чувства стыда перед рабами, мылись при них и не удостаивали их замечать?”

У Чехова англичанка выказывает свое презрение к „рабу” помещику, не обращая никакого внимания на то, что он раздевается при ней и лезет голый в воду. Есть у Чехова одно место в Степи, кажущееся реминисценцией соответствующего пассажа из III главы I тома Фрегата Паллады, написанной в форме письма к Бенедиктову¹⁴, - то, где он представляет ее себе тоскующей ночью от сознания, что „богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые”, и где ему „слышится ее (...) призыв: певца, певца!”. Ср. Фрегат Паллада:

„Наступает за знойным днем душно-сладкая, долгая ночь, с мерцаньем в небесах, с огненным потоком под ногами, с трепетом неги в воздухе. Боже мой! Даром пропадают здесь эти ночи: ни серенад, ни вздохов, ни шепота любви, ни пенья соловьев!”

И автор обращается к Бенедиктову с предложением взять „свою лиру” и отправиться на океан, с тем чтобы воспеть его „языком богов”.

Есть кое-что общее между описанием солнечного заката на океане в той же главе и описанием того же в конце Гусева¹⁵ - краски, формы, какие принимают облака. Но возможно, что здесь это лишь результат сходства впечатлений (Чехов ведь возвращался с Сахалина морем).

Но заимствования, „цитации”, „плагиаты” сами по себе еще не свидетельствуют о влиянии одного художника на другого: они только позволяют предположить об этом. Влияние сказывается в общности стиля, тона, видения жизни. С этой точки зрения у Чехова с Гончаровым нет ничего общего. Изобразитель „лишних людей” вычеркнул автора Обломова „из списков своих полубогов” как раз тогда, когда „лишний человек” - уже не в том ироническом смысле, в каком этот термин, употреблен в заглавии чеховского рассказа, - становится у него центральной фигурой. Чеховский „лишний человек” очень далек от Обломова, которого в указанном выше письме к Суворину он оценил по достоинству: „Обрюзглый лентяй (...), натура не сложная, дюжинная, мелкая”; он гораздо ближе к „лишнему человеку” Тургенева во всех его разновидностях. И Чехов правильно схватил, в чем „главная беда” произведения, составившего славу Гончарову, как, впрочем, и всех eгo вещей: „холод, холод, холод” (там же). Ему, „несравненному художнику” жизни, как глубоко верно назвал его Толстой, Гончаров не мог не быть чужд.

Остается из писателей, пользовавшихся авторитетом „классиков”, после Толстого - Тургенев. Влияние Тургенева на Чехова было чрезвычайно значительно и дало себя знать весьма сложным образом. Именно в этой сложности, разнородности тургеневского влияния - причина трудности его учета. Тургенев, с одной стороны, мастер словесной живописи, гениальный пейзажист, - и уже в этом сродство с ним Чехова, а значит, как можно, думается, утверждать a priori, эта сторона его творчества не могла не отразиться на чеховском. С другой стороны, Тургенев и „реалист”, бытописатель, и притом, что для него особенно характерно, для изображения действительности он пользуется „средней” или „малой” формой повествования. Ведь и романы автора Записок охотника приближаются по своей форме скорее к „повести” или „рассказу”: они невелики по объему, в них мало персонажей, повествование охватывает лишь сравнительно краткий отрезок времени. В этом его отличие от Толстого, Достоевского, Гончарова и его близость к „очеркистам”, рассказчикам [18]60-х годов и чеховской поры. Если же принять во внимание, что Чехов принадлежал к тому же общественному кругу, что и эти последние, что он чаще всего изображает ту же общественную среду, что и они - чиновники, разночинцы, мещане, люди духовного сословия, крестьяне, - тогда как Тургенев знал почти исключительно лишь дворянство и крестьянство, - естественно, что для того, чтобы лучше увидеть, в чем сказалось на Чехове влияние Тургенева, нужно сперва, так сказать, расчистить почву, проверить, чем он мог быть и чем был обязан другим авторам произведений „малой формы”. Работа эта могла бы быть выполнена до конца только путем коллективных усилий: слишком обширен материал и в слишком многих случаях пришлось бы внимательнейшим образом проверять, что на каждой странице, скажем, у Г. Успенского, Эртеля, Слепцова, Гаршина¹⁶ и стольких других - собственность каждого из них и что относится к области ходячих clichés. Дело осложняется тем, что, повторяю, мы лишены возможности установить исчерпывающим образом, что именно случалось читать Чехову. Поэтому я ограничусь только некоторыми наблюдениями более или менее случайного свойства, цель которых - подвести сколько-нибудь к разрешению поставленного вопроса. В одном из своих ранних (1883) писем к брату Александру Павловичу Чехов¹⁷ говорит о Лескове¹⁸: „мой любимый писака”. Не является ли первый эпизод рассказа В бане (1885) вариантом Путешествия с нигилистом¹⁹? У Чехова подозреваемый в том, что у него „в голове есть идеи”, - дьякон. У Лескова дьякон заподазривает нигилиста в прокуроре судебной палаты. Но возможно, что оба эти рассказа восходят к какому-нибудь бродячему анекдоту. И у Чехова и у Лескова общее - одинаково сочувственное отношение к людям из духовного звания. Они у них обоих - самые симпатичные из их персонажей. Но опять-таки, утверждать в этом наличие лесковского влияния на Чехова было бы рискованно: у Чехова это могло быть результатом впечатлений детства и ранней молодости, близости его семьи к церковной среде и того, что из всех преподавателей таганрогской гимназии наилучшее впечатление о себе оставил в нем законоучитель²⁰. Чехов любил Лескова за его остроумие, словесную изобретательность, знание русского быта. Но как они были далеки друг от друга по своей духовной природе! Лесков всего менее был „художником жизни”, если под этим понимать жизнь конкретных личностей. Сколь сочувственно ни обрисовывает он, например, своих „соборян”²¹, все же они не живут в нашем сознании. Они для нас скорее анекдотические типы, чем живые люди. Творческого воздействия на Чехова его „любимый писака”, насколько мне кажется, не оказал.

В письме к Плещееву (15 сент[ября] 1888 г.) Чехов сообщает: „(...) есть у меня (...) одна тема: молодой человек гаршинской закваски, недюжинный и глубоко чуткий, попадает первый раз в жизни в дом терпимости”.

Здесь он имел в виду гаршинские рассказы Происшествие и Надежда Николаевна. Это пример, подтверждающий то, о чем шла речь выше, а именно о трудности разрешения в каждом отдельном случае вопроса о прямом влиянии одного автора на другого. Ведь оба гаршинских рассказа вышли из Невского проспекта²², а Происшествие даже является прямой переработкой гоголевской вещи. Неужели Чехов не заметил этого? Гоголя Чехов знал прекрасно, был глубоко проникнут его влиянием, и, думается, на тему Припадка он мог бы набрести и без посредничества Гаршина. Правда, общий тон Припадка ближе к гаршинскому, чем к гоголевскому. Есть что-то от Гаршина, трагически-трогательное, в двух, говоря вообще, стоящих сюжетно особняком у Чехова вещах, Володя²³ и Спать хочется. Но здесь Чехов сближается, как кажется, еще более с Мопассаном, которого он очень полюбил еще в раннюю пору: Мопассаном отзывается в Володе и иронически-гротескное изображение повседневности - чего у Гаршина нет²⁴. Что до темы „спасения падшей женщины”, то показательно, что у Чехова есть один ранний (1883) рассказ, изумительный по тонкости и лаконизму (среди банальных фельетонов „Антоши Чехонте” попадаются нередко подобные вещи): Слова, слова и слова, очень похожий на ироническую перефразировку Записок из подполья²⁵. Разница - и исключительно важная для понимания Чехова - в том, что герой Достоевского в последний момент отказывается от своего намерения спасти падшую женщину, так как считает себя не имеющим морального права совершить благородный поступок: ведь он бы спасал ее не для нее, а для себя самого, для самоудовлетворения. Герой же чеховского рассказа и не собирается делать этого. Он лишь слегка жалеет Катю и выражением этой поверхностной и ни к чему не обязывающей жалости вводит ее в заблуждение. Он только уступает своей „природной доброте”, стоющей немногим больше, чем та, которая побуждает гоголевского Ивана Ивановича Перерепенко разговаривать с нищими²⁶. Чехов в этом рассказе словно дает гоголевский ответ Достоевскому - гоголевский, конечно, лишь говоря условно: Чехов - это характерно для всего его творчества - не окарикатуривает „доброго человека”. Его герой отделывается „словами, словами и словами”, но все же это „хорошие слова”, не похожие на те, какими Иван Иванович заканчивает свою беседу со старухой-нищенкой: „Чего ж ты стоишь? Ведь я тебя не бью!”²⁷. Еще тоньше выявлена природа такой безжертвенной доброты в рассказе Нищий. Здесь „добрый человек” действительно старается помочь „пропащему человеку”, дает ему работу, хлопочет о нем. Лишь под конец „спасенный” Скворцовым открывает ему, что на деле его спасла его, Скворцова, кухарка: она рубила за него дрова, она причитала над ним, и в результате он исправился, перестал пить и попрошайничать. Достоевский и Гоголь находятся в отношении полярности: у людей одного гипертрофия духовности, убивающей тем самым душевное начало; у людей другого - полное отсутствие обоих начал. В сущности, ни те, ни другие не люди, а либо падшие ангелы, либо автоматы. У Чехова - только люди.

В этом коренное отличие Чехова и от „бытовиков”, у которых на первом плане не человек, а „быт”, социальная среда, которой люди являются лишь экспонентами. Исключения редки. К ним относятся два опыта „психологического романа” у Помяловского - Мещанское счастье и Молотов²⁸. И вот как раз у Чехова есть кое-что, свидетельствующее о влиянии на него этих двух вещей. О Мещанском счастье имеется упоминание в одном его письме к Лейкину²⁹ (11 мая 1888 г.):

„На Вашем месте я написал бы маленький роман из купеческой жизни во вкусе Островского³⁰; описал бы обыкновенную любовь и семейную жизнь без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц, взял бы сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле, и изобразил бы „купеческое счастье”, как Помяловский изобразил „мещанское”.

Из Мещанского счастья и из Молотова (который в известных отношениях является переработкой первой вещи) Чехов, по-видимому, заимствовал тему двух своих рассказов - Злой мальчик (1883) и Зиночка. Любопытно, что в Зиночке, вещи более позднего времени, повествование ближе к оригиналу, чем в Злом мальчике. В Зиночке девица, целующаяся с братом мальчика, занимает положение, аналогичное положению Молотова в Мещанском счастье. Она - домашняя учительница того самого мальчика, который подглядел, как она целовалась с его братом (в Мещанском счастье Молотов выполняет у помещика Обросимова, в усадьбе которого проживает его возлюбленная Леночка, разнообразные функции, между прочим дает уроки сыну помещика). Как и в Молотове, этот мальчик, в отличие от „злого мальчика”, который попросту шантажирует влюбленных, смущен тем, о чем он узнал³¹:

„Федя подслушивал разговор у дверей и рассказал другим (детям), что Надя целовалась и за то ее папа сильно бранил (...) Между детьми слышался шепот. - Отчего целоваться нельзя? - спросил (...) Федя, - вот мы же целуемся... - То совсем другое, - отвечала Катя... - Что же? - Так женихи да невесты целуются, - сказала Маша... - А это худо? - Худо... - А что это „развратная”? - спрашивал Федя. - Об этом нельзя говорить, - отвечали ему... - Отчего? - Неприлично...”

Ср. Зиночка: „Из всего виденного я понял только то, что Саша целовался с Зиночкой. Это неприлично. Если узнает maman, то обоим достанется. Чувствуя, что мне почему-то стыдно, я ушел к себе в детскую.”

Как в Мещанском счастье, в обоих рассказах Чехова мальчик - но только совсем в другом тоне³² - объявляет влюбленной парочке о том, что ему стало известно. Есть в Молотове еще один эпизод, по-видимому также послуживший материалом для Чехова: ссора Дорогова со своими детьми - без всякого повода, а только оттого, что он не в духе:

„Не доспит ли он или не поладит в департаменте, дуется ли его любимая канарейка или много луку положено в суп, или просто пасмурный день произвел дурное впечатление, - все это у него сейчас же обнаружится на словах и на деле. Он любил сорвать на ком-нибудь гнев”.

Ср. у Чехова (Отец семейства, начало): „Это случается обыкновенно после хорошего проигрыша или после попойки, когда разыгрывается катар”. Что такое „это”, у Чехова, согласно его манере, не излагается, а просто показывается в действии и в диалоге. Не случайно, что „драма” у обоих авторов разыгрывается за обеденным столом, что чеховский мальчик зовется Федей, как один из сыновей Дорогова, что придирки отца носят почти одинаковый характер и что дело кончается тем, что отцу становится совестно и он старается примириться с тем, кого он обидел. Этот образ отца, „срывающего” на домашних свой „гнев”, словно навязывался Чехову: он повторяется в рассказе Не в духе, где пристав, огорченный проигрышем, решает высечь сына за то, что он „вчера окно разбил”, чтобы так „излить на чем-нибудь свое горе”, также - без примеси „бурлеска” - в Тяжелых людях. Вероятно, тут сказывались впечатления детства: отец его был таким „тяжелым человеком”. Но одно дело житейские впечатления, другое - претворение их в произведение искусства. Тематическая близость Тяжелых людей и Отца семейства к упомянутому месту у Помяловского слишком очевидна, чтобы ее можно было попросту игнорировать. В данном случае важен факт „совокупности улик”. Чем их больше, тем предположение о зависимости одного художника от другого вероятнее. Приведу еще одну „улику”. Герой обеих повестей Помяловского - „плебей”, получивший образование, понемногу „выходящий в люди”, но все же не признаваемый за равного в дворянской среде, куда он попал, болезненно переживающий это и в силу этого стесняющийся самого себя, не доверяющий себе, во всем себя сдерживающий. Оттого и отношения его с Леночкой налаживаются лишь с трудом. Инициатива в объяснении в любви принадлежит ей, а не ему. О таких вещах, как „поэзия”, „любовь”, он вообще затрудняется говорить, не потому чтобы презирал все это, а „по какой-то непонятной застенчивости, робости и стыдливости”, от сознания своего „разночинства”; правда, также и потому, что еще не знал ни жизни, ни любви, но, в сущности, здесь мы имеем дело с известным „комплексом”, который условно может быть определен традиционным термином complexe d’infériorité³³. У Помяловского эта неделимость духовной природы его „плебея” не выражена. В этом отношении Чехов пошел дальше его и осуществил то, что у него дано лишь в виде, так сказать, сырого, необработанного до конца материала. Надо ли говорить о том, как часто попадается у Чехова подобный „вышедший в люди” разночинец - или „добровольный déclassé” (Мисаил Полознев в Моей жизни), - показываемый им с различных сторон и в различных вариантах: братья Лаптевы в Три года, Лопахин в Вишневом саде, Огнев в Верочке и столько еще других? Есть у него и женщина той же категории - Анна Акимовна в повести Бабье царство. У всех этих чеховских людей их нерешительность в том, что касается личных отношений, чрезвычайно тонко показана, без объяснений, без анализирования „от себя”, но так, что мы это чувствуем, - как один из элементов их комплекса. Герой Помяловского отказывается от „мещанского счастья”, которое сулил ему роман с Леночкой, не потому, что он не уверен, действительно ли он любит ее, способен ли он вообще любить, а по чистой случайности: он не выдерживает своего положения у Обросимова и решает уехать. Стоит сравнить поведение Лопахина по отношению к Варе или Огнева - к Верочке. Показательна при этом и аналогия внешней ситуации во всех трех вещах: отъезд „его” в Мещанском счастье и в Верочке и „ее” в Вишневом саде, чем и заканчивается каждая из этих вещей.

Было бы, впрочем, неосторожно утверждать в данном отношении наличие прямой зависимости Чехова только от Помяловского. Тема „отъезда”, „ухода”, „упущенного момента” есть и у Тургенева, влияние которого на Чехова было несомненно более значительным. Ближе всего к некоторым чеховским вещам в этом - Ася³⁴: как раз конец Верочки, где Огнев возвращается после объяснения с ней к ее дому, очень напоминает соответствующий эпизод из Аси (ср. еще аналогичный эпизод в Доме с мезонином). Что же до образца „плебея”, то само собой напрашивается сопоставление указанных чеховских вещей с Отцами и детьми³⁵. Все же нельзя упускать из виду, что тургеневский „плебей” в одном отношении дальше от чеховских, чем „плебей” Помяловского. Базаров уверен в своем превосходстве над людьми, социально стоящими выше его, и не сомневается в своем праве на личное счастье. Базаров - „герой”. Он не сознает в себе „раба”, которого ему приходилось бы „выдавливать из себя по каплям” - слова Чехова отчасти о самом себе в одном из писем к Суворину³⁶, - как чеховские герои или у Помяловского Молотов (хотя у Помяловского это не осознано так, как у Чехова). А. Дерман³⁷ прав, считая, что тема „выдавливания из себя раба” - одна из доминант чеховского творчества и что с этой точки зрения упомянутые выше его персонажи, как и „молодой человек” в письме к Суворину, автобиографичны³⁸ - точно так же, как и Егор Иваныч Молотов у Помяловского. Вот, кстати, еще одна, правда „косвенная”, улика: имя Молотова - Егор, в детстве - „Егорушка”. Егорушкой зовется и чеховский мальчик (Степь), которого отправляют в город учиться, для того чтобы „вывести его в люди”. На первый взгляд, факт влияния „очеркиста” Помяловского, и притом как раз в двух вещах последнего, которые не более как наброски недоработанного романа, отличающиеся той же бесформенностью, что свойственна вообще всем почти „народникам-очеркистам” вплоть до даровитейшего Глеба Успенского, на такого мастера слова, как Чехов, может показаться изумительным и даже невероятным. Однако Помяловский, как и Глеб Успенский и Николай Успенский³⁹, был „погибший талант”⁴⁰. В его неуклюжих, неотесанных, удручающих художественной неряшливостью вещах кое-где встречаются неожиданно пассажи, поражающие своим мастерством. Чехов, по-видимому, угадал в нем потенциального большого писателя и проникся в нем тем, чего сам Помяловский не успел развить в себе.

Для учета значения Тургенева в генезисе чеховского творчества необходимо прежде всего остановиться на, так сказать, „прямых уликах”, каковых имеются две. Егерь, несомненно, своего рода вариант тургеневского Свидания (Записки охотника). У Тургенева описывается свидание лакея с обольщенной им крестьянской девушкой перед его отъездом с барином в столицу. У Чехова случайная встреча „егеря” со своей женой, деревенской бабой, с которой он не живет. Вот параллельные места:

Второе свидетельство - конец Рассказа неизвестного человека. Он очень близок к концу Накануне, который очень нравился Чехову⁴². В обеих вещах поездка героя с героиней в Италию, пребывание в Венеции; в обеих герой болен чахоткой; в обеих - передача переживаний контраста прелести Венеции, жизненной радости, веющей от всего, что герой видит там, и трагизма их житейских обстоятельств, сознания, что им не дано насладиться счастьем, возможность которого, казалась бы, открывается перед ними. По-видимому, и набросок Волк (1886) навеян тургеневским рассказом Собака⁴³. Элемент таинственного, „чудесного”, правда, у Чехова отсутствует, но колорит таинственности сохранен. Нападение страшного, взбесившегося зверя, которого никак не удается поймать, на человека (у Тургенева - вторичное) происходит в обоих рассказах ночью. У Тургенева рассказчик, спасаясь от жары, ложится спать в сенном сарае. У Чехова Нилов выходит из избы мельника наружу. Оба при лунном свете вглядываются в даль и вдруг замечают что-то привлекающее их внимание.

Тургенев: „И вдруг мне показалось, как будто что-то мотанулось - далеко, далеко... так, словно что померещилось. Прошло несколько времени: опять тень проскочила - уже немножко ближе; потом опять, еще поближе. Что, думаю, это такое? заяц, что ли? Нет, думаю, это будет покрупнее зайца - да и побежка не та. Гляжу: опять тень показалась, и движется она уже по выгону (...) этаким крупным пятном; понятное дело: зверь, лисица или волк. Сердце во мне екнуло... а чего, кажись, я испугался? Мало ли всякого зверя ночью по полю бегает? Но любопытство-то еще пуще страха; приподнялся я, глаза вытаращил, а сам вдруг похолодел весь, так-таки застыл, точно и меня в лед по уши зарыли, а от чего? Господь ведает! И вижу я тень все растет, растет, значит, прямо на сарай катит... И вот уж мне понятно становится, что это - точно зверь, большой, головастый... Мчится он вихрем, пулей... Батюшки! что это? Он разом остановился, словно почуял что... Да это... это сегодняшняя бешеная собака! Она... она! Господи! А я-то пошевельнуться не могу, крикнуть не могу... Она подскочила к воротам, сверкнула глазами, взвыла - и по сену прямо на меня!”

Чехов: „Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу (...) что-то похожее на тень прокатилось черным шаром. Он прищурил глаза. Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине. - Волк! - вспомнил Нилов (NB: Он предупрежден: как раз на мельнице говорили об этом бешеном волке). Но прежде чем в голове его мелькнула мысль о том, что нужно бежать назад, в мельницу, темный шар уже катился по плотине (...) - Если я побегу, то он нападет на меня сзади, - соображал Нилов, чувствуя, как на голове у него под волосами леденеет кожа”.

Считаясь с этим, можно, кажется, усмотреть у Чехова и отдельные „цитаты” (разумеется, скорее всего бессознательные, результат безотчетного припоминания) из Тургенева:

В этих обоих случаях, правда, почти нет словесных совпадений, но налицо общность речевой схемы и способа показа. Вот еще один случай подобной реминисценции:

Панихида: „Из кадила струится синеватый дымок и купается в широком косом луче, пересекающем мрачную, безжизненную пустоту в церкви”.

Ср. Гамлет Щигровского уезда⁴⁴: „В золотой пыли солнечного луча проворно опускались и поднимались (...) головы (...) мужиков; тонкой голубоватой струйкой бежал дым из отверстий кадила”.

Есть у Чехова один рассказ раннего (1885) периода, Святая простота, в котором сквозь Антошу Чехонте уже пробивается подлинный Чехов. В нем описывается приезд к настоятелю церкви в провинциальном городе его сына, московского адвоката. Отец Савва и горд и смущен тем, что у него „такой взрослый и галантный сын”, старается, беседуя с ним, „настроить себя на "ученый" лад”. Из разговора выясняется, что сын живет в свое удовольствие, сорит деньгами; отец открывает ему, что у него есть сбережения - полторы тысячи, которые он намерен оставить ему. Сын отвечает, что пусть эти деньги достанутся племянницам отца. Ему они не нужны: „полторы тысячи - фи!”. Отец не ожидал этого.

„Он был слегка обижен... Небрежное, безразличное отношение сына к его сорокалетним сбережениям его сконфузило. Но чувство обиды и конфуза скоро прошло... Старика опять потянуло к сыну поболтать, поговорить „по-ученому”, вспомнить былое, но уже не хватило смелости обеспокоить занятого адвоката. Он ходил, ходил по темным комнатам, думал, думал и пошел в переднюю поглядеть на шубу сына. Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, „университант”... Спать он не мог”.

Здесь в „сниженном” виде изображены отношения, очень напоминающие отношения между Базаровым и его родителями (у Тургенева отец старается не уронить себя перед ученым сыном), причем в о. Савве совмещены черты и отца и матери Базарова: о. Савва охвачен чувством материнской, нерассуждающей, благоговеющей любви к сыну. Образ матери, робеющей перед сыном, благоговеющей перед ним, повторен у Чехова в его совершеннейшей, подводящей итог всему его творчеству вещи - Архиерей. Лучшее, что есть у Чехова, таким образом, было внушено ему уже в начале его творческого пути лучшим, что есть у Тургенева.

* * *

Этого одного достаточно для уразумения, какое место принадлежит Тургеневу в творчестве Чехова. Но этого еще мало для уразумения его творческой индивидуальности. От констатирования совпадений у Чехова с Тургеневым, - как и с другими, - надо перейти к вопросу, как перерабатывал он усваиваемое им. С чего следует начать, - на это указывает сам же Чехов. На медальоне, подаренном Ниной Заречной Тригорину (Чайка), вырезано указание на его, Тригорина, рассказ: „"Дни и ночи", страница 121, строки 11 и 12”. Тригорин находит в указанном месте фразу: „Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее”. Уже в свое время было замечено, что это слова Власича, обращенные к Ивашину, из чеховского рассказа Соседи. Там же, в Чайке, Треплев говорит о тех „приемах”, которые „выработал себе” Тригорин и какими сам он, Треплев, не умеет пользоваться:

„У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно”.

Чехов здесь цитирует самого себя, ср. Волк:

„На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...”

Как видно, эту свою находку он особенно ценил: в 1886 году (год работы над Волком) он писал брату Александру: „У тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка”⁴⁵. А в позднем рассказе Ионыч он использовал вариант этого образа: „В городе уже никто не помнил о ней (певице Деметти), но лампадка над входом (в ее памятник на кладбище) отражала лунный свет и, казалось, горела”. Ясно, что Тригорин - зашифрованный Чехов⁴⁶. И вот показательно, что Тригорин-Чехов сочиняет себе такую ироническую „эпитафию”: „Здесь лежит Тригорин (будут говорить люди, глядя на его могилу). Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева”. Такого рода квалификация Чехова делалась не раз и при жизни его и впоследствии. Я отказываюсь от вопроса, был ли отклик на эту его оценку в Чайке проявлением авторского ressentiment⁴⁷ или же опытом объективной самооценки - это значило бы впасть в беспредметное психологизирование. Для меня все это важно только как одно из средств для ориентировки в поставленной выше проблеме. Факт тот, что мало кому из русских классиков Чехов был обязан столь многим, как Тургеневу, что в известном отношении Чехов всю жизнь находился в зависимости от Тургенева и что вместе с тем, бессознательно или сознательно, с Тургеневым боролся и старался его превзойти. Чем был он обязан Тургеневу, об этом можно заключить по некоторым, на первый взгляд мелким, но на самом деле очень характерным чертам его творчества, некоторым, так сказать, его „родимым пятнам”. У каждого художника есть свои, говоря условно, шаблоны, clichés, повторяющиеся особенно часто слова, образы, словосочетания, свидетельствующие о его видении жизни, его „навязчивой идее”, его творческом „комплексе”. Одна из таких „constantes” y Чехова - образ отражающихся на кресте (или окнах) церкви вечерних - реже утренних - лучей солнца:

Дом с мезонином: „(...) вид на барский двор и на широкий пруд (...) с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце”.

На подводе: „Вот он - поезд; окна отливали ярким светом, как кресты на церкви (...)”.

Мужики:„(...) Николай и Ольга видели, как заходило солнце, как небо, золотое и багровое, отражалось в реке, в окнах храма и во всем воздухе (...)”.

Там же: „(...) но по ту сторону на горе уже протянулась полоса света, церковь сияла (...)”.

В овраге: „Вот и роща осталась позади. Видны уже были верхушки фабричных труб, сверкнул крест на колокольне (...)⁴⁸.

Перекати-поле: „Оттого, что я поднимался, все казалось мне исчезавшим в яме. Соборный крест, раскаленный от лучей заходящего солнца, ярко сверкнул в пропасти и исчез”.

Образ этот проходит через все творчество Чехова. Ср. уже в ранних вещах:

Встреча (1887): „На деревню легла уже большая тень, избы потемнели; церковь, сливаясь в потемках, росла в ширину и, казалось, уходила в землю... Слабый красный свет, должно быть, отражение вечерней зари, ласково мигал на ее кресте”.

На реке (1886): „Они глядят вперед (...) и видят белеющее пятно. Плот опять несет к той же белой церкви. Божий храм ласково мигает им солнцем, которое отражается в его кресте и в лоснящемся зеленом куполе (...)”.

Хитрец: (1883): „Солнце уже зашло, но не совсем... Кое-где золотились еще домовые трубы и сверкали церковные кресты...”.

И вот показательно, что сходный образ есть у Тургенева:

„Дворов двадцать лепилось вокруг старой, деревянной, одноглавой церкви с зеленым куполом и крошечными окнами, ярко рдевшими на вечерней заре” (Поездка в Полесье).

Ср. там же: „(...) весь кругозор был охвачен бором; нигде не белела церковь, не светлели поля - все деревья да деревья (...)”.

Возможно, что чеховская „constante” была ему подсказана Тургеневым⁴⁹. Здесь не подражание, а творческое усвоение, результат влияния в подлинном, строгом смысле этого слова. Высказанное предположение подкрепляется еще одним примером. Это - чеховские концовки на тему „ухода”, встречающиеся у него постоянно⁵⁰. Здесь большое сходство чеховской композиционной манеры с тургеневской. Ср., например:

„Через полчаса мы разошлись” (Малиновая вода); „На другой день я покинул гостеприимный кров г. Полутыкина” (Хорь и Калиныч); „Трифон Иваныч выиграл у меня два рубля с полтиной и ушел поздно весьма довольный своей победой” (Уездный лекарь); „Мы отправились на охоту” (Бурмистр) и тому под.

В другой связи мне придется остановиться подробнее на различных вариантах разработки этой темы у Чехова и выяснить различие выполняемых ею функций у него и у Тургенева. Покуда отмечу, что при всем том, если дать себе труд прочесть концовки всех указанных выше рассказов и сравнить их с тургеневскими, нельзя не увидеть их и ритмической и лексической близости.

Отношение Чехова к Тургеневу и к себе самому (трудно разграничить это, ибо, повторяю, Чехов был проникнут Тургеневым) было крайне сложно, и разобраться в нем тем труднее, что Чехов высказывался об этом лишь намеками. В этом отношении исключительно важна его авторская исповедь, каковой являются, как мы видели, слова Тригорина (и Треплева о нем) - особенно следующее место (разговор Тригорина с Ниной во II действии):

„Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя. Хуже! всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону (...), вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю (...), и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей”.

Если принять, что здесь Тригорин - alter ego Чехова, то надо признать, что Чехов дает себе, разумеется, чересчур строгую и одностороннюю, но все же в известной мере мотивированную оценку. Не говоря уже о его драматических произведениях, и в его рассказах „интеллигенты”, едва заводят между собой беседу, как сплошь да рядом сбиваются на рассуждения о том, что жизнь сера, бледна, скучна, что это оттого, что „мы” не умеем, не хотим работать и что, не будь этого, как она могла бы быть прекрасна и счастлива, и тому под. (см., например Три года, Моя жизнь, Дуэль, Княгиня, На пути, Соседи, Невеста и столько других вещей). При этом в таких случаях с разговорной речи они переходят на „литературный” язык. Правда, если не в своих драмах (о чем ниже), то в рассказах Чехов здесь обычно соблюдает меру и постепенно отделывается в них от элементов „публицистики” и „нравоучительства”; все же наличие этих элементов в некоторых и притом как раз особо значительных вещах его до известной степени нарушает общее впечатление. Есть и еще указания, что Чехова смущала эта его склонность. В воспоминаниях Горького о Чехове имеется один любопытный эпизод. Чехов делился с Горьким своими мыслями о положении народного учителя. Он увлекся, говорил долго и горячо, а затем: „Он посмотрел вокруг и пошутил над собой: "Видите, - целую передовую статью из либеральной газеты я вам закатил..."”⁵¹. Чехов здесь „цитирует” самого себя. В одном из его ранних рассказов „герой”, от лица которого ведется повествование, вспоминает:

„После обеда я подошел к Зине и, чтобы показать ей, что есть люди, которые понимают ее, заговорил о среде заедающей, о правде, труде, женской свободе. С женской свободы под влиянием „шофе” переехал я на паспортную систему (...) Говорил, впрочем, искренно и складно, точно передовую статью вслух читал”. (Дочь коммерции советника)

Но так приблизительно говорят у него и в некоторых поздних рассказах симпатичные, развитые люди, над которыми он и не думает иронизировать. В иных случаях впечатление получается такое, будто рассказ с его сюжетом, „интригой”, лишь предлог для своего рода „проповеди” - как это сплошь да рядом в „гражданской”, „обличительной” литературе, между тем как на самом деле, если дочитать любой из таких рассказов до конца, становится ясно, что главное дело все же не в „проповеди”, а в чем-то другом, что символизируется „сюжетом”. Здесь - кое-что общее у Чехова с Тургеневым. Ведь и у Тургенева элемент публицистики, философского диалога всаживается в повествование так, что может легко быть изъят из него в качестве материала для школьных сочинений о „лишних людях”, „идеалистах сороковых годов” и тому под. Ничего подобного у Толстого. У него разговоры о личном, интимном и об „отвлеченном” органически связаны одни с другими и с сюжетной экспозицией и ведутся в одном и том же тоне бытовой речи.

Было бы, однако, неосторожно утверждать, что у Тургенева это недостаток. Тургенев был „человеком сороковых годов”, а эти люди, по-видимому, говорили друг с другом так, как они говорят у Тургенева. Переписка Бакуниных⁵² или Герцена с его близкими как будто свидетельствует об этом. Но то, что всецело „реалистично” у Тургенева, у Чехова уже скорее анахронизм. У него это препятствует восприятию целого произведения как своего рода „пейзажа”. Быть может, сам Чехов-Тригорин не вполне отдавал себе отчет в том, что он разумеет, называя себя „пейзажистом” по преимуществу. Суть дела не в том, к какой категории относится материал художника - к „жанру” или к „пейзажу”, а в способах его обработки - и вот в этом Чехов столько же близок к Тургеневу, сколько и противостоит ему. Тургенев величайший мастер словесной живописи, но именно это его мастерство нередко вредило ему, что он сам в себе сознавал и от чего не в силах был отделаться. В одном письме к П. В. Анненкову⁵³ (21 февр[аля] 1868 г.) он говорит:

„Читал я роман Авдеева⁵⁴ в Современном обозрении. Плохо, очень плохо! Может быть, он тем неприятнее на меня подействовал, что я не могу не признать в нем некоторое подражание моей манере, и слабые стороны моей манеры тем сильнее бьют мне в нос. Мне кажется, заставь кто меня много читать произведения Авдеева, я непременно с отвращением брошу собственное перо. Ох, эта литература, которая пахнет литературой! Главное достоинство Толстого состоит в том, что его вещи жизнью пахнут”⁵⁵.

Это глубоко верно. Тургенев часто злоупотреблял своим мастерством, часто поддавался соблазну „говорить красиво” (вразрез с требованием своего Базарова), не считаясь с тем, насколько это соответствует общему замыслу. В изумительной главе Отцов и детей, посвященной болезни и смерти Базарова, - едва ли не лучшее из всего написанного Тургеневым - есть, однако, такое место (пассаж, где речь идет о том, как Базарову внезапно стало хуже):

„Все в доме вдруг словно потемнело; все лица вытянулись, сделалась странная тишина; со двора унесли на деревню какого-то горластого петуха, который долго не мог понять, зачем с ним так поступают”.

Эта последняя „гоголевская” фраза грубо дисгармонирует с общим тоном и стилем повествования. Она выпячивается, мешает восприятию целого. У Тургенева это далеко не единственный случай. В этом его отличие от классиковв подлинном смысле этого слова - от Гоголя I-й части Мертвых душ, Шинели, Коляски, от Пушкина Пиковой дамы и Капитанской дочки, от Лермонтова Тамани. В этом - его отличие и от Чехова в его наиболее совершенных вещах, каковы Степь, Верочка, Душечка, Архиерей, В овраге. Сам собой встает вопрос: насколько эти подлинные классики помогли в данном отношении Чехову? Насколько он находился под их влиянием? Проверку удобнее произвести, двигаясь от более близкого по времени - Гоголя к Лермонтову и Пушкину. Начну, как и раньше, с обнаружения „прямых улик”. Что касается Гоголя, то в другом месте⁵⁶ я уже имел случай указать на явные „цитаты” из Мертвых душ, и также из Тараса Бульбы в Степи. Приведу еще одну параллель:

Показательно, что у Чехова есть еще одно описание вечера в степи, тоже кажущееся своего рода перефразировкой гоголевского: „Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой...” (В овраге). Ср. Сорочинскую ярмарку: „Усталое солнце уходило от мира, спокойно пропылав свой полдень и утро (...)”.

Приходится снова напомнить о ходячей формуле относительно зависимости русской литературы нового времени от Шинели. Под этим обычно подразумевается гуманитарное настроение, преобладающее в этой литературе, сострадание к человеку, сознание человеческого братства - как ее доминанта. Но кажется, что только Чехов первый увидел другой план Шинели. Акакий Акакиевич жалок и вместе - ужасен. Ужасен своей „влюбленностью” в мертвую вещь, шинель⁵⁸, своей в этом смысле пошлостью. И вот у Чехова есть, так сказать, второе воплощение Акакия Акакиевича: это мелкий чиновник (в рассказе Крыжовник), всю жизнь мечтавший о собственной даче, где он будет жить на пенсии и разводить крыжовник, и в конце концов добившийся осуществления своей мечты. Он „влюблен” в свой крыжовник, как Акакий Акакиевич в свою шинель. Оба они пребывают в плане „дурной бесконечности”. В плане „дурной бесконечности” пребывает и Афанасий Иванович из Старосветских помещиков⁵⁹, поскольку его любовь к Пульхерии Ивановне носит отпечаток автоматизма; но все же он не ужасен, а жалок и трогателен, - и верность житейскому ритуалу, создавшемуся в пору его сожительства с женой, и после ее смерти обусловлена верностью ее памяти. И опять-таки у Чехова есть и этот образ человека, пребывающего в таком же плане „дурной бесконечности”. Это старушка Чикамасова в раннем (1883), но уже поражающем своим совершенством рассказе Приданое, которая и после смерти дочери, для которой она в течение долгих лет шила приданое, продолжает что-то шить, уже машинально, автоматически - подобно тому, как Афанасий Иванович продолжает есть те кушанья, которые особенно „любила покойница”.

После Гоголя - Лермонтов. Приведу то место из Дуэли, где описывается начало поединка. Ни дуэлянты, ни секунданты, оказывается, не знакомы с установленной процедурой: „Господа, кто помнит, как описано у Лермонтова? - спросил фон Корен, смеясь. - У Тургенева также Базаров стрелялся с кем-то там...”.

И действительно, в Дуэли есть место, очень близкое к соответствующим местам из Княжны Мери, как раз там, где излагается эпизод поединка.

Замечу кстати, что Княжна Мери не единственный источник Дуэли. Конец поединка Лаевского с фон Кореном настолько близок к концу поединка в Капитанской дочке, что нельзя не предположить здесь заимствования из пушкинской повести: дьякон в Дуэли, кричащий из-за куста „он его убьет”, играет роль, аналогичную той, какую играет у Пушкина Савельич. Поскольку же дело идет о заимствованиях у Лермонтова, следует отметить еще чеховский рассказ Воры, представляющий собой явную переработку Тамани: и там и здесь девушка, участница шайки, занимающейся преступным промыслом, соблазняет случайно остановившегося у них на ночлег путника, для того чтобы дать возможность своим сообщникам выполнить то, что они затеяли⁶¹.

Если не считать указанной параллели между Дуэлью и Капитанской дочкой, то никаких совпадений у Чехова с Пушкиным не имеется. Это не значит, что Пушкин не оказал своей прозой никакого влияния на Чехова. Чеховская проза имеет одну - исключительно важную, особо характерную черту, - роднящую ее с пушкинской и - никакой другой. Но об этой черте мне придется говорить в другой связи.

Творчество Чехова > 1, 2, 3, 4, 5

Както в повечето свои литературоведски изследвания и тук Бицили балансира между „синтеза” и „микроскопията”. Той открива различността на „персоналиста” Чехов в „хераклитовското” възприемане на живота, в преживяваната „друга реалност”, за която свидетелства разлятата в света красота, в превъзмогването на емпирическия и търсенето на същинския, осъзнаваемия „Аз”. Постепенното редуциране на анекдотичната основа на разказа, безфабулността, асоциативното движение на сюжета, въвеждането на повтарящи се образи-символи като „сурогат на интригата”, остро преживяваното разочарование на героите от осъщественото „очаквано”, структурирането и вътрешната триделност на фразата са сред белезите, характеризиращи Чеховото писмо. Бицили регистрира многобройни паралели с творчеството на Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Л. Толстой и др. руски писатели и поети, но за него са важни не само констатираните съвпадения, но и трансформацията на усвоеното и литературните клишета. Именно чрез „стила” се проявява „творческата индивидуалност на художника”, оттук изключителното внимание на професора към Чеховата текстура и предложените блестящи микроанализи на емблематични творби като Архиерей, В овраге, Степь. За Бицили Чехов е част не само от единния текст на Литературата, но и от общочовешката духовна култура, в която руският писател е „съзвучен” с Марк Аврелий, Пруст или Рилке. [обратно]

БЕЛЕЖКИ:

1. Гончаров, Иван (1812-1891) - руски писател, автор на романа Обломов (1859), цитиран от Бицили по-долу в текста. [обратно]

2. „Роман-река”, „роман-поток” (фр.). Бицили използва тези термини, когато говори за романите на Лев Толстой. [обратно]

3. Интрига, фабула, сюжет (англ.). [обратно]

4. Я имею в виду общераспространенное в свое время отношение к Чехову. Толстой, Плещеев, Григорович, Суворин уже очень рано оценили его по достоинству. [Плешчеев, Алексей (1825-1893) - руски поет. Григорович, Дмитрий (1822-1900) - руски писател. Суворин, Алексей (1834-1912) - руски писател, издател на в. Новое время, театрален деец. - Б.съст.] [обратно]

5. Салтиков-Шчедрин, Михаил (1826-1889) - руски писател. [обратно]

6. Слово, сб. 2-й. К десятилетию смерти А. П. Чехова. М., 1914, с. 256. [обратно]

7. Ничия вещ (лат.). [обратно]

8. Повест (1842) от Н. Гогол. [обратно]

9. Единственный отзыв его о Достоевском передан Вл. И. Немировичем-Данченко в его воспоминаниях (Из прошлого. М., 1938, с. 81): „Как-то он (Чехов) сказал мне, что не читал Преступление и наказание Достоевского. - Берегу это удовольствие к сорока годам. Я спросил, когда ему уже было за сорок. - Да, прочел, но большого впечатления не получил”. [Немирович-Данченко, Владимир (1858-1943) - руски писател и театрален режисьор. - Б. съст.] [обратно]

10. В этом письме он объясняет, почему он пишет медленно и мало, и заканчивает: „Исполать многопишущим Щедрину и Щеглову”. [Шчеглов - псевдоним на Иван Леонтиев (1856-1911) - руски писател, кореспондент на Чехов и автор на спомени за него. - Б. съст.] [обратно]

11. Чехов, Михаил (1865-1936) - по-малък брат на А. Чехов, юрист и писател. Писмото е написано в началото на април 1879 г. Всички цитати от творчеството на А. Чехов са сверени по: Чехов, Антон. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1974-1983. Сочинения. Т. 1-18. Письма. Т. 1-12. [обратно]

12. Книга с пътеписи в два тома (1855-1857). Всички цитати от творбите на И. Гончаров са сверени по: Гончаров, Иван. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1959-1960. [обратно]

13. Писмото е написано в началото на май 1889 г. [обратно]

14. Бенедиктов, Владимир (1807-1873) - руски поет и преводач. Трета глава на очерците Фрегат "Паллада" (Плавание в Атлантических тропиках) е написана под формата на отговор на посланието на В. Бенедиктов И. А. Гончарову (1852). [обратно]

15. Разказ (1890) от А. Чехов. [обратно]

16. Успенски, Глеб (1843-1863), Ертел, Александър (1855-1908) Слепцов, Василий (1836-1878), Гаршин, Всеволод (1855-1888) - руски писатели. [обратно]

17. Чехов, Александър (1855-1913) - по-голям брат на А. Чехов, журналист, сътрудник на в. Новое время. Писмото е написано между 15 и 28 октомври 1883 г. [обратно]

18. Лесков, Николай (1831-1895) - руски писател и публицист. [обратно]

19. Разказ (1882) от Н. Лесков. [обратно]

20. Он, кстати сказать, дал Чехову шутливую кличку „Чехонте”, которую тот избрал своим псевдонимом для Осколков. [Става дума за протоиерей Фьодор Покровски, преподавател по закон Божи в І-ва Таганрогска мъжка гимназия, където учи Чехов. По-подробно вж.: Чудаков, А. Чехов в Таганроге. М., 1987. Осколки - хумористично списание, в което публикува младият Чехов. - Б. съст.]. [обратно]

21. Соборяне (1872) - роман-хроника от Н. Лесков. [обратно]

22. Повест от Н. Гогол, отпечатана в сборника Арабески (1835). [обратно]

23. Става дума за разказа на Чехов Володя большой и Володя маленький (1893). [обратно]

24. Сюжет Володи был подсказан ему Григоровичем: „Будь я помоложе и посильнее дарованием, - писал он Чехову 30 декабря 1888 года (Слово, сб. 2-й. М., 1914, с. 209), - я бы непременно описал семью и в ней 17-летнего юношу, который забирается на чердак и там застреливается”. Но, как видно из контекста, Григорович эту тему понимал как „социальную”, дающую основание высказать „общественную мысль”, „коснуться наболевшей общественной раны”. Ничего этого в чеховской вещице нет. Предложенную ему Григоровичем тему он обработал, повторяю, по-мопассановски. Влияние Мопассана на Чехова сказывается преимущественно в некоторых ранних вещах последнего, уже очень ценных художественно, но им впоследствии отвергнутых, не вошедших в прижизненное издание его сочинений (вошли в Полн[ое] собр[ание] соч[инений] Чехова, изд. Маркса, 1911). Таковы, например, Отставной раб, Дачный казус, Циник. От Мопассана здесь элементы сарказма, „бурлеска” и „гротеска”, показ трагического или уродливого, что таится в обыденщине, как, правда, и у Гоголя, но без гоголевского гиперболизма, без его нарушения грани между „реальностью” и „небывальщиной”, с такой же грубоватой простотой, как у Мопассана. Впоследствии мопассановское влияние слабеет. Мопассановский сарказм преодолевается юмором. [обратно]

25. Повест (1864) от Ф. Достоевски. [обратно]

26. Става дума за Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, включена в сборника Миргород (1835). [обратно]

27. Всички цитати от творчеството на Н. Гогол са уточнени по изданието: Гоголь, Николай. Собрание сочинений. В 7 томах. М., 1984-1986. [обратно]

28. Помяловски, Николай (1835-1863) - руски писател. Повестите му Мещанское счастье и Молотов са отпечатани през 1861. [обратно]

29. Лейкин, Николай (1841-1906) - руски писател, редактор на хумористичните списания Стрекоза и Осколки, в които Чехов печата своите ранни разкази под псевдонима Антоша Чехонте. Вж. и бел. № 20. [обратно]

30. Островски, Александър (1823-1886) - руски драматург. [обратно]

31. Разница в том, что в Молотове мальчик не подглядывает за влюбленными, а подслушивает разговор отца с дочерью, целовавшейся с Молотовым. [обратно]

32. Чеховский мальчик и в другом его рассказе - „злой”: он дразнит Зиночку и наслаждается сознанием своей власти над ней. Мальчик Помяловского - „добрый”. [обратно]

33. Комплекс за непълноценност (фр.). [обратно]

34. Повест (1858) от И. Тургенев. [обратно]

35. Чехов ставил эту вещь Тургенева - и с полным основанием - исключительно высоко: „Боже мой! Что за роскошь Отцы и дети! Просто хоть караул кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел и было такое чувство, как будто я заразился от него. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это черт знает как сделано. Просто гениально” (письмо к Суворину от 24 февраля 1893 года). [Отцы и дети (1862) - роман от И. Тургенев. - Б. съст.] [обратно]

36. „Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных (Все эти черты, как известно, вполне автобиографичны: последняя, кстати сказать, использована в применении к Мисаилу Полозневу в Моей жизни: „Мы вместе (с Чепраковым) когда-то, в осеннее время, ловили щеглов, чижей и дубоносов и продавали их на базаре... Мы подстерегали стайки перелетных скворцов и стреляли в них мелкою дробью, потом подбирали раненых, и одни у нас умирали в страшных мучениях..., других, которые выздоравливали, мы продавали...”), любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и Богу и людям без всякой надобности... - напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая...” (1889). [Писмото до А. Суворин е от 7 януари 1889 г. - Б. съст.] [обратно]

37. Чехов, 1939, с. 45, 66 и passim. [Дерман, Абрам (1880-1952) - руски литературовед, съставител и редактор на изданието Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер (Т. 1-2. М., 1934-1936), автор на изследванията Творческий портет Чехова (М., 1929), Антон Павлович Чехов (M., 1939), Чехов и наше время [ръкопис] (М., 1939), О мастерстве Чехова (М., 1952). Книпер-Чехова, Олга (1868-1959) - руска актриса, съпруга на А. Чехов. - Б. съст.] [обратно]

38. Я только сказал бы не „реально”, а „потенциально”. Нет никаких свидетельств, например что Чехов когда-либо „лицемерил и Богу и людям”. Чехов изображает себя не столько таким, каким он был в молодости, сколько каким он мог стать в тех условиях, в которых протекали его детство и юность. [обратно]

39. Успенски, Николай (1837-1889) - руски писател. [обратно]

40. Это понял уже Тургенев, сколь далеко ни стоял он от „писателей-разночинцев” своего времени. „Прочтите, - писал он Фету 7 января 1861 года, - в Современнике повесть Помяловского Молотов - нос ваш учует нечто похожее на свежее веяние чего-то похожего на талант”. Также в письме от 4 февраля 1862 года: „Вы мне прислали целую диатрибу по поводу Молотова. (...) Вместо того, чтобы сразу понять, что Молотов написан очень молодым человеком, который сам еще не знает, на какой ноге ему плясать, вы увидали в нем какого-то образованного Панаева. Вы не заметили двух-трех прекрасных и наивных страниц о том, как развивалась и росла эта Надя или Настя, вы не заметили других признаков молодого дарования и уткнулись в наносную пыль и сушь, о которой и говорить не стоило” (Фет. Мои воспоминания. I. М., 1890, с. 383 сл., 391). [Фет (Шеншин), Афанасий (1820-1892) - руски поет. Панаев, Иван (1812-1862) - руски писател и журналист. Современник - руско литературно списание, започва да излиза през 1836 г., инициатор за издаването му е А. Пушкин. - Б. съст.]. [обратно]

41. Всички цитати от творбите на Тургенев са сверени по: Тургенев, Иван. Полное собрание сочинений и писем: В 28 томах. М.-Л., 1960-1968. [обратно]

42. „Накануне мне не нравится все, кроме отца Елены и финала. Финал этот полон трагизма” (письмо к Суворину от 24 февраля 1893 года). [Накануне (1860) - роман от И. Тургенев. - Б. съст.]. [обратно]

43. Как раз эту тургеневскую вещь Чехов ценил особенно высоко. Позже (1893) он писал Суворину: „Очень хороша Собака: тут язык удивительный. Прочтите, пожалуйста, если забыли”. [Собака (1865) - разказ от И. Тургенев, добавен по-късно към цикъла разкази Записки охотника (1847-1851). - Б. съст.]. [обратно]

44. Разказ от И. Тургенев, включен в цикъла разкази Записки охотника (1847-1851). [обратно]

45. Упоминание о собаке наряду с волком вряд ли случайно: это „косвенная улика” в пользу высказанного выше предположения о зависимости чеховского рассказа от тургеневского. [обратно]

46. Я оставляю в стороне вопрос, насколько вообще „автобиографичен” Тригорин. Думается, прав хорошо знавший Чехова Вл. И. Немирович-Данченко, утверждая, что Тригорин скорее похож на Потапенко, чем на Чехова, и затем оговариваясь, что „это, конечно, ни тот, ни другой, а и тот, и другой, и третий, и десятый” (Из прошлого. М., 1938, с. 48 сл.). Верно то, что чеховские автоцитации, влагаемые им в уста Тригорину, свидетельствуют, что и другие литературные высказывания Тригорина - высказывания самого Чехова. В этом смысле и следует видеть в Тригорине Чехова. [Потапенко, Игнатий (1856-1929) - руски писател. Вж. също статията на Бицили Беллетрист Тригорин. // Россия и славянство (Париж), 1929, № 37. - Б. съст.]. [обратно]

47. Неприязън (фр.) [обратно]

48. Ср. еще там же: „Больница, новая, недавно построенная, с большими окнами, стояла высоко на горе; она вся светилась от заходившего солнца и, казалось, горела внутри”. [обратно]

49. Впрочем, подобный образ есть уже у Гоголя в одном месте II части Мертвых душ, на которое обратил внимание В. А. Десницкий в статье Задачи изучения жизни и творчества Гоголя (Сб. Н. В. Гоголь. Материалы и исследования, в 2 ч., под ред. В. В. Гиппиуса. М.-Л., АН СССР, 1936): „Это были отдаленные деревни; но их уже не мог рассмотреть человеческий глаз. Только вспыхивавшая, подобно искре, золотая церковная маковка давала знать, что это было людное, большое селение”. В. А. Десницкий справедливо находит, что в этом отрывке (я привел из него только выдержку) - „пейзаж, от которого прямой путь к пейзажной живописи Тургенева” (ч. 2, с. 104). [Десницки, В. - руски литературовед. Гипиус, Василий (1890-1942) - руски литературовед. - Б. съст.]. [обратно]

50. См. рассказы Репетитор, Хамелеон, Хирургия, Певчие, Капитанский мундир, Шило в мешке, Тайный советник, Тина, Холодная кровь, Припадок, Скучная история, Тяжелые люди, Дуэль, Бабы, Страх. [обратно]

51. Сб Памяти А. П. Чехова, изд. Общества любителей российской словесности. М., 1906, с. 84. [обратно]

52. Бицили говори за известния род Бакунини в статията си П. А. Бакунин (1932), като сред синовете на Александър Бакунин (1768-1854) извежда фигурите на Михаил Бакунин и по-малкия му брат Павел. Бакунин, Михаил (1814-1876) - руски революционер, философ, публицист, теоретик на народничеството и анархизма. Бакунин, Павел (1820-1900) - руски философ и литератор. [обратно]

53. Аненков, Павел (1812/1813-1887) - руски критик, литературен историк и мемоарист. [обратно]

54. Авдеев, Михаил (1821-1876) - руски писател, става дума за романа му Меж двух огней (1868). [обратно]

55. Цит по изд.: Русские писатели о литературе, в 3 т. М.-Л., 1939, т. 1, с. 328. [обратно]

56. К вопросу о характере русского языкового и литературного развития в Новое время, экскурс. Годишник на Соф[ийския] унив[ерситет], 1936. Замечу, что есть кое-что общее также между Степью и двумя первыми главами Отрочества, заставляющее думать, что наряду сгоголевскими вещами и это произведение Толстого могло послужить источником для Чехова. См. об этом ниже. [обратно]

57. Цитирана е повестта Иван Федорович Шпонька и его тетушка, отпечатана във втората част на сборника Вечера на хуторе близ Диканьки (1832). [обратно]

58. См. об этом замечательную статью проф. Чижевского о Шинели в Современных записках, т. 67. [Чижевски, Дмитрий (1894-1977) - руски историк, философ, филолог. В емиграция от 1921 г. - Б.съст.]. [обратно]

59. Повест от Н. Гогол, отпечатана в първата част на сборника Миргород (1835). [обратно]

60. Всички цитати от творби на М. Лермонтов са сверени по: Лермонтов, Михаил. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1983-1984. [обратно]

61. На это было уже указано М. А. Осоргиным в одной его статье в Последних новостях. К сожалению, я лишен возможности указать название статьи и дату ее опубликования. [Осоргин, Михаил (1878-1942) - руски прозаик, журналист, критик и есеист. В емиграция през 1906-1916 и от 1922. Става дума за етюда Три рассказа от цикъла Литературные размышления, отпечатан във в. Последние новости (Париж) от 4 октомври 1937. - Б. съст.]. [обратно]

© Пьотр Бицили
© Галина Петкова - редакция и бележки
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 17.05.2004
Пьотр Бицили. Салимбене и Пушкин. Варна: LiterNet, 2004

Други публикации:
Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. Т. 38. София, 1942, с. 1-138.
Пётр Михайлович Бицилли. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, реценции. Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. Москва, 2000, с. 204-358; Комментарий: с. 533-540.
Пьотр Бицили. Класическото изкуство. Стилови изследвания. Съставителство Д. Дочев. С., 1995, с. 218-305 (със съкращения).