ХОДЕНЕ ПО МЪКИТЕ НА БЪЛГАРСКИЯ ТЕАТЪР

Минко Николов

web | Антон Страшимиров

1. ТЕАТРАЛНО ДЕСЕТИЛЕТИЕ

"Винаги съм чувствал своята стихия в диалога." "Сценичната форма ми е по-близка: белетристиката ме отблъскваше." "Сам аз чувствах призвание в драмата (написал бях такава още като третокласен ученик - 15-годишен)."

Тези признания на Страшимиров не са самонадеяност, те се потвърждават от художествения му опит. Още с ранната си белетристика той се врязва в нашата литература с острието на драматургичните си качества. У него преобладават напрегнатите и тревожни сцени. Сблъскват се хора в непримиримо двуборство, действието среща контрадействие и финалът е обикновено кървав, трагически. Диалозите са натоварени с драматургична енергия: те са сигнали за истински дуел, искри на саморазпалваща се вражда между честолюбиви противници.

Вътрешното призвание на Страшимиров към драмата съвпада с един етап на нашето културно развитие, в който се полагат устоите на българския театър: първото десетилетие на века. Няма време за разтакане - националният театър е вече обществена и държавна необходимост. Той измина дългото паломничество по мъките: от театралната самодейност на пловдивските любители през дъсчената сграда на театър "Основа" и представленията на първата държавно субсидирана трупа "Сълза и смях" в салона на Славянска беседа до солидната, проектирана по европейски образец сграда на Народния театър, чието откриване на 3 януари 1907 г. е истински национален празник. Българската култура трябва да догони, да навакса, да изживее с трескава бързина пропуснатото през вековете на робството.

Първото десетилетие на века призовава наличните литературни сили към театрално строителство. Те нямат възможност да изчакват търпеливо, да се школуват и усъвършенствуват. Театралното поприще ги вика да заемат местата си, да стават едновременно драматичеоки автори и режисьори, театрални директори и драматурзи, критици и даже теоретици на сценичното изкуство. Празнините на несистемното образование, липсата на специална подготовка те ще изкупят с ентусиазма си, със смелите си хрумвания, с бързата си схватливост към новото. В работата им като театрални дейци има някакво дилетантство в най-хубавия смисъл на думата. В тях гори просветителска искра, движи ги възрожденско съзнание за културен дълг, апостолска всеотдайност. Страшимиров е един от големите самоуци, неуморими апостоли на духовното подвижничество, на българското културтрегерство.

В началото на века той е погълнат от театъра. Какъвто го познаваме краен в страстите, той отива до самозабрава, готов да изостави всички други планове. Само за десетина години до Балканската война от перото му излизат над 15 пиеси. Неговите списания "Наш живот" и "Наблюдател" се занимават изключително с театралния живот. Освен пиесите на своя главен редактор те публикуват и театралните му статии и рецензии, поддържат редовната рубрика "Театр - бегли бележки".

През 1905 г. е обявен драматически конкурс за българска пиеса, с която да се открие новият Народен театър. От Швейцария, където е отишъл, заплашен от съдебно преследване по повод статиите му срещу монарха, Страшимиров под чуждо име изпраща три пиеси за конкурса. Каквото и да стане, той е решил да излезе победител. "Трябваше на всяка цена да спечеля конкурса." Не му липсва самочувствие на най-добър наш драматически писател. "Не виждах кой друг от наличните сили би могъл да даде" желаната пиеса. Известно е, че самоувереността му се увенчава с успех: той спечелва конкурса с комедията "Свекърва" и драмата "Отвъд". Но като конкурсната комисия узнава кой е премираният автор, в действието се намесват нашите партизански нрави. Награденият автор е политически неудобен, с негова пиеса е немислимо да се открие Народният театър. На откриването ще присъства държавният глава, а нали срещу Страшимиров неотдавна са били заведени три дела за "оскърбление на Особата"?

Около театралния конкурс писателят събира много огорчения, хаби много нерви, анатемосва много противници. Той ругае не само действителните си врагове, но със свойствената си миителност приписва нечисти деяния и на чисти хора. След като го обиждат жестоко и забавят достъпа му до нашия пръв театър, Страшимиров им отвръща по свой начин, побързва да сформира собствена театрална трупа и с нея обикаля българските градове. Както винаги, пръв помощник е жена му. Тя дори се заема да играе женски роли, за да утвърди делото на своя съпруг, в чието изключително предопределение дълбоко вярва Няколкомесечната обиколка на трупата из провинцията помага на Страшимиров не само да наложи своите пиеси, но, както сам определя, "да се сживея поне през 2-3 месеца с театралната техника и да чувствам доброто и лошото в театралната публика".

Първите ни писатели по неизбежност трябваше да бъдат и първи зидари на националния театър. През десетилетието, в което Страшимиров печели конкурса, Иван Вазов е най-често играният наш сценичен автор, Яворов работи като драматург, Пенчо Славейков за кратко време е директор на театъра. Конкурсът открива и други имена на драматичеоки писатели като Петко Тодоров.

Страшимиров не е бил служебно лице в театъра, като изключим злополучното му назначение през 1901 г. за "репортьор" (т.е. драматург) на държавната трупа "Сълза и смях", където той много скоро влиза в разпра с бъдещия интендант на театъра Илия Миларов по повод неокопосната Миларова комедия "Отрова". Срещу "момчето Страшимиров" се открива цяла кампания в редица вестници и той е принуде да освободи длъжността. Но Страшимиров по заслуги принадлежи към строителите на нашия театър. Освен създател на оригинални пиеси, които участват трайно в бедния ни откъм български творби репертоар, той е и театрален ценител, който се вмесва в разискването на всички театрални въпроси, просветлява и съди съвременниците си.

С хората от кръга "Мисъл" Страшимиров е във враждебни отношения. Той сипе обвинения срещу Пенчо Славейков и Яворов за театралната им политика, разделен от тях както поради принципни разногласия, така и поради капризно авторско честолюбие. Но съпоставим ли главните преценки и характеристики, размисли и прогнози на нашите първи писатели за пътищата на националния театър, ще видим много допирни точки в техните възгледи въпреки злите и язвителни реплики, които си разменят.

Водачите на българската литература хвърлят титанични усилия, за да отбиват пристъпите на партизанството в театъра, да отстояват неговата автономност срещу нечистите ръце на политическите котерии и бюрократическите служби. Страшимиров установява: "Партиите, по реда, с който идват на власт, поставят в управлението на театра свои сателити."¹ Пенчо Славейков изисква: "Театра трябва да бъде автономен! Управлението му подчинено на волята на онзи само, който го управлява." Когато Славейков е директор, карат го да се съобразява с наредбите на министерства, църковни настоятелства и дори на столичното градоначалство, все инстанции, които следят да не би да се "покварят" мозъците на нашата девствена публика. Познато е как Славейков умее да прати по дяволите всички пъдари на културата. Той предпочита да си иде, вместо да изпълнява невежествени заповеди.

В работите на театъра се намесва даже монархът. Още при представленията на трупата "Сълза и смях" Фердинанд нарежда да му издигнат специална ложа в салона на Славянска беседа, покрита с балдахин и украсена с хубави драперии. Около княжеския трон се редят стражари, пристави и градоначалник. При вида на подобни порядки Страшимиров пламва и от перото му се сипят парещи слова на гневно негодувание срещу Особата. "Мигар не е блюдолизничество да се издига сред театралния салон княжески трон - нещо, което може да характеризира само времената на Бурбоните? Моля ви се, гледате Толстоевите окаяници в "Силата на мрака", а пред носа ви се изправил Басмаджиев с ръка на шапката, а зад гърба ви дишат през нос като настървени на лов сонм пристави - пазят Особата!"

И по-късно, около откриването на Народния театър, Страшимиров изнася в "Наблюдател" редица факти и произволи, които са довели до прочутата акция на студентите: освиркването на Фердинанд. Той разказва "как около театра се струпаха най-щури дворцови лудории"; как Фердинанд настоявал да се изпише оперна трупа с прочути певици, а българските пиеси не бивало да се играят; как монархът изявил желание от ложата му да водят стълби до гардеробната на актрисите. С неприкрита наглост самовластецът си е позволил да делегира при репетициите началника на царските конюшни барон Ешенбах, пред когото артистичеокият директор стоял безсилен и обезличен.

Съпротивлението на българския писател срещу партизанската язва в театъра, срещу превръщането на театралните служители е слугари на властвуващата партия, срещу унизителната намеса на "чужденеца" е документ за самозащитата на българската литература, за нейното гордо несъгласие с враждебни на изкуството домогвания. Пръв бунтарят и недоволникът Страишмироз е оня, който ще предпочете цял живот да бедствува, но да съхрани независимостта си пред силните на деня. Авторът на "Хоро" е открил един закон в творчеството и го следва упорито. Той гласи, че "мисъл и чувство не може да се твори в кръгове, където околността създава самодоволство, а царующата условна лъжа налага чужди на творчеството интереси - налага на индивидума суетност и маска, а на кружоците - интригантство, подземни ежби, котерийност. И от години българският читател не вижда в тия кръгове "смут", не вижда "неприличие", т.е. няма там светкавиците на борба. Но за това какъв кипеж от подземни интриги и дребни страсти се крие в тишината и благоприличието на тоя салонен литературен живот! Творческият успех тук се свежда до премия, до служба, до синекура, а скоро ще се сведе и до ордени. Литературните празненства тук са банкети във фракове и клакове, литературният апотеоз - цензурирани тостове и речи."

Колко опасности застрашават театъра, колко нечисти попълзновения предстои да се отбиват. Ако преди време театралното дело е било любителско, сега то става държавно и наред със субсидиите, с подсигурените средства за обучение на актьори и техническо обезпечение на спектакли се засилват и претенциите на официалните кръгове да направляват, да прокарват своя тактика, да изтъкват свои фаворити. Истинско оспорвано поле е репертоарната политика на театъра.

Своето кръщение в голямото изкуство нашият театър получи благодарение на изпитания репертоар на драматургичната класика и преди всичко на реалистичната руска драматургия: от Гогол, Грибоедов и Островски до Чехов и Горки. Благородният руски реализъм е творческо откровение както за българските драматурзи, така и за сценичните ни изпълнители, повечето от които са и преки възпитаници на руската театрална школа.

Ала нашата сцена по необходимост трябваше да бъде по-пъстра и по-разнолика. В противовес на други страни ние нямахме богати традиции, нямахме панорамата на театрални стилове, застъпвани от различни театри. Репертоарът неизбежно е многопластов и събирателен, движи се в широка амплитуда на крайности: от Шекспировата историческа трагедия до лекосмилаемите жанрове, фарса и водевила. Според Страшимиров "репертоарът на българските театри от двадесет години свидетелства само за едно: че не са се подозирали "направления", че се е играло всичко, което е могло да има успех". Някои среди използват слабата репертоарна целенасоченост, за да насаждат пълна еклектика или да ориентират театъра към повърхностни, чисто развлекателни пиеси.

Българските писатели са единодушни, когато отбиват подобни опити. Те настояват националният ни театър да се строи върху основите на сериозното драматическо изкуство, а не на празното забавление. Те преживяват болезнено всяка принизеност на изискванията, всяка пошлост във вкусовете. Възмутен, Яворов пита: "Откога Народният театър се превърна на зевзешко сборище?" Страшимиров програмира: театърът не е забава, а яеновидство. "Защото с какво би се отличавал театърът и драматургът от комедияша и от аудиторията му, ако не вярва - и не се стреми - към високата творческа задача, т.е. ако се приравня на публиката и слиза до панаирджийство?" Страшимиров е между фанатичните поклонници на "прекрасното, доброто и истината", ратува за култивиране на вкусовете, против опошляването им. Всяка спекула с "вулгарното в психиката на тълпите" смъква надолу високия естетически подиум, върху който театралното дело трябва да стои.

Процесът на формиране на национален театър е неразделен от проблемата за възпитаване на публика. Ако се преследват единствено печалбарски цели, то значи да се пълнят касите, но да поевтинява изкуството. Страшимиров негодува срещу концесията, която се прави на примитивния и низък вкус. Той се гневи на вестниците, задето алармират, че уж при представлението на Вазовия "Борислав" "отсекли ухото на артиста Кирчев, строшили реброто на артиста Ганчев". Подобни реклами трупат публика в театъра, но те са кощунство с изкуството.

Пенчо Славейков даже стигна до естетската крайност да препоръча да се поставят пиеси пред празен салон, но да не се отстъпва пред вкуса на тълпата, "която обича скандалите, дава венци на всекиго, който гьделичка инстинктите й и снизхожда до нея". Страшимиров също преследва "колибарските крайности" в нашата художествена мисъл и в театъра: от една страна, блудкавостите и комедиашеството на т. нар. развлекателни пиеси, от друга - патриотарското клакьорство, което злоупотребява с патриотичните чувства на публиката.

Раздовен .между противоречиви начала, разкъсан от противоположни страсти, Страшимиров не предлага завършени принципи на единна репертоарна политика. Докато Яворов настоява за репертоар, в който да прозира движеща мисъл, докато Пенчо Славейков защищава своя "ръководна идея" в театъра, Страшимиров е далеч по-непоследователен. Но той е по-широк, по-всеобхватан в предпочитанията си. Известно е, че Славейков като директор на Народния театър се стреми да изтласка социалните н битови мотиви на втори план. Произведенията, дошли с потока на текущото обществено настроение, той заменя с изкуство, затворено в по-тесен кръг на морално-психологическо вглъбяване, подчинено на идеите на "вечността" и "надвременността". Страшимиров, един от пристрастените поддържници на модерната вълна в драматургията, тълкувател на символистичните пиеси на Ибсен, Метерлинк и Уайлд (той е увлечен от Метерлинк дотолкова, че го въздига в кумир на модерното изкуство), същият Страшимиров с нерва на цялото свое същество се бунтува срещу тенденцията към аполитизиране на театъра. За него е недопустимо опустошаването на съдържанието в името на самоцелно изящната форма. Той бие тревога срещу настъплението на естетизма: "Естетизмът обездуши художествената ни литература, сега минава и на сцената."

Националният театър не бива да се откъсва от родната почва, от националната психология и националните традиции, колкото и бедни да са те. Страшимиров тълкува особеното в българската душевност, което е създало вкус към реализма, към изображение на живота във формите на самия живот. У нас всеки час "зема връх не героически посег, а практичност, катадневна грижа, суров реализъм", поради което и "възцарилите се на българската сцена таланти не по подражателство намират своята стихия в катадневното, в широката канава на живота, а не в изключителното, не в напрегнатите струни на трагедията..." Право на съществуване в нашата драматургия имат и битовите интереси, и социалните и патриотични тежнения. В отрицанието си на Вазовото творчество Страшимиров не е безогледен ката хората от "Мисъл". Той не забравя, че без Вазоя ние "и читанки нямаше да имаме". Но той не може да прости на "стареца", че е "вкаменял във формите си", че преобръща романите си в исторически процесии, за да възбужда любопитството към ефектни зрелища.

Страшимиров е изкушен и от примамливите гласове на модерната драматургия. Той ревниво апелира да разширим кръгозорите на нашата сцена, да догоним европейските идеи, да постигнем "съвременната трагедия на душата - ключа към модерната драма". Склонен към прибързани обобщения, той е лишен от сигурни ориентири в сложния свят на символистичната драматургия, от Ибсен до Метерлиг и лесно изпада в незряло подражателство. Със сорозапалителния си дух и светкавични преходи на мисълта той обърква различни величини, приравнява далечни философски и художествени стойности. По-скоро е интересен с рецептивната способност на своя ум, с нетърпението да се отзове на "моралния кризис" на своето време, отколкото с аналитичната си и съдна дарба.

В своите статии Страшимиров изнася една убедена защита на българската драма като основа на театралния репертоар. Днес е лесно да се доказва необходимостта от всестранна поддръжка на оригиналните български пиеси. Но по онова време е трябвало да се хаби много мастило и да се късат много нерви, трябвало е да се тропа пред вратите на министерства и културни институции, за да се отстоят сполучливите български пиеси и се осигури поставянето им в Народния театър.

Та какво имаме ние тогава, в началото на века? Историческият "Иванко" на Друмев и Вазовите " Хъшове". Сетне прииждат работите на Страшимиров, Яворов и Петко Тодоров. Едно изкуство, което е в пелени, за което първенците ни писатели залагат име и авторитет. Като четем театралните статии на Страшимиров, от техните неспокойни редове се тръгва не молба, а истински вик за български репертоар. "Искаме българско творчество, българска сцена, българско изкуство - не за националната фикция, а в името на необходимостта да чувстваме, да пипаме, да виждаме себе си." Някой иронично ще подметне, че ревнивото застъпничество на писателя се обяснява със скритата умисъл pro domo sua: да се открие по-широк достъп за собствените му пиеси до сцената на първия ни театър. Но напразно ще подозираме Страшимиров в тайни помисли - за собствените си произведения той се бори открито, със самочувствието на призван драматически автор.

Днес големите драматурзи от миналото са подредени в пантеона на безсмъртието. Те са въздигнати в ранг на "класици", величавата им мавзолейна осанка е сякаш недосегаема за дребнави чувства и ежби. Но нека се пренесем в началото на века, когато те са били живи хора, увлечени в кипежа на лични страсти и пристрастия. Те се съпротивяват срещу монарх и министри, срещу бюрократически служби и малокултурни служители, изложени са под ударите на нашите партизански нрави, предоставени са на антрефилетата на една преса, която дири сензации, мърси всяка светиня, разсъблича всеки авторитет. Непресекващите усилия да се защити българската драма на националната сцена отключват потоци от интригантство и злоба. Натискът на писателските сили да проникнат в театъра се посреща с недоверие, подозират се користни намерения, избух- ват обществени скандали. Необуздани натури като Страшимиров неведнъж сами инсценират разприте, подхващани и раздувани от жълтите вестници.²

Половин столетие е изминало, разни води са изтекли оттогава. Страниците на някогашните ежби са пожълтели, забравени са честолюбивите изблици, епизодите от скандалната хроника на вестниците. Но са се съхранили идеите, големите замисли, които са тласкали напред изграждането на националния театър.

Неотлъчно до застъпничеството за оригиналната българска драма стои грижата на нашия писател за създаване на собствени сили в театралната режисура. Ако приливът на актьорски дарования в началото на века ни дава право да говорим за златен период, за блестяща плеяда от изпълнители - ученици на руската театрална школа или възпитаници на виенските и немските театрални училища, то полето на режисурата е съвсем пусто, съвсем бедно откъм национални сили. Оттогава режисьорският въпрос е застанал като "камень преткновения" пред развитието на нашия театър. Яворов и Страшимиров настояват да се гласува повече доверие на самите писатели, да се изпробват те на режисьорска работа. "Нам трябват свои режисьори по сила на същи резон - абсолютно на същи резон, - с който викаме за своя драма. И трябва да ги намерим. Трябва да поканим наши писатели да опитат таланта и умението си - няколко едновременно срещу никакви ангажименти." Страшимиров взема конкретни поводи, за да изнесе печалните последици от неразрешения спор за режисурата: липсата на ансамбъл, на стилово проведени спектакли. И досега темата за ансамбловото изпълнение е болната тема на българския театър. Паметни актьорски проявления в отделни роли, талантливо и изобретателно разрешени сцени, но като цяло липса на ансамбъл, недостиг на единен замисъл, слабо направляваща, несигурна режисьорска ръка. Години наред режисурата се предоставя на гости чужденци, които прекарват по-дълго или кратко време у нас. Към познатия в театралната ни история чешки гост-режисьор Йозеф Шмаха Страшимиров предявява същото искане: "Ние искаме да видим видните си актьори в ансамбл, даден от г. Шмаха, а не цялата ни неуклюжа още трупа да се извежда като на смотр, дресирана и опарфюмена."

При актьорската игра една силна индивидуалност, едно първично дарование може благодарение на вътрешния си усет да изкупи донякъде недостатъците в школовката. Но без системна подготовка, без свое направление, без собствено естетическо "кредо" големият режисьор е немислим. Само с интуиция той ще налучка оформлението на един или два спектакъла, но няма да даде физиономия и стил на театъра. Затова не е никак странно, че българският театър винаги е бил силен в актьорската стихия, ала и до днес не е изработил своите разнообразни направления, своите самостоятелни режисьорски концепции.

Времето до войните е време на "буря и натиск" в театралния ни живот, когато българската сцена е завладяна от едно могъщо съзвездие на актьорски индивидуалности. В театралните си прегледи Страшимиров ентусиазирано посреща "бляскавите ни артистически сили". Той скицира верни театрални портрети на първенците в изпълнителското изкуство: Сава Огнянов, Васил Кирков, Адриана Будевска. Схватливото му и нервно перо подчертава особеното в профила на актьорите. Според него Огнянов е "най-силният - поне най-обещающият артистически натюрел". Наглед "правдивата му и спокойна натура" съдържа една "страшна стихия", която той овладява и покорява с високия си интелект и култура. Той е актьор, който никога не губи своята суверенност, издигнат над ролята с някакъв тон на патрицианско достойнство, според едно по-късно определение на критиката. А Васил Кирков, напротив, е спонтанната артистичеока воля, оня "загадъчно силен темперамент", който властвува магически върху сцената, "гази дреболията, детайлите, вярва в своята всепо-бедност, бяга от шаблона, оригиналничи и остава могущо неравен". Кирков е първият "силен любовник", когото нашата сцена е създала.

Естествена сфера за разгръщане на актьорските ни дарования Страшимиров намира в реалистичната драматургия на социална и битова основа. Но той мечтае за дните, когато ще се надхвърлят битовите рамки, ще се навлезе в душевните бездни, ще се овладеят високи нравствени идеи. Зачатъците на подобно развитие се откриват в неповторимите роли на Огнянов в Шекспировите трагедии и на Кирков в образа на Гоголевия Хлестаков.

Страшимировите занимания с теорията и практиката на театъра издават понякога елементарно мислене, затворени са в домашни мащаби, свързани са с един по-ранен стадий на театрално възприятие. Те не обхващат достатъчно тънкостите на това изкуство, разноезичието на стиловете, диалога на школите. Дилетантството тук е неизбежно. То е потребност на фазата, през която минава националният театър. Все още има азбучни истини неразяснени, основни закони - неусвоени.

Театралните увлечения на Страшимиров са своего рода търсачество, опипване на посоката, лутане в тъмното. Но хората растат заедно със задачите, които трябва да разрешават. Застанал на новото поприще, Страшимиров напряга целия си литературен опит, изпробва способностите си да се преустройва в движение. Сложната композиция на драмата, още непозната и неовладяна от българските писатели, изгарящата жажда да догоним напредналите нации, да почерпим от образците, които ни дава Московският художествен театър в Русия или Райнхард в Германия - всичко това пришпорва като с камшик мисълта, изтръгва идеи, поражда диалог. Не случайно десетилетието на Страшимировите театрални интереси е период, през който той става по-самокритичен и си поставя специални стилистични цели. За пръв път той, разхитител на словото, разсипник на думите, чужд на дистанцията и самоконтрола, за пръв път се замисля сериозно върху творческата съсредоточеност, върху умението да се съкращава, за да кристализира в съвършена форма идеята. "Талантът сам по себе съдържа тоя усет към мярка и градация: в натурата е величието на духа. Но човешката натура има нужда и от махмузи, и от юзда." Школовката в театъра учи Страшимиров да се обуздава, да разбира, че творчеството не е само разливане на придошли води, то е и тяхно каптиране. Наблюденията върху овладяната игра на Сава Огнянов, върху съвършената негова норма за измереност на ролята е един вид стимул и норма и за самия писател. И ние го виждаме да разсъждава за повече "остепененост", за "юзди", които да контролират отприщения словесен поток.

Първото десетилетие на века, което с право ще наречем и театрално десетилетие в културната ни история, издига художественото мислене и естетическите критерии у нас на няколко стъпала по-високо.

Следва >>>

БЕЛЕЖКИ

1. Сп. "Наш живот", г. II, кн. 1, 1906 г. И по-нататъшните цитати по театрални въпроси са взети от Страшимирови статии в сп. "Наш живот" и "Наблюдател", 1906-1907 и 1910-1912. [обратно]

2. През пролетта на 1906 г. печатът шуми около несъстоялия се дуел между Страшимиров и П. Ю. Тодоров. Повод за острото спречкване между двамата дава драматическият конкурс. След като обявяват резултатите, Страшимиров с осанката на победител (взел 2 награди) влиза в кафене "България" и обижда Петко Тодоров, който е негов съперник в конкурса. Александър Балабанов, който седял на същата маса, разказва: "Минава Страшимиров край нас с бастуна си, ама така някак си гордо, презрително и предизвикателно някак си, дори си отърква палтото на масата ни. И не поздравява, както се поздравява с "добър ден" или поне с някакво си "здрасти" там, а само си допира лявата ръка до челото мълчаливо и ни отминава. .. А Петко му вика:

- Браво бе, Антоне, ние с една, а ти - хоп! - с две наведнъж.

Страшимиров, без да се извръща към нас, извика високо:

- И без да миткам като тебе от капия на капия...

След обидата Петко Тодоров изпраща при Страшимиров Яворов и Балабанов за свои секунданти, но "дуелът" не се състоял. Вместо с изстрели той завършил със счупени лимонадени шишета при разгорещен диалог между Страшимиров и секундантите. - Вж. Антон Страшимиров в спомените на съвременниците си, стр. 63, София, 1962. [обратно]

© Минко Николов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 25.12.2001

Други публикации:
Антон Страшимиров. Монографичен портрет. София, 1965.
Минко Николов. Избрани произведения. Ред. С. Султанов, Ив. Цветков. София, 1979.