2. СТИХИЯТА НА ДРАМАТУРГА

Обществената потребност от български репертоар за националния ни театър създаде и драматурга Страшимиров. Театърът е негов родилен дом, негов купел.

И в своята драматургия той е разнопосочен, завъртян под напора на центробежни течения. Пиесите му познават най-резки завои: от сурово-реалистичните и респектиращи с грубата си правда бои до символно-мистичните и книжни навеи. Като автор на пиеси той разрешава социални въпроси, дири национално самоопределение на драматургията ни и в същото време залита по временни моди, подражава и епигоиствува. Всичко това ни затруднява да намерим център в драматургичните му лутаници. Писателят се отклонява надалече от своята ос. За него е важно да улавя атмосферните изменения, да следва нуждите на своя ден, били те трайна необходимост, или скоропреходно поветрие.

В началото на века Страшимиров се чувства призван да открие пред публиката както социалните конфликти, така и националната физиономичност на българския живот, и то там, където те се явяват в най-самобитен и ненакърнен вид: в българското село.

Битовото начало обаче не го интересува само откъм етнографската си страна, като пъстра национална шевица или ехо на старинен обичай. За него то е почва, която трябва да се разрови, за да се издирят "тайниците" на народната душа, да се изяви физиономичният отпечатък на "българското".

И понеже беше преди всичко проблемен, а не ограничен битов автор, Страшимиров много скоро избухна в недоволство сам срещу себе си по повод на първата си пиеса "Сватбата в Болярово", поставена от държавната драматическа трупа "Сълза и смях" през есента на 1900 г. Единственият драматичен възел на пиесата е в любовта между двамата млади, която преодолява старата семейна вражда на техните родове. Преборването на младите с враждебните препятствия протича сред един фон, който илюстрира вековните селски нрави, традицията на един затворен в устойчиви форми живот. Дори отделните заглавки на трите сцени - "Седянка", "На извора" и "Пристануша" - говорят за битовото разпределение на материала. Всяко от трите действия пази относителна самостойност. Но именно елементарният и полуетнографски характер на пиесата не задоволява Страшимиров, кара го да се откаже от нея веднага след премиерата и да я превърне в роман под заглавие "Есенни дни".

Изоставил битово-невинния и наивен жанр на първото си сценично произведение, Страшимиров бърза да се спусне в тъмнините на един суров свят, където бушуват слепи стихии и първични нагони. Това е свят на собственически страсти и прастари инстинкти, наслоени в народната душа през десетилетия, тласкащи брат срещу брата секира да вдига, майка скъпа рожба да зачерня, диво суеверие живи хора да поглъща.

С разрушителната власт на тъмното в селския бит Страшимиров се преборва истински в пиесата си "Вампир" (1901). В нея той влага нещо съкровено, плод на дългогодишен свой опит, размисли и наблюдения. Образът на Малама ханджийката е негов любим образ. Той е убеден, че е дал в него не само "мъжествения тип на колибарката по цялата наша Стара планина", но и "основните черти въобще на българката". Претенциите му може би са прекалени, но е вярно неговото чувство, че характерът на Малама представлява действително откритие в българската драматургия.

Същата сляпа сила, която Страшимиров подложи на белетристично изследване в своите разкази и в битовата повест "Змей", тук е първоизточник на непримирима драматическа борба, която завършва трагедийно. В пиесатагосподства не Йовковата, философия на примирение между враговете, на нравствено-религиозно просветление, на естетическо сияние, което има вълшебното свойство да преражда тъмните души. Малама ханджийката е образ, съвсем различен от героините на Йовков. Не преобразяващите излъчвания на греховната и все пак неподсъдна хубост носи тя, а упорството на една корава воля, консервирала в себе си неписаните закони на един староверски обичай. Ако има пиеса, в която разпиленият Страшимиров да е най-верен на първични свои зададки, тя ще бъде "Вампир". В нея се сгъстява едно светоусещане, типично страшимировско, възбуден е интересът към непримирими и буреносни натури, повлечени сякаш от неудържима оприя във въртопа на страстите. Още в завръзката върху цялото действие пада сянката на един жилав, неподатлив на пречупване характер. Хората от типа на Малама не се спират пред нищо. Като разярени слепи животни те вървят към трагичната развръзка на конфликта.

Малама е истинската пружина на драматичното действие. Тя е непреклонната личност, праволинейната воля, която гроши чужди воли, за да наложи себе си. С безпогрешен художествен инстинкт Страшимиров е намерил най-вярното разположение на силите. Действието се води от Малама, а противодействието - от любовта. Изнасилената воля на Маламината дъщеря, принудена от майката да отиде под венчило с коняря, ражда съпротивлението. От Шекспир до наши дни най-често бунтът на младостта е намирал своя художествен образ в любовта, която отстоява правата си срещу принудата, готова в трагичната безизходност да предпочете смъртта, но да не се покори пред натрапеното чуждо решение. Сферата на любовното чувство винаги се отличава с най-голяма изобретателност. Любовта по своето естество отрича всички съображения, които насилват строго-индивидуалния, личен избор на нейния обект.

Мадама е концентрат на първични наслоения. Тя е като сплитка от тъмни страсти, натура, създадена от буци корава, спечена пръст. Малама разделя дъщеря си от кметския син. Тя я събира с коняря и запалва у всекиго от тримата огъня, който ще се разгори и ще погълне целия дом. Нейното самолюбие е засегнато, нейната чест е накърнена: веднъж кметът си е позволил да я закача в хана, а сетне пък неговият син се е опитал да "мърси" нейнята щерка. Тази мъжка жена, снажна и властна, застанала край тезгяха с пушка в ръце, стиснала пестници и със запалени светкавици в погледа, вече е предизвикана на двубой. Малама се задавя от гняв, тя ще мъсти за вдовишка чест и майчинска обида. "Теб ли, дъртак, ще оставя да ме гавриш, теб ли." И майката става палач на дъщерята, принуждавайки я да се омъжи насила. Тя е отсякла: "Той ще ти е мъж", а на коняря е подхвърлила: "Хайдушко ти е окото, ти щеш й стъпи на врата." Малама е решила сватба да вдига по своя воля и никой не ще я върне назад - ако ще с цената на човешки живот. В своя първичен инат, неподатлив на смекчаващи въздействия, тя крие нещо злодейско, яростно, демонично. Самата тя усеща излишък от жизнена енергия, прилив на черноземни сокове. "Камък да стисна, вода ще пусне"; "Чудо ще направя" - това са реплики-саморазкрития на нейната първобитна мощ.

Но Малама крие драматургично богатство като образ, понеже тя, която причинява и ускорява злото с неумолимите си и жестоки действия, носи и своя личен трагизъм. Тя е вдовица, на собствени плещи изнесла мъчен живот, дъщеря отгледала, хан поддържала. Тя не се помиряза с положение робско и покорно: само мисълта, че кмет и кметица могат да се подгаврят с нея и с Вела, я кара да побеснее. Малама е непокорната, властната личност, чиято сила се разразява сляпо и причинява гибелта на най-скъпото, на детето й. Тъмните и безпросветни условия, сред които тя съществува, освобождават именно разрушителните стихии в нейния характер. При други условия обаче тая могъща енергии би могла и да съзидава. В съотношението между драматургични обстоятелства и драматичен характер е особеното заплитане на трагичния възел в пиесата.

В самовластието, в непоколебимостта, с която прекършва чуждите воли, е не само "трагичната вина" на Малама, но и вината на един бит, изостанал и суров. Малама е рожба на българското "тъмно царство". Ето защо и в някои критики се прокарва паралел между "Вампир" и драматургията на А. Н. Островски ("Буря") и Л. Н. Толстой ("Силата на мрака"). Сам Страшимиров добавя към руските писатели влиянието на норвежеца Бьорнстерне Бьорнстон. Но каквито и тласъци да е получил той от великите реалисти, те само са послужили като ускорител за собственото му първоначално движение. Чуждото влияние е помогнало да се отлее една чисто национална драматургична сплав, рудата, за която е изтръгната от почвата на българския живот, а не от книжни находища. Чертите на българката, на балканската колибарка в образа на Малама, не биха могли да се смесят с образи от друга социална среда, от чужд национален бит.

Останалите герои в пиесата са оня възпламенителен материал, който се подпалва от тъмното упорство на Малама. Конярят Динко отначало е безличен и неопределен. Той е "полянец", когото тегли на "леснотия" в планината. Но Малама го подтиква към активност, събужда задрямалите у него страсти. Като съпруг на Вела той вече встъпва в правата си, от безобиден коняр се превръща в кръстовище на първични инстинкти на ревност и мъст. Той е примитив, който не знае задръжки, след като една негова страст е разбудена.

В първата редакция на пиесата Стращимиров дотолкова е завладян от деспотичния образ на Малама, че поставя другите герои в пълно подчинение и зависимост от нейната воля. Във финала, където Динко се явява с разбойнишка чета в хана, измъква от леглото любовника на жена си и го убива на място, той бива пресрещнат от Малама, свързан на място от нея и предаден на селските стражи. Но при втората премиера на пиесата, вече в Народния театър, образът на Динко неочаквано се открива в ново озарение пред самия автор. Заслугата за това се пада на Сава Огнянов, царствения по фигура и с патрицианско достойнство наш актьор, който така играе ролята на Динко, че принуждава писателя да "преразгледа" образа и да напише нов финал. Страшимиров изведнъж се почувствал несправедлив към коняря, когото е направил дотам подчинен пред неумолимата Малама, че тя на края го побеждава и физически. Благодарение на Огнянов Страшимиров въздава дължимото на Динко. От жалък и принизен ратай той прераства в страшна фигура на отмъстител: просва мъртъв любовника на Вела, а нея отвежда с хайдутите, хайдушка жена да бъде, вампир да люби! Изключителен случай, който потвърждава органичната връзка между драма и сцена, ролята на силната актьорска индивидуалност за прояснение на образа на героя - дори и в съзнанието на автора³.

Другият герой, "подпален" от ръката на Малама, е кметският син Жельо. Разгален момък от богатски дом, той е лъгал много селски моми и отначало сякаш мами и Маламината щерка. Но този "мамин син", както го нарича Динко, започза да буйствува и пиянствува, след като го разделят от Вела. Насилственото отлъчване на любовницата му от него променя целия му живот, прави от Жельо човек на фаталната любов и отчаяните решения. Ние не узнаваме как разглезеният селски ерген се преобръща в трагичен любовник. Метаморфозата на характерите Страшимиров не обича да дава. В неговата природа по-скоро е да ни поднесе характера пречупен, зареден, готов за възмездие. Защото го интересува не човекът с неговата многостранност, а оная сляпа страст, около която се събират всички стремления на личността. Също и Вела, която изпървом е пасивна пред майчината воля, скоро пламва от решителност да отстои любовта си, особено пък след като узнава, че нейната младост е почернена заради крамолата с кмета и нанизите на кметицата. Затова и бабите я одумват: "Майчичка ще е! Съща!"

От завръзката на пиесата до финала конфликтът расте стремително, почти без отклонения, тласкан от динамичната воля на Малама. Всяка следваща стъпка от стълкновението е един знак, нова прокоба за приближаването на злото, за сгъстяването на облаците над този дом, в който се разпорежда властната и неумолима българка. Диалогът е открит, без иносказания и намеци. Репликите са резки и отсечени, по тях тече нервен ток с високо напрежение. Нравът на Малама сякаш изсича грапавините на нейната реч, реч натурална и корава, люта и деспотично-повелителна. С какви само думи Малама дава дъщеря си на ратая: "Кажи - кажи си думата, момче! Тя вече не ми е мила! Хайдушко ти е окото, ти щеш й стъпи на врата! Какво се кумиш? (Блъсва Вела.) Проумей, ей ти я!... Леле, Богородичке, ако си омърсена вече, куча щерко, ако... Хе, там горе., на Процепа - посреди нощ там ще те изведа - око не ще ми мигне, - бух и от яра в дълбокото - долу чак, в тъмното и дълбокото! Нека божието пръскало ти измие срама!" Още при първата постановка "Вампир" възвестява, че в нашата бедна драматическа литература е влязъл един талант с усет за драматичните положения, за катастрофите в живота.⁴

Във "Вампир" властта на нашето "тъмно царство" още не е обуздана, тя се развихря и причинява трагедии. Страшимиров обаче е решил да покаже "тъмния свят" и откъм историческата му обреченост, в отстъплението му пред новите условия на живота, пред градската цивилизация и просветената мисъл. Но първият му подобен опит с комедията "Мрак" (1900-1901) е почти безуспешен. Писателят е все още под хипнозата на жестокия бит. Смехът му е слаб, той не плиска волно струите си, за да измие вековната плесен на суеверието и невежеството. Смехът лесно се заменя с елементарни и риторични поучения, особено в репликите на положителния герой, учителя Мирьо, който е резоньор на автора. Грозният силует на жестоките нрави още преследва драматурга, не му дава да се успокои, да погледне стария бит откъм комичната му страна.

Смехът означава сила, нравствено тържество, духовно освобождение. Той предполага автор, който е суверен, а не васален спрямо разрушителните стихии в живота. Едва в комедията си "Свекърва" (1906) Страшимиров е вече господар на терена, превъзмогнал и "опитомил" злите начала в бита. Българският "домострой" - консерватизмът в нравите, староверството в понятията - е поставен в среда, която го принуждава към отстъпление. Старото вече е безсилно да спре и попари младите филизи на живота. Ако във "Вампир" Малама Ханджийката с деспотската си природа води конфликта към неизбежна катастрофа, в "Свекърва" друга една упорита и консервативна българка, Костанда, търпи поражение, защото е изправена срещу неумолимите закони на времето. Нейната неотстъпчивост и упорство в защита на стария канон не са източник на трагични последици, а смешна отживелица на един умиращ бит.

"Свекърва" разработва битова тема, която занимава много Страшимиров. Това е типичният за българските нрави мотив за любещата майка, която след женитбата на сина си се превръща в зла свекърва. Това е отличителното за нашия бит "челядно зло", по което Страшимиров толкова обича да разсъждава. "В интимния семеен мир авторитетът на майката у нас бие този на бащата. Тази наша битова особеност се отразява и върху стопанството; съпрузите взаимно се наричат стопан и стопанка. Българската майка, привързана към челядното стопанство с посочените битови привилегии, след смъртта на своя съпруг (или даже приживе на такъв) "командари" в челядта, т.е. явява се като властна над сина си и, значи, също над неговата невяста. А оттам иде крамола - и народът е създал поговорка - "Две жени под една стряха не събирай." Войната между свекървата и снахата в българския живот е вездесъща и неизменна. Именно българската особеност на тази вражда затруднява възприемането на комедията в чужбина и Страшимиров се вижда принуден дидактично да пояснява житейската първооснова на комедията.

Темата за "злата свекърва" е предлагала ред изкушения пред драматурга. Той би могъл да сглоби ефектни фарсови сценки, да забавлява публиката с полуциркови номера, подобно на находчив комик, който е в състояние да импровизира до безкрайност анекдотични истории за отношенията между снаха и свекърва. Но Страшимиров не се помамва от лесното и баналното, от пикантериите на фарса. Той построява конфликт върху едно остро житейско противоречие, върху срещата между две поколения, два морала, две психики. "Двубоят" между младото и старото е сериозен. При други обстоятелства той може да доведе до гибел, но в случая приключва щастливо, разрешава се чрез надмощието на очистителния смях.

Причината за благополучния финал е в новата, съвременна обстановка на живот. Ако в изостаналата селска среда владеят тъмните обичаи, канонът на традицията, повеленията на "стария завет" в душите, то в големия град староверските норми срещат противодействието на един оформящ се нов стил на живот. Снахата не е тъй беззащитна, както в селската къща. За нея напускането на съпруга не е равнозначно на гибел. Тя има своя професия, свои близки хора, които ще я приемат. В града неусетно се установяват началата на женското равноправие. Именно при такава извънтрагическа перспектива за разрешаването на конфликта става възможна победата на младото и обновително начало, което изтласква старината и рутината от позициите им. Ето интересното, ето оригиналното, което Страшимиров е открил в нашия живот и благодарение на което едно вековно противоречие се разрешава по новому. Сам авторът има това съзнание: "Така построих комедията си "Свекърва" - битовото зло от векове преплетох с новите прояви в живота."

Комедията ни изненадва и с по-тънкия психологически резец на Страшимиров. Тук той не се ограничава, както обикновено, само с едно завършено състояние, с една всепоглъщаща страст у героя си, а следи преображенията му. На края Костанда, свекървата, се изправя пред нас друга, пречупена. Тя, типичната нашенка, с такъв доморасъл манталитет - да хитрува и се нагажда пред другите, за да не разберат какво става в къщи, а насаме да трови снахата и да жали сина си, че се е зачернил, - същата тя във финала е съгласна да се моли, готова е "чехли да стане", "черга да бъде", по която ще стъпва "снашицата й медена", само и само да се прекрати раздорът. Упоритата староверка е победена, опърничавата е укротена. Тя е сблъскала главата си с една неотвратима реалност, с новите градски форми на общежитие. Единствено фактите, единствено житейските уроци могат да подействат на упорития характер, да го стреснат с изненадваща, камшична сила, да го стъписат като след психологически шок. Разбрала как е могла да се излъже с втората снаха и с измамницата сватя, Костанда се оказва способна да оцени съпругата на своя син, да преклони побелялата си, но твърда глава. Интересно, че Страшимиров, който иначе лесно прави чупките от едно крайно състояние в друго, сега е малко недоверчив, малко е подозрителен към преображението на свекървата. Той, който обикновено дяла на едро характерите, в случая е тънък познавач на човешката природа, представяйки ни обрата на Костанда с лека насмешка. Не че се съмнява в добрите намерения на свекървата, по все пак не е съвсем уверен в нейното утрешно добротворство, предполага нови изблици на наслоеното през векове в психиката. Затова братът на снахата се обръща към Костанда с недоверчива реплика: "Твоето сърце е от девет възела, един се е отвързал, още осем остават. Не ти вярвам аз тебе, не!" Подозира ли драматургът старицата в неискреност? Едва ли. Той само намеква колко трудно е да пречупиш един нрав, в който са консервирани дълголетни привички и вкостенели представи за битовите отношения. Днес този нрав може да е потиснат - утре пак ще намери повод да избухне и да припомни за себе си.

Маркс пише, че човечеството, смеейки се, се прощава със своето минало. И авторът на "Свекърва", и зрителите посрещат краха на стария морал с оня очистителен смях, който е признак на вътрешно надмощие. Старината - упорствуващата и настръхналата старина - на края застава със смирено, покаяно лице. Свекървата, толкова изобретателна да намира отровни думн, които ще измъчват снахата, вече е готова само да мълчи, в нищо да не се меси, на всичко да скланя. "Чудовището" е свалило страшната си кожа и под нея се е отказало същество, беззащитно и слабо: ето извора на комизма. Смехът е силата, която обезсилва консервативното староверство. Той го поставя на колене и се прощава с него - самоуверен и великодушен.

Страшимиров обаче не възнамерява да прави от свекървата посмешище, карикатура, която ще гъделичка инстинктите на публиката. Друга е неговата Цел; да осъди не самата стара жена, а стария бит, който създава подобни хора. Към свекървата Костанда той е снизходителен, но спрямо старите нрави е нападателен и дори безмилостен. Именно за да разтълкува правилно комедията, Страшимиров се намесва при репетициите в Народния театър през 1906-1907 г. "Така при спектаклите можах да опазя публиката да не изпадне в неистовство срещу свекървата (да иска да я бие, да я беси, да я застрелва - тия срамни успехи на нашата сцена!); тя, публката, само се смееше, смееше се, мисля, от сърце и добродушно. И тоя смях се будеше еднакво от всички образи в спектакъла, от всички положения в комедията. Тази ми беше и целта, защото аз смятам, че смешен е тоя мухлясал битов склад у нас, който създава чудовището свекърва, а не е смешна самата героично-страдална българска майка, която става на старини такава."⁵

Освен главния комичен резултат - укротяването на опърничавата - комична рожба на същия "мухлясал бит" е и съпругът. Той е смешен поради своята безпомощност, разкъсан между две жени, истинска "баба" и "поплювко", както го нарича Кереков. Едва към края, след като е попаднал в толкова анекдотични положения, съпругът започва да стъпва на краката си и се залавя сам да реши семейните си въпроси, да покаже дори твърдост, ако е необходимо. Не по-малко проницателен е драматургът и при изображение на третия партньор в битовата игра: снахата като тип на българска съпруга и майка. Тя е търпелива, научена на страхопочитание към традиционните морални норми, но същевременно тя е и градски човек, готов да защити накърненото си човешко достойнство, в случая с помощта на брат си. Новите устои на градския бит, самостоятелната професия на съпругата дават основание за известна, макар и плаха, готовност за съпротива, за възвръщане на изгубеното самочувствие у жената като равноправен член на социалния колектив. Но Страшимиров си остава до края трезвен реалист. Той не скрива колко скъпо заплаща снахата това си решение да напусне семейството, как тя е готова на отстъпки и помирение само за да избегне развода. Българката, макар и в градски одежди, е жена, която мъчно се откъсва от семейното си огнище. Без собствен дом тя се чувства слаба и беззащитна.. . Модерните европейски навеи, движението за женско равноправие не е дотам могъщо, че да изкорени внедрените през векове психични черти.

С комедията "Свекърва" е обозначен и един преход в Страшимировата драматургия от селото към града. Отсега нататък той се заема по-отблизо с психичните отражения и смущения, породени от навлизането на българския живот в орбитата на капиталистическата цивилизация. Именно оттам е почерпан и материалът за друга една комедия, наречена "Къща" (1908), известна и под по-късното заглавие "Строители". В нея е избран за комедийно осмиване по-значителен обект: висшият държавен чиновник, който чрез рушвети и сделки става герой на деня. Програмното откровение на Крайселски е в стила на познатата байганьовска формула: "Хората милиони накрадоха, ортаци са с бога и дявола, по тях вървя и аз." От бивш учител социалист той се е преобразил в мастит банков чиновник, който отпуска големи заеми срещу тлъсти рушвети и влага натрупаните пари в градски строежи: след първата къща подготвя строежа на втора, още по-разкошна.

Страшимиров е попаднал на богата находка: той ще покаже как столицата расте върху афери, как се вдигат нови къщи, в чиито основи са закопани живи човешки души. "София се строеше: къщи, къщи. И току се пълнеха затворете от хора, които строяха къщи - било, че злоупотребили, или че фалираха. А се случи и земетресение. Виден бюрократ, идейник някога, който беше построил голяма къща и вложил беше в основите й всичкото си рушветчийство, ми разказа досущ откровено какво е преживял при това земетресение."

Мотивът за земетръса не е просто комедийиа приумица, а контрапункт на собстаеническата страст, средство да се раздвои самото съзнание на собственика, на натрупваческата му алчност да се противопостави философията за преходността на всичко земно, ефимерността на всичко припечелено, нетрайността на всичко придобито. Всяка земна страст е "суета сует", както би възкликнал мъдрецът. Но с това раздвоено съзнание комедийният герой неусетно е прехвърлен на сериозна, драматическа почва. Страшимиров пренебрегва една съществена отлика на комедията, посочена още от Аристотел: несъвместимостта на смеха с голямото душевно вълнение. Неговият Крайселски се носи ту върху прилива на комедийната вълна, ту пък попада в отлива на драматичните терзания. Привидно той е рязък и груб, а насаме е слаб и уморен. Дори хората са му опротивели, а къщата започва да го измъчва като някакъв жесток поръчител, който не му дава да си отдъхне. Той е угнетен и разкаян и в подобни моменти го възприемаме не като обект на присмех или сатирично развенчаване, а по-скоро като предмет на драматично съчувствие. Замисълът на автора и логиката на характера си противоречат, не влизат в художествено сцепление, което нарушава естетическото единство на пиесата. Въпреки значителността на материала получава се комедия, в която почти няма къде да се посмееш.

По-резултатно е попаднал Страшимиров по следите на комичното в двуактния си фарс "Пред Влахеряските врата" (1908), където главно действащо лице е също така сметката, личният користен интерес. В неприкритата си наглост, в бруталната игра около завладяването на "капитала" героите са комедийни и дори буфонадни типове, а комедийният нерв се поддържа чрез бързата смяна на задкулисни ходове, капани и интриги. Победител в това състезание по надхитряване (кой кого) е българският офицер, чиято груба и откровена хитрост надделява над гръцкото коварство и лукавство, представлявани от бащата банкер и от сладострастната гъркиня. Страшимиров е навлязъл в истинската жанрова област на фарса, която теоретиците на драматургията определят като област на хитрините, еротиката и пищеварението.

В тези пиеси на Страшимиров намираме повече или по-малко успешни разрези на социалния живот и нравите у нас в началото на века. Двуборството между свободния избор на ума и сърцето и съпротивата на рутината, користолюбието и насилието протича главно в семейната и битова среда. Това не означава, че конфликтът е ограничено-личен и камерен. Личните и битови колизии са отзвук от характерни обществено-психолгически противоречия на времето.

Но автор с неспокоен обществен темперамент като Страшимиров неизбежно ще изпробва силите си и в областта на героическата драматургия, в прекия двубой между "партиите" на свободата и насилието, и то взети в костюма на онези обществени движения и групировки, които реално си противодействат. Материал за героически драми Страшимиров намира в македонските революционни борби. С подобен сюжет е една от ранните му пиеси "Прилепски светци" (1900). През 1906 г. той спечелва награда в драматическия конкурс и с драмата си "Отвъд". Страшимиров се позовава на действителни случки, разиграли се в Охрид, Прилеп, Струга и други македонски селища, за да направи апотеоз на македонската революция, на нейните герои и мъченици. Противоборствуващите страни тук са разположени в едрите мащаби на историята, те са пределно разграничени като патриоти и предатели. Македонските войводи от "Прилепски светци" и четниците от "Отвъд" са обкръжени с възвишения ореол на ге-роико-патетичната хиперболизация. Страшимиров е «ридал на драмата си "Отвъд" епични черти, приближавайки я към жанра на социално-героичната епопея, но същевременно е накърнил нейната драматургична съсредоточеиост, обеднил е психологическото напрежение на действието. Психологията е разводнена от многословие, драматизмът е изместен от декламация, външна ефектност и дори мелодраматизъм на края.

Но колкото и неравно по художествена завършеност, колкото и в отделни случаи "недоизнесено" да стадия на зрелия приплод, това драматургично творчество на Страшимиров е заченато от реални и сериозни обществени конфликти на съвременността. Същият Страшимиров обаче е автор и на друг род пиеси, похабени от маниерност, претенциозност и декадентско словоблудие. Опитите му за модерна драма кореспондират с хаотичните му романи из живота на градската интелигенция. И в едните, и в другите писателят се запъна пред прага на сериозното изкуство, остана само с амбициите си да бъде сеизмограф на моралния кризис и психичното безпътие в началото на века.

В модернистичните пиеси на Страшимиров ще срещнем също бунтари, които отхвърлят стария канон и искат да живеят в съгласие със себе си. Но те не знаят срещу какво се бунтуват. Ревека от едноименната пиеса въстава срещу моралната догма на своите родители евреи, тя жадува въздуха на свободните духом хора, които блуждаят в тъмнини и дирят "отвъдното". Ревека става самоубийца и чрез гибелта си сякаш протестира срещу закона на старината. Но докато във "Вампир" и "Свекърва" тази старина има ясни черти, тя е социално и национално определена, в "Ревека" нейният образ е безформен и безплътен. Тя е "сивото в живота", срещу което и Страшимиров цял живот се е бунтувал. Офицерът казва: "Ревека умря - уби я сивото." Но какво е действителното лице на "сивото", каква житейска и психологическа реалност носи то, остава неизвестно. Всичко е в сферата на догадките. Всичко е фиктивен бунт на призрачни герои индивидуалисти, които изричат като в транс своите откровения, и то с една тъмна фразеология, заета наготово от книгите на Метерлинк, Ницше и Пшибишевски. Вместо живи хсра - лунатици. Вместо бунтарствуващи интелигенти - декламатори и фразьори. В пиеси като "Ревека", "Свети Иван Рилски", "Над безкръстни гробове" Страшимиров извършва насилие над човека и действителността в името на объркани идеи.

Може би най-крайната точка в неговите отклонения, в отплесването на мисълта му към фалшива и дори мистична екзалтация е драмата "Към слънцето" ("Отрешени"). В нея хуманизмът и жизнелюбието на писателя са подложени на грозна деформация. Той принуждава героите си да избират болното и ненормалното пред човешкото и нормалното. Той ги обрича на предвзето съществуване, пълни мозъка им с мъглата на чужди мисли, зачислява ги насилствено на служба като жреци на страданието и смъртта само за да постигнат "вечното", да са "щастливи в скръбта". Обхванат от мистично упоение, героят инвалид декламира на своята любима: "Ти си хубава като смърт." Никой дотогава в българската литература не се е одързостил да сравнява красотата на човека и особено женската красота с антипода на човешкото и жизненото, със смъртта. В драмата "Над безкръстни гробове" Страшимиров насилва героите - обикновени зидари - да изричат маниакални сентенции и премъдрости с помътена мисъл и залутан поглед. Те говорят в състояние на афект и сомнамбулност. Майстор Никола поучава дъщеря си: "Смело, дете: победи смъртта и бъди свят в света!" Неговият брат, също зидар декламира пред трупа на майстора: "Тук, братя, при него! О, при него... Смъртта свети!" Художникът Евстати се разтърсва от истеричен смях (или плач - все едно) и говори като несвестен: "Красотата на пола и на годините ни не е вече олтар! Той вече се изведе - дайте ни друго! Храмът господен се препука - ха-ха-ха! Христос е разпнат - ха-ха-ха!"

Изворите на тези пиеси не отвеждат към действителността, а към литературните навеи и модните подражания. Те са книжни, което значи мъртвородени. Страшимиров се увлича от отделни мотиви за изкуплението на греха, от символи на разтерзаната душа, която намира резонанс в бучащите води на морето (Ибсен), от отвлечените и иносказателни диалози на Метерлинк. Пред погледа му почват да се мержелеят смътните очертания на символистичната постройка и той бърза, сякаш в трескаво състояние, да излее моментните си хрумвания, случайните си видения. В "Творчество и живот" свидетелства, че като пишел някои от тези пиеси, нервите му се късали и изпадал "до истеричен плач" (напр. "Отрешени") или перото му се отплесвало "на хленч пред съдбата" ("Над безкръстни гробове"). Той не се домогва до цялостна концепция, до всепронизваща нравствена идея като Ибсен, нито може да следва единния стил на изтънчената символична композиция на Метерлинк. Неговите сюжети не са промислени и издържани в художественото си направление, тъй като са резултат на прибързано хрумване и повърхностно модно увлечение. Смисълът им остава случаен или непроницаем, речта на действащите лица - фалшива. В символистичната драма се движат сенки на хора с нерешителна, разхлабена воля, диалогът не е открит, а иносказателен, построен върху намека и двусмислието. А Страшимиров трудно може да бъде автор на недоизказаната дума и тънкия намек. Той е гръмовит и рязък, отсечен и недвусмислен. Модерните му пиеси са в кръга на дилетантството, на нелепото и претенциозно съчинителство.

Страшимиров беше поклонник на разни богове в изкуството, служител в храмовете на противоположни естетически учения. По времето извърши безмилостната си проверка. То потвърди стойността на онези негови пиеси, в които той загреба конфликти от българската действителност с волния и непокорен замах на драматурга реалист. Той създаде значително драматургично дело там, където успя да открие черноземни страсти и първични стълкновения в социалната почва и в мрачините на българския живот.

БЕЛЕЖКИ

3. В театралния портрет на Сава Огнянов (сп. "Наблюдател", г. I, кн. 4, 1910) Страшимиров възпроизвежда случая. "Във "Вампир" аз забравих любимите си отпреди роли - Малама и Жельо; забравих и битовия разгул, с който живях при тая си пиеса. Аз сега се обзех от Динко (Огнянов), за когото собствено съм писал пиесата, когото бях виждал в живота, гледал го бях през цяла нощ да изпитва изменницата си жена в тъмен като живота селски двор. Но аз го видях едвам сега, на родната сцена, в Огнянова - видях го със сътресените негови снага и лице, с горящия и пак гаснещ негов поглед, със страшните негови трепети... Бях на първия ред в партера. В четвъртото действие Динко ме прикова. Аз преживях някогашната нощ." [обратно]

4. Образът на Малама е бил действително драматично откритие, което смутило вкусовете на "добропорядъчната" буржоазна публика, шокирало с грубостта си нейните представи за театъра. Докато при премиерата голямата част от зрителите се екзалтирала и викала автора след всяко действие, малцинството на официалните лица стояло смутено и дори възмутено. Подпредседателят на камарата Сава Иванчев напуснал демонстративно салона през IV действие. [обратно]

5. В свои театрални бележки, поместени в сп. "Наблюдател", г. I, кн. 9-10, 1910, Страшимяров говори за трудностите при актьорската работа върху образа на Костанда. "Свекървата възложих иа г-жа Адриана Будевска въпреки проявените в такива роли стари актриси. Чувствувах: у нас майката е добра, а като свекърва е лоша и, значи, когато ще възпроизвеждаме българската свекърва, светотатство ще бъде, ако допуснем да се профанира българската майка. Тази тънкота в изпълнението аз се надеях да постигна с горещия и любвеобилен темперамент на Адриана Будевска. И постигнах. Но след премиерата актрисата не беше доволна: тя не се чувствала достатъчно аплодирана. И ми иаза:

- Мен публиката не ме чувства, и това си е.

Аз й пршепнах:

- Но ний ви чувстваме, ний, които искаме да въздигнем и у нас в култ изкуството.

Това не я тешеше. И аз за първи път видях един крупен талант, който искаше да оползотвори божата искра в душата си за житейски успех, а не всичко да използва, за да усъвършенствува гения си. И ако не бях дълбоко убеден в мощта иа таланта, трябваше да се усъмня..." [обратно]

© Минко Николов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 25.12.2001

Други публикации:
Антон Страшимиров. Монографичен портрет. София, 1965.
Минко Николов. Избрани произведения. Ред. С. Султанов, Ив. Цветков. София, 1979.