СЪН НА ВАПЦАРОВ И ГОЛЯМОТО СЪНУВАНЕ НА ЛЕВИЦАТА

(2)

Александър Кьосев

web | Култура и критика. Ч. III.

4. Мечтатели, скептици и инфантилния копнеж на Разума.

В стихотворението Сън утопията не е някакво пряко пропагандно политическо послание на текста, тя е предадена под формата на психологическо и екзистенциално състояние на един от персонажите. Т.е. утопията е част, елемент от текстовото цяло, в резултат на което е обект на изображение, игра на смисловите и ценностни перспективи - а не (поне на пръв поглед) окончателната смислова и ценностна инстанция на текста.

Стихотворението разиграва диалогична ситуация, в която утопическата визия е локализирана в един от диалогичните партньори (и по-точно - в неговия сън, онази сфера, която се намира извън контрола на съзнанието). Това мотивира (в смисъла на опоязовската "мотивировка") редукцията на политическата и социална утопия до синекдохично, инфантилно "мечтаене" за щастието. Формата на това мечтаене е пределно далеч от "утопията-наука", тя не се "развива" в никакъв дискурс на Разума, не се подчинява на никакъв принцип на Реалността. Бихме могли да кажем, че тя не въобще не се "развива", а по-скоро е в процес, който психоанализата нарича "регресия" - тя е сведена до най-типичната инфантилна територия на Желанието - съня. Утопическото сякаш се завръща към някакво свое (хипотетично?) инфантилно и едновременно прастаро ядро - сферата на необузданото, неконтролирано и нецензурирано от разума, желаене в образи²¹.

Разбира се, стихотворението е текст за съня, а не е текст на самия сън. То е наративна обективация, която изобразява съня и изгражда няколко различни техники на дистанциране от инфантилното ядро на утопичността. (Да не забравяме и друго - тук въпросното инфантилно ядро е постулирано като фройдистка хипотеза, към която по-късно ще ни се наложи критично да се върнем.) На първо място, такава техника е именно сюжетно-диалогичната ситуация, въвеждаща игра на гледните точки, което значи - на смисловите и ценностни перспективи. Фернандес не пребивава в нарцистичната самота на своето Желание-Сън, той е изобразен заедно със значително по-скептичния и повече съобразяващ се с реалностите на войната Лорù (в този смисъл още в самата си диалогична структура стихотворението въвежда Другостта на света, несъвпадението му с инфантилния Аз и с безпределността на неговото Желание. Или, казано отново на фройдистки език, чрез образа на втория персонаж то въвежда принципа на реалността.). Поне отначало, на Лорù не му се слушат разни сънища в окопа, миг преди атаката, в която всеки може да загуби живота си. Той очевидно тълкува поведението на Фернандес като детинско и опасно размекване²² пред сигнала за бой.

Вторият персонаж в това стихотворение е похват, който въвежда коренно различна перспектива и не позволява никаква лесна и наивна читателска идентификация с Фернандес. Но и невидимият лирически наратор също допринася за дистанцирането - неговата позиция е сякаш много по-близка до тази на Лорù, а не до съня на Фернандес²³. Тези чужди - зрели, възрастни? - гледни точки към разказваното полагат един коефициент на наивност, нереалистичност и неуместност пред съня на Фернандес, но още повече на несдържания му опит да го разкаже в абсолютно неподходяща, свръх-опасна обстановка. Дори самият Фернандес, вече разказвайки, изглежда си дава известна сметка за неадекватността на своя разказ в наличните обстоятелства; той също не е съвсем чужд на дистанцията спрямо своя собствен сън - сякаш не е съвсем сигурен нито в съдържанието на съня, изплъзващо се на рационалния език на "будния" разказ (Почакай... как започваше...), нито в уместността на това да се разказва този сън точно преди нощната атака. Неговият разказ е неравен и нервен. От гледна точка на един комуникативен анализ той е изпълнен с фатически сигнали (обръщения към недоволния Лорù и речеви похвати, целящи осигуряването на контакта и търсещи евентуално одобрение у събеседника) - Фернандес гледа някак да спечели съчувстващото внимание на Лорù, търси начини да преодолее неговата комуникативна съпротива (чуваш ли, Лорù... разбираш ме, нали... нали така, Лорù).

В края на краищата обаче, разказът за Съня въпреки всичко се налага и започва да доминира текста на стихотворението. Въпреки резервите на персонажите, въпреки факта, че стихотворението е написано от поет, който мрази nразните химери и чието перо неведнъж е изхвърляло на боклука идилиите със синьото небе, то все пак се разгръща именно в тази посока - към съня и "размекнатото" мечтаене по блясъка на небето и свободното дишане. Разказът за съня на практика експанзира в обема на текста, обхваща по-голямата част от него и в последна сметка се налага въпреки опасностите, въпреки реалностите на войната, въпреки техниките на рационално контролиране и играта на "възрастното дистанциране" от детинското. Защото в Сън разказването не е само неутрално възпроизвеждане на видяното насън, то, както ще се убедим, е и негово копнежно повторение, разгръщане и инсцениране на Желанието, неговото случване в самия текст на стихотворението. Сънят се повтаря в разказа почти като халюцинаторна визия - толкова живи и присъстващи са неговите образи (да отбележим само градиращо-акумулиращата хиперболизация и метафоризация на машинния блясък - но частите им блеснали - злато!),които внушават някаква недостатъчност на представящото, вторично слово по отношение на сякаш присъстващата първична визия на щастливото, на златното машинно Битие²⁴. Градиращите, почти екстатични на финала интонации на Фернандес, както и "детинските му очи" след края на разказването демонстрират ясно, че не само Сънят, но и самият Разказ са пространства, в които нарастващо се разразява Копнежът под формата на Образ и Присъствие.

Дали не можем да погледнем на това като на сложна и противоречива динамика на ценностните перспективи, които стихотворението осъществява? Макар техниките за дистанциране спрямо съня да са осезателни - всички те в последна сметка изпълняват подчинена функция. В йерархията на текстовото разгъване Разказът, или по-точно Желанието да се разкаже-преживее наново сънят, е натрапчиво, непреодолимо, налагащо се, независимо от сложните техники, с които една възрастна съзнателност се опитва да го удържи. Като текстов градеж стихотворението се строи чрез парадоксално обръщане на ценностните мащаби - в началото възрастното, зрялото, преценяващото реалностите е изглеждало инстанцията на Изобразяването, негова е била политиката на репрезентацията, то е определяло важното и неважното. Постепенно обаче текстовото разгъване създава обратната йерархия - именно инфантилното, незрялото, т.е. инстанцията на Изобразеното, се оказва по-важно, то е същинското ценностно ядро, заради което се разгъва текстът. То променя накрая и реакцията на недоволния отначалото Лорù, който въздъхва и очевидно започва да споделя копнежа на "мечтателя" Фернандес (той е всъщност и негов работнически копнеж - така скритият мотив за солидарността възниква в точката на идентификация с инфантилното, но за това по-нататък). То определя и асиметрията в заглавието на стихотворението, което не се казва например "Нощен разговор преди атака", а се озаглавява адекватно на тематично-ценностните йерархии - Сън.

Макар стратегията на текстовото развитие да полага ценностните перспективи по този парадоксален начин, едно стихотворение все пак не е сън - то е съзнателно структурирана текстова динамика, то е възрастен, зрял акт. Ако то позволява на "инфантилното" да се разгърне, то това е не защото му е подвластно, а защото е парадоксален жанр на Модерната епоха. В този жанр Разумът, възрастната рационалност, иска да изолира, да обособи и владее своето Друго - една архаично, неразумно, предмодерно, магическо, инфантилно битие на езика²⁵. В този смисъл трябва да помним, че дори натрапчивостта и непреодолимостта на Желанието да се разказва в стихотворението на Вапцаров са в последна сметка... стихотворение; те не са "искрени", а са изобразени. Чрез една хитрост на Разума той изобразява собственото си изключване, създава симулативната картина, че е завладян от непредолими инфантилни енергии - в последна сметка, за да произведе лирически текст, възрастен зрял акт. Но по-важното тук е друго - с един характерен русоистки идеологически жест се привилегирова "инфантилното", "наивното", "мечтателно-нереалистичното" - утопическото от своята преднаучна фаза. Скритата инстанция, която осъществява това парадоксално привилегироване, обаче, е друга - тя е не-инфантилна, възрастна, съзнателна. Избързвайки, ще кажем, че инфантилно-утопическото се привилегирова с един скрит идеологически и политически жест: то се представя като ядрото, което прави възможни едно обществено движение, една политически идентифицирана маса, една гражданска война - испанската. Казано иначе - съзнателната и зряла политическата позиция използва литературни жанрове, за да представи и да идеализира незрялото и инфантилното като свое ядро, като свое условие за възможност - принцип на политическата и идеологическа солидарност.

Но да се върнем към текста на Вапцаровото стихотворение.

Разказът за съня, възникнал въпреки възрастната и будна логика, която се опитва да го възпре, се разгъва със своя собствена алогичност, която също заслужава внимание. Той започва с "реалистична картина", съизмерима вероятно с реалната програма на републиканците и интернационалните бригади в Испания - войната свършена, победата е осигурена, всичко е в ръцете на работниците. Следващият наративен ход е описанието на завода - то обаче, както видяхме, е лишено от най-съществения елемент на всяка утопия - детайлният, предвиждащ проект за рационално социално усъвършенстване. Заводът е "същият" - но около него витае ореол не на съвършено функциониращия производствен цикъл - а на неназовимо и необяснимо щастие. Заводът от съня е станал "обект на Желанието", той е еротизиран - производството е станало "златно" - то е изкарано извън своята функционалност и всекидневна практичност и се е превърнало в щастливото общуване. "Тристата болта", които Лорù от Съня иска от Фернандес, не са реална работна норма - те са знак на топли отношения, знак на запазеното приятелство, въпреки йерархичните социални роли, които вече имат двамата герои (надзирател - работник). В тази точка от разгръщането на лирическия сюжет щастието сякаш се поражда не от това, че хлябът в утрешния ден стига и за бъдещия син, не от темповете и агитките на производството и на съвършената справедлива организация на живота. Тук изглежда възможно едно евентуално марксистко тълкуване, че то произтича от отсъствието на формалните и класови социални роли, които са отчуждавали човека от самия него. Но трябва бързо да се откажем от такава тълкувателска възможност - социалните роли всъщност не са изчезнали, на обикновения работник и войник Фернандес не му хрумва, че разликата между физическия и творческия интелектуален труд трябва диалектически да се снеме (и в златния завод на бъдещето той възнамерява да произвежда именно болтове, а не стихотворения), социално-класовите и ролеви различия в отчуждаващото разделение на труда не са и помръднали. Стихотворението не изобразява променена социална структура - а идилическото общуване между работник и надзирател, което преминава в чистата и необяснима радост от човешкия контакт, преминава в необясним и немотивиран смях - стихията на немотивирания jouisssance. На начетения читател със сигурност ще му хрумне, че подобни отношения между работника и надзирателя някак си напомнят на щастливото съжителство на библейския вълк и библейското агне.

Следващият ход на лирическия сюжет е наистина радикален. Сънят-мечта на Фернандес напуска завода и се отправя към небосвода. Това означава много, защото заводът синекдохично представя всичко - т.е. социалния и трудов свят като такъв. Това позволява да се каже, че в своето развитие визионерският наратив напуска социалното, за да се отправи, поне на пръв поглед, към метонимиите на чистата природност.

Ако Фернандес и Лорù са художествени обобщения на типични пролетарии, както ни учеше тоталитарната критика, ако пролетариатът е класата, която носи и с историческа неизбежност разкрива универсалността на човека, ако той е призван политически, но и индустриално, технологически да превърне в действителност рационализираната утопия, то как се вписват в тази диалетико-материалистическа парадигма разните романтически "небеса" и блясъци"? Научната мечта за справедлив и съвършен социален свят, за "царството на свободата", в което "от всекиго според способностите, всекиму според потребностите", е разумен проект за социално усъвършенстване - какво търси в него чисто природното, непритежаващото история, неподлежащото на научно усъвършенстване? Каква е идеологическата функция на блестящия небосвод? Съвместима ли е тази ирационална "прогноза за времето" със сериозната разумна лява идеология? Трябва ли утопията да предвиди и климатичните особености на настъпилия социализъм? Дали е мислим щастлив вапцаровски свят, в който от време на време е облачно, киша е, небето не е чак дотам блестящо?

Тук е важно да си дадем сметка какъв именно е залогът, който стои зад този проблем. Става дума за статута на "природния", "телесен" и "органичен" език, като метафорическа парадигма, с която леви литературни текстове, като този на Вапцаров, привилегировано описват щастието и за несъвместимостта на този език с жанра на философската утопия. Утопията-наука се занимава единствено с обществения строй и с неговите закономерни класови, икономически и исторически проблеми. Хоризонтът на нейното мислене е чисто социален и разсъждения за усъвършенстване на отношенията на човека с природното са изцяло извън сферата на философската утопия от XІX век. Този жанр е чужд на всякакви наивности, той последователно се чисти от всякакви романтизми, всякакви фантасмагории, утопии. Нещо повече - този социален проект не само описва единствено социалното - счита се, че и степента на неговата собствена развитост (рационалност) са необходимо обусловени от степента, до която социоисторическите Разум и Зрялост са проявени в самата социална действителност. Енгелс пише по този повод в Развитието на социализма от утопия в наука: Тази историческа ситуация определя възгледите на основоположниците на социализма. На незрялото състояние на капиталистическото производство, на незрелите класови отношения отговаряли и незрели теории. Разрешението на обществените задачи, което беше още скрито в неразвити икономически отношения, трябвало да изхожда от главата. Общественият строй предлагал само недостатъци; тяхното премахване било задача на мислещия разум. Трябвало да се измисли нова, по-съвършена система на обществения строй и да бъде наложена чрез пропаганда, а по възможност и с образцови опити. Тези нови социални системи предварително бяха осъдени да си останат утопии; и колкото по-нататък се разработват в подробностите им, толкова повече неизбежно са затъвали в областта на чистата фантазия. Установили веднъж това, ние вече нито за момент няма да се спираме на тази страна на въпроса, която изцяло принадлежи на миналото. Можем да предоставим това на литературните бакали самодоволно да се ровят из тези, сега вече само забавни фантазии и да изтъкват трезвеността на собствения си начин на мислене в сравнение с подобно безумие. Ние много повече се радваме на зародиша на гениалните идеи и гениалните мисли, които навсякъде си пробиват път през фантастичните обвивка и за които тези филистери са слепи²⁶.

И така - философската утопия се самоизобразява в своето последователно развитие като отхвърляща все повече фантастическите обвивки и проявяваща, в съответствие с обективното развитие на самата социална действителност, истинските си рационални кълнове. В тази логика на своето развитие тя не само все повече се концентрира върху социалното (изключвайки отношенията човек - природа, общество - космос от фокуса на своето полезрение), но и започва да отхвърля всякакви емоционални "визии" и картини на бъдещето - те са пълни с наивност, ирационалност, не са сериозни и научни, не подлежат на конкретна партийно-бюрократична организация. Ленин казва по този повод в своя реч на VII конгрес през март 1918: Да дадем характеристика на социализма ние не можем. Какъв ще бъде социализмът, кога ще достигне готовите си форми - ние това не знаем, не можем да кажем. Ако предявим и най-малката претенция за това, което не можем да дадем, това ще отслаби силата на нашата програма. Те (трудещите се) ще подозират, че нашата програма е една фантазия.

От тази гледна точка лявата литература претендира именно за онова, което лявата обществена философия твърди, че не може да даде.

Тя се е "специализирала" точно в онези сфери на утопическото, които представляват образите на бъдещето, копнежната репрезентация на неговата наличност, сетивност, телесност. За разлика от позитивистично-описателната икономика на истината, която задава дискурса на диалектическия материализъм и на историческия материализъм, изгонили всяка еротика от езика на утопическото, литературните утопии удържат Желанието в езика на жанра, съумяват да предадат неясния Ерос на непосредствено-телесното присъствие на бъдещето.

В стихотворението на Вапцаров, в а-логиката на Съня-разказ този еротичен език на природните образи се оказва по-висш, по-адекватен израз на щастливостта на света, отколкото социалните и комунални картини. Когато литературата описва социалното царство на свободата, тя (за разлика от философския жанр на утопията) сякаш е склонна към някаква ексцесност, към прекрачване на сферата на социалното и визиране на една щастлива, съвършена, свободна природност, която е нещо повече от емпирическия ландшафт. За това могат да се дават много примери²⁷ - но нека засега да се задоволим с известната детска съветска песен Пусть всегда будет солнце.

И така, пространствената перспектива в четвърта строфа се мени - тя напуска заводското "вътре" и се премества в просторното "вън". Да отбележим само мимоходом, че характерни, за психологическия субстрат на Вапцаровата поезия, са определен тип скрити клаустрофобични изживявания; тясното, затворено и схлупено пространство, задушно пространство, е винаги потискащо²⁸.

Заедно с това обаче, стихотворението не разказва просто за разговора в окопа между един инфантилен наивник и един реалистичен войник на испанската гражданска война - между ролите на Фернандес и Лорù в един момент се появява някакво забележимо приплъзване, смесване. Реакцията на ядосания, от опасното размекване на своя другар, Лорù е странна - вместо окончателно да се опита да отрезви Фернандес (ситуацията не се е променила, врагът е все така на педя),самият Лорù се размеква, извършва прастария жест на интимен човешки контакт (Лорù погледна другия в очите, които са толкова детински днес - той го поглежда в самото ядро на незащитената му, жадуваща контакт, наивна и топла инфантилност), той се усмихва (т.е. повтаря в умален, окопен мащаб и двамата е смееме доволни), вече не е ядосан, а само уж сърдит, въпреки че реалностите на войната не са се променили и на йота. Лорù сякаш става като Фернандес, сякаш е заразен от неговата копнежна визия. Самото заглавие Сън, с характерната за подобни заглавия амбивалентност, не приписва ексклузивно съня на конкретен персонаж - то не твърди, че този Сън е непременно и единствено на Фернандес - по-скоро го оставя да витае без авторство, сякаш е сън и на Фернандес, и на Лорù, и на невидимите разказвач и читател (трябва да се отбележи - ако читателят чете стихотворението според собствената му идеологическа интенция и според собствената му ценностна система, то той би трябвало подобно на Лорù да се "размекне" в края - съпреживяващо да "погледне Фернандес в очите", да се усмихне и да си припомни детинския мечтател в себе си²⁹. Тази реторико-идеологическа стратегия на текста обяснява и защо в четвърта строфа се появява наратив във второлична местоименна форма И дишаш, дишаш толкова свободно: и сам не вярваш, че това си ти - подчинен на характерни вапцаровски диалогични техники, текстът притегля, напряга една спрямо друга, взаимопрониква, обърква различните гледни точки. Сънят-разказ-визия-детинска мечтателност се оказва състояние на лирическия свят като цяло.

Дотук анализирах стихотворението като сюжет, в който мечтателят Фернандес успява да "надделее" и над реалистичния Лорù, а "детинското" надделява над "възрастните" ценностни йерархии на текста и успява да зарази дори неговата най-висша инстанция - повествователният глас. Това беше тълкувано като стилизация на един регресивен процес, в който инстанцията на Разума парадоксално обръща йерархиите, за да поеме в себе си своето друго - необузданото мечтаене, а принципът на реалността отстъпва на принципа на удоволствието. В определен смисъл може да се каже, че стихотворението наистина се "държи детински" - подобно на Фернандес то отказва да види (да изобрази) принципа на реалността - реалностите на войната. В текста на стихотворението испанската гражданска война присъствува крайно елиптично: тя се появява на два пъти. Единият път е в репликата на персонаж (По-тихо! Скрий главата си! Отвън на педя са от нас, не говори!), от която реконструиращата фантазия на четящия може да досъздаде образа на окопа, напрежението, страха, но заедно с това реакцията на Лорù за него би могла да бъде и знак, в чийто далечни импликации прозират войнишките навици, регламентираната дисциплина, премереното, адекватно на опасността, съобразено с правилниците поведение на пехотинец в окоп преди атака. Вторият път образът на войната се появява във финалното описание-поанта На изток гаснеха звездите. Мрака/ отстъпваше в паника,/ без строй. / Сигнал за бой! / Започваше атака...

Този финален пасаж е шансът на лирическия повествовател отново да си възвърне рационалната власт и, въвеждайки обратно принципа на реалността, да не позволи текстът на съня да доминира над текста за съня. Но той пропуска този шанс. В тази поанта на стихотворението продължават сложно да се преплитат двете ценностни инстанции, за които говорим. Наистина, във формалния план на повествователната стратегия това е преход от глас на инфантилния персонаж към гласа на обективния повествовател - и би трябвало да бъде преход от монолога на Фернандес за съня към "обективно-анонимно" описание на фактическото състояние на нещата. В друга творба този преход би могъл контрастно да сблъска реалността на войната с нереалността на съня и да създаде така характерния за Вапцаровата поезия ефект на "отрезвяване". В Сън това обаче не се случва, или се случва твърде нюансирано и модулирано от други смислови операции. Причината е, че стихотворението рязко сменя поетическата стилистика и създава своето финално "обективно описание" в ключа на една приповдигната, поантираща метафорика, която в никакъв случай не подпомага обективния мимесис (подчинен още от времето на Стендал не на красотата, а на отрезвяващата истина). Става дума за отстъплението на "паникьосания мрак", в което читателят лесно разпознава смесване между природния изгрев и отстъплението на врага. Издържаното в ключа на една романтическа (и отново филобатическа) стихийност метафоризиране на "враг" с "мрак" отключва вековните алегоризми на опозицията "светлина-мрак", изтеглени от комунистическата идеология към опозицията между мрачното минало и сияйното бъдеще: така природното небе на стихотворението постепенно става подобно на "блестящия въздух", който сънува Лорù. Между превалянето на нощта, отстъплението на врага и настъпването "тук и сега" на бляскавия сън-бъдеще настъпва сложен, динамичен семантичен обмен. Обективната реалност на започващата война се оказва не контраст, а алегория и може би дори въплъщение на съня на Фернандес: между принципа на реалността и принципа на желанието се разиграват сложни аналогии и съвпадения, опозицията им става проблематична. Така, преминавайки от "монолог на съня" към "обективно описание", стихотворението се изхитрява все пак да не види реалностите на войната - то заговаря за нея с образността на Желанието, близка до халюцинаторната образност на самия сън. Впечатлението се подкрепя от това, че "отстъплението" на врага се оказва твърде лесно (в следващото стихотворение ще видим, че то далеч не е такова, след като врагът помита с картечен огън не само Фернандес, но и мнозина други); то е сякаш природният процес на настъпването на деня и прогонването на мрака; франкистите отстъпват, сякаш прогонени автоматично от закономерното настъпване на бъдещето, зад което прозира митологическия архетип за бягството на тъмната хтоничност след всекидневната победа на слънчевия бог. Така финалът на стихотворението (тази важна, окончателна инстанция на истината, на принципа на Реалността във всяка реалистична творба) се оказва подчинен на метафоризации, следващи "логиката" на архетипното чисто Желание: врагът отстъпва не по законите на войната и реалната битка, а така, както биха искали необузданите мечтатели, без строй, отстъпва сякаш пред напора на мечтата-изгрев-история-бог, преди дори да е даден сигнала за атака... "Обективното" описание всъщност не се подчинява на принципа на реалността, а скрито е доминирано от копнежа на Фернандес и Лорù - копнеж за атака-полет³⁰, в която по приказно-инфантилен начин преградите чудодейно се отстраняват. Инстанцията на владетеля на Реалността - повествователят - се е самотрансформирала по посока на копнежа, сякаш той самият, подобно на Лорù, е погледнал Фернандес в очите и е бил заразен от неговия копнеж.

По този начин реалностите на войната³¹ и нейната подготовка почти отсъстват и изчезват от текста на стихотворението и на практика се трансформират в образи на желанието във финала. Фернандес мечтателят няма да се съобрази с принципа на тези военни реалности и ще загуби не "работните си жилави ръце", а направо главата си. Но повествователят ще пропусне да забележи това в границите на творбата - дори тази "последна реалност" - смъртта на Фернандес - е изчезнала от доминирания от почерка на Желанието текст на стихотворението. Тя е попаднала в междутекстовото пространство и се "случва" между стихотворенията Сън и Песен на другаря. В Сън все още смъртта на сънуващия е голямото отсъствие на стихотворението, отсъствието, което му позволява да се разгърне като текст, подчинен в последна сметка на принципа на удоволствието. Повествователният глас е "предал" своята ценностна над-поставеност и почти се е слял с гласа на инфантилния мечтател.

>>>

БЕЛЕЖКИ

21. Както посочват Ж. Лапланш и Ж. Б. Понталис, при Фройд понятието "регресия" търпи сложно развитие. Отначало то е въведено, за да обясни защо в съня се появяват живи, подобни на халюцинаторни, образи - и се тълкува като способност на психическия апарат да променя своята "насоченост" и да провежда енергетичните импулси не от инстанцията на възприятието към инстанцията на двигателната активност, а обратно - да ги връща в сферата на възприятието, при създаването на образи. По късно "регресия" започва да се интерпретира от Фройд като възможност на либидото да се "връща" в по-ранни, вече преодолени типове удовлетворяване. Така топологическото схващане на регресията се допълва от Фройд с още две значения на "регресия": второ, темпорално - регресията е връщане в по-ранни фази от развитието на индивида, и трето, формално - регресията е деструкция на по-сложни начини на репрезентация в по-прости (структурата на мисълта бива разложена на своя суров материал) (вж.: Laplanche, J u. J. B. Pontalis. Vokabular der Psychoanalyse, Suhrkamp. Bd. II. F.a.M., 1973, s. 436-439). Самият Фройд пише в окончателното издание на Traumdeutung следното:

"Тук трябва да приведа като резултат на изследвания та върху истерията, че когато на инфантилните сцени им се удаде да се доберат до съзнанието (в случая на нормална будност това е възпрепятствано от критико-цензуриращата дейност на пред-съзнателното, б.м., А.К.) те се преживяват (виждат) като халюцинаторни образи и едва при споделяне губят този си характер. ... Според това схващане сънят може да се опише като пренасяне на един променен заместител на инфантилната сцена върху неотдавнашните, скорошни преживявания (курсивът е на Фройд). Инфантилната сцена не може да се наложи и да се появи отново (в съзнанието, б.м., А.К.), тя трябва да се задоволи с появата си под формата на сън." (Freud, S. Die Traumdeutung. F.a.M.: Fischer, 1990, s. 445; тук и по-нататък преводът е мой, А.К.).

Малко по нататък Фройд пише още: "Сънуването би могло да бъде като цяло проява на регресията към по-ранни отношения, в които се е намирал сънуващият, едно повторно събуждане на неговото детство, на нагоните и импулсите, които са владеели в него и на начините за изразяване, с които тогава индивидът е разполагал. Може би това индивидуално детство ни обещава прозрение във филогенетичното детство, в развитието на човешкия род, спрямо което индивидуалното детство е фактически едно съкратено, повлияно от случайни житейски обстоятелства, повторение. Можем само да предполагаме колко точни са думите на Фридрих Ницше, че "в съня продължава да действа един прастар елемент на човечеството, до който едва ли може вече да се достигне по директен път". Имаме основание да очакваме, че чрез анализа на сънищата можем да достигнем до знание за архаичното наследство на човечеството, да разпознаем онова, което е вродено в неговата душевност. Изглежда сънят и неврозата са съхранили повече от душевната древност, отколкото можем да предполагаме, така че психоанализата може да претендира за висок ранг сред науките, които се мъчат да реконструират най-старите и тъмни фази от възникването на човечеството (ibid., s. 447). [обратно]

22. Мотивът за "размекването" е често срещан в поезията на Вапцаров и е натоварен със сложни и противоречиви смисли. От една страна, то е спомен, връщане към вече надживяно незряло състояние на копнежност, влюбеност, океанистическо чувство към природата и живота:А бяха години,/ когато невинно/ люляха ме празни мечти./ Животът бе ведър и лесен/ животът бе песен/ и песен бе ти./ Но ето -/ преминах/ през дим,/ през масло/ и машини/ преминах през/ гнет и тегло/ вред, където се борят за хлеб./ И нещо се счупи/ във мене./ Простенах от болка,/ но бях без изход./ Погледнах надире/ и плюх озлобено/ и в теб/ и в самия живот. От друга страна, миналите "празни мечти" се оказват и бяла пролет, още неживяна, непразнувана, само в зрачни сънища сънувана. Идването на "пролетта"-щастие-просторност-хармония-идентичност - е свързано с преодоляване на предишното "счупване" - пролетта ще дойде, за да измие кървавите рани и да възвърне хиляди надежди. Така че мечтата за ведрост едновременно се помества в миналото и в бъдещето: тя е преодоляното размекване, знак за зрялост, но заедно с това е и знак за неизразимото бъдеще, щастие на революцията и хармоничния бъдещ свят. В този смисъл тя притежава не само парадоксален темпорален, но и парадоксален ценностен статут - на едновременно отречена и на нормативна, на преодоляното инфантилно и на неунищожимата копнежност.[обратно]

23. Съществува скрито отъждествяване на позицията на втория персонаж и тази на невидимия разказвач; нараторът наблюдава Фернандес "през очите" на Лорù, впечатлението за това, че очите на Фернандес са "детински", е колкото на Лорù, толкова и негово.[обратно]

24. Златото на Вапцаровите машини тук има като че ли двояка функция. От една страна, то е очевиден симптом на наивността на мечтателя Фернандес - подобно на анонимните фолклорни разказвачи той също вижда превъзходността на предметите в това, че те са златни - златна ябълка, златна планина, златна река, златен век... Но златните машини биха могли да имат и още един смисъл. В прочутата си статия Езикът (Die Sprahce) от Unterwegs zur Sprache Мартин Хайдегер обръща внимание, че златото е доминиращо означаване за битийна пълнота през вековното развитие на поезията в западния свят - от Пиндар до Георг Тракл. Хайдегер пише: Поетът нарича златото periosion panton, т.е. онова, което обкръжава всичко съществуващо, panta, което проблясва. Блясъкът на златото приютява всичко съществуващо в нескритостта на явяването му... Така поетическата златност на нещата, според Хайдегер, е начин да се демонстрира битийността на отделните съществуващи - то е сиянието на битийната истина-откритост във всяко конкретно изобразено нещо. Следвайки Хайдегер, бихме могли да кажем - наистина, при Георг Тракл коледната елха е тази, която сияе със златна светлина, докато при работническия поет Вапцаров това са машините, но това е без значение. Машините могат не по-зле от едно ритуално дърво да събират в себе си полюсите на съществуващото, да сияят в битийния хоризонт и да се превръщат така от технология в онтология.[обратно]

25. От тази гледна точка литературата е модерна стратегия да се маргинализира, да се държи под контрол, но заедно с това, да се запази и възпроизвежда самосъзнателно архаичното състояние на езика и дори - от епохата на класиката и романтизма почти до прогласената, но все несъстояла се докрай "смърт на литературата" в наши дни - да му се организира особен, маргинален спрямо централните области на "формалната рационалност", култ - култът към самата литература, към Поета, Автора и Гения. За тези процеси Мишел Фуко пише: И така, през целия XIX век и до наши дни - от Хьолдерлин до Маларме и Антонен Арто - литературата е съществувала само в своята автономност, тя рязко се е отграничила от всеки друг език, като е образувала един тип "контра-реч", преминавайки по този начин от репрезентативната или означаваща функция към това сурово битие, което е било забравено още от XVI век... Като се започне през XIX век, литературата отново изважда на бял свят езика в неговото битие, но не е такова, каквото е изглеждало в края на Ренесанса. Защото сега вече не съществува този начален говор, абсолютно първичен (става дума за онтологичното слово, чрез вярата, относно което са конституирани предмодерните европейските култури - виж например за старогръцката култура статиите на Цочо Бояджиев: Битие и слово в елинската архаика и Що е истина в: Бояджиев, Цочо. Античната философия като феномен на културата. С., 1994, 35-53; 52-69), чрез който се е пораждало и ограничавало безкрайното движение на речта; отсега нататък езикът ще расте без начало, без край и без обещание - именно кръстосването из това празно и фундаментално пространство очертава ден след ден текста на литературата, Мишел Фуко. За думите и нещата. С., 1993, 89-90.[обратно]

26. Енгелс, Фридрих. Развитието..., с. 53.[обратно]

27. В романа Левачката на Петер Хандке има един епизод, който може да бъде наречен "нулевата степен на утопията". Става дума за съчинението КАК СИ ПРЕДСТАВЯМ ЕДИН ПО-ДОБЪР ЖИВОТ, което пише детето на главната героиня. Понеже откъсът не е голям, си позволявам да го цитирам целия:

Бих искал да не е нито студено, нито горещо. Лек ветрец да духа постоянно, понякога да има буря, от която да трябва да се криеш на завет. Автомобилите да изчезнат. Къщите да са червени. Храстите да са от злато. Да си научил всичко и да не трябва да учиш нищо повече. Хората да живеят на острови. Автомобилите да си стоят отворени по улиците и да можеш да се качваш в тях, ако си уморен. Вече изобщо да не се уморяваш. Автомобилите да не принадлежат никому. Вечер да не си лягаш. Да заспиваш там, където си в момента. Да не вали никога дъжд. Винаги да си с по трима-четирима от приятелите си, а хората, които не познаваш да изчезнат. Всичко, което не знаеш, да изчезне.

Този пасаж е забележителен във всяко отношение. Нека тук отбележим обаче само обсесията му относно природното, климатично време (впрочем задължителен компонент на всеки locus amoenus). То се оказва изключително съществен компонент на копнежа по щастливо живеене, копнеж, намиращ се на най-ниската степен на дисциплинираща рационализация (характерни са противоречащите си изисквания на Детето, което не може да удържи непротиворечивото траене на своето дълбоко амбивалентно Желание)."Да не вали никога дъжд" ми се струва тук просто по-детското, доктринално и литературно по-необработеното, по-малко артикулираното от традиционните идеологически езици - напр. от Пусть всежда будет солнце.[обратно]

28. Нека да дадем няколко примера: Във Вапцаровия Завод става толкова задушно, че да дишаш/ не би могъл/ с пълна гръд ... това е завод, който трупа отгоре, дим и сажди/ пласт след пласт, който е притиснал с мъка толкоз хора. В Родина лирическият герой усеща, че насън ме души/ площадния кървав двубой... че кошмарно жестоко тежи/ пролятата кръв. В Любовна - като бетонен блок над нас/ тежи барутната тревога, дните ни притягат в обръч в сърцето, мъничкият свят на нашата любов е тесен. В Един сляп - разкаляна вечер/ Тъга притиска квартала... В Песен на жената - в стаята тогаз стана тихо и задушно. В стихотворението Спомен огнярното помещение се оказва клетка, в Писмо животът е капан, а очите на лирическите персонажи светят като на животни в клетка, в Ще строим завод - светът е затвор... децата ни мрат в отровната смрад,/ без слънце в задушни коптори; В Горки - аз бех в завод с опушено ниско небе/ където живота притиска с чугунени лапи... а двете ръждясали гайки/ затягат душите... вентила за прясната пара е затворен... машинната зала бе тясна за моята горест; в Епоха - животът без милост ни върза/ крилата със яки въжа/ задушава с отровната плесен/ на своята стара ръжда/ и жадния устрем потиска/ стоманена каска - небе. В други стихотворения отново и отново се повтарят обсесивни представи за мината и въглищния пласт, който е затрупал петнадесет човешки трупа (Двубой), за трюмовете, пълни с лепкав мрак (Писмо), за небето, заредено с взрив,/ което ще падне с трясък на площада. В Зора. Събужда се града - Но де? На - пътя е заприщен, навред затворени врати. В Писмо (Адрес) - тази калустрофобична образност се проявява най-директно: Фернандес е зарит в земята... влажната земя го държи в прегръдка яка... днес погребваха стоте, дето ги зари блиндажа... аз видях, видях за миг, през дъските на ковчега, през ковчежните дъски/ те ръцете си протягат... Удивително е наистина как българската критика не е коментирала по-задълбочено повторяемостта и инвариантността на метафориката на страшното, заплашителното, отрицателното при Вапцаров - то винаги се оказва потискащо, обвързващо, затрупващо, спъващо, обездвижващо, тясно; то е клетка, капан, ковчег, гроб. Липсата на простор е универсален знак на ужаса при Вапцаров - и ако използваме класификацията на психологическите нагласи на М. Балинт, може да се каже, че в своите текстове Вапцаров е типичен филобат - човек, който има инфантилно доверие на радостно приемащата го, свободна от опасности, но изпълнена с напрегнат трепет просторност. Мене ми е леко, както никой път/ чувствувам се ефирен/ чувствувам се без плът... волно във простора птиците летят/ пеят и извиват серпантинен път. (Вж.: Balint, Michael. Thrills and Regressions. London: The Hogorath Press, 1959.)

Погледнато от гледна точка на една абстрахираща се от другото поетика на пространствените изображения, филобатическата Вапцаровата поезия е владяна от два взаимно унищожаващи се фантазма. В единия устремът и агресията разширяват и разрастват тясното социално пространство до пределите на природния Космос /Неспирно напирай, разраствай,/ издигай бетонни стени!... Издигай в небето антени, ... израснала сграда/ подпряла небесния свод... стремително смело нагоре/ в небето където тупти/ размерно сърцето моторно/ издигай бетонни стени (Химн). (Вариант на този фантазъм е и разсичането или разкъсването на преградите.) Другият фантазъм е дълбоко клаустрофобичен и стига до обсесия от затворените и празни пространства - последното може да се прояви в традиционната представа за ковчег, но може и да обхване целия простор: Небето заредено с взрив, ще падне с трясък на площада. [обратно]

29. Похватът "вдетиняване на утопията", изтеглянето на утопическото към образа на изискващото сантиментална идентификация Дете, присъствува и в други стихотворения на Вапцаров, но е мотивиран по различен начин. Докато в Сън той е обоснован чрез временното детинско-мечтателно състояние на Фернандес и отчасти на Лорù, то в Не бойте се, деца дискурсът на утопическото се "вдетинява" - т.е. съзнателно се наивизира и опростява, защото е насочен към адресат, който налага това - към деца, които очевидно няма да разберат обясненията на историко-диалектическия материализъм. Тази адресатна мотивация на наивността позволява да се кажат по приемлив начин неща, които иначе биха били напълно недопустими поради своята наивност за един зрял пролетарски поет: Ще пееме всички/ ще пеем, когато работим,/ но радостни песни,/ които ще славят човека... [обратно]

30.След сигнала ти политна пръв... казва следващото стихотворение. [обратно]

31. Тук не става дума само за "непосредствените" реалности на войната - окопното всекидневие, врагът, куршумите, командите, дисциплината, опасностите и пр. - но и за онези скрити, опосредствани отношения, които са довели до войната - това, че лявата утопия е била трансформирана в научна доктрина и в партия, че чрез бюрократичен и конспиративен механизъм е създала индоктринирани маси, че чрез политика на завземане и удържане на властта на всяка цена е довела до гражданската война - утопията в последна сметка се е въплътила във военна дисциплинирана машина, изпращаща на смърт, тя е мобилизирала войниците на гражданската война - Фернандес и Лорù - и ги е подчинила на крайно отчуждените фронтови дисциплини - тези последни реалности. [обратно]

© Александър Кьосев
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 16.05.2003
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003.

Други публикации:
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2003, с. 257-307.