СЪН НА ВАПЦАРОВ И ГОЛЯМОТО СЪНУВАНЕ НА ЛЕВИЦАТА

(3)

Александър Кьосев

web | Култура и критика. Ч. III.

5. Смърт на стръмнината. Войната като принцип на реалността.

Следващото стихотворение Песен на другаря е в съвсем друга стилистична тоналност. То иска да бъде монолог на Лорù и знаците на монолога и на обръщението към загиналия Фернандес (второлични местоименни и глаголни форми, обръщения, на места разговорен синтаксис, описания на субективни емоционални състояния) наистина представляват характеристики на субективния повествователен глас. Но Песен на другаря трябва да влезе в контраст със Сън - то трябва да въведе принципа на не-изобразената реалност на войната. Онова, което в стихотворението Сън е било контраст между персонажи, сега става контраст между текстове - в Песен на другаря доминират знаците на "отрезвяването". Тръбен знак. И след сигнала пак/ става тихо, непонятно тихо/ във окопа дреме синкав мрак... После някой с пръсти рий земята/ после къс и истеричен смях. Някой грабна ръчната граната,/ заотвинтва и отново спря. Тук преплетеният в гласа на Лорù глас на невидимия повествовател въвежда принципа на реалността едновременно в две различни модалности. В контраст с романтически стилизираната "природно-историческа" и "природно-стихийна" картина на обстановката в Сън тук той въвежда елементи на едно обективно-неутрално описание на външната обстановка, напълно доминирано от почерка на Реалността - едва сега се появяват такива войнишки реалии като тръба, окоп, пръст, ръчна граната, картечен огън, вражеска верига, превзета стратегическа точка, смърт на множество войници, окървавени чела и трупове... Но реалистичният мимесис е не само дескриптивен, а и интроспективен - принципът на Реалността се въвежда и чрез това, че за разлика от Сън, тук Желанието не владее и не преобразява описанието - а само е описано с техниката на една реалистична психологическа детайлност, разпознаваща по отделни фрагменти изключително сложното, объркано и противоречиво колективно преживяване на битката. Тук тя не е спонтанният, безпрепятствен полет на Желанието, а е сложно сплитане на хаотични впечатления, противоречиви емоции, морални императиви, най-обикновен страх, вкопчване в безсмислени предмети³², свръхнапрежение. Тя е истерия, тишина и свистящи насреща картечни куршуми, изпълняване на команди и объркани, автоматични действия, ясно усещане за поставена военна задача и ужас, каращ човек да се зарие в пръстта. Детайлността на нейното описание (такава не може да се получи нито от гледна точка на преживяващия битката, нито от гледна точка на спомнящия си за нея - и двете гледни точки биха произвели разкази с друга оптика и друга телеология) издава, че нейната картина не се композира само от единната гледна точка на Лорù, неговите впечатления, неговия разказ, неговото Желание, Страх, Скръб, а мозаечно се комбинира от субективни и обективни кадри в конгломерат, който отвъд всякакви идеологически намерения на творбата (и вероятно на Вапцаров) внушава усещането за нейната обективна абсурдност.

Романтичната вертикалната перспектива, мечтателният поглед нагоре на Фернандес, изправил непрeдпазливо глава над окопа, от който биха могли да бъдат изобразявани небосвода, гаснещите звезди, блестящия въздух от стихотворението Сън тук също напълно отсъстват. Пространствената оптика на Песен на другаря е изцяло подчинена на реалностите на войната: тя е организирана около прагматичната хоризонтала на битката, която трябва да бъде наблюдавана от внимателно, неотклоняващо се в празни мечтания зряло, но абстрактно войнишко око. Без да цели това, контрастът между стихотворенията демонстрира чудовищната виелица между реалната война и атаката полет-към-бъдещето на Фернандес, в която сякаш беше участвала не само самата природа с настъпващия ден, но и настъпващата история. В Песен за другаря природата не се появява по този "Фернандесов" начин - нейният образ е далеч от инфантилната, филобатическа метафорика на простора. Тук тя е дадена в прикритото зад разказа на Лорù реалистично описание - зад което, в един още по-скрит от персонажите пласт, прозира авторитета на културната традиция. В текста на Песен на другаря дремят фрустриращите ботевско-фурнаджиевски метафори на пустотата и отчаянието: Във полето вие като пес неуморен непокорен вятър. Освен всичко друго, това е знак, че стихотворението не се подчинява на гледната точка на персонажа, а ясно владее, трансцендира и манипулира тази гледна точка.

Перспективата във времето също е различна. Тя не се отваря към войната свършила и утопичното време на златните заводи,а остава затворена във времето на непосредствено отминалите събития - смъртта на Фернандес, успехът на конкретната битка. Утопическата визия напълно е изчезнала в песента на Лорù (а дали това е Лорù, дали не е анонимен другар, който не знае за Сън-я на Фернандес; дали самият Лорù също не е един от загиналите?). Той, който за малко е бил заразен от нейния инфантилизъм, сега не отваря и дума за крайна победа, за болтове, небеса и бъдеще; погледът му стига най-много до близките цели на това конкретно сражение ний превзехме стръмнината днес. От историко-утопическия хоризонт не е останало нищо: войната е абсурдно всекидневие, в което комунистическата доктрина отдавна е забравена (в стихотворението Песен на другаря няма нито един знак на идеологическа принадлежност, освен абстрактното ние - те) и е абсорбирана напълно от механизирания и дори милитаристично инструментализиран принцип на реалността. Утопията се е превърнала в рационална машина за война, но Лорù и стихотворението не забелязват и не знаят това. Не забелязват още, че между тази милитаризирана, реализирана и ликвидирана във война утопия и утопията, като инфантилен фокус на еротическото мечтаене, няма нищо общо.

Ако останем дотук в развитието на цикъла, трябва да кажем: Песен за другаря не е просто отрезвяването на реалността - без сам да си дава сметка, контрастът между това стихотворение и Сън демонстрира как антиномичността на утопията я разпада в двойна безсмислица, която в композицията на цикъла се оказва основа за различни текстове, различни сюжети, различни стилистики. От едната страна остава самодвижението на рационалната военна машина, което редуцира и напълно изтрива идеологическата памет. То не се пита за окончателни цели, щастливо бъдеще, съвършени светове, простори и пр. - последен хоризонт на войната са дисциплината и лишената от идеологически маркери победа.В нея човекът е сведен до пределно рационализирана част, винтче, войник, нищо незначеща конкретна фигура на фона на гигантския, необозрим и с това застрашен да изгуби човешкия си смисъл и мотивация механизъм на войната - войната, която не помни утопии и визии. В тази ипостаза на реализиращата се утопия, човекът е отчужден до абсурдната конкретност на (зададените му от други) цели и постъпки, чиято марксистка научност, историческа неизбежност и философско-диалектическа, политическа и военна рационалност той е делегирал на тези други (леви философи, партийни комисари, военни началници) - напада, когато му заповядат, и умира, когато му заповядат - щом трябва и заради някаква конкретна стръмнина (а под тоталната дисциплина дремят истерията, страхът, вкопчването, регресията и разпадането на съзнанието, риенето на хтоничното, пълната негативност).От другата страна е утопията, която не се е реализирала в реалността и по принцип не може да се реализира в нея, защото е чист Копнеж - а-дисциплинирано, ненавременно, нелепо, инфантилно, глобално, неконкретно и всеобхватно мечтаене по невъзможното - по същото, което да е еротически съвършено друго. По това да постигнеш щастливостта на онтологичния хоризонт, да си едновременно ти и не-ти, копнеж по една невъзможна идентичност на романтическия субект, в която той съвпада със своето щастливо не-Аз - свързвайки се чрез стихията на един странен телесен обмен, чрез трансцедентно дишане, със света, небесата, блясъка, простора, със самия необят.

Ако утопията-сън на Фернандес беше копнеж по същото, което е щастливо друго, тук нещата се обръщат - копнежът се е трансформирал в марксистко-научна, партийна, политико-стратегическа и военна реалност, превърнал се е в своето Друго, чиято отчуждена абсурдност просто не може да бъде мечтана - тя и не присъствува в текста на стихотворението, не е лирическа тема - което още веднъж сочи особения статут на поезията. Казано хегелиански, ако в Сън утопията е в себе си,то в Песен за другаря тя е не-себе-си, превърнала се е в собственото си отрицание.

6. Жената в траур: чистата негативност.

Следващото стихотворение Песен на жената стига дори по-далеч: то не просто въвежда победения в Сън принцип на реалността, но задълбочава отрицанието на утопията и е още по-силен идеологически контрапункт на Сън. Говори нов лирически субект, който досега не е имал място в контраста между мечтата и войната. Фикционалната Долорес Мария Гойя не е имала честта да бъде допусната в бъдещия златно-заводски свят на Фернандес. В този смисъл тя говори от принципа на Реалността - но този път Реалността е сведена до тясното фемининно пространство на настоящето и малката семейна къща, което е принципно недостатъчно за филобатическата фантазия на Вапцаров³³. То, както може да се очаква, е белязано със знаците на клаустрофобията (Тръгна. В стаята тогаз стана тихо и задушно) и няма трансцендиращ изход не само към бъдещето, но и към каквито и да са простори: хоризонтът на този свят е хлопналата пътна врата зад Фернандес. Гласът е на изключената от утопията, от голямото еротическо мечтание на Фернандес за щастлив, просторен, поднебесен мъжки свят на другарство и дейност, в който се диша свободно. От това обратно на утопията не-място тя се е опитала да говори с Фернандес, а те молех, плаках аз, ти защо те ме послуша? Тръгна... - но стихотворението не изобразява думите на Фернандес, а неговите действия. Долорес не е била удостоена с думи, Фернандес не е допускал, че тя може да сподели големия "Сън"; идеологическото общуване между фантазно-големия и реално, клаустрофобично малкия свят не се е състояло. От големия свят се е откъснала само една дума, само един неразбираем утопически фрагмент³⁴, който става фокус на негативното: Аз ревнувам, Фернандес,/ мразя даже тази дума/ "свобода", която днес/ те увлече тъй безумно. Долорес, метонимията на малкото, тясното, задушното, самотното, тревожно-безнадеждното, ревнуваи дори мрази думата "свобода" - защото интуитивно усеща, че нейният собствен свят е маргинализиран от тази дума, лишен от глас и аргументи, изтласкан е към нищото и несъществуването, към самотата, смъртта, пустотата, безнадеждността. По тази причина тя до такава степен е интериоризирала собствената си липса на идеологически глас, че дори сама се поставя в подчинена позиция по отношение на всякакви рационални и идейни аргументи: Може би си прав, нали? Може би си прав, любими,/ ала мене ме боли/ и тежи ми, и тежи ми... "Аргументацията" на Долорес е от сферата на прастарата емоционална идентификация, тя иска да предаде по някакъв начин на Фернандес своето нещастие, да събуди съ-чувствието му - иска да го зарази със своите болки и тежести и да изтласка от главата му образа на Другата - свободата.

Тук е и идеологическият ход на Песен на жената - Фернандес не е дал думата на Долорес, тя самата мисли себе си като а-идеологична, способна само на вътрешни монолози - но стихотворението не мисли така: то и дава тази дума: то отваря публично пространство за нейния непубличен, интимен глас, позволява на нейната "правда" да прозвучи като аргумент, дава идеологическа санкция на нейната затворена и чисто емоционална реалност. Така тукпринципът на реалността парадоксално е съвпаднал с емоциите, с обратния, черен образ на Желанието. Той се е свил до болката на една жена - и оказва се, че от позицията на тази всеобхватна, безнадеждна, тежка болка, от последната, плътна точка на чернотата и пустотата утопическият мотив на Фернандес не е нищо повече от безумно увлечение. "Ведро-просторното" мечтание за щастие се е превърнало в реалното, всекидневно, безнадеждно, без-просторно нещастие на конкретния близък човек - последна реалност срещу всяко безумно увлечение. Сънят е завършил с чиста загуба, негативност, болка, смърт, хлопната врата, след която няма връщане.

Като истински марксист обаче Вапцаров не спира дотук. Цикълът Песни за една страна изглежда композиран направо според диалектическия принцип на отрицание на отрицанието, при който по-висшият етап от развитието на противоречията трябва да "снеме" в себе си негативните стадии - да превърне в позитивност негативното, да покаже "печалбата", скрита в загубата.

Утопията трябва да премине през диалектическата спирала - от утопия в себе си, през не-утопия, до утопия за себе си, самосъзнателното състояние на утопическото. Целият цикъл може да бъде видян като подобно диалектическо изпитание на инфантилната утопия, като неколкократни игри на нейното утвърждаване, отрицание, ново утвърждаване, ново отрицание... т.е. онова, което се опитахме дотук да опишем с фройдистка метафорика може и трябва да бъде описано с марксистко-хегелианска и то ще се окаже диалектически пулсации на ценностната перспектива ту на страната на принципа на реалността, ту на страната на принципа на удоволствието.

Стихотворението Писмо (Майко, Фернандес убит!) трябва да играе ролята на финален синтез в тази игра - синтез, който диалектически, мъдро "снема" в себе си негациите и примирява противоречията на един по-висш етап. То има идеологическата амбиция да покаже смисъла на сблъсъка между инфантилното мечтаене и реалността на войната и да превърне в диалектическа печалба негативностите на смъртта, загубата на памет, загубата на смисъл, загубата на утопически хоризонт. Затова то може да бъде, и трябва да бъде, според собствената си идеологическа интенция - четено като творба, чието концептуално движение повествува за съхраняването на утопическата инфантилност и предаването и на един по-висш етап като утопически смисъл, социален език, станал основа за солидарност между хората и задаващ оптимистичен, активен хоризонт на тяхното съществуване.

Ще видим по-късно дали Писмо успява да изпълни тази своя амбиция. Но неговата интенция е в този синтез да се окажат съвместими смъртта и животът, принципът на реалността и принципът на желанието, просторът и клаустрофобичното тясно пространство, нещастието и щастието, самотата и солидарността, механичната дисциплина и свободата, същото и другото, наличното и трансцендентното.

Залогът е голям - той е предаването на утопическия смисъл, комуникацията между живи и мъртви, постигането на солидарност и духовна идентичност на лявото движение - въпреки смъртта, болката, въпреки това, че "реалността" изглежда безмилостно такава, каквато е. Всъщност, още Песен на другаря скрито е подхванало тази голяма тема. В отчуждеността на милитаристичния свят, който второто стихотворение от цикъла създава, се крие - отново по хегелиански - нейното собствено отрицание. Предишното стихотворение е имало идеологическа задача - да покаже за какво се бият и умират испанските работници - но, потопено във всекидневните реалности на войната, стихотворението Песен на другаря демонстрира как всички са забравили, включително самият текст на стихотворението, това идеологическо за какво... Но все пак тази Песен помни едно нещо - но то е твърде важно. Стихотворението е пренос на солидарността, то е Песен за другаря - конкретния другар, кървавото олюляло се тяло на Фернандес, на мечтателя, който вече не може да мечтае и да се радва. Онова, което не може да забрави Лорù, е другарството, човешката връзка, солидарността, съвместното пребиваване в копнежа. И макар негативна, празна откъм конкретно съдържание, зададена в безнадеждната скръб, тази връзка е силна, защото се протяга между живи и мъртви.

7. Диалектическата ода на солидарността: Credo quia absurdum.

Писмо трябва смело да преодолее, да снеме в себе си тази негативност и да доведе темата за другарството, идентичността, солидарността и приемствеността до нейния зрял диалектически предел. И в това стихотворение, подобно на Сън, има борба между зрелостта и инфантилността - но тук инфантилността е в това да не можеш да излезеш от автоеротизма на болката. Детинските възгласи на Долорес Той бе толкова добър/ те защо ми го убиха/ и след неговата смърт/ боят им нима ще стихне? са писани с почерка на чистото обърнато Желание - фрустрацията, което не иска да знае за доктрини, история, идеологически и политически цели и от разрушената утробна топлина на интимното гледа на целия останал свят като на агресивна мъжка безсмислица. Регресивното движение на лирическия глас завършва с класическо обръщение към символа на утробно-интимното - майката, единственият адресат на тази фиксирана, травматична скръб Майко, само теб една мойта скръб да кажа мога.

Ако за момент се върнем назад, бихме могли да кажем, че трудната за споделяне инфантилна копнежна мечта на Фернандес е довела в последна сметка до невъзможната за споделяне инфантилна, всеобхватна болка на Долорес (както беше в Песен на жената)- с което кръгът на инфантилното сякаш се е затворил в невъзможността да бъде съобщен и социално споделен.

Но тук със света на обърнатото Желание, с тесния свят на болката, настъпва неочаквана трансформация. С рязък преход писмото на Долорес ще подхване идеологически дебат с един имагинерен женски глас (по-скоро неин собствен, отколкото на мълчаливата сеньора Франческа (или още по-добре - по-скоро обобщеният, архетипен глас на вечната жена в траур).В този дебат гледната точка на пълната негативност ще се самоотрече, за да даде правда на утопията и сама да се снеме в диалектическото трето: утопията за себе си, самосъзнателната утопия: Майко, ти не го кори,/ че отиде да се бие./ Фернандес бе прав, дори,/ мисля, че грешиме ние.

Смисловите механизми на това "снемане" заслужават особено внимание. Можем ли да му повярваме докрай, че е диалектически успешно? Дали стихотворението, жадуващо да се подчини на една марксистко-хегелианска позитивна диалектика, не се разпада в една негативна диалектика, в която няма резултат, няма печалба, няма излизане от чернотата?

Нека първо да проследим оптативния³⁵ идеологически сюжет на стихотворението.

Още преди Майко, ти не го кори, текстът на Писмо вече е извършил една малка стъпка по диалектическата спирала, която невидимо е променила инфантилната перспектива. Желанието за пределно интимно, "майчино" споделяне на болката³⁶ е последвано от внезапно "зряло" двустишие. Знаеш как е през война,/ колко са сълзите много.Долорес тук престава да общува сама със себе си и с мъртвия Фернандес. Солилогът имагинерен диалог е заменен от реален диалог между две жени (включително и уточнен като писмо³⁷) - но и сеньора Франческа не е единствената от реалните други хора, проникнали в самотническия траурен свят на Долорес. В света на стихотворението Долорес се сблъсква с други живи, но и с други мъртви - различни от епицентъра на болката, наречен Фернандес. Така че началото на стихотворението Майко, Фернандес убит! Фернандес лежи в земята, под стените на Мадрид!, което на пръв поглед въвежда една пределно стеснена до болката черна Реалност, има свой контрапункт - и това са другите,които разширяват хоризонта на този стеснен свят.

В следващите стихове клаустрофобичното, самотно пространство на дома е изчезнало, Долорес е навън - но външното пространство е много повече колективно психологическо пространство, отколкото обективна предметна и социална среда: бихме могли да го наречем метафорично пространство на душите, на емоционалната солидарност,а не на телата. То е белязано със знаците на скръбта, но не е белязано и със знаците на чуждостта и студенината. Мотивът вглеждане в очите, знакът за най-интимно общуване в цикъла, за проникването в светая светих на чуждата душа, се появява тук отново: Взреш се в нечии очи,/ и утеха в тях подириш,/ ала скръб и там горчи/ и сълзи, сълзи напират... Може би е брат умрел,/ може би любим е паднал,/ може би един шрапнел/ е отнел прекрасна младост. Може би сега и тя/ като мен напразно чака,/ ала хладната земя/ го държи в прегръдка яка... За разлика от Сън тук взирането в очите не е докосване до мечтата за "златното друго" - то е мултиплициране на себе си, преоткриване на скръбта, горчивината, сълзите. Но за разлика от Песен на жената сега болката не е херметичното пропадане в регресията: светът, в който живее Долорес, вече не е херметичната чернота на защо ми го убиха. Неговият последен хоризонт не ефрустрираното Желание, а е колективността на страданието. В съизмеримостта си, бездната престава да бъде бездна, защото има своите граници в болката на другия. Пропадането в болката, което разпада социалността на човека, е заменено от произвеждане на смисъл, вчувстващо въобразяване на чуждия свят, който е като моя, следователно моят е като чуждия - болката престава да бъде пред-социален и анти-социален феномен и става обща, споделена, въобразима болка, тя се уталожва в колективни, отчуждаващи символни форми. Инфантилно-регресивният копнеж за утеха от майката парадоксално се успокоява в своята невъзможност (преди майката е изглеждала единствен адресат на болката на Долорес, сега Долорес е адресат на множество, подобни на нейната чужди болки) и се превръща в обратното - в способност за вчувстване и съчувствие, в акт на идентификация с другите. Което значи - в социализация на нещастието, споделимост на несподелимото. И това социално артикулиране на несподелимото, черно, херметично индивидуално страдание в един момент започва да се случва в пределно колективни, "свръхсподелими" форми: т.е. в прастари свръхконвенционализирани словесни формули на смъртта - т.е. в онези траурни клишета, които изпъстрят некролозите: отнетата прекрасна младост, влажната земя, която държи умрелия и пр. Така в акта на своето отъждествяване с чуждото страдание, страданието на Долорес се отчуждава от самото себе си, конвенционализира се, клишира се, става повторяемо, типово - и загубва своята черна уникалност. По този начин стихотворението на едно дълбинно равнище разрешава чрез сложна диалектическа операция следната контрадикция - утеха няма/утеха има: утеха няма, но страданието е въобразимо и споделимо, следователно - отчуждено, неуникално и не така остро, следователно, до известна степен, утеха има...

Така колективното психологическо "вън", за което говорим, има две измерения. От една страна, то е пространство на скръбта и страданието - от друга обаче, е пространство на идентификацията с другите и социализацията, т.е. на постепенното преодоляване на скръбта. В социалността всяко страдание е ограничено и подчинено на колективността и нейния социален принцип - принципа на Реалността. Там, където властва този принцип, страданието не може да бъде травматичен фокус, но може да стане структура, социална конституция на колективната душа, клиширан ритуален език на взаимно разбиране и съчувствие, на колективно справяне с онова, с което човек не може да се справи. Възниква нов принцип на "другарство", различен от този между Фернандес и Лорù - колективът се идентифицира в смъртта, травмата, необходимостта да се произведат отчуждени символни форми по тяхното преодоляване. Само допреди няколко дни това са били чужди, незнайни, не важни хора за Долорес - сега са братя и сестри по нещастие. Със смъртта си фернандесовци са поставили живите в неизбежна постфактум идентификация: по прастари архетипни механизми умрелите конституират чрез смъртта си нова общност - на тези, които са останали живи след смъртта им и които са принудени да търсят смисъла на тази смърт. Утопията е престанала да бъде безумно влечение, защото е станала "трансцендентална" - в смисъл, че е станала условие за възможност за един социален свят, условие за неговата социална спойка. Тя е травмата, празното място, около което новата общност на страдащите се е построила.

В този свят Долорес и подобните на нея необходимо стават уязвими за утопическия смисъл. Още тук Долорес дава шанс на онова, което допреди дни й е изглеждало глупост, фата моргана, безумно увлечение. Сега това увлечение е родило последната реалност - смъртта, и с това се е оказало определящо за нейния социален свят; тя вече не е свободна от него, то е катастрофата-хоризонт, в който тя и други като нея отсега нататък ще съществуват, и в кръга на който те ще бъдат вече принудени да търсят смисъл на травматичните събития, които съвсем доскоро са й изглеждали безсмислени - решението на Фернандес, смъртта, болката. Светът на Долорес вече е конституиран травматично-утопично - остава тя да осъзнае това; остава утопията от Utopie an sich да се превърне в Utopie fuer sich, от негативността на болката, смъртта и травматичната идентификация към позитивността на съзнателната пролетарска идеология, солидарността и оптимизма, и към новата светлина, в която хората се огрени.

В този смисъл преходът на Долорес от емоционалния изблик на скръбта (майко, само теб една мойта скръб да кажа мога)към "идеологическата защита" на Фернандес (майко ти не го кори...), който изглежда внезапен, се оказва диалектически закономерен. Долорес необходимо трябва да произведе смисъл на "безумните увлечения" и на "празните думи", които сега се оказват структура на нейния свят; тя трябва да премине от отхвърляне на тези думи към тяхната защита, защото така тя защитава всъщност новата солидарност, групата на оцелелите и тяхната идентичност, като търси нетравматични, позитивни измерения.

Но за да се осъществи успешно този преход - не трябва да забравяме тази диалектическа мъдрост, - новата утопичност трябва да е на ново ниво, тя трябва да е следващият кръг на спиралата, трето стъпало на отрицанието - трябва да е поела, "снела" и преодоляла в себе си както наивната мечтателност на Фернандес, така и чернотата на болката, както инфантилността на Желанието, така и всекидневната мъдрост на реалността на войната. Новата утопичност трябва да е различна - иначе целият процес се обезсмисля.

Как стихотворението се опитва да осъществи този преход? В защитната реч на Долорес на първо място еклектично се смесват морални (по-добре е да умреш, вместо да живееш скотски) и "икономически" аргументи (с хляба, който няма да стигне за бъдещия син, Долорес просто повтаря на своя симпатичен наивен език прочутата теза на марксизма-ленинизма за относителното и абсолютното обедняване на пролетариата). После се появява още един аргумент, който - противно на марксистката идеология - се изкушавам да нарека "трансцендентен": После има друго. Сюблимността на това "Друго", неговата не-репрезентируемост чрез средствата на нормалното човешко общуване, е подчертана на няколко пъти То/ някак мъчно се разбира. ...Аз с очите си видех,/ но не мога да разкажа... колко странно бе това,/ колко чудно бе за мене... Докато сюблимността на негативното - болката - е била надделяна и се е оказала репрезентируема чрез общочовешките траурни клишета, сюблимността на позитивното остава, подобно накъсаното разказване на Лорù, непостигната и непостижима докрай - разказът се задъхва, но не може да го разкаже напълно и докрай.

И така"Другото" (другото на траурната битова реалност на Долорес, другото на войната, другото на празните мечтания и химери, които Вапцаров така мрази) се появява отново и този път поезията на Вапцаров трябва да направи усилие да изобрази неговата не-изобразимост като по-висша от инфантилно-копнежните картини на машините, които са същите, но са щастливи Други.

Онова, което се случва на Долорес - нейното "разбиране", проникването в безумното увлечение на Фернандес, парадоксалното удържане и предаване на утопическия "смисъл" - не е сън. То не е и добродушно-размекнатата реакция на Лорù (какъв си ти мечтател, Фернандес). То е реалност, за която самата героиня свидетелства - аз с очите си видях...

Но какво е видяла Долорес? Дали е видяла конкретни неща, факти, реалности? И да, и не - защото е видяла конкретностите като сюблимни, като облени в новата светлина на самото "Друго". И те, несъвършено споделени, са изглеждали така:

Днес погребваха стоте,
дето ги зари блиндажа.
Аз с очите си видех,
но не мога да разкажа

колко странно бе това,
колко чудно бе за мене,
как във нова светлина
бяха хората огрени.

Аз видях, видях за миг
през дъските на ковчега
през ковчежните дъски
те ръцете си протегат.

Те се сливат в свойта смърт,
във един човек се сливат
и в очите им горят
пламъци на смърт щастлива...

Изведнъж разбрах, че той
все пак трябваше да иде...

Ако този пасаж не беше ограден от идеологическата контекстуална рамка на цялото стихотворение, ако то самото не беше оградено от идеологическата рамка на цикъла, бихме могли лаконично да кажем: Долорес е имала религиозно откровение, визия, тя е видяла Чудото.Като сън наяве, пред нея е блеснала онази невъзможност, за която религиозното въображение мечтае от векове: мъртъвците са се размърдали и оживели, те са протегнали ръцете си, отворили са очите си, в които са лумнали пламъците на екстаза. Това е визия на преодоляването на всяка човешка отделеност от сюблимното Друго - с протегнати ръце мъртвите са се слели любовно с голямото тяло на Сюблимното. Вече не Машините са Други - Хората са облени от нова, златна светлина, смъртта е екстаз, нещастието (заритите в блиндажа) е последното, окончателно щастие; клаустрофобичното пространство на ковчега вече не е преграда за голямото Единение. Живият е бил допуснат за кратко в големия празник на мъртвите, бил е докоснат от пламъците на трансцендентното и сега е в състояние единствено да повтаря прастарата формула на озарения: Видях, видях³⁸... колко чудно бе това ... не мога да разкажа.

Разбира се, тук е възможно едно комунистическо възражение - че всичко това не бива да се тълкува буквално - то е само метафора на прозрението на Долорес, която най-накрая чрез един конкретен повод - смъртта на сто работници - е преодоляла своята лична болка и се е докоснала до сюблимността на комунистическата идея и голямата солидарност, която тя ражда. Че религиозното е само външен, помощен словесен пласт, а същината е другаде.

Но къде другаде? Какво остава от същината на идеята, ако махнем тази "външна" метафорика?

Не остава нищо - сюблимността на комунистическата идея остава напълно нерепрезентируема. Остават тъжни битови факти - стотина зарити работници, ковчези, трупове, скръб, безутешна и безизходна негативност - какво би могло да я преобрази в щастлива другост в пламъци на смърт щастлива?

Диалектическото повдигане на степен на утопията иска да я превърне от сън в разбираща визия, от празно мечтание - в пролетарско откровение, от несъзнателност - в съзнателност, в изведнъж разбрах, херменевтичен инструмент, който произвежда солидарност, мъжествена устойчивост, вяра, готовност за организирана борба... Но моделът на щастливото бъдеще и солидарността, който трябва да е поел и снел в себе си негативността в една нова солидарност на пролетарската общност, се оказва неразличим от прастари християнски модели, от прастарата идеологизация на инфантилните желания чрез доктриналната операция Credo quia absurdum³⁹. Едва тук става ясно какво е имал предвид Вапцаров в своята "Вяра" - тя е само вариант на вековното вярвам, защото е абсурдно. А то от своя страна е идеологическият начин да се каже искам невъзможното, то е операцията, която санкционира в позитивен смисъл инфантилните копнежи и ги помества в пространството на Свръх-аза, светът на образците и нормите.

Да се върнем към текста на стихотворението. В цитираните строфи се събират много от възловите мотиви на предишните стихотворения (те са повтарящите се, устойчиви тематически единици, които в един момент могат да придобият статут на идеологически за цялата поезия на Вапцаров) - мотивът поглеждане в очите, мотивът протягане на ръцете⁴⁰, мотивът преодоляване на клаустрофобичните прегради⁴¹, мотивът блясък, златно сияние, светлина, мотивът за радостта и пламъка-ентусиазъм, мотивът екстазна смърт и сливане в едно голямо пролетарско тяло⁴².

Всички тези мотиви са превърнати в метафори на сюблимното, знаци на щастливото Друго - те са призвани да осъществят операцията "вярвам, защото е абсурдно" = "искам невъзможното". Протегнатите ръце, които в Песен за жената са реалните ръце на Долорес, сега кореспондират с трансцендентно протегнатите ръце на мъртвите, които не знаят прегради. Очите, които в Сън са мечтателните, но все пак конкретни очи на Фернандес, в които Лорù се вглежда, тук имат за аналог очите на мъртвите, носещи в себе си смъртта-пламък-щастие, които също не познават бариерата на материалното: и очите, и ръцете проникват през "ковчежните дъски" по чудодеен начин.

Наистина този пасаж се раздвоява между две несъвместими тълкувания. Според първото, Долорес използва метафора, за да изобрази възвишения копнеж на мъртвите по щастие, копнеж, с който живият може да се идентифицира, и според второто, това е чудо, свръхреално събтие, което тя е видяла... Ако мислещият читател приеме за по-вероятно това първо, по-реалистично тълкуване, то възниква въпросът - с какво копнежът на заритите е различен от мечтата на сънуващия Фернандес? С какво той е по-висша диалектическа степен, отрицание на отрицанието; с какво е "снел" в себе си и позитивното на инфантилността, и негативното на зрелия трагически опит? Реалистично-метафоричното тълкуване само по себе си не може да удържи тази разлика - вместо диалектическо възвисяване, се получава отъждествяване, връщане в началната точка - копнежът на заритите от блиндажа (докато са били живи, естествено) с нищо не е бил по-различен от този на техния събрат, мечтателя Фернандес - а и те като него са вече безвъзвратно мъртви⁴³. Е, защо тогава Долорес изрича своето изведнъж разбрахедва сега - защо Фернандес не е могъл още преди да я зарази с утопизъм и да я накара да разбере тази мечта?

Реалистичното тълкуване, което казва "това е метафора", а не реалност, не може да обоснове структурата на персоналното време на героинята, внезапната смяна на нейния идеологически гещалт. Защото особеното, което отличава прозрението на Долорес при погребението на заритите от нейните вероятни, безкрайни разговори-спорове-молби с Фернандес, е неотделимо от това изведнъж, от превъртането на разбирането, от внезапната визия в един друг свят.Неустановеността и неустановимостта на това, дали става дума за метафора или за буквален разказ за чудото (втората тълкувателска възможност), осцилиращото движение между миметично и фигурално значение (онова, което деконструкцията нарича indeciability), позволява между "реалистичното" и "религиозното" тълкуване да протекат сложни процеси на идеологическа легитимация. Използването на прастари магически и религиозни метафори (в предишни епохи и в предмодерни общества, както е известно, те не са метафори, а буквални истини-заклинания) позволява на профанното да натрупа невидим сакрален потенциал. Не е съществено дали Долорес наистина е видяла оживяването на мъртвите, или това е метафора, защото важното е сюблимността на това изведнъж, моментът на (квази-)йерофанията, когато Другото се стоварва и преобразява света на профанното; мъртвите оживяват, преградите падат, ръцете се протягат към абсолютното, блясва трансцендентната светлина... (Впрочем смесването, преводимостта и приемствеността между религиозния и пролетарския комунистически дискурс, преливането на техните метафорически парадигми, води до това, че възлови тематични и метафорични единици на пролетарската символна система - работниците, машините, заводите, барикадите, сините блузи, Мадрид, започват да сияят с трансцендентна светлина, престават да бъдат от мира сего...)

Всичко това може и да е "сякаш", сякаш принципът на реалността е бил временно отменен, но след неговото изведнъж човек вече не е същият. "Чудото" може и да е "като че ли" - но ефектът му върху живота на човека не е "като че ли"; след квази-чудесното човек по същия начин, както и след религиозното откровение, вече не е същият. И това не е негово индивидуално прозрение - то е просто ефект от новата травматична структура на социалната солидарност, която е търсела начин да преодолее фрустрираното Желание и го е намерила в прастарата формула на обединяването на Желанието и абсурдната Вяра.

Не от вчера е мнението, че утопията е форма на светска религиозност, и моят текст поддържа това мнение. Предпочитам обаче да го формулирам на друг език - утопията е машината за Желания на модерната епоха, машина, която попада на структурното място на религията в социума (както е известно, основното, което се случва на религията през Модерността е, че тя губи централното институционално-идеологическо място, става приватна, че вече не е в състояние да конституира, владее и контролира колективното Желание). Утопическата машина споделя заедно с религията една основна характеристика - дава позитивна, идеологическа санкция, закрепва в доктрини и учения, архаични и вероятно архетипни модели на инфантилното; тя превръща искам невъзможното във вярвам, защото е абсурдно. Това става, като се ограничи чрез рационална самокритика, чрез приемане в себе си на своето Друго, полето на действие на основния властен дискурс на Модерната епоха, инструменталният Разум. (А тук под тази категория можем да подведем редица от взаимосвързани институции на модерната епоха: науката, научната философия, нейната политическата теория, стратегията и партийната тактика на революцията, теорията и бюрократическо практикуване на властта - накратко принципът на социалната модерна реалност). Но това не е само приемане, но и подчиняване: в модерната машина на желания - (така, както в други културно-исторически епохи е било при религията) принципът на Реалността се оказва не просто идеологически ограничен, но и подчинен - той е принцип само на тази бедна, ограничена, мизерна реалност; не е и не може да бъде принципът на последната Реалност, която не се подчинява на законите на здравия разум в неговите ограничени исторически или всекидневни форми.

8. Другото на диалектическото Друго.

На пръв поглед стигнахме до крайната точка на нашия анализ - показахме как опитът рационално-диалектически, с марксистка разумност да бъде удържан утопическият смисъл, вместо да удържи Разума във върхова авторитетна позиция, суспендира всяка рационалност, скрито провъзгласявайки, че има "друга логика" - чистата абсурдност на вярата без основания, трансцендирането на емпирията по прастари, магически и религиозни модели.

Тази друга "логика" е средството, с което се удържа на едно "ново", "позитивно" ниво инфантилното Желание, с което се преодолява и всяка негативност.

Но заедно с това, тази ирационална идеологическа операция успява да създаде и стабилизира нова солидарност, нова позитивна идентификация с една (бивша травматична) общност. Казано по Карл Манхайм, утопията придобива идеологически потенциал в себе си - тя не само критикува от трансцендентни позиции наличния социален свят и иска да го промени или разруши, но едновременно е и трансцендентният принцип на социално единство на този пост-травматичен колектив⁴⁴.

Всъщност още не сме завършили всичко, защото горният анализ е по-скоро философски, отколкото литературен - въпреки че демонстрира как реторическия ресурс от indeciabilityмежду буквално и метафорично може да се използва за доктринални, идеологически цели и може дори да участва в конструирането на нови социални общности. Но това не е целият реторически потенциал на този текст, защото той носи в себе си не само конструиращи, но и деконструиращи енергии. Като всяка истинска литературна утопия, той през цялото време, противно на желанията на своя автор, противно на идеологическите усилия на поколения от тоталитарни критици, демонстрира в своята езиковост и жанровост, че всичко изобразено е реалност от втора степен, невъзможно символно построение, че той самият говори от "не-мястото" на щастието и че в него утопията е спрегната с условието на своята невъзможност. Тук не става вече дума за това, че "диалектически по-висшата степен" на утопията се стабилизира чрез "квази-чудо". След идеологическата тирада на Долорес, насочена срещу траурния женски глас, тя сякаш се връща към своето битово, женско слово и започва с примирена скръб да обсъжда интимни семейни въпроси (Но пред стария мълчи и пр.). Казионната тоталитарна критика имаше ясен модел за тълкуване на този финал и го беше внедрила направо в многократно преиздаваните учебници по литература: грижата за стария е знак, че Долорес е надделяла болката и личното страдание, това е надмогване на страданието, омировска сцена, която демонстрира благородството, нравствената сила, на хилядите, чийто жизнен път вече чертае кривата на идеологическите промени, които гражданската война довежда до революционно просветление⁴⁵. Т.е. този учебникарски интерпретативен модел е клиширано-опростен, адаптиран вариант на диалектическото надмогване, за което става дума.

Има обаче един малък детайл - финалната строфа, където се появява превърналият се по-късно в тоталитарен фразеологизъм израз Друго да ти кажа пак, скръб ще бъде, майко моя. Поради липса на място ще отминем любопитната подробност, че освен всичко друго този стих твърди, че казаното дотук, включително и "диалектически надделяващата" защитна реч за Фернандес, е било скръб, с което небрежно задрасква и кулминацията на творбата: трансцендентните пламъци на смърт щастлива. Ще отминем и това, че в него не личи особено никакво "просветляване", "надделяване" и че със силата си на финал на стихотворението, той може да се тълкува и като победа на безпросветното, травматично и херметично страдание, чистата негативност. Нека обаче да се вгледаме в един почти незабележим детайл от финала на стихотворението - повторението на ключовата дума друго. Какво значи тази оказионална полисемия между сюблимното, неуловимо и неразказваемо друго на просветлението и финалното - обикновено, изморено и отчаяно друго, която стихотворението създава? Смесването на нивото на чистите означаващи на "другостта" е и чистата, изначална характеристика на всеки утопически дискурс - онази черта, която беше залегнала и в самото заглавие Утопия, в изначалната игра между благото място и не-мястото, в едновременната, осцилираща, неразрешима, невъзможна осцилация между позитивността и негативността, между щастието и скръбта, че щастие не съществува, между фантазията и действителността, между принципа на Удоволствието и принципа на Реалността. Във финала на цикъла Писмо неочаквано се връща към тази жанрообразуваща утопическа игра - за да ни сблъска с динамическата антиномия - Другото е трансценденция на Същото, златни машини, хора, огрени от нова светлина, простор, щастлива постигната идентичност - другото е същото без трансценденция - скръб, пустота, самота, клаустрофобична къща, безнадеждност, монотонно повторение. Подобно на утопия/еутопия произведената от стихотворението многозначност на "Другото" се оказва начална и финална точка, невъзможно място, от което се произвежда утопическият дискурс - и това не позволява никакви лесни идеологически трансценденции, никакви "исторически неизбежни" диалектически "надмогвания". Противно на това, което е твърдяло през цялото време, Писмо обръща внимание в своя финал на писмото, писмеността, дисиминативната игра на означаващите и произвежда лаконично една обратна алегория: Другото е Същото: Скръб. Синтез не се е състоял, противоположностите са се разпаднали отново. След което стихотворението изоставя читателя в "останалото", което е мълчание. А мълчанието, знаем, е истинската стихия на сюблимното.

БЕЛЕЖКИ

32. Ако осмислим тези реалии - например "ровенето в земята", "грабнатата граната" с терминологията на Балинт, трябва да кажем, че отвъд своята повърхностна "психологическа" функция, те са дълбинно-психологически симптоми - те са именно "окнофилически" знаци - фиксиращи твърди, предметни, стабилни опорни точки за страхуващия се от ужасната просторност на света. Опозицията романтическа идеализация и стилизация vs. реалистичен мимесис по отношение на моделите на художественото пространство по принцип има отношение към Балинтовата опозиция филобатическо-окнофилическо, което заслужава да бъде изследвано по-подробно. [обратно]

33. Като човешка ценност и културен принцип (принцип на паметта, приемствеността, опазване и предаване смисъла на борбата) скръбта на жената е дискредитирана съвсем директно (и в контраст с мъжката солидарност) в друго стихотворение на Вапцаров: Старата не ще изтрай./ Либето ще ме прежали./ Ще прежали, то се знай./ Но другарите - едва ли. (стих. Песен). [обратно]

34. Всъщност не утопически, а по-скоро еротически. По-горе видяхме, че "свободата" не е от най-обикнатите атрибути на утопическите светове на Бейкън и Оуън. [обратно]

35. Оптативен, пожелателен, желан - в случая става дума за реконструкция на идеологически интендираното лирическо развитие на текста - представяне на една възможна линия на развитие, такава, каквато манифестираната в текста идеологическа интенция би искала да я види. [обратно]

36. Както е известно, подобни регресии към инфантилни състояния (споделяне-приласкаване в скута на майката), водят не към социализирано "възрастно" поведение, а към регресивен предел - към отъждествяване на скритото желание по връщане в утробата и скритото желание за смърт - както е в Ботевото стихотворeние Майце си, където падането в прегръдките на майката и падането-измръзване в гроба се оказват твърде сходни и близки в екстремността на Желанието. Така е и с Да се завърнеш в бащината къща, където прегръдката с майката е чезнене и редукция на словото до изначалното Мамо, мамо... [обратно]

37. Писмовността на общуването между Долорес Мария Гойа и сеньора Франческа Лоборе Хуеска се раздвоява между конкретиката на пощенската реалия "писмо" и писмото, писмеността като медиум на отчужденото общуване, позволяваща транс-човешка памет, но заедно с това задаващо отчуждена, публична роля на пишещия, включваща го във вече налични писмовни модели, откъсваща го от непосредния, "черен" дискурс на болката и непреодолимата травма. [обратно]

38. "Видях" е повтарящият се рефрен на всяко докосване до Сюблимното - от прастарото И обърнах се да видя Този, Който ми проговори, и като се обърнах, видях седем златни светлини... и очите му като огнен Пламък, ... и лицето му светеше, както свети слънце в силата си и видях,... и видях... и видях... (Откровение на Йоана. 1:12, 14, 16, 6: 1, 2, 8...) до възгласа на докосващия се до съвсем други трансцендентности слепец дядо Йоцо Видох, видох! [обратно]

39. В своята книга Философия на европейското Средновековие Цочо Бояджиев представя по следния начин възгледите на Тертулиан, на когото приписват прочутото Credo quia absurdum: "Разумното доказване на истините на вярата е ненужно, но в някакъв смисъл то е и невъзможно. ... логическата правилност не е аргумент срещу истината на вярата. Напротив абсурдността на тази истина (напр., "непорочното зачатие" - б.м., А.К.) е действителният гарант за нейната безпрекословност... Ние не бива да се осланяме на тази логика и даже по-скоро трябва да я обърнем така, че нелепото според нея да приемем като абсолютна истина, противоразумното - като напълно разумно в "логиката" на Божието провидение. Като абсурдно ни се привижда единствено онова, което представлява най-дълбоката, но преизпълнена със смисъл божествена тайна. Затова и ние не бива да се отричаме от вярата си в нещо, защото то противоречи на всяка логика, на всеки "здрав смисъл". Тъкмо обратното, противоразумността му е най-сериозното основание да повярваме в него." Вж.: Бояджиев, Цочо. Философия на европейското Средновековие. С., 1994, с. 17. [обратно]

40. ...и протегнала ръце, исках пак да те открия (Песен на жената). [обратно]

41. ...където двамата с лопати/ работехме на обща пещ/ и нямаше стена, която/ да спре младежкия копнеж... (Испания). [обратно]

42. Това става особено ясно, ако прибавим към цикъла Песни за една страна и публикуваното едва през 1946 в Избрани стихотворениястихотворение Испания (за което редакторката на академичното издание Н. Вапцаров. Стихотворения. С.: БП, 1989, Магдалена Шишкова, твърди, че е на първо място в ръкописния цикъл Песни за една страна в т.нар. "Сива тетрадка"): Един работник в синя блуза/ до мене прострелен лежи/ и под каскета му нахлузен/ неспирно топла кръв струи. /Това е мойта кръв, която/ неспирно в жилите струи... спи, мой другарю, спи спокойно под кървавите знамена. Ще мине твойта кръв във мойта/ а после в цялата земя./ И тази кръв сега протича/ в заводите от град във град/ вълнува/ движи и увлича/ селата в общия парад -/ на упоритата надежда, на смелостта и на труда,/ на суровата неизбежност/ на кървавата свобода./ Тя днес издига барикади,/ налива в жилите кураж,/ крещи, безумна в свойта радост:/ Мадрид е наш!/ Мадрид е наш!/ Светът е наш! Не бой се, друже!/ И всяка молекулна част/ е наша. Под небето южно,/ ти спи/ и вярвай,/ вярвай в нас! Би могло да се каже, че тук у Вапцаров се появяват мотиви от Платонов и неговото "пра-тяло". [обратно]

43. Ако се абстрахираме от момента "изведнъж" - йерофаническия момент на прозрението, ще се окаже, че интерпретацията на смъртта на заритите, която дава Долорес, не е нищо друго освен кръговата интерпретация: на смъртта се присъжда смисъл със същите копнежни предикати, които е употребявал самият Фернандес - във внезапна визия за блясъка, щастието, постигнатата идентичност, тоталното другарство (сливане в едно тяло), трансцендиращо "протягане" на ръцете към някаква незнайна "другост" отвъд хляба. [обратно]

44. Mannheim, Karl. Ideologie und Utopie. 1929, части от тази книга в: Критика и хуманизъм, 1991, No 2. Според Манхайм общото между утопията и идеологията е, че и двете са трансцендентни на битието съзнания (т.е. съзнания, които не съответстват на действителността), но докато утопията е насочена към разрушаване и промяна, то идеологията (чиято трансцендентност, несъответност и неосъщественост в действителността не се забелязва) е насочена към неговото възпроизводство. Идеологическата функция на утопията, за която говоря тук, е възпроизвеждането на общността на солидарните, при скриване на факта, че те са обединени чрез нещастие и травма, а не чрез щастливи пламъци. [обратно]

45. Вж.: Литература. Учебник за XI клас на общообразователните училища. Автори: С. Русакиев, Ст. Иванова, Ив. Тодорова, Р. Милчев, Е. Стефанов, С.: Народна просвета, 1957, с. 209 и Литература. Учебник за XI клас на общообразователните трудово-политехнически училища. Автори: С. Русакиев, Ст. Иванова, Р. Ликова, С. Филипова, Ел. Димитрова. с. 273. [обратно]

© Александър Кьосев
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 16.05.2003
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003.

Други публикации:
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2003, с. 257-307.