Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

СЪН НА ВАПЦАРОВ И ГОЛЯМОТО СЪНУВАНЕ НА ЛЕВИЦАТА

(1)

Александър Кьосев

web | Култура и критика. Ч. III.

1. Пост-тоталитарен увод.

В днешно време стихотворения като "Сън" на Вапцаров, изглеждат толкова нелепи, че за тях дори е някак срамно да се говори. Позволете ми да ви припомня текста:

Лорù, не спиш ли?
Чуваш ли, Лорù?
"По тихо! Скрий главата си! Отвън
на педя са от нас, не говори!
- Лорù, сънувах толкоз хубав сън!...

Почакай, как започваше?... Така...
Войната свършена... Разбираш ме, нали?
И всичко е във нашата ръка,
нали така, Лорù?

Работех пак в завода. А пък то
уж същия завод, машини същи,
но частите им блеснали - злато!
И ставите им някак по-могъщи.

В завода ти, Лорù, си надзирател
и казваш "Днеска искам триста болта!"
"Добре, Лорù, отлично, мой приятел!"
И двамата се смееме доволни.

А вънка тъй широк е небосвода!...
Блести небето, въздуха блести!
И дишаш, дишаш толкова свободно!
И сам не вярваш, че това си ти. -

Лорù погледна другия в очите
/те бяха толкова детински днес/,
усмихна се и каза, уж сърдито:
"Какъв си ти мечтател, Фернандес!"

На изток гаснеха звездите. Мрака
отстъпваше в паника,
                                    без строй.
Сигнал за бой!
Започваше атака...

За днешния читател има две възможности. Той или е напълно обръгнал от пост-вапцаровските клишета на комунистическата пропагандна машина и стихотворения като "Сън" за него са безвъзвратно автоматизирани - без възможност за остранение. Или пък той е в състояние да прочете текста "срещу косъма" и да допълни утопическата визия на Фернандес с такива преживени тоталитарни детайли, че нейната - непроявена във Вапцаровия текст - абсурдност да блесне с пълна сила. Защото какво точно се е променило в така мечтания от Фернандес бъдещ свят? Във всеки случай заводът в неговата производствена и административна структура не се е променил - той е уж същият, само дето Лорù е "надзирател" (каква бременна с рационализиран терор дума за всички читатели на Фуко!). Между предишните бойни другари се е настанило административно неравенство, което предизвиква у Фернандес изблик на напълно необяснима радост; на всичкото отгоре новият надзирател очевидно си позволява волунтаристични жестове по отношение на нормите. От последното впрочем тоталитарният опит би могъл да извлече непознати не само за Фернандес, но и за самия поет следствия, попълвайки ингарденовите празнини на текста с партийни секретари, стахановски бригади, почини, насрещни планове и пр. Останалата част от бъдещия свят е обявена от мечтателя Фернандес - отново без каквато и да е видима причина - за "някак" по-могъща и по-щастлива; нелепо-наивната метафора за същите, но "златни" машини (на фона на съзнателната антиестетизация на предметния и машинния свят у Вапцаров - бетон, желязо, сплави, смрад, грохот) - преминава в идилична визия на блестящия небосвод и свободното дишане. Идилия, за която в друго стихотворение на Вапцаров се казва Една ръка/ изхвърли на боклука/ идилиите с синьото небе./ Защото миг на някаква заблуда,/ защото миг с размекнато сърце/ би значело напразно да загубиш/ работните си/ жилави/ ръце.

Цялото стихотворение предизвиква преживелия тоталитаризма читател да се попита: дали всичко в съня-мечта на Фернандес не е "миг на някаква заблуда"? Всъщност за какво ново, друго, различно мечтае въпросният Фернандес? И нима от факта, че след войната "всичко е в нашата ръка", нещо наистина се е променило? Освен това, разбира се, че средствата за производство са преминали от едно "вие" към едно "ние" - но защо от това пък непременно да следва необяснимо щастие и усещане за свобода?

Тоталитарният опит или автоматизира, или превръща в абсурд стихотворения като "Сън" - и прави като че ли читателския диалог с тях нежелан и невъзможен.

Но ако не сме в състояние да четем почитащо подобни текстове, да се идентифицираме с тяхната пропагандна мечта и да сънуваме техния сън от свое име, то в състояние сме да направим друго. Вцепеняването на подобни текстове в абсурдна отчужденост е херменевтична възможност. Може би те самите не могат да бъдат четени, защото, както казва Гадамер, не са достатъчно мъртви, не са на достатъчна културна дистанция от читателя, преживял буквализацията на техните абсурдни визии на главата си. Но освен вцепенен артефакт, те могат да станат и нещо друго: оптика на четене - ключ, отварящ врати към далеч по-обща проблематика.

В този смисъл тук възнамерявам да направя внезапен теоретически завой към такива проблеми като проблема за жанра на утопията и за отношението между утопия и литература. Може би след това ще можем да прочетем и стихотворението "Сън" с повече разбиране и с повече съчувствие към сънуващите тоталитарния сън.

 

2. Към генеалогията на жанра "утопия".

Литературата е онова символно пространството, в което модерната утопия възниква и просъществува за един дълъг исторически период - от късния Ренесанс до Просвещението. Разбира се, утопическият жанр участва в процеси, надхвърлящи границите на словесното изкуство: той е част от голямата и продължителна мирогледна трансформация, в който вертикалната теогоническа схема на християнското мироздание се разпада и се ражда свят, който мисли и самия себе си, и образите на своята другост (Съвършенство, Щастие и пр.) - не в трансцендентните предели на вертикалната теоцентрична вселена, а по хоризонталата на едно необятно, но земно географско пространство.

Тук ще поддържам тезата, че литeратурната генеалогия на жанра е твърде съществена, защото задава, чрез мрежа от "семейни прилики" с други, родствени жанрове, един предварителен семантичен потенциал на утопията. Тя възниква и се развива като елемент на eдна обща жанрова мрежа, където първоначално е преплетена и участва в обмена на жанрови белези между разнообразни текстови типове. Не без значение за нейната жанрова генеалогия са онези християнски тълкувания, които разполагат Рая на земята1, или определени древни литературни и митически източници: традиционните за европейската и арабска цивилизация приказки за далечни и екзотични2 страни, буколически и пасторални разкази и стихотворения, архетипни разкази за "Аркадия" или "острова на блажените", фолклорните мечтания за страната, "в която тече мед и масло" (нем. Schlaraffenland). Не е за пренебрегване и връзката на утопическия жанр с жанровете на романцата и на социалната сатира, които са в разцвет по това време и които често - както прави Суифт в Гъливер - боравят с похвата на измислената страна, град, остров и пр. Вероятно най-съществен от генеалогическа гледна точка обаче е огромният масив на пътешественическата литература: документалните географски описания и фикционални пътувания, робинзониади, златотърсаческите разкази за Елдорадо, дневници, мемоари и фантазии на мореплаватели, свидетелства на конкистадори, доклади на мисионери, вероятни и невероятни разкази на заселници. В тях документалното и фантазното, слухът, сведението, легендата и копнежът по "Новия свят" се преплитат в един компенсаторен европейски дискурс, на когото е съдено да играе важна роля в интелектуалната история на Стария свят.

По този начин дискурсът за "щастливата страна" във възникването си е преплетен с определени дискурсивни модуси (фикционалното, авантюрното, екзотичното, пътешественическото, сатирическото, идилическото, легендарното), които едва ли биха улеснили прочутото предполагаемо развитие "от утопия в наука" - но за това ще стане дума по-подробно малко по-нататък.

През Просвещението обаче част от утопическите текстове подлежат на съществена трансформация - те се "философизират" и привидно се откъсват от своята генеалогическа жанрова среда, за да се обвържат с мрежа от прилики с друга констелация от жанрове - с трактата, с философското есе, със социологическия или юридически проект, с публицистично-философската сатира, със социалното изследване, гражданския апел, кодекса и пр. Така, паралелно с литературния, възниква и един философски жанр "утопия"3, който по своите характеристики е твърде различен от "островно-аркадийната литература" и е много по-близо до определени научни и публицистични жанрови характеристики: наративността, фикционалността, перипетията и онези сигнали на текста, подтикващи читателя да строи съблазнително-идилични фантазни образи, са заменени от систематико-аналитическо описание, стремящо се към концептуализации и изчерпващи класификации. Това дискурсивно движение (заслужава впрочем да се изследва неговото съвпадение с описаната от много изследователи трансформация на "пространствената" ренесансова утопия в "темпоралната" утопия на Просвещението) е особено видимо в разликите между съчиненията на ренесансовите утописти и просвещенските текстове. Издържаните в характерната за Ренесанса условна жанрова рамка на "островното описание" или "описанието на щастливия град" (Утопия (1516) на Томас Мор, Градът на слънцето (1602) на Томазо Кампанела, Христианопол (1619) на В. Андреа, Новата Атлантида (1627) на Френсис Бейкън, пътешественическите романи на Суифт, Холберг, Шнабел, Нейвил и пр.) са симптоматично различни от съчиненията от края на XVIII и началото на XIX век (на Сен Симон, Русо, Фурие, Робърт Оуен и пр.).

"Островната" литература на Ренесанса има своите тропови и фикционални стратегии, чрез които изобразеният от нея свят "играе" между възможното и невъзможното, достоверното и чисто фантазното, между сетивно-еротическа плътност на екзотиката и образцово-нормативните картини на съвършения свят. За разлика от нея, философската утопия предпочита други дискурсивни модуси - сериозни, близки по форма до научната рационалност, но недостатъчно рефлексивни по отношение на собствената си езиковост. Тя посочва факти, открива закономерности, съобщава истини, критикува, гради проекти, прогнозира, апелира, желае да се намеси ангажирано в един конкретен и ясно развиващ се исторически контекст, представя се за осъществима4. По отношение на собствения си език този философски и публицистичен жанр има ясни и твърди изисквания - те могат да бъдат илюстрирани най-ясно с една мисъл на Робърт Оуен: Голямата и растяща нищета на човешкия род, на която се дължи липсата на необходимите познания за издирване на нейните причини и за намиране на лек против нея, настоятелно изисква простия и ясен език на истината (к.м., А.К.)5. Текстът на Оуен - в желанието си да формулира единствено и само ...жизненоважни истини, формулирани на такъв ясен език, че да не могат да бъдат разбирани погрешно, така абсолютизира референциалната и дескриптивната страна на езика, че остава напълно сляп за своята собствена утопическа реторичност. А тя се движи от заклинателно-категорични констатации от типа истина е, че...6до една мета-нормативност, поставяща изисквания вече не към света, а към езика - той да бъде пределно далеч от всяка троповост, игра, фикция, да не съдържа и елемент на несериозност, ирационалност и еротичност.

Така в този свой жанров вариант утопията постепенно забравя това, че е текст и започва съвсем насериозно да се приема като чист от всяка реторичност идеен проект за радикално преустройство на света - за превръщането му в разумен свят. Утопията вече не е свързана с приключения и перипетии, а се обвързва с фундаментални проблеми на философията и теорията на обществото - с философската етика, справедливостта и свободата, със социалната хармония, щастието, вечния мир и теорията за държавата, с възможността за човешко конструиране на социалния свят, с антропологическите константи, с онтологичната структура на времето и т.н. Философизиран и социологизиран по този начин, изтеглен радикално към теоретическия и социокритическия дискурс, жанрът "утопически проект" се представя като конструиран със средствата на просветения разум, а това значи - чрез основния инструмент на този разум: прозрачния, недопускащ грешки, смътности, парадокси и амбивалентности език. Така разликата между двата7 исторически възникнали варианти на жанра се концентрира в едно забравяне или, по-добре казано, изтласкване на езиковостта: философският жанр подразбиращо твърди за себе си, че е направен в референциални, прогностично-прескриптивни и апелативни модалности на дискурса, които го самопредставят като истинен и сериозен. Той изтласква литературната саморефлексивност, която иначе непрекъснато напомня, че всеки утопически проект за съвършен свят е все пак само разказ,символическо построение, съществуващо в напрежението между референциалност и троповост, истинност и фикционалност, между езикови игри на Разума и езикови игри на Удоволствието.

Литературната утопия далеч не изчезва в този процес (само във Франция през XVIII век се появяват 83 романа "утопии") - но тя отчетливо се движи към не така авторитетни модалности на дискурса, към забавни и паралитературни и паракултурни жанрови форми (едно жанрово разклонение ще завърши в масовите научно-фантастични текстове на културната индустрия през XX век).

За разлика от литературната, философската утопия през XVIII век е един от високо престижните жанрове, чиято традиция може да се проследи чак до "трите източника на марксизма". С установяването и интегрирането му във високата философската традиция, този жанр започва да претендира за такъв теорeтически потенциал, че става възможно той да се инструментализира за практически проекти за социална промяна и за политическо действие. Става възможно и друго - да се твърди във връзка с общия за XIX век култ към науката, че съществува теологическо развитие на социализма от "от утопия в наука". Тази авто-идеология на философския жанр - себепредставянето му като казващ критическата истина за настоящия свят и нормативната истина за бъдещия - стига дори дотам, че изискванията към самия език престават да бъдат просто "да бъде ясен и невъзможен за замъгляване". Езикът става също прицел на утопическа критика и проектиране - създават се проекти как той да бъде "поправен" с определен тип философско и социално инженерство; как да бъде освободен от своята многозначност, неяснота, фигуралност и да се постигне онова идеално съответствие, при което структурата на езика и структурата на света да съвпаднат - нека тук да споменем само вековните усилия, тръгващи от Лайбниц8 и стигащи до ранния Витгенщайн и логическия позитивизъм.

В литературния вариант на утопическото жанрът никога не забравя своята езиковост - той не се самопредставя като истинен, а винаги саморефлексивно демонстрира себе си като фикционален и/или фигурален, като едновременно логически и еротически, едновременно произвеждащ "твърдения" с истинна стойност и в същия миг опровергаващ тези твърдения, но, както биха казали психоаналитиците, "удържащ Желанието в езика". Този парадоксален статут на утопическия дискурс е видим на много равнища на литературните утопически текстове. Това личи на първо място от тяхната съзнателна реторическа "направеност" и "сглобеност". В романа Утопия, например, рамкиращият комуникативен акт е конструиран така, че е създадена игрова, амбивалентна по отношение на опозицията достоверност-фикция, перспектива. Романът, от една страна, е писмо на реалния канцлер на Англия Томас Мор до неговия приятел П. Егидий; в същото време обаче, той се оказва и разказ на очевидно фикционалния персонаж, моряка Хайтлодей. Стилистиката на разказване също е раздвоена между високата реторическа и композиционна изящност на слога на канцлера и просторечивия, неподреден разказ на обикновения моряк. Всичко това показва, че от комуникативния акт не се очаква да бъде директен перформатив - словесно действие от типа на проекта или апела. Той съдържа подобни перформативни значения, но освен това е и писмо, и разказ и, в последна сметка, сам е обект на изображение и сложна фикционална, стилова и тропова игра на езика.

Най-ясно това личи от друг пример. Още заглавието на романа на Томас Мор Утопия е снабдено с няколко противоречиви функции и с не по-малко на брой противоречиви етимологии, които трябва да ги легитимират. От една страна думата утопия трябва да функционира като наименование на географски обект, някакъв остров, който морякът Хайтлодей е посетил и за който той - употребявайки езика в един ясен референциален и описателен план, достоверно свидетелства. В модуса си на географско собствено име утопия е мотивирано по начин, традиционен за географските названия - Утоп, твърди повествованието, се е казвал легендарният основател на града-държава Утопия, т.е. названието се опира на традицията името на родоначалника да бъде име на града.От друга страна, както е известно, утопия означава негация на всяка пространственост, никъде - употребата на утопия като название, като географско собствено име е сдвоена с имплицитното твърдение, че този остров е не-място, че той всъщност не съществува. Но понеже на английски думата може да се произнесе като еу-топия, "не-мястото" може да бъде разбрано и като "благо място", място на щастието. От друга страна, в специализираната литература е вече известно заключението на класическите филолози, че думата ou-topia противоречи на словообразувателните закони на старогръцкия език - и това се тълкува като съзнателна грешка на Томас Мор, който е искал да сигнализира несериозно-игровия, фантастичен характер на своята измислица9.

Така литературният дискурс имплицира в географското название "Утопия" няколко несъвместими ентимеми, говорейки за утопическия свят в модуса на дескрипцията, негацията, прескрипцията и игровата грешка, употребявайки думата като собствено име, като аграматизъм, като оксиморон и като етимологическа алегория. Подобен самодеконструиращ се, самосъзнателен модус на езика перманентно демонстрира, паралелно с разгръщането на разказа за утопическия свят, както невъзможност на този измислен свят, така и словесната "направеност" на разказа за него; за разлика от сериозния философски дискурс, литературният дискурс за утопическото нито веднъж не произвежда тотално сериозни и еднозначни истинни изказвания, нито веднъж не твърди за себе си, че е напуснал реторическия модус на езика, че е спрял безкрайната игра на означаващите. По-късната оуеновска "утопия", че се говори само простото слово на Истината (т.е. че езикът се намира само в неговия буквален, логически модус, където езикът е прозрачен медиум за посочване, назоваване и характеризиране на извънезикови същности) е чужда на ренесансовата утопическа литература.

Като генеалогическа среда на утопическото, литературата демонстрира непрекъснато, със самата структура на своята дискурсивност, една негова съществена характеристика, която философската утопия потиска - това, че утопията е възможна невъзможност, че се конституира антиномично10.

Разбира се, жанрът на утопията не е просто реализация на литературния модус на езика - той е съвсем специфична негова реализация. Затова, нека да навлезем в специфичната жанрова антиномичност на утопическото малко по-дълбоко. Често е отбелязвано, че утопиите са скучна литература, защото в тях описателните и дидактичните пасажи преобладават над случката и перипетията. Сякаш нарацията при утопическия жанр е твърде дисциплинирана, тъй като разказва един подреден и а-събитиен свят - тя не разказва хаотично, нито пък строи някакъв сюжетен съспенс, а предпоставя модела на този съвършен свят, който е статичен в своето съвършенство и който трябва да бъде описан чрез съответната йерархия на важно и неважно до възможно най-малки детайли. Т.е. предметът на разказването в своята нормативност задава и начина на разказване - педантичната описателност по отношение на един свят, който трябва да се конкурира с актуалния, да създаде критическа перспектива за него и да бъде приет за по-добър. И тъй като този свят не съществува (той е само проект на разума), утопистът е задължен да предвиди всичко - всяка подробност, всяка дреболия. Затова Кампанела описва как стените на утопическия град ще бъдат изрисувани с геометрически и астрономически фигури, които нагледно, без усилие ще внушават на децата научни истини; други утописти се грижат за това как яденето да остава топло при положение, че няма слуги; трети навлизат в подробности на сексуалния живот или дори описват как в идеалния град се справят с проблема на отпадъчните води. Понякога, както е при Универсалната рационална конституция, основана на неизменните закони на природата за управлението на новите селища и предназначена за всички хора... на Робърт Оуен, нормативността и систематичността са толкова големи, че описанието бива заменено от жанра на кодекса - детайлите на този свят вече не се разказват и описват, а просто се кодифицират. Текстът на утопията се е оказал демиург на една социална машина, която трябва да бъде разказана-създадена (кодифицирана) систематически, в най-тънки детайли, за да бъде очевидно, че тя превъзхожда актуалния свят и за да бъдат предвидени и отстранени всички възможни нейни грешки и дефекти. Затова и много от литературните и не-литературни утопии са посветени на град или страна: форматът на изображението предварително задава празната форма на социалното цяло, която нарацията трябва изчерпателно да попълни. Очаква се тя да опише-кодифицира всички възможни сглобки на тази обществена цялост, всички равнища на нейната организация. Утопията не бива да пропусне нито една брънка от социалната верига, защото иначе тя може да се разпадне - необходимо е дисциплинирано, рационално, почти математическо изчисление на всички подробности - на цялата страховита система от въжета и лостове, на зъбчатки, трансмисии и скрипци, с които блаженият рай ще бъде "снет" на земята. Утопичният проект се представя в този жанр като педантичен, описателен, тотализиращ разказ-кодекс.

Заедно с това, описваният идеален град трябва да апелира не само към предвиждащия и изчисляващ Разум, който да преценява с анализи и доводи, а и да отсъжда достатъчно аргументирано своето превъзходство над актуалното положение на нещата. Той трябва да апелира, или по-добре казано, да фокусира, да артикулира и да "хваща" смътния Ерос - копнежа за щастие, Желанието - казано на фройдистки език. Защото утопията не е просто проект за съвършен социум - в литературата утопиите винаги са и мечта за щастлив свят. Каква е разликата?

От екзистенциалната аналитика знаем, че светът е хоризонт на съществуването на фактите - той не е тяхната сума, нито пък е равен на "онова, което се случва". Светът е възможността за тяхната съвместна поместеност, той е "съвместността" на фактите. Той е онази дълбинна конституента, която прави всяко съществуващо изначално поместено "сред".

Социалните факти са поместени в социума - в неговия механизъм те са свързани с други социални факти. Но социумът като цяло също е факт в света. Обществото, включително и измисленото утопично общество, винаги е поместено в един свят-хоризонт - в една потенциална обхватност. Светът е хоризонтът на всяка възможна социалност, той е трансценденталното място - условието за възможност на всяко възможно съществуващо.

От гледна точка на това разграничение между общество и свят, утопическият жанр съединява две напълно различни неща - рационалния проект за общество с мечтаенето, копнежа по щастлив свят. Утопията не засяга само социологическата структура, а и онтологическата структура на съществуването - тя се стреми да прибави към смисловия нюанс на "поместеност-сред-света", конститутивен за всяко съществуващо, още един нюанс - този на щастието, на радостната, екстазна поместеност-сред-света. Тя иска всеки разказан от нея факт да бъде възприеман на фона на един щастлив хоризонт, и чрез това да бъде осенен от едно "очевидно щастие" (Андрей Платонов) - и понякога този очевиден Ерос, може да бъде видян не просто като различен от проектите на Разума, но и като директно противоположен на всяка разумност11.

Ясно е, че тук става дума не за социално съвършенство, а за щастие, залегнало в условията за възможност на всеки отделен факт. Такова "структурно" щастие - трансцендентално условие за ведрото съществуване на всички факти - не може да има, естествено, никакво емпирическо основание, то не може да произтича от една - пък била тя и най-съвършена, утопична и пр. - социална машина. Казано иначе - всичко, което съществува в хоризонта на утопическия свят, съществува щастливо - без за това да има някакви основания в по-добре или по-зле измисления утопически социален механизъм12.

Това щастие има едновременно духовен и телесен аспект. Същността му на онтологичен хоризонт се метафоризира често като аура на пространството (затова в ранните си жанрови примери утопията винаги се оказва топос, "щастливо място"). Тя е трудно обяснимото излъчване на ограниченото пространство на едно социо-природно цяло, което може да се възприеме като затворен свят. И докато съвършеното общество е фактичност, конструирана от рационалния човек, то щастливият свят е нещо повече, той е съвършенство, радостност и ведрост, които сякаш са "отвъд фактите"13, отвъд човека" и неговите усилия - той е еуфорично състояние на сфери, върху които човек няма влияние - природа, въздух, светлина, простор, вода, растения и животни. Проектът за съвършено общество принадлежи отчетливо към сферата на културата, а "щастливият свят" снема опозицията "природа - култура". Подобно на античния locus amoenus14, той е място на природно сетивно богатство (цветове, светлина, благоухания, вкусове, свежест, ведрина/, което заедно с това е и място на интензивен интелектуален живот и духовен мир. Всъщност, по сложни жанрови генеалогични вериги у/еу/топията повтаря предмодерни "архетипи": традиционни райски представи, библейската метафора за градината (като хармонично единство на окултурената природа/, и изолираното, защитено и достъпно за погледа пространство на острова

Въпросната щастливост на утопическия свят има и чисто телесен, сетивен, дори чувствено-сексуален нюанс, който обикновено не е така видим, защото е изтласкан (във фройдисткия смисъл на това понятие) от определена моралистична и социологическа доктрина. Чистото удоволствие, произволът на Желанието, латентно дреме под повърхността на скучното описание на един съвършено подреден свят15 - защото на повърхността утопическият свят е свят на строг порядък, множество забрани и ограничения, надзор и дисциплина16. Само екстремни утопии като Чевенгур на Андрей Платонов в определени сюжетни точки ясно разразяват тази потисната телесна еротичност - щастието там е телесно съединяване, прегръдка на пролетариата, топлина на сливането на телата в Пра-тяло, преодоляло различията17. Потенциалната еротичност, либидната натовареност на пространството на щастливия свят обаче, личи далеч по-ясно в един друг, родствен на утопията жанр от посочената генеалогическа среда - в документалните свидетелства на пътешественици, конкистадори, моряци и мисионери, които възприемат новооткритите континенти и острови на южните морета като "девствена земя" (с всички конотации на думата "девствен"), върху която еротичният нагон и агресията могат да се развихрят, без страх от цивилизационен "надзор и наказание"18.

От тази гледна точка ни се разкрива фундаменталното разцепване (в смисъла на фройдисткото Spaltung) на утопическия жанр - той съединява дискурсивните конструкции на разума и заедно с това удържа Желанието в езика19; в един по-конкретен жанров план това е противоречиво съединяване на педантичността на рационалното описание с небрежността на реещото се еротическо мечтание. За последното далеч не е важно да се опише-предвиди-кодифицира целият идеален свят, колкото да се внуши неговата идеалност, щастливост - затова неговата стихия не е пълната индукция, а синекдохата. Казано ходом, това разцепване може да хвърли светлина и защо при цялата педантичност на "попълването" на идеалния социален модел, утопията е в състояние небрежно да не довиди чудовищни последствия на проектирания социален механизъм; или пък, от друга страна, защо представящите са за рационални проекти утопически визии са така резистентни спрямо рационалните критики и въпреки всички аргументи на разума срещу техния проект в тях остава едно твърдо, несмилаемо копнежно ядро, противопоставящо се на всяка критика и удържащо Желанието в своя фокус.

Оттук можем да екстраполираме проблематиката на една "пределна" утопия. Мислими са гранични случаи на утопическото, в които напълно надделява едното или другото начало - например утопии, които не променят нито на йота съществуващото общество, а само прибавят нюанса на онтологическо щастие към всеки възможен предмет, човек или събитие в описвания свят. Подобни утопии не биха "снемали" рая върху печалния земен шар - те просто биха прибавяли невидимо "райско" качество към всяко отделно, вече налично нещо.

За разлика от философския вариант на утопията, който като че ли напълно изтласква в областта на дискурсивното подсъзнателно еротическия потенциал на жанра20, в литературния вариант на утопическото самодеконструиращият се дискурс е в състояние да демонстрира въпросната радикална разцепеност между еротическото и рацио-социалното. Бихме могли дори да отидем по-далеч и да кажем, че докато манифестиращата се интенция на утопията иска да представи като съвместими принципа на реалността и принципа на удоволствието (нормиращият разум и удовлетворяването на спонтанните нагони и инфантилни, регресивни желания), то литературата е не-мястото, където тази утопическа интенция е в състояние да се разиграе в цялата своя сложност, като непрекъснато и скрито демонстрира собствената си невъзможност.

 

3. Обектът на анализ.

Цикълът Песни за една страна беше избран за интерпретация, защотопрекрасно илюстрира отношението между еротичност и рационалност на утопическото. При това той илюстрира това в двоен смисъл: първо, като опит за концептуална схема, която да вкара "еротичното" и "рационалното" в сложно, индиректно йерархично отношение, и второ, като текстова и вербална структура, която деконструира подобни йерархии. В него, паралелно с лирическите отговори на традиционните идеологически въпроси: Защо се бият испанските работници? Как е мислим бъдещия свят? Как е възможна солидарността на пролетариата дори при поражение? - има и още нещо, значително по-съществено. Конфликтът между еротическия потенциал на утопията и реалностите е по принцип характерен идеологически сюжет при Вапцаров. Това поставя въпроси към самия статут на утопичната литература във време, което не е за поезия и в общество, в което утопията, както се предполага, вече се е превърнала в наука, научна партия и конспиративна и бюрократична организация - и още - в пропаганда, в социалистически ядки, в партиен авангард на пролетариата, в сталински Коминтерн. Знаем съдбата на това по-нататък, след времето на Вапцаров - това е време на "изчезване", "разтваряне" на рационалната утопия в отечествени фронтове, в темпове и агитки, във всенародни бригадирски движения (строящи неизползваеми проходи и глухи железопътни линии), в рационални или квази-рационални институции и организации; в бюрократична диктатура, в тайни служби, които малко се отдават на мечти за светлото бъдеще; в машиноиден терор и в масовизиране на една хипнотична и задължителна идеология.

Фактическата историческа деформация на утопическото мислене в лявото движение поставя въпроса за комуникацията, транспорта и континуитета на утопическите визии, за идентичността на онова, което се пренася като лява идея и като лява, щастлива визия за бъдещето. Как се принася то? Дали остава същото? Анализът на Вапцаровите стихотворения е направен именно с оглед на тази по-обща проблематика - той трябва да демонстрира интелектуалните и емоционални схеми, чрез които литературата е един от съществените комуникативни канали за този пренос. Нейните поетически конструкти трябва да осигурят континуитет и идентичност на утопическото. Анализът ще демонстрира как въпреки абсурда на тоталитарната действителност, литературата успява да пренесе по парадоксален начин инфантилни щастливи визии за "бъдещия свят" и да ги представи като "същите", като тези, за които са мечтали загиналите в борбата. Което я прави идеален агент вече не на утопията, а на онова, в което тя се е превърнала - на идеологията.

Така че този цикъл е избран, за да покаже как литература, подобна на Вапцаровата поезия, участва в легитимацията на комунизма - като приемственост и идентификационни принципи, като вярност на заветите.

>>>

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. В епохата на велики географски открития християнският модел на пространството в никакъв случай не е просто захвърлен - това е епоха, която изключително много се вълнува къде всъщност е бил или пък къде все още е Земният рай - и не само активно търси неговата локализация върху географската карта, но и често пъти възприема новооткритите земи през християнския филтър на това невинно щастливо и праведно пространство. Много често се използва евристично едно колебание на Светото писание, което помествa Рая, градината Едем, ту в трансцендентното, ту в емпиричното пространство на Творението - това води до факта, че раят е локализиран от различни мореплаватели на различни места. Според Кетрин Делано Смит (Картография и въображение. // Куриер на Юнеско, юли 1991, с. 17) още през V век ирландският монах св. Брендан отплавал на запад, където открил наречените от него райски острови, или по-късно наричаните Щастливи острови, острови на св. Брендан. Средновековните карти поместват рая неизменно горе, на изток. Но в епохата на налагащия се рационализъм тази посока не се оказва задължителна за мореплаватели, картографи и търговци от епохата на Ренесанса. Проектирането на Рая в неговите традиционни библейски образи върху новооткрити далечни острови и земи, се повтаря от редица мореплаватели, пътешественици и дори мисионери. Мисленето, чувстването и дори възприятието на новооткритите земи в категориите на забравения и недостижим за европейците Земен рай се превръща в устойчиво клише както за реалната пътешественическа, документална литература, така и за нейните фикционални двойници. Но тук има една съществена подробност, която демонстрира раждащото се различие на тази епоха от Средновековието - Щастливият топос не е предварително вписан в една предзададена космогоническа хармония на Творението. Той е функция на едно рисково, ново пространство, разкриващо се със своите невероятни, нечовешки предели, със своите опасности, с тръпката на своите приключения и с алчната страстност на своите завоевания, със способността си да удовлетворява скрити и забранени желания на потиснатия от християнска аскетичност, от феодално-съсловен или от квакерски и пуритански морал европеец. Затова и Щастливият топос на модерната епоха не е онтологически закотвен и локализиран в световния център, а флуктуира в пространството на географската експанзия на модерния човек. Казано иначе, Желанието е в състояние да се проектира върху обекти от съвсем нов, модерен тип (географските, подлежащи на откриване и завладяване земи), като при това тази проекция крие сама от себе си модерния си характер като ползва библейски парадигми като привидна легитимация. Типичен пример за това са писмата на Колумб, в които се смесват разсъжденията на мореплавателя и географа с тези на християнина, предан на Светото писание и притежаващ прилична начетеност в античните текстове. В резултат на такива аргументационни хибриди Раят, от който изтичат четири велики реки, според Колумб трябва да се търси на висока планина между Изтока и Запада. И тъй като Земята, според Колумб, има формата на круша, то Раят трябва да се намира на най-изпъкналата й част, на дръжката на крушата, където е откритото от него сладководно езеро в морето - то е образувано от вливането на огромна река. На това място цари вечна пролет: всъщност става дума за залива Пария (или Китовия залив, зад остров Тринидад), който Колумб е открил през август 1498 г. по време на третата си експедиция (вж.: Свет, Яков. Колумб. С.: Народна култура, 1976, с. 328-334).

В средата на 17 век в своето съчинение Раят в новия свят главният съдия и член на Императорския съвет при Casa de la Contraction a las Indias в град Севиля Лисенсиадо дон Антонио де Леон Пинело е принуден, за да се ориентира сред различните теории относно това къде се намира земният рай, да редуцира множеството им само до цифрата ...18 - според едни от тях Раят в библията е алегорично пространство, според други той трябва да бъде търсен не на Земята, а в източната част на небето, според трети, цялата земя преди грехопадението е била рай, но не липсват и теории, които географски локализират Едем - в Либия, на екватора, на север при Хипербореите, в Индия, на Филипините, на остров Цейлон, в Палестина, сред Елисейските полета... Показателно е обаче това, че самият де Пинело, подобно на Колумб, смята, че земният рай е именно новооткритото, завладяното пространство, именно онзи топос, който е прицел на модерната експанзия. По странен начин, смесвайки библейски с рационално-аналитични аргументи, той помества райската градина в един различен от познатите дотогава континент - в Новия свят, Западна Индия или Америка. [обратно]

2. Най-очевидният пример са приказките от Хиляда и една нощ, разказите на Синдбад мореплавателя, които, както е известно, са широко разпространени през цялото Средновековие. [обратно]

3. Както е известно, философската утопия също има своите древни философски и теологически образци - Държавата и Тимей на Платон, За божия град на св. Августин и др. [обратно]

4. Добър пример за този апелиращ към конкретни адресати прагматически аспект на философско-утопическия жанр са посланията на Роберт Оуен До нейно величество Виктория, кралица на британската империя и до нейните отговорни съветници, до червените републиканци, комунистите и социалистите в Европа, до държавниците в Европа и Америка и пр. От гледна точка на теорията на речевите актове философският вариант на утопията се опитва да се представи като чист перформатив, избягващ парадоксите на всяка езикова комуникация (например да не бъде разбран, да попадне при неподходящ адресат, да "дисеминира" в процеса на комуникативния пренос, да бъде неефективен, с него да бъде злоупотребено и пр.) Оуън представя въздействието му като необходимо и еднозначно определимо - той е апел към властниците и към реалните страни в европейския революционен конфликт от 1848 година. Такава комуникативно-прагматична рамка на текста поражда идеята, че утопическият проект е напълно осъществим - достатъчно е съответните властимащи да се "вслушат" в апела и утопията вече може да се практикува. Идеята, че е възможна реализацията на утопията, е съвсем чужда на ранните ренесансови утопии - за това по-долу. [обратно]

5. Оуън, Робърт. Революцията в съзнанието и практиката на човешкия род. (1849) С. 1980, с. 13. [обратно]

6. Или пък: на тези въпроси природата даде следния отговор "Принципите, на които те научих, са мои принципи и затова те са вечни истини..." - Оуън, Робърт. Цит. съч., с. 50. [обратно]

7. Значенията и вариантите на "утопия" са много по-многобройни от отложилите се в тези две жанрови разновидности - утопията се превръща в термин на политическия език, става част от културния лексикон на образования, започва да се употребява в един твърде широк смисъл, така че, както казва Зеебер, вече става възможно да се говори за това, че цялото изкуство е утопия или, че Петата симфония на Бетховен е утопия, и пр. [обратно]

8. Разбира се, търсенето на идеалния език е нещо твърде по-древно от Лайбниц и века на Просвещението. Както посочва Умберто Еко в лекцията си от 2 октомври 1992 г. (прочетена пред Европейската катедра в Колеж дьо Франс) Търсенето на съвършения език в европейската култура: "тя започва с християнската ретроспективна утопия за постигане на Адамовия език отпреди стълпотворението и объркването на езиците, език, чийто думи са изразявали природата на назоваваните неща. В зората на Новото време тази утопия се трансформира в Дантевото съчинение De Vulgari Eloquentia (около 1305),където, както казва Еко, за първи път се появява идеята, че идеалният език, който Бог е дал на човека, не е конкретен национален език, а по-скоро езикова способност, матрица, универсална генеративна компетентност. За настоящето изложение е съществено, че Новото време, и специално късният XVII и целите XVIII и XIX век, където тя се появява в съчинения на Бейкън, Декарт, Уилкинс, Бек, Плюш, Делормел, де Мемийо и мнозина други - чак до многобройните изкуствени езици на XIX век (от които най-успешният е есперантото на д-р Заменхоф), променят културната мотивация и социалната функция, която стои зад "езиковата утопия" - и тази промяна е напълно изоморфна на общата теоретизирана и практическа проектност на утопическото мислене, за която говорим. В този период утопията за езика е далеч от ретроспективното търсене на свещения пра-модел - тя е насочена проспективно: или към идеалното, рационално-калкулирано "поправяне" на недостатъците на многозначните "естествени" езици, или към преодоляване на практическите (комуникативни, конфесионални, етнически и пр.) неудобства на разноезичието за една нова революционна и демократична Европа. Както се вижда, блянът е приемал в течение на вековете различни аспекти и неговата история възпроизвежда стъпка по стъпка историята на надеждите, добродетелите, грешките и престъпленията на западната цивилизация - пише Еко. В разглеждания от нас исторически период мотивите на това мечтаене за съвършен език се приближават до сериозните научни и практически (колониални, социално-благотворителни и пр.) проекти - д-р Заменхоф например има ясна социално-утопическа мотивировка - той гледа на есперантото като средство за универсално побратимяване.

Що се отнася до Лайбниц, той се старае да наложи универсалиите, семантическите атоми, които могат да доведат мисълта до изчислимост. Тази characteristica universalis - универсалната система от символи, трябва да е в състояние да изрази еднозначно всички човешки мисли; подобен език ще е лесно усвоим и приложим, ще се приеме с удивителна лекота от всички и ще изразява мислите толкова определено и точно, колкото аритметиката изразява числата или геометричният анализ - линиите. Т.е. езикът няма да е реторически посредник със собствена динамика, а ще стане подчинен на разума; той ще бъде най-великото средство на една логическа и математическа комбинаторика на разума. За Лайбницовия проект виж книгата на Тулмин, Стивън. Космопополис, С.: Калъс, 1994, 120-121. [обратно]

9. Seeber, Hans Ulrich. Zur Geschichte der Utopienbegriff. // Seeber, Hans Ulrich. Literarische Utopien von Morus bis zur Gegenwart. Hrsg, Koenigsein, Aetheneum, 1986, s. 7. [обратно]

10. Впрочем, езиковостта на утопията (това, че тя е възможна в модуса на една антиномична, самодеконструираща се символност) се помни от самия език - едно от всекидневните значения на думата "утопично" е именно "невъзможно", "химерично". [обратно]

11. В своя роман Чевенгур Андрей Платонов създава един екстремен вариант на утопия (той е толкова краен, че някои го четат погрешно като сатира или антиутопия), в който е отхвърлен диктатът именно на доминантния дискурс на Модерността - дискурсът на Разума. В този роман пролетарската борба е описана като борба на глупавите (които обаче са "сърдечно" по-добри) срещу умните, буржоазните, бюрократично рационалните. Утопията на глупавите е чиста форма на еротичното, противопоставено на всяка разумност. Ето как пратениците на революцията Александър Дванов и Степан Копьонкин провеждат една забележителна агитация върху пълномощника на едно руско село, нарекъл се с непретенциозното име Фьодор Достоевски.

Дванов помогна на Достоевски да си представи социализма като селища задруги от по няколко домакинства с общи обработваеми парцели. Достоевски вече всичко прие, но му липсваше някаква обща радост върху всички хармани, та представата му за бъдещето да се превърне в любов и топлота, съвестта и нетърпението му да се надигнат като сила вътре в тялото му поради временната липса на социализъм в действителността. Дванов продължаваше да увлича Достоевски "- От културните треви земята ще се вижда по-ясно от други планети. Ще се засили обмяната на влагата, небето ще стане по-синьо и по-прозрачно." Достоевски се зарадва - той окончателно видя социализма. Този пасаж може прекрасно да се анализира във фройдистки категории - един почти халюцинаторен образ на Желаното се стреми да отмени реалността - това е регресия на всичко рационално и съзнателно към един либидна проекция (комунизмът като телесно чувство, като сила, любов, топлота, обща радост), съществуваща като симултанен образ, изплъзващ се на контрола на опосредстваните рационални конструкции, на всяко темпорално отлагане на задоволяването на желанието, на пространственото обособяване на Аз-а ( виждането на комунизма като отговор на нетърпението от временната липса на комунизъм в действителността, безпрепятственото преместване на гледната точка на други планети и пр). Това е просто образът на една щастлива еротична реалност - като дори социалността на нейното щастливо битие е престанала да бъде важна - щастието се изразява в природни категории - небето е по-синьо, въздухът е по-прозрачен. Суспендирането на социалност, време, пространство, редукцията до непосредствеността на образа и неартикулираната щастливост - всички това превръща тази утопическа версия на комунизма в нещо твърде родствено на Фройдовото океанистическо чувство - инфантилното чувство за неразкъсваема свързаност и съпринадлежност към целостта на света. Съвсем ясна е и рационализиращата функция на пара-рационалните аргументации - обмен на влагата като причина за щастието и всеобщата радост и пр. [обратно]

12. Сега по-добре разбираме защо всичко може да е "същото" - както в съня на Фернандес - и въпреки това да е щастливо, "златно". [обратно]

13. Платонов би казал "отвъд обстоятелствата". [обратно]

14. По въпроса вж.: Curcius, Ernst. Europiaeische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, Muenchen, 1984. В България с този въпрос се занимава книгата на Русков, Иван. Обърната точка. Фигури към етимона на пейзажа и пейзажната лирика. Пд., 1999. [обратно]

15. Подобен еротически потенциал, изтласкан от повърхността на повествованието, несмилаем от неговата рационалност, може да бъде открит не само в "екстремални утопии", каквато е романа Чевенгур, но и във всяко утопическо съчинение - дори и в класическите утопии, движещи се към "философизиране", където доминантността на рационалния дискурс би трябвало да бъде очевидна и всепоглъщаща. В своята наративна стратегия подобни утопически съчинения допускат малки, но знаменателни отмествания. Характерен например е начинът, по който е описан щастливият остров Бенсалем в утопическото съчинение Новата Атлантида (1627) на Френсис Бейкън. Еросът на пейзажа, немотивираното от случки усещане на пътешествениците, че всичко в тази страна е "красиво", "светло", "живописно", "прекрасно", "правилно", "вежливо", "почтено" и пр. създават определено една предварителна щастлива аура на този измислен свят, която не произтича, а по-скоро предхожда и предпоставя спокойния и аналитичен разказ за неговото съвършено и разумно социално устройство. Този свят е еротичен преди и независимо от разумната си социална структура, а не вследствие на нея - пътешествениците са убедени, че са попаднали в "страната на ангелите", още преди да имат що-годе разумно проконтролиран опит за нея. (Тук Spaltumg-а на утопическия жанр се проявява очевидно противно на философско-идеологическите намерения на своя автор - да си припомним, че именно Бейкън е фанатик на използването на собствения разум, опита, експеримента, индукцията, неприемането на идоли и предразсъдъци и пр.). [обратно]

16. Днешният човек не е свикнал да свързва представата за съвършения свят с липсата на свобода - по-скоро за него свободата е необходимо условие за всяко щастие и съвършенство. Не е така обаче в класическите утопически текстове - в Новата Атлантида на жителите на остров Бенсалем просто им е забранено да го напускат, а в представите на Робърт Оуън именно принципът на свободата, идеята, че човек сам изгражда себе си, е основата на всяко зло, това е самият принцип на Лъжата, от който по един фаталистично-дедуктивен начин произтича цялото покварено обществено устройство. Т.е. в аспекта, в който утопията се опитва да представи идеален социален порядък, тя изключва принципа на свободата-произвол - а с него и произволната игра на Желанието, еротическата игра на сигнификантите. [обратно]

17. По въпроса виж моя предговор към: Платонов, Андрей. Чевенгур. С.: Профиздат, 1990. [обратно]

18. Тук ще дадем пример от жанрово образцовия текст на родствената на ренесансовата утопия пътешественическа литература - дневниците на Христофор Колумб. Известно е, че Колумб в един момент допуска, че е открил в лицето на Новия свят самия земен рай. Ето няколко фрагмента от неговото описание на новия свят, в който въпреки християнския, стилизиращ филтър на културното възприятие, усещането за плътска, сексуална и чувствена привлекателност на островния свят пробива ясно през християнско-аркадийната повърхност на текста. Аз заповядах на моите хора да не пипат нищо и тръгнах с капитаните и още някои спътници да разглеждам острова. Въпреки че предишните острови, които бяхме вече видели, също бяха красиви, зелени и плодородни, този беше такъв в далеч по-голяма степен. Тук имаше няколко големи лагуни, около които се издигаше прекрасна гора - а тук, както и на останалите острови, всички гори са зелени, а тревата е такава, каквато е през април в Андалузия, а птичите песни са такива, че ти се струва, че никога повече няма да искаш да си тръгнеш оттук... Има също и хиляди различни видове дървета, и всичките раждат плодове според своя вид и всичките ухаят така, че е просто прекрасно. Неизразимо жалко е, че аз не ги познавам, но съм уверен, че те всичките са твърде ценни...

А за обитателите на тези острови Колумб пише: Те дойдоха при нас, така както Бог ги е създал, също и жените, между които аз видях едно много младо момиче - и всички, които аз видях, изглеждаха на не повече от трийсет години - те бяха добре сложени, имаха прекрасни тела и много красиви лица, къса, гъста, подобна на копринена грива, коса... Те не носеха оръжие, нито пък познаваха такова - когато им показах мечове, те ги хванаха за остриетата и се порязаха от незнание... (по Strosetzki, Christoph. (hg) Der Griff nach der neuen Welt. Fischer. 1991, s. 43; 45-46) [обратно]

19. В едно друго свое съчинение (ръкопис) се опитвам да покажа защо това дълбоко разцепване на утопическия жанр се оказва невидимо - причината е установеният начин, по който се мисли историята на утопията - като история на нейното развитие към рационалност, телеологически разказ за това как тя се движи от "утопия" към "наука". В подобни разкази различните утопически форми се подреждат в едно развиващо се, поумняващо време и се йерархизират. Древното минало се оказва резервоар на "пред-утопии" - фантазии, различни Wunschbilder, наивно-инфантилни индивидуални или колективни желания; по-късно, през Просвещението се появяват все още наивни проекти на разума (който, пише Енгелс, не беше нищо друго освен идеализирания разсъдък на тъкмо тогава развиващия се в буржоа среден гражданин... Но когато Френската революция осъществи това общество на разума и тази държава на разума, новите институции, колкото и да бяха рационални в сравнение с предишния строй, съвсем не се оказаха абсолютно разумни. Държавата на разума претърпя пълен крах. - Енгелс, Фр. Развитието на социализма от утопия в наука, С.: Партиздат, 1977, c. 51). Едва настоящето е създало обективни историко-икономически условия за "истинската" утопия, рационален (респ. научен) проект за по-съвършен свят, създаден от въоръжената с метод (но и с техническа, социална и административна мощ) модерна рационалност. След Енгелс това е традиционният начин за разказване как утопията постепенно става научна, философско-прогностична и социално-инженерна. Но този изтласкващ жанровия Spaltung pазказ не е прерогатива само на ортодоксалния марксизъм. Дори неортодоксални марксисти като Ернст Блох, които правят опит - в спор с фройдизма - да създадат собствена марксистка теория на Желанието и чрез синтез на исторически материализъм и антропология да концептуализират ролята му на енергетичен импулс в историческото развитие, не напускат, а по-скоро затвърждават тази телеологическа схема. Според Блох, компенсаторните (породени от потисничество, страдания и липси) мечти, надежди, фантазни образи имат онтологичен статут - те са непосредственият двигател на бъдещето, разбирано като особен модус на едно диалектически самотрансцендиращо се битие (Noch-Nicht-Sein). Ако не вземе предвид този реален двигател - апокалиптичните надежди на масите за един Civitas Dei на земята (надежди, които са основна антропологическа даденост) - марксизмът би изпаднал, според Блох, в парадоксалната ситуация да се позовава на автоматическата историческа необходимост, с която капитализмът ще се самоотрече - и би свел политическата си роля до партия, бореща се, например, за неизбежното настъпване на едно лунно затъмнение. И при Блох обаче, т.нар. wishfull thinking e само наивен отговор на липси и потребности, схванати по марксистки тясно (примерите му почти винаги са летящи печени гъски, планини от сирене и страни, в които тече мед и масло), и бидейки подобни наивни отговори, те са само "кълнове", чието рационално зърно (обективно реално-възможното, тенденцията на бъдещето в наличната действителност) може да схване именно марксизма. Блох ясно различава едно параноическо мечтаене по невъзможности и всевъзможности, което той свързва с инфантилното, с лудостта и глупостта, от антиципиращото мечтаене, което може да кооперира с инструменталния разум. В главата със знаменателно заглавие Utopien haben ihren Fahrplan на своята книга Freiheit und Ordnung. Rohwolt, Muenchen, 1969, Блох пише: Социалните мечти са се конституирали чрез много фантастични елементи, но и чрез много, както веднага добавя Енгелс, "гениални мисли и кълнове на мисли, които пробиват през фантастичната обвивка". Така се стига до точката, в която проектирането на бъдещето бива доведено при Маркс до една конкретна корекция и до правилно схванатото русло на една предстояща тенденция. Без нарастващата пълнота на антиципациите, на все още абстрактните планове и програми, ... не би възникнала и последната социална мечта. Тя се намира вече на нивото на съзнанието и става по този начин, бидейки за първи път действително социално планиране и социално пробуждане. Телеологическите и йерархически категории на разказване (метафорични двойки от типа "повърхност-кълн", "абстрактно-конкретно", "сън-пробуждане") са повече от ясни - мечтаенето се увенчава с конкретен рационален (диалектически) проект, който е в съзвучие с онтологическата рационалност - предстоящата тенденция. Еросът на утопията се оказва телеологически и диалектически "снет" в нейния Логос, жанровата й апоритичност изчезва. [обратно]

20. Тази пълна "рационалност" на философската утопия е, разбира се, една привидност, автоидеология на жанра. Всъщност, и в привидно най-рационалните утопии могат да се открият чудовищно ирационални неща - като най-натрапчивото за съвременното око е смесването на "социално съвършено" и "щастливо" (което впрочем позволява утопическият механизъм в един момент рязко да се претрансформира в антиутопически - достатъчно е "съвършеният свят" да бъде видян с обратен еротически филтър, както е в Ние на Замятин или Прекрасния нов свят на Олдъс Хъксли). Дори у споменатия "свръхрационален" Робърт Оуън могат да се открият пасажи, които сякаш са преписани от Чевенгур: Благодарение на това просто, често и справедливо правило (еднакви условия на всички хора на еднаква възраст - б.м., А.К.) ще бъдат предотвратени хиляди от сегашните бедствия в живота и постоянно ще се поддържа сърдечно единство и любов, много по-силно от връзките, които съществуват в повечето семейства между братя и сестри, родители и деца. Съвършеното равенство на условията в съответствие с възрастта през целия живот е единствената основа за едно здраво единство между хората и за едно по-възвишено състояние на обществото. Оуън, Робърт. Цит. съч., с. 106.[обратно]

 

 

© Александър Кьосев
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 16.05.2003
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003.

Други публикации:
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2003, с. 257-307.