УСВОЯВАНЕ НА ВИЗАНТИЙСКАТА ТРАДИЦИЯ В МОДЕРНОТО ИЗКУСТВО: ИВАН МИЛЕВ

Ива Бужашка

web

В българските художествени практики през модерното време се усвояват различни западноевропейски модели, а след Първата световна война, през 20-те години на XX в. голяма част от българските художници се обръщат към народното творчество и християнската иконопис. Основният интерес на настоящия текст е насочен към творчеството на Иван Милев. Използвайки изразните средства на сецесионно-символистичната стилистика и преработената византийска традиция, той разгръща в своите картини "родната" сюжетност. Цел на работата е разглеждането на византийската традиция в работите на художника, както и обсъждането на явления в западноевропейското изкуство като паралел за художественото развитие на Иван Милев и опит за ситуиране на произведенията му в исторически контекст - български и европейски. За тази цел ще бъде разгледано и усвояването на византийската традиция в творби на руския авангард - у Василий Кандински и Казимир Малевич. Тази тема поставя въпроса за влиянието на християнската религиозна философска система върху мисленето на назованите модерни художници, а от гледна точка на стилистичните особености тя предполага разглеждането на взаимоотношението между западноевропейските течения - символизъм, сецесион, експресионизъм, абстракционизъм, супрематизъм както в модерното западноевропейско изкуство, така и в българска среда, а наред с това и връзката на отделните тенденции с византийската традиция.

Настоящият текст е структуриран в две части. В първата е направен опит за анализ на усвояването на византийската традиция в картините на Василий Кандински и Казимир Малевич с цел представянето на по-широки съпоставки на художествени явления, които създават различни перспективи към творчеството на Иван Милев. Втората част си поставя за цел да анализира някои творби на Иван Милев и преплетените в тях символистични нагласи, сецесионна стилистика и експресионистични изяви във връзка с особености на византийското изкуство. За Иван Милев са писали с възхищение неговите съвременници Гео Милев, Сирак Скитник и Чавдар Мутафов, а през 1940 г. се издава първата монография за Милев от изкуствоведката Евдокия Петева-Филова. Друго, по-късно издание, посветено на него, е каталогът към изложбата му в НХГ, организирана по случай 100-годишнината от рождението на художника, със съставител и автор на основната статия Ружа Маринска. Каталогът включва множество репродукции на картини и рисунки, лична кореспонденция на Милев, част от неговия дневник и стихове, а в отделна глава са поместени откъси от статии, студии, спомени за Иван Милев от негови съвременници и приятели. Отделни въпроси за историческата ситуация и развитието на художествения живот в България след Освобождението, засягащи и творческия път на Иван Милев, са разгледани в трудове на изкуствоведите Димитър Аврамов, Валентин Ангелов, Бисерка Пенкова, Ирина Генова, Татяна Димитрова, Красимира Коева, на историчката Мария Тодорова и много други. За присъствието на народното творчество, християнската религия и византийската традиция в изкуството на Кандински и Малевич има богата литература. През последните години то е изследвано от руската изкуствоведка Евгения Петрова. Интерес представлява статия на византоложката Кристин Стефан-Каисис, в която се обсъждат не само стилистичните прилики на художествените решения с руското религиозно изкуство, но и влиянието на религията върху възприятието на художниците, което ги насочва към създаването на собствени художествени и философски концепции.

За да се разгледа по-широко въпросът за оценяването и преосмилянето на културното наследство като национално в началото на XX в. и обръщането на Иван Милев към "родното", усвояването на византийската традиция в модернистичен дух, ще разгледаме влиянието на византийската традиция в Русия с творчеството на художниците Кандински и Малевич.

I. Византийската традиция в модерното изкуство: Василий Кандински и Казимир Малевич

През вековете традицията на византийското изкуство се усвоява в изкуството на руското християнство, а Москва се утвърждава като наследник на средновековната столица на Византия - Константинопол, цивилизационен център на православието. По времето на княз Владимир I Велики (980-1015) източноправославната религия е приета и утвърдена за официална религия на Киевска Рус, а заедно с това и първите икони са пренесени от Византия в Киев. Следва разпространението на новата религия в Новгород и Москва (Stephan-Kaissis 2002: 226). Източноправославното християнство става част от живота на русите, а заедно с това народната традиция се развива в симбиоза с религиозните вярвания.

В края на XVIII и началото на XIX в. в Русия се възражда интересът към средновековието, към народното творчество и религиозното изкуство. В такава атмосфера, в духа на търсенията на художниците за вдъхновение от родното културно наследство в Москва през 1866 г. се ражда Василий Кандински. Когато Кандински за пръв път посещава северна Русия в пътешествието си до Володска губерния, тези райoни вече са изследвани от руските символисти, някои от които създават кръга в Абрамцево (Petrova 2012-2013: 19), обединени от общите си влечения за изследване на руското минало, народното изкуство и желанието да възродят руските традиции. Именно в този кръг се ражда интересът към иконите, които в края на 80-те години на XIX в. в Русия започват да се изучават и колекционират. Художниците на руския символизъм отварят нови пътища, по които ще тръгне следващото поколение творци. Един от основните фактори, характеризиращ руския символизъм, е стремежът за представяне на магическото, трансценденталното, вдъхновено от родното изкуство и християнското наследство, което продължава в движенията на руския авангард¹. Макар че Кандински живее в Mюнхен от 1886 г., той поддържа връзка с руските символисти и участва в изложбите на Московското дружество "Синя роза" от 1900 до 1911 г. С тях го свързва интересът към предакадемичните изразни средства в изкуството. Той е привлечен от стремежа им да избегнат представянето на обективния свят. Теми като чудеса, мистерии, видения, фантастични и приказни метаморфози получават широко разпространение сред руските художници от периода между XVIII и XIX век, което, от една страна, ги свързва с руското народно творчество и наследената византийска традиция в религиозното изкуство, а от друга - със символизма в Европа².

През разглеждания период в Русия съществува друга особеност на артистичното мислене, изиграла определяща роля за развитието на художествените търсения в посока към експресионизма и абстракцията. Творбите на експресионистите изразяват чувството, което даден предмет провокира, а не реалния предмет. Този стремеж към генерализация и редуциране на образите, избягване на предметността, боравене със символите на съзерцаваната действителност може да се търси заложено в унаследеното символно мислене и представяне, характерно за византийската традиция в живописта на източноправославното християнство. Символизацията и експресивността на образите, характерни за византийската живопис, могат да се проследят и в творчеството на Иван Милев. Според ученията на християнската църква божествената същност е несравнима с материалната обвивка на заобикалящия ни земен свят. Византийската традиция не позволява свободно интерпретиране на каноническото изображение или смесване на божественото със земното. Структурата на източноправославните икони е строго регулирана от каноните на църквата.

В своята статия "Византийската живопис и нейният пластичен идиом. Пространство, светлина и цвят" византоложката Нафсика Панселину отделя внимание на значението на цвета в християнското източноправославно изкуство и подчертава огромното значение, което той има във възприятието на византийците. От гледната точка на вярващия цветът, определящ формата, дава значение на тази форма и се превръща сам в символ (Panselinou 2002: 202). В своя теоретичен труд "За духовното в изкуството" Кандински се занимава с въпроса за ограничението на цвета във форма. В своята теория за цветовете той постановява значението им на символи, носещи духовен смисъл (Кандински 2001: 62). Нанасяйки цвета върху платното, той придобива форма, която го отграничава от останалата повърхност.

Християнската икона и народното изкуство повлияват върху Василий Кандински по отношение на темите на неговите творби, както и по отношение на цветовия спектър на картините. Колоритът в интериора на традиционните руски къщи и прекрасната орнаментика на народните костюми вдъхновяват Кандински. Той описва своите впечатления от руска селска къща по време на пътуванията си в северна Русия, чийто образ остава завинаги в спомените му: "В тези изключителни селски къщи видях за пръв път чудото, което по-късно се превърна в един от елементите в работата ми. Тук научих как да не гледам картината отвън, а да се пренеса в картината, да заживея в нея. Ярко си спомням как стоях в преддверието пред тази неочаквана гледка. Масата, пейките, огромната печка, шкафове и чекмеджета, всичко беше изписано в многоцветни, прекрасни орнаментални шарки. Имаше "лубок"³ по стените: символично изрисуван епически герой, битка, песен, изразена с цветове, домашен иконостас, изцяло покрит с окачени изрисувани и печатани икони и кандило пред тях, което проблясваше с червена светлина сякаш знаеше нещо за себе си... Когато най-накрая влязох в стаята, ме заобиколи картина и аз влязох в нея" (прев. И.Б.)⁴.

След това преживяване Кандински се стреми да пресъздаде и провокира у зрителя усещане за участие в картините му, наблюдавайки ги отвън, което напомня възприятието на иконата като сакрално пространство, в което вярващият и божественото се срещат и сливат. В края на XIX в. Кандински се премества в Мюнхен, където работи в духа на сецесиона като студент на Франц фон Щук. От малкото останали работи от първите години в Мюнхен са гравюри върху дърво и рисунки с темпера - сериите "Стихове без думи" и "Ксилографии".

През 1913 г. публикува книгата си "Звуци", която съдържа както гравюри върху дърво, така и негови стихове, което насочва към Вагнеровата идея за Gesamtkunstwerk и сливането на различните видове изкуство.

Графиките и рисунките на Кандински от този период са наситени с фантастични детайли, в които се усеща богатството на руската традиция и християнската религия. Това усещане ни обгръща, когато наблюдаваме картините му "Двама на кон" и "Пъстър живот". В тях Кандински разказва приказни и романтични сюжети, развиващи се в един отдалечен, нереален свят - свят, който срещаме във византийското изкуство. В "Двама на кон" е изобразен пейзаж, в чийто преден план се оформят фигурите на прегърната двойка, възседнала кон. Орнаменталността на композицията напомня за сецесионната стилистика и нейната връзка с византийската традиция. Цветовото решение на картината чрез наситените мазки светлина отвежда зрителя в света на християнските изображения и тяхното духовно внушение. На заден план се издига град, вероятно мечтателен образ на родната му Москва, чиято красота е отразена във водата. Възможно е и картината "Пъстър живот" да изобразява родния град на заден план, издигнат над планината, а долу в нейното подножие се появяват разнообразните форми на битието - раждане, сватба, смърт, борба, веселба. Образът се състои от множество пъстри фигури, които се превръщат в едно цяло и ни подсказват посланието на човешкия живот. Темите за битието присъстват и в творчеството на Иван Милев, пресъздаващ ги в света на приказното и легендарното.

Василий Кандински, Двама на кон, 1906 г., маслени бои върху платно, 55 x 50.5 см
Градска галерия Ленбаххаус, Мюнхен, Германия

Сред основните фигури, които винаги присъстват в космогонията на В. Кандински, са символически натоварените образи на коня и на ездача. В картината "Свети Георги II" е представена фигурата на светеца мъченик, който според легендата покръства Кападокия, спасявайки от дракона царската дъщеря принцеса Елисавета. Образът на св. Георги на кон, въоръжен с копие, винаги е имал голямо значение в източноправославните култури като символ на борбата на доброто срещу злото и на победата на истинската религия срещу езичеството и е една от основните фигури в християнската традиция, появяващ се в многобройни икони още от средновековието. С вековете тази иконография започва значително да присъства във фолклорните образи "лубок", малки гравюри, представящи литературни разкази, религиозни сюжети или народни предания, използвани за декорация на къщите. Според Хайо Дюхтинг Кандински възприема битката на св. Георги в християнския смисъл като символ на победата на доброто над злото, и в неговото време, в един материалистичен свят - на духовното над материалното (Дюхтинг 2003: 25). Трябва да се отбележи и създаването на групата "Синият конник" от Франц Мaрк и В. Кaндински в Мюнхен през 1911 г., чиято емблема и както говори самото наименование, е конник.

Василий Кандински, Алманах на "Синият конник", корица, 1912 г., 27,9 х 21,9 см
Градска галерия в Ленбах, Мюнхен, Германия

Освен ездача и коня, друг постоянен мотив в картините на Кандински е образът на църквата, който можем да видим в пейзажите му от Мурнау, а впоследствие в абстрактните му творби под формата на силуети на куполи и камбанарии. Периодът на Кандински в Мурнау бележи развитието на художника в посока към абстракцията чрез постигане на самостоятелност на цвета, нанасяйки големи петна от чисти цветове в контраст с други тонове, които се характеризират с динамичност и движение.

Василий Кандински, Зимен пейзаж с църква, 1910-11 г., масло на картон, 33 x 44.5 см
Соломон Гугенхайм, Ню Йорк, САЩ

Василий Кандински, Композиция (Пейзаж), 1915 г., мастило върху хартия, 22.5 x 33.8 см
Държавен руски музей, Санкт Петербург, Русия

В картината "Композиция (Пейзаж)" образите в центъра са обградени от елипса в цветовете на дъга, която ни препраща към значението и цветовото изписване на дъгата в християнското изкуство. Проблемът за възприятието на цвета във Византия и конкретният пример с дъгата са засегнати в книгата на Лиз Джеймс "Светлина и цвят във византийското изкуство"⁵. Според нея византийската репрезентация на дъгата попада в две категории - натуронаподобителна и абстрактна, която се създава от един основен цвят - червен или син (виждаме ги в разглежданата картина на Кандински), като понякога се допълва от златно или сребърно (жълтият цвят в центъра на работата би могъл да се асоциира с бяло/златно и неговото значение на Божествена светлина). Метафоричната дъга е Божествената дъга, символ на невидимата сила на Бог. Смисловото й съдържание е духовно наситено, затова и образът е схематизиран. В картината на Кандински е изобразена духовната дъга по пътя на редуцирането и схематизирането, с двата основни цвята син и червен и светлия център, символизиращ духовното. За Кандински цветовете имат огромно значение, като възприятието му за белия цвят се доближава до схващането за дъгата във византийската теологична система, рефлектирала иконописта. Според Кандински, както пише самият художник в своя теоретичен труд "За духовното в изкуството", бялото е символ на един свят, от който всички цветове са изчезнали, свят, далеч над хората, където цари вечна хармония и тишина. Той определя няколко контраста между цветовете, като този между бяло и черно се дефинира в зависимост от нюанса на цвета към светло или тъмно - възприятие, подобно на това на византийските майстори, които определят цвета не според тона, а според светлостта му: "Бялото звучи като мълчание, което изведнъж може да бъде разбрано. То е едно Нищо, което е младо, или още по-точно, нищо, което е изначално, преди раждането. Така може би е звучала земята в белите времена на ледниковия период" (Кандински 2001: 84). Друг представител на руския авангард - Казимир Малевич - асоциира белия цвят с усещането за космос и вечност. И в двата случая тази интерпретация на бялото съвпада със символиката на този цвят в руските икони.

"Композиция (Пейзаж)" съдържа в себе си всички елементи, използвани от руския художник през предходните години на неговото творчество: издигнатите планини, разпръснатите дървета, върховете на куполите на средновековни църкви. Контурът е силен, очертаващ планините, цветът е наситен, подсказващ духовното измерение на друга реалност. "Син връх" е завършена в периода, когато Кандински се връща в Москва при избухването на Първата световна война. В този период художникът експеримиентира с нова техника - стъклопис. В творбите "Амазонка в планините" и "Златен облак" се вижда представянето на разказа наивистично, свободното нарушаване на реалните обеми, фолклорният принцип в изобразяването, което наподобява каноните на византийската традиция - употребата на цветовия спектър и плоскостното оформяне на фигурите.

В Русия, във време на засилен интерес към руското минало, се ражда друг представител на руския авангард - художникът Казимир Малевич. Той е роден в Киев, израснал в руска културна среда, в която религията играе основна роля и е част от ежедневието на хората. Още от дете погледът му свиква с образа на иконата, но много силно въздействие според изследователите тя му оказва, когато се премества в Москва през 1907 г. Както вече бе споменато, това е период (1910-те години на XX в.), в който се заражда стремеж към по-дълбоко изследване и опознаване на родното изкуство в Русия. Според византоложката Кристин Стефан-Каисис в началото на века в Русия се променя възприемането на религиозното изкуство и иконата. Започват да се оценяват нейните естетически стойности, за разлика от многовековното й възприемане като сакрална, като образ, свързващ вярващия с друг, възвишен свят⁶. В такава среда Малевич започва своето професионално развитие. През 1900-те години художникът завършва своя цикъл "Етюди за стенопис", в които в духа на символизма⁷ представя библейските сюжети на Преображението, молитвата в Гетсиманската градина и Възнесението. Според изкуствоведката Евгения Петрова в "Автопортрет" от този цикъл той изобразява себе си като Бог. Той вижда себе си като Месия, който е призован не само да спаси света, но и да го преобрази в нов, по-добър свят. Тази месианска визия продължава през цялото му творчество (Petrova 2003: 88-95). Внушението на образа в автопортрета на Малевич напомня на плаката на Иван Милев, който художникът изработва за изложбата си в София, разгледан по-нататък в настоящата работа.

Казимир Малевич, Автопортрет, 1907 г., темпера, картон, 69.3 x 70 см
Държавен руски музей, Санкт Петербург, Русия

В автопортрета от 1907 г. Малевич е представен на преден план, в центъра на композицията, така както е изобразяван Христос във византийското изкуство. Погледът му е устремен напред, препращащ към фронталитета на иконните изображения от средновековието. Задният план е запълнен от фигурите на ангели или светци, сключили ръце в молитва, а нимбите им образуват ритмична, дъгообразна ивица от злато, която напомня стиловите особености на сецесиона, познат на Малевич чрез руските и чуждестранни периодични издания. Картината сякаш ни въвежда в Царството Небесно, което художникът рисува и в друга картина от цикъла - "Триумф на небесата".

Творбата "Триумф на небесата" представя библейската сцена на Възнесението. Тя разкрива усвоеното от византийските майстори композиционно решение, поставящо в централната убежна точка най-важната фигура, а именно Христос, а от двете страни, изпълнени изцяло симетрично по византийски маниер, са разположени фигурите на светци или ангели, пейзажът е в зелено и златно. Цветовото решение на композицията е в стилова връзка с византийските изображения, които използват цветове, несъотвестващи на природната действителност. Художникът поставя фигурите в един свят на светлината, опитвайки се да постигне по този начин усещането за друга реалност (Panselinou 2002: 202). Златният цвят обозначава светлината, която е много важна за византийското възприятие в изкуството. В споменатата книга "Светлина и цвят във византийското изкуство" Л. Джеймс (James 1996: 56) обръща внимание на значението на цвета във Византия и важността на светлината в християнските икони. Византийската мозайка е мислена като картина със светлина, а бляскавият ефект на златния цвят бива почитан най-много в нея. Цветът не би могъл да се види без светлина, той е възприеман като нейна форма и се определя не според тона, а според яркостта и наситеността. Платон⁸ вярва, че окото вижда цвета според пропорцията на бяло и черно или светло и тъмно. Те са възприемани като двата полюса на една скàла, в която първостепенни понятия са основните черно и бяло, а останалите тонове зависят от пропорцията на основните. Неоплатонизмът, наследил Платоновата идеология, оказва силно влияние върху идеята за цвят във византийската естетика. Визуалната природа на красотата се определя чрез симетрията, светлината, цвета и съвършенството на светлите материи. Византийската традиция усвоява гръко-римската теория за цвета и природата на образа и подчертава яркостта, поставена в скàлата между черно и бяло, в която цветовете се променят спрямо светлината и тъмнината. Джеймс дава пример с текстове на византийски мислители и теолози, един от които е Псевдо-Дионисий, който в "Небесната йерархия" говори за Бог като източник на светлина (James 1996: 101), асоциирайки светлината с живота и нематериалното, като цветът се явява материализирана светлина, символ на божественото. Във византийските образи духовният свят на християните бива внушаван чрез усещане за ненатуронаподобителност в изобразяването на библейските сюжети и висока степен на символизация. В тази връзка може да се анализира картината на Малевич "Плащеница", която според статията на Кристин Стефан-Каисис изобразява сцената "Епитафия". Библейският сюжет представя Христос, легнал върху издигната платформа, покрита с известната реликвена Христова плащеница. Въпреки сходствата с византийската иконография на тази християнска сцена, Малевич променя отделни елементи, скъсвайки с канона на византийското изкуство: тялото на Христос лежи в градина, пълна с цветя; за разлика от византийската формула, която не позволява скъсяването на образа на Христовото тяло от перспективата на зрителя, тук то е представено в профил, като лявото рамо и ръка не се виждат; Исус е изобразен голобрад и гологлав, вместо с дълга брада и коса, както византийският канон повелява; нимбът около главата му е решен в черно, а не в златен или "светещ" цвят, въпреки че върху ореола са изобразени три кръга, наподобяващи светлина, разположени във формата на кръст, които предизвикват у зрителя спомена за Божието разпятие и с това Спасението на човечествотo (Stephan-Kaissis 2002: 228). На заден план се вижда червено дърво, ситуирано централно зад Христос, което вероятно символизира дървото на живота, символ на Възкресението и Спасението. Според Кристин Стефан-Каисис не само стилистичните похвати на византийското изкуство, но и византийската теософска теория повлияват върху идеите и философията на Казимир Малевич. Пример за това би могла да бъде неговата ясна съзнателност относно вярването в реликвените предмети, каквато е Христовата плащеница, която художникът избира за обект на своята картина. Бидейки следа от тялото на Спасителя, тя има чудотворна сила, тя е "жива". Такова разбиране за свръхествествената сила на религиозните предмети през средновековието носи и иконата.

Казимир Малевич, Плащеница, 1908 г., гваш, картон, 23.4 x 34.3 см
Третяковска галерия, Москва, Русия

Картините "Молеща се жена", "Селски жени в църква", "Рисунка на селянин" също препращат към иконните изображения на източноправославното християнство. В портретните образи лицата са стилизирани подобно на иконите, доминирани от погледа на широко отворените очи с форма на бадем. Картините са с формата почти на квадрат, като форматът на "Молеща се жена" е видян от Джон Милнер в неговата книга "Казимир Малевич и изкуството на геометрията" като сходен с този на руските икони, изобразяващи Христос или Богородица (Milner 1996: 28). Квадратният формат, набожният вид, стилизацията на главата създават чувството за образ от друго измерение, от друг свят, а религиозната сила на погледа напомня силата на иконата във византийското съзнание.

Казимир Малевич, Рисунка на селянин, 1911 г., гваш, картон, 26.7 x 32 см
Център "Жорж Помпиду", Париж, Франция

Казимир Малевич, Глава на селянин, 1930 г., масло, дърво, 69 x 55 см
Държавен руски музей, Санкт Петербург, Русия

Един друг автопортрет на руския художник от 1912 г., озаглавен "Глава на селянин" препраща отново към иконните образи на Исус Христос във Византия. Кристин Стефан-Каисис го сравнява с чудотворна икона от Новгород - мандалион или убрус от XII в. (Stephan-Kaissis 2002: 232), като представя сходства във фронталитета на изобразената глава, липсата на рамене, брадатата глава, симетрията на композицията, изразителността на погледа. В картината "Глава на селянин" задният план, разкриващ зелена поляна, чийто хоризонт завършва с редица малки къщички в далечината, е доминиран от портрета, чийто контур като че ли е завършен от червен кръст, разположен зад гърба на фигурата. Лицето гледа фронтално напред, а очите са фокусирани върху гледащия картината, брадата и косата отново създават асоциация с образа на Христос в религиозното изкуство. В картината липсва обем, като цветовете са равномерни и допълнително засилват усещането за декоративност и нереалистично изобразяване. Подобно на византийската живопис не се наблюдава директна връзка с реалното физическо пространство. Основната фигура на картината изглежда статична, спряла в безвремево пространство, способ, който византийските художници използват, за да се създаде усещането за друга реалност. Човешката фигура е центробежната точка на композицията на византийските произведения, според наследения принцип от античната гръцка традиция. Формата на картината създава усещането за икона, обрамчваща фигурата в центъра на живописното пространство, където е насочен погледът на зрителя. Друга много сходна черта с византийското изкуство е хоризонталната линия, която пресича фона и създава асоциация за хоризонт, който винаги разделя на две изображението и усилва липсата на дълбочина. Композицята е разположена абсолютно симетрично спрямо оста, а оста акцентира значението на цялата сцена, съсредоточено върху централната и най-голяма фигура. Както във Византия образът с по-голямо значение е по-голям и по размер. В духа на идеята за Gesamtkunstwerk художниците модернисти се обръщат към различните видове изкуство. В такава oбстановка през 1913 г. Малевич създава сценографията на футуристичната опера "Победа над слънцето"⁹. За пръв път тук художникът достига до пълното изчистване на формата, като идеята му за третото действие на операта е падаща завеса, изобразяваща черен квадрат върху бял фон¹⁰. Декември 1915 г., две години след "Победа над слънцето", където за пръв път чрез чистата форма на квадрата пред художника се разкрива друг свят, Малевич излага най-известната си картина "Черен квадрат на бял фон" в изложбата 0-10 ("Нула-десет") в Петербург. Картината формира фокуса на изложбата, закачена високо между двете стени (както руските икони са били закачани в преддверието на домовете), явяваща се източник за всичко около нея. Позицията й навява на мисълта, че самият художник е искал да се възприеме като икона. Освен това тя излъчва фронталитета, който се наблюдава в автопортретите на Малевич или по-ранните квадратни картини на глави. Поставяйки формата върху бял фон, той се връща към руското православие, където бялото символизира чистота, святост и вечност. В Квадритерал той използва черно и бяло - двете основни понятия в теорията на Платон за цветовете, която античният философ излага в диалога "Тимей", а впоследствие са основни и във възприятието на византийското мислене. Черният квадрат получава ново значение извън чисто естетическото, приема духовен смисъл, израз на същността на духовното съвършенство, и обяснява разбирането на Малевич за образа на Бог във връзката между хората и космоса. Картината има и друго качество на икона - в контекста на изложбата тя отваря прозорец към един паралелен свят на нашия.

Казимир Малевич, Черният квадрат, 1915 г., масло, 79.6 x 79.5 см
Третяковска галерия, Москва, Русия

Утвърждавайки философията на супрематизма, Малевич иска да разкрие скрития свят на невидимите форми, функция, която художниците от Византия имат за цел¹¹. Византийското изкуство се основава на идеята, че обикновеният образ, разбираем за човешките очи, може в определени ситуации да инициира процес, който да позволи на човека да види отвъд, да прозре, да съзерцава по-висока духовна реалност, а иконата е средството това да се случи. Посредник между вярващия и възвишеното, тя е пространството, в което вярващият се слива с божественото. Византоложката Николета Исар изследва въпроса за идентификацията на вярващия, наблюдаващ иконата, с божественото (Isar 2000: 56-73). Обратната перспектива на византийските изображения води към интимната, вътрешна гледна точка, която създава усещането за поглед от живописното платно. Така религиозният зрител се превръща от наблюдател на иконата в участник в изобразеното, в наблюдавания свят, а божественото се разкрива, като дистанцията между икона и архетип¹² изчезва. По този начин иконата се превръща от един образ в "жива" картина. Създавайки "Черният квадрат", Малевич е вдъхновен от чудотворните реликви, които репродуцират архетипа, а супрематическите му композиции запазват функциите на икона. Така византийската естетическа философия и религиозно учение създават основата за изкуствoто на Казимир Малевич.

II. Византийската традиция в модерното изкуство: Иван Милев

Периодът след Първата световна война е време на различни модернистки изяви¹³. Художниците, привърженици на традицията, продължават да творят с изразните средства на европейски течения отпреди войната, които са загубили своята актуалност във влиятелните средища. Усвоявайки европейски модели, българските художници насочват вниманието си към "родното изкуство" - към иконната и стенописна традиция и народното творчество - като го преосмислят в духа на новото време. Модернистични творби съчетават сецесионно-символистичната стилистика с предакадемичните изразни средства в българското изкуство, с българското художествено наследство от византийското средновековие и традиционното народно творчество. Според Татяна Димитрова¹⁴ проникването на сецесионната стилистика в България е и причина за обръщането към "родното", което чрез своята орнаментика се свързва с естетиката на сецесиона.

"Родното", търсено в средновековното българско художествено наследство, се свързва с източноправославното християнство, прието в България през 864 г. във връзка с политическите и културни контакти на държавата с Византийската империя. Българската средновековна държава присъства в културния ареал на Константинопол, а българското религиозно изкуство, имайки своите специфики, следва канона на византийската традиция. В отхвърлянето на академизма и в търсенето на предакадемична стилистика, българските художници модернисти се впечатляват от изразните средства на християнското изкуство. Самите те са израснали в среда на непрестанен досег с иконните образи.

В такава ситуация в културния живот в България се формира Иван Милев. Художникът се ражда през 1897 г. в Казанлък. Първите запазени негови картини са от 1915 г. Оттогава е датирана картината "Камбанария", която изявява пред зрителя силуета на църква в топли тонове. Тъмният контур на камбанарията, издадена на фона на светло небе, разделя на две пространството, създавайки плоскостност на изображението, която ще се развие през следващите години в неговото творчество. През 1916 г. Иван Милев е мобилизиран като военен художник в София. По време на войната създава работи като "Пушач на морфий". В декоративната изразност и отчетливия контур на фигурата, представяща пушещ мъж, се вижда усвояването от страна на Милев на западноевропейския художествен модел на сецесиона. Творчеството на Ив. Милев преди постъпването му в Художественото рисувателно училище е повлияно от символистично-сецесионната естетика, която, както вече бе споменато, в началото на века прониква в България и се отразява както в изобразителното изкуство, така и в литературата и театъра. Според Ружа Маринска този период, който го среща и със столицата, бележи нов етап в развитието му като художник, в неговите творби се забелязва нова естетика и сюжетност: "Такива са типичните мотиви с черепи и маски, с макабрени видения, които намираме в ранното творчество на Милев. За отбелязване е, че те насищат и прозата на художника. В нея основно определящ тоналността е рефренът за безкръстните гробове и дебнещата смърт" (Маринска 1997: 9). Пример за ранното творчество на Иван Милев са картините "Смъртта" и "Безсъница". Според Бисерка Пенкова работата "Смъртта" е пример за влиянието на символизма върху Ив. Милев. Картината разкрива символистичната наситеност при третирането на съдържанието и сецесионното решение на композицията, в контекста на времето, в което е рисувана, когато символизмът се явява израз на новото изкуство, стремящо се не към изобразяването на действителността, а на същността й. Според авторката търсенето на повишена емоционална експресия се свързва с търсенето на нови изразни средства, каквато е сецесионната стилистика с нейната декоративност (Пенкова 1983: 7). Смъртта, облечена в дълга бяла дреха и с корона на главата, е застанала до подредени черепи във формата на кръст - символ на спасението. Според Валентин Ангелов тук може да се търси усещането за красотата в лоното на смъртта, но от друга страна, образът отразява мъката на българите след двете национални катастрофи (Aнгелов 2011: 149). Така адаптирането на западните художествени парадигми отговаря и на българската историческа реалност.

През 1920 г., преди да постъпи в Художественото рисувателно училище, Иван Милев прави изложба в павилиона в Борисовата градина, която е положително оценена от българската художествена критика на времето. Гео Милев публикува позитивен отзив за изложбата във вестник "Заря", а контактът между двамата осъществява старозагорският поет Иван Мирчев, в чийто дом Иван Милев прави изложба, преди да се премести в София (Маринска 1994: 4-18). Гео Милев публикува някои от произведенията на Ив. Милев на страниците на "Везни", а в статията си "Родно изкуство", критикувайки академичните представители на тази тенденция, изразява вярата си в изкуството на младия художник, чийто декоративен стил авторът на статията противопоставя на академичното изобразяване (Гео Милев 1920).

За своята първа изложба в София Ив. Милев изготвя плакат. В центъра на композицията е разположен портретът на самия художник, чието лице е обърнато фронтално към зрителя, придавайки "иконност" на изображението. Сребърните линии, които обграждат лицето, придават тайнствена атмосфера. От образа на Ив. Милев се спуска червена линия, свързваща го с чаша, която би могла да се асоциира със Свещения граал или Потирът, обграден от тъмен ореол. Това композиционно решение навява идеята за Христовата смърт и Спасението на човечеството. Според апокрифен библейски сюжет кръвта на Христос се слива със земята под кръста, където е погребан първият човек Адам. Такава композиция се среща върху българските християнски иконостаси. Тя се развива вертикално, като най-отгоре се резбова Разпятиято, под него - Адамовият череп, а в най-долните табла се изобразяват сцени от Стария завет. Препращането към библейския сюжет и стилистиката на изображението внушават възприемането на художника като Месия, който жертва себе си в името на изкуството. Възможното тълкуване на плаката като израз на месианската визия на художника създава асоциация с автопортрета на Казимир Малевич от 1907 г. или с по-късните му глави на селяни.

Иван Милев, Плакат на изложбата в София, 1920 г.
ХГ Казанлък, България

В картината "Църква", датирана от 1921 г., Милев изобразява гледка измежду клоните на тъмна гора. На преден план изрисуваните в сецесионен стил крехки стъбла на дърветата се издигат високо и образуват наситено с цвят тъмно небе, създаващо асоциация за движещия се унес на кълбета облаци. Тъмният контур на дърветата обрисува плоскостен пейзаж, който пренася зрителя в двуизмерно пространство, отнасящо ни към друг, нереален свят, светът на иконите и средновековната християнска живопис. На заден план изниква силуетът на църква, върху чийто керемиден покрив, изпълнен в нюанси на червеното, се издига образът на кръст. Специфика на тази картина са мозаечните форми, от които се състоят образите, напомнящи за мозайките на българското средновековно изкуство. В духа на символизма бялата светлина на картината "Църква" издава приказно настроение. Усещането за духовна светлина ни напомня за картината на Кандински "Двама на кон", където художникът борави с цветовете на небесния свят и нанася пъстри мазки светла боя, блестящи като скъпоценните камъни в мозайките на Изтока. Църквата в картината на Милев сякаш трепти и напомня динамиката на руския град, изобразен от Кандински.

Иван Милев, Църква, 1921 г.
НХГ, София, България

Иван Милев, Пролет, 1922 г., гваш, хартия, 52 x 71 см
ХГ Сливен, България

Иван Милев, Параклисът на Мъглижкия манастир, 1925 г.
СГХГ, София, България

Силата на живота се чувства и в творбата на Ив. Милев "Пролет", с духа на пролетта в цялата й динамика и изразителност. Клонките на дърветата в "Пролет" отново описват цялото небе, огрято от топлите цветове на светлината, а движението им вълнува целия пейзаж. Природната красота на планината е изразена чрез контурни ъгловати линии, а отляво пред нас се появява къща с прозорче. Формата на тази къща, сгушена в диплите на планината, напомня многоцветните къщи в "Зимен пейзаж с църква" на Кандински, която е от творческия му период в немското селце Мурнау, характеризиращ се с изследване на автономността на цвета и формата и изобразяването на контрастиращи си светли и тъмни тонове, с безпокойния, подвижен дух на картините. Сходни характеристики бихме могли да открием и тук, в картината "Пролет". Позицията на къщата в творбата напомня на една друга серия от картини на Ив. Милев - "Параклисът на Мъглижкия манастир" и триптиха "Мъглижки манастир". Според американския изследовател Стивън Мансбах в търсенето на родна тематика Ив. Милев адаптира експресионистката естетика, вдъхновена главно от Германия, виждайки в картината "Мъглижки манастир" силното влияние на В. Кандински с "експресионистични цветове, символични форми и "примитивни" загатвания" (Мансбах 1999: 5).

Картината "Параклисът на Мъглижкия манастир" разкрива пред погледа манастир, сгушен зад оградения от стената двор, чийто централен вход е означен символно с образа на християнската икона. Дърветата се издигат в небесата, накичени с бели цветчета, напомнящи на златотканите одежди от иконната живопис. На заден план в извитите линии на природата са представени къщите на селце, скрито в подножието на планината. Една от картините на триптиха "Мъглижки манастир" представя иконостас, над който се издига покрив, решен в традиционен български стил. Част от керемидения червен цвят, покриващ стрехата, е зает от колорита на българската шевица. Чешмата и камбанарията сякаш са пазени от красотата на цъфналите клонки, разстлали цветчета в сакралното пространство на храмовия двор. Линията, рисуваща образите, изпълва зрителя със силното чувство на вярващия. В своята монография за Иван Милев изкуствоведката Евдокия Петева-Филова интерпретира силата на чувството, което Иван-Милевите творби внушават: "Посредством свойствената нему и твърде повишена чувствителност той идва до онази енергия на експресионистичния рисунък, която се добива само от едно субективно чувство за линията" (Петева-Филова 2012: 30).

Самостоятелността на линията в творчеството на Иван Милев, оценена и от Сирак Скитник, и от Чавдар Мутафов¹⁵, ни насочва към една друга интересна тема за времето, в което художникът твори и се развива - автономността на линията по пътя към абстрактното изкуство. Вече стана дума за влиянието на руския авангард върху творчеството на Ив. Милев и други български художници от 20-те години на XX в. В този контекст би трябвало да бъде споменат трудът на Василий Кандински "За духовното в изкуството" и по-късният "Точка и линия в равнината", където художникът излага своите теоретични виждания върху проблемите на изобразителното изкуство и въпросите за значението на отделните форми и линията в абстрактното изкуство.

Идеите на Кандински и "Синият конник" оказват силно влияние върху художествената мисъл по света, намират отзвук и в България. Българският художествен критик и архитект Чавдар Мутафов учи в Мюнхен по времето, когато Кандински е в центъра на художествените събития там, което води до интерес по отношение на линията в изобразитлното изкуство у младия Мутафов (Генова 2009: 343-358). Откриваме го в неговата статия "Линията в изобразителното изкуство": "Синусовата линия е самият живот в многообразието му от сили и нагони. Основна линия на всички хармонични движения в механиката, единствена тя е в състояние да изрази безкрайните приливи и отливи на битието. Тя е ту равна и спокойна в простора на морето, ту бурна и неправилна в ритмуса на планините, ту могъщо издута в ставите на животните, ту идеално чиста около тялото на жената. В нея се съчетават всички гами: от нежността до бурята и от химна до страстта. Тя е капризна, изменчива и похотливо-властна, брутална като живота и ясна като законите на жизненото. Със своята индивидуална действителност, тя превъзмогва безличието на правата линия и подчинява неодушевеното във властния порив на духовното" (Мутафов б.г.). Когато четем текста на Ч. Мутафов, пред погледа ни изникват образите на Иван-Милевата "Пролет" и "Мъглижки манастир", с вълнообразните и динамични форми и едновременно с това чувството за нещо познато.

Под въздействието на експресионистка естетика можем да определим и друга картина на Ив. Милев - "Венеция", която поставя въпроса за отношението между символизъм, сецесион и експресионизъм в творчеството на Ив. Милев. Символизирането на реалния свят, духовната същност на действителността - обект на художниците символисти, емоцията, настроенията, изразяването на субективното чувство в духа на експресионизма, се съчетават с декоративното представяне чрез силния контур в стилистиката на сецесиона. Картината в своето цветово решение и декоративен израз напомня "Мъглижки манастир". Ив. Милев пътува до Венеция, Рим, Истанбул и Гърция през 1923 г. с група състуденти. Макар и да не е възхитен от реалистичното изобразяване на ренесансовите творби, които вижда там¹⁶, се впечатлява от Венеция¹⁷, където вероятно е разгледал мозайките от църквата "Сан Марко" и се е вдъхновил от унаследената византийска традиция. Е. Петева-Филова пише: "Стилизацията у Милев по своя характер е източна. За такава стилизация меродавният елемент в изображенията е ритмичното колебание, а то произлиза винаги само от субективното чувство на художника. Така, изображенията у Милев са винаги по-близки до неговите собствени представи, отколкото до обективните образи. Неговите стилизации са субективистични... Така в изкуството на Милев зоркото око ще съзре много от експресионизма, от екстензивната енергия на рисунъка, от вътрешната възбуденост и жива фантастика на византийското изкуство" (Петева-Филова 2012: 30). Експресивният език на византийската традиция и изразните средства на стилизация на формите вдъхновяват модернисткия подход да изрази своята чувствителност чрез силата на линията и експресията.

Византийската традиция в творбите на Ив. Милев може да се усети и в неговия "Зимен пейзаж" от 1925 г. Тук отново може да доловим слабите светлинки, обвили клонките на дърветата, вълнообразните линии, с които е изрисувана снежната покривка, скрила зеленината на Балкана, а насред мъждукащата светлина на пейзажа, зад контура на обсипаното със сняг дърво се е скрила самотна къща. Картината ни създава усещане за тайнственост и мистичност. Много добре я описва Чавдар Мутафов в статията си "Визионерството на Иван Милев": "Така той преживяваше нещата - в някаква светеща в хиляди скъсани трептящи линии, в разпенените водопади на светлините и сънищата" (Мутафов 1993: 360).

Ив. Милев рисува Родопите в картината "Черният хляб". Самото заглавие подсказва трудностите и страданията за насъщния хляб. Образът на българката е представен сред диплите на планината - символ на вечния и универсален живот на природата. Чрез митологичното измерение на сцената художникът дава израз на своите търсения, стремейки се с образа на мита и ритуала, който носи в себе си повторението и пресъздаването, да направи видима духовната същност на света. Ив. Милев рисува традиционните пластове на българския бит, "разказва" предания и легенди, представя фолклорни образи, които отпращат към извънвремево съдържание. Традицията, представена чрез ритуални образи и практики в картините на Ив. Милев, не е етнографско описание на обред с точно и конкретно време и пространство, а извънвремева повторяемост с цел утвърждаване на универсални ценности. Сирак Скитник пише в статията си "Виденията на Иван Милев": "За него делничната "селска" сцена не е бит, нито материал за творчество. Битът е първичното - в онова, което е добило силата на обред и носи осветената традиция на много поколения. Своите творчески концепции той издига до някакво религиозно прозрение - и те добиват мистиката на видение и значителността на откровение" (Скитник 1981: 153). Според Б. Пенкова това, което приближава подчертано индивидуалистичното мислене на художника до духа на българския народ, се състои в идеята за вечното противопоставяне на добро и зло, живот и смърт, светлина и мрак (Пенкова 1983: 7). Според изследователката тази идея присъства в цялото творчество на Милев, а образите в картините му биха могли да се възприемат като символи на трайните ценности и състояния в живота на природата и човека. Обикновените "земеделски" картини се превръщат в акт на вечния природен кръговрат на живота - чрез смъртта земята ражда нов живот. Интерес представляват своеобразните автопортрети, в които Ив. Милев представя себе си в образите на овчар, гайдар, цигулар, герой от народните песни.

Известният портрет на Анна Каменова от Иван Милев сякаш на пръв поглед ни препраща към прочутия портрет на Адел Блох-Бауер от Густав Климт от 1907 г. Двата портрета представят съчетание на реалистичното изобразяване на лицето и декоративно, условно изрисуване на дрехата, като орнаментът е самостоятелен елемент на композицията. В своя анализ на "Мадона" на Иван Пенков Т. Димитрова поставя проблема за чуждото - използването на западноевропейски художествени изразни средства като сецесионната стилистика, и родното - връщането към изразните средства на средновековното българско изкуство. Обсъждайки липсата на еротиката, характерна за творчеството на Климт, затворения и сдържан, насочен "навътре към себе си и целомъдрено мълчалив, почти буквално "иконен" (Димитрова 2002: 176) образ на фигурата на "Мадона"-та, тя акцентира върху специфики на "Мадона" на Иван Пенков, отнясящи се и към разглежданата картина на Ив. Милев, които не могат да я поставят изцяло в категорията на западноевропейския сецесион. Вглеждайки се в образа на А. Каменова, можем да открием орнамента на българската шевица по диплите на дрехата й. Тя е представена като светица, обрамчена от своеобразен ореол, изпълнен от декоративния израз на плетеничния български традиционен орнамент, който като че ли изпълва кръга, образувайки кръст. Е. Петева-Филова пише в своята монография "Още на пръв поглед портретът на Анна Стайнова има вид на икона, на образа на някакъв нам познат светия... Нима не са подобни образите във византийската живопис и в толкова мозайки от тази епоха?" (Петева-Филова 2012: 36). Реализмът в изобразяването на лицето и ръцете напомня стилистиката на ранната християнска живопис, следваща модела на изкуството от римския период и запазваща много от елементите, характерни за гръко-римската традиция¹⁸. Изкуствоведката споменава приликите с раннохристиянските портрети, като дава пример с широко отворените очи и добре изписаната уста, а също своеобразния ореол около главата на портретуваната, оприличавайки материята на дрехата и фона на цялата композиция с мозайка. Според В. Ангелов портретът на А. Каменова е пример за характерното за Ив. Милев символизиране на реалността, той се аргументира с думите на Е. Петева-Филова от монографията й за Иван Милев: "За Милев реалният свят като че ли беше символ" (Ангелов 2011: 102). Затова според автора творбите на Ив. Милев се свързват само външно с реалната действителност, но в своята същност засягат духовни и екзистенциални въпроси.

Иван Милев, Анна Каменова, 1924 г.
Частно притежание

Иван Милев, Ахинора, 1925 г., темпера, туш, бронз, хартия, 86 x 66 см
ХГ Казанлък, България

Сливането на "родно" и "чуждо" в българския сецесион се наблюдава и в две други картини на Иван Милев - "Ахинора" от 1922 г. и "Ахинора" от 1925 г. Стилистиката отново е декоративна и плоскостна, характерна за византийската традиция и европейския сецесион. Вероятно творбите са вдъхновени от разказа на Николай Райнов "Видения из древна България". В статията си "Приказната носталгия на Иван Милев" Димитър Аврамов установява това предположение с писмо, в което Иван Милев споделя възхищението си от "декоративните композиции на Николай Райнов, наситени с екзотична фантазия и източна мистика" (Аврамов 2013: 13). В статията "Новата българска живопис" в списание "Дер Щурм" от 1929 г. Сирак Скитник определя живописта на Иван Милев по следния начин: "Живописта му крие някакъв атавизъм: тя има допирни точки със старобългарската иконопис, спотаила е нещо от духа на българските манастири и ни напомня за забележителната красота на българското везмо, изключително богато на орнаменти и композиция" (Скитник 1981: 106). И наистина върху ръкавите на Ахинора изниква българската шевица, а мозаечната й дреха се разгъва, обгърната от също толкова богат на орнаменти и цветови елементи фон. Очите й докосват зрителя със своя експресивен поглед.

Орнаментални и геометрични шарки в сецесионна стилистика използва Г. Климт в своите картини, за да насити празните полета или да покрие телата на своите реалистично изрисувани фигури (Vergo 2001: 24-29). И при австрийския художник техният произход може да се потърси във влиянието на византийските художествени техники - Климт пътува до Италия, където се вдъхновява от мозайките на ранното християнско изкуство. Психология и реализъм в погледа, декоративност във фона и дрехите виждаме както в картините на Климт, така и в мозайките от църквата "Сан Витале" в Равена. През VI в., когато император Юстиниан и императрица Теодора са изобразени в "Сан Витале", раннохристиянското изкуство се освобождава от романската традиция и постепенно възприема своите византийски характеристики¹⁹.

Богата украса се явява и в картината "Крали Марко" на Иван Милев. Конникът би могъл да се възприеме като избран религиозен мотив, какъвто виждаме в творчеството на Климт и Кандински. Идеята за победата на доброто над злото е въплътена в картината на Климт "Златният рицар, или Животът е борба", която, когато е показана за пръв път на ретроспективната сецесионна изложба на Климт през ноември 1903 г., получава името "Животът е борба" като разработка на темата на фриза Бетовен - борбата на човек за щастие (Bailey 2001: 101), израз на стремежа за победа на доброто над злото. Иконографският тип на св. Георги вдъхновява и Кандински, който следва тази тематика в серия от картини и интересът му към рицаря ездач е определящ мотив за алманаха на "Синият конник".

Иван Милев, Крали Марко, 1926 г.
СГХГ, София, България

Св. Георги като пазител на доброто е изобразен върху платната на лодката, в която сред морето пътуват Божията майка и Младенеца в Милевата творба "Светогорска легенда". Приказните образи в картината са идеализирани, а светостта на майката е мотив, който интересува Ив. Милев и който срещаме в други негови картини. В творбите "Септември", "Хризантеми", "Задушница", "Нашите майки все в черно ходят", "В църквата", "Разпятие" Милев представя страданието на майката, мъката по близките, символизирана в позaта, черната забрадка, свещта. В тези творби плоскостно-декоративното представяне на изображението ни напомня стилизираните образи във византийското изкуство, превръща майката в Богородица, чийто син изкупва греховете на човечеството. Пейзажите в "Задушница" и "Нашите майки все в черно ходят" са фон за основния момент на откровение - мъката на майките, свързващи земята със света отвъд. Тук той пресъздава ритмиката на ритуал, препращащ към идеята за погребално шествие. Според В. Ангелов в тези творби на Иван Милев откриваме култовото отношение на художника към жената (Ангелов 2011: 101) - към майката, съпругата, годеницата, появяваща се като крепител на патриархалното семейство, на традиционния начин на живот и старите обичаи. Въпреки това тя остава земна жена, носейки бремето на живота, болките и скърбите си. Смъртта подсказва усещането за трагичната обремененост и безнадеждност. Макар и да не фокусира вниманието върху конкретно събитие от българската история, Иван Милев показва драматичната страна на битието чрез усещането за съдбата. В анализа на Ч. Мутафов за стенописите на Ив. Милев в Стайновата къща присъствието на страданието в творчеството на художника е силно подчертано: "И може би още страданието - без име и без образ, зад жестоката гънка на забрадката - онова тъй родно начало, оставено навред в песните и обичаите ни, този трагичен символ на нашето собствено съществуване и на нашите деца" (Мутафов 1927: 2).

Иван Милев, Разпятие, 1923 г., темпера, бронз, картон, 69 x 55 см
СГХГ, София, България

Иван Милев, Молитва, 1925 г.
Частно притежание

В картината "Хризантеми" две жени са запалили свещ в молитва, а на преден план свежите цветове на хризантемите олицетворяват идеята за нов живот. В "Разпятие" художникът рисува на преден план разцъфнали цветя, докато във вътрешността на църквата са разположени, в различие с каноничното религиозно правило, отделните фигури. Според В. Ангелов храмовото пространство в Иван-Милевото творчество не притежава сакралност заради иконите, а "защото е изпълнено от енергиите на възраждащата се природа след дългата зима-смърт, а в това е чудото на битието" (Ангелов 2011: 100). Това обединява свещеното пространство на молитва и надеждата за чудо с природата, възраждаща се за нов живот.

В своята статия "Символизмът и българското изкуство от първите две десетилетия на нашия век" Б. Пенкова подчертава съчетаването на душевното състояние на изобразените фигури и природната среда в картините на художниците като любим похват на символистите (Пенкова 1983: 7). Пейзажът се явява важна част при изграждането на символистичната творба, присъстващ не само като фон, но и като смислово-композиционен елемент, внушаващ чувства и настроения и задълбочаващ психологическата и емоционална характеристика на фигурата. Е. Петева-Филова смята, че композицията "Разпятие" носи средновековната идея за образа на Христос, символизиращ мъката и човешкото страдание. А по-нататък определя приликата й с византийското изкуство: "Едно обаче е ясно: и тук типичен византинизъм; повече изразителност и духовно проникновение, по-малко сетивни представи. Израз и движение. Това са главните опори на Милев. За пластика той дори не мисли. Тъкмо затова картините на Милев тъй много напомнят на византийска и стара българска иконна живопис" (Петева-Филова 2012: 30).

В картините "Пред кандилото" и "Молитва" Ив. Милев представя образа на жената, на майката, молеща се пред домашния иконостас. Мотивът за молитвата в творчеството на Милев е коментирана от Сирак Скитник в статията му в сп. "Остров": "И "молитвата" у него добива своя първичен смисъл и глъбина. Сцената на молещите се разраства до "Молитва". И тук той не търси картина, нито символ, а племенна същност, пречупена през традиции, обреди - през наслояванията на един дълъг живот, над който тегне неизбежното на съдбата" (Скитник 1929: 4). Геометризацията на силуета на майката в "Молитва" напомня картината на К. Малевич "Молеща се жена". И в двата портрета лицата са абстрахирани от детайла, застиналата поза навява усещането за вечността на иконните изображения, а набожният вид и стилизацията внушават чувството за неземност, за образ от вечното измерение на духовното. Ч. Мутафов е обрисувал присъствието на божествения свят в картините на Иван Милев с думите: "Така Иван Милев създаде един свят от прости и затворени в себе си хора, отвърнати от зрителя, носещи тъмния устрем към някакво Царство, гдето те ще починат най-сетне от уморите на тежкия си жребий. В позите на тези хора имаше нещо хиератично; застиналостта на вавилонските барелефи, зад които се гъне железна енергия; но те носеха и безучастността на иконата, в която сякаш животът се затваря в себе си, за да се приготви към вечността" (Мутафов 1927: 2).

Геометризация на образите наблюдаваме и в картината "Обручение". Тя би могла да се интерпретира като сцена на годеж на момче и момиче, вероятно на самия художник и любимата му. Според Е. Петева-Филова в знак на своята любов той й дарява сърцето си. Това твърдение е подкрепено от едно писмо на Иван Милев до Анна П., където той пише: "Аз нямам какво да ти поднеса - само едно бедно изстрадало сърце. Поднасям ти го" (цит. в Аврамов 2013: 12). Ръцете на любимата се превръщат в запалени свещи, а иконата и геометричният триъгълник зад гърба на "богинята", обрамчващ главата й, ни напомнят интериора на храм. И двете фигури са представени в традиционни костюми, признак за "родното" третиране на сюжета. Бисерка Пенкова, в подкрепа на твърдението си за противопоставянето на добро и зло като основен мотив в творчеството на Иван Милев, свързващ го с духа на българската традиция, предлага друга интерпретация на картината: "Застиналостта на позите и строгата симетрия на композицията извеждат сцената от обикновения обряд във вечно състояние: Човекът (Творецът, Аз-ът на художника) принася своята душа, обрича себе си на Вечността, от очите на която наднича Смъртта. Зад тях е построен един на пръв поглед чисто декоративен фон, в който отново бихме могли да разчетем основните елементи на Всемира - Земя, Въздух, Космос" (Пенкова 1983: 8). Като цяло композицията е силно геометризирана, в което би могло да се потърси влиянието на руския авангард върху творчеството на художника. В картината му "Змейова сватба" схематизацията на формите се усеща още по-силно.

Иван Милев, Обручение, 1923 г.
Частно притежание

В своята статия "Декоративни очертания в нашата живопис" Ч. Мутафов определя това влияние като въздействие на българската резба: "Минал през влиянието на руските декоративни художници, блуждаещ понякога в собствена съчинена геометрика, по-скоро взета от резбата, отколкото от чуждия кубизъм, той можа да даде в последните три години от живота си една почти оформена живопис и изяснено отношение към сюжетното - от приказното до легендарното" (Мутафов 1993: 339). В картината "Змейова сватба" Иван Милев се обръща към специфичната образност на народната песен и успява да усети атмосферата й, съответстваща на особената декоративност, почерпана от народното творчество. И двете творби се характеризират с фронталност на образите и центрирана композиция, напомняща за византийското изкуство, линеарно разделяне на изображението, което се асоциира с отсичането чрез хоризонтална линия на две части на композицията, на два свята в образите на иконата, символизирани в цветове, неприсъщи на реалността.

Връщането към "родното" държи връзка с византийската традиция, тъй като българската държава през средновековието е част от културния ареал на Византия. Общите аспекти на културното минало обединяват разгледаните художници на модернизма. Творчеството на Иван Милев, както и на всеки друг български художник, не би трябвало да се разглежда едностранчиво. По отношение на изразните средства творбите на Иван Милев не биха могли да бъдат категоризирани изцяло в едно стилово направление. Съпоставките с двама от представителите на руския авангард изявяват търсенията му на съвременни форми в изкуството и потвърждават неговия изключителен талант. Усвояването от Иван Милев на различни европейски модели, които преработва през локалните културни специфики чрез влиянието на византийската традиция, изразява особеностите на времето и средата. В своята уникалност Иван Милев е представител и част от широко движение в артистичната култура на България и Европа.

БЕЛЕЖКИ

1. Друга черта е разбирането за музиката като най-висша сред изкуствата и тенденцията другите изкуства да достигнат нейното ниво на абстракция в контекста на Вагнеровата идея за тоталното изкуство (Gesamtkunstwerk). Вагнеровата идея за сливане на различните видове изкуство, повлияла на много творци от периода от края на XIX и началото на XX в., е разгледана във Faxedas (2009:147-150). [обратно]

2. Според руската изследователка Евгения Петрова символизмът насочва руския авангард към миналото, родното, но при него традицията служи, за да се открие метафората и многозначността на образа, за разлика от авангардните художници, които оценяват естетиката на религиозното изкуство, пресътворяващи го, вдъхновени от яркия наситен цвят, семплите форми на предметите, стилизацията, символното представяне (Petrova 2012-2013: 20). [обратно]

3. "Лубок" представляват малки гравюри, представящи литературни разкази, религиозни сюжети или народни предания, използвани за декорация на руските традиционни къщи. [обратно]

4. Цитатът е от биографичния очерк на Кандински "Ретроспекции" (по превод на Буря Тоушек), издаден през 1913 г. в албума на Херварт Валден, озаглавен "Кандински 1903-1913 г." и представен в Petrova (2009: 146). [обратно]

5. Лиз Джеймс разглежда проблема за възприятието на цвета в съзнанието на християнското население на Византия, като утвърждава важността на светлината и липсата на асоцииране на цвета с тон, а напротив - определянето на цвета според неговата светлост, тъй като светлината е "божествената слава" в сърцата на вярващите. Освен това акцент е направен върху начините на представяне на дъгата във византийското изкуство, което постановява два иконографски типа, разделени на принципа на метафората и реалността - вж. James (1996: 91-109). [обратно]

6. Според цитираното вече съчинение на Кристин Стефан-Каисис възприятието на руската икона в Русия в началото на XX век се променя, тъй като християнското изкуство става обект на изследване, което довежда и до излагането му в различни музеи, което от своя страна провокира дистанцирането на вярващия и оценяването на естетическата стойност на религиозното изкуство - вж: Stephan-Kaissis (2002: 227). [обратно]

7. За символизма виж статията "Symbolism" в "The Dictionary of Art Grove". [обратно]

8. Теорията на Платон е от интерес и за фигури на българската интелигенция като Николай Райнов, чиито статии "Симбол и стил" и "Изкуство и стил", издадени на страниците на сп. "Везни" през 1919 г., са популярни в българската критика по това време. В статията "Симбол и стил" Николай Райнов, във връзка с античната философия и Платон, споменава разпределението на цветовете в живописта между бялото и черното, като утвърждава идеята за важността на символиката на цветовете: "Багрите се движат между двата полюса - бяла и черна, както симболите се редят между алфата - живот - и омегата - смърт" (Райнов 1919); за Николай Райнов и символизма вж. Пенкова (1983). [обратно]

9. От разглежданите художници освен Малевич сценографии и костюми за театрални и оперни представления създават Кандински - операта "Жълтият звук" през 1909 година, и Ив. Милев, който е назначен като художник в Народния театър, а първата му дейност в тази насока е сценографията на "Ханеле" в театър "Студия" на Исак Даниел (Маринска 1997: 16). [обратно]

10. По време на представлението завесата пада, разкривайки какво се случва зад нея. Според К. Стефан-Каисис вероятно по този начин се създава алюзията за завесата на библейския храм, която се разкъсва на две в часа, в който Христос умира, символизирайки настъпването на Спасението и Новата вяра, като така художникът се асоциира с нов Месия. Според авторката в операта Малевич използва черния квадрат, за да въплъти съвършенството на новия модерен Бог, а отивайки отвъд фигуративното изкуство, творбата му възстановява иконата за изкуството в нова, модернизирана форма (Stephan-Kaissis 2002: 230). [обратно]

11. Според К. Стефан-Каисис Малевич се вдъхновява от такива предмети на византийското изкуство, каквито са свещените реликви: Торинската плащеница, следа от тялото Божие и светия Убрус, неръкотворният образ на Христа, като това излиза извън параметрите на чисто стилистичното влияние на християнското изкуство и внушава идеята за вдъхновение и споделяне на теологичните идеи на християнската религия в мисленето на художника (Stephan-Kaissis 2002: 233). [обратно]

12. Понятието "архетип" е въведено през 1919 г. от основателя на аналитичната психология К. Г. Юнг в есето му "Инстинкт и подсъзнание". Юнг говори за архетипа (наречен също "първичен образ") като за вроден модел на поведение, вродена склонност на индивида, която формира човешкото поведение. [обратно]

13. Появата на модернизма на българската художествена сцена в един по-късен етап, в сравнение с европейското художествено развитие, поставя въпроса за маргинала или периферията, за "ситуацията не-център" на българското изкуство. Този проблем е засегнат в изследванията на изкуствоведката Ирина Генова (2002: 7-27; 2004; 1994: 32-39). [обратно]

14. Сецесионно-символистичната образност играе особена роля в създаването на модернистичния поглед към изкуството в България. Сецесионът обуславя интереса към магията, легендата, към красотата на стенописите и средновековната икона, на народното изкуство, характеризиращо се със силна декоративност. В изследването си за сецесиона в България Т. Димитрова подчертава склонността на художниците на модернизма да преосмислят предакадемичните традиции, а в българския случай това е народното творчество и религиозното изкуство, пазещо византийската традиция (Димитрова 1991: 10). [обратно]

15. За линията в изкуството на Иван Милев вж. Скитник (1929: 1-7) и статията на Чавдар Мутафов (1993а: 360-365). [обратно]

16. Впечатленията си от Венеция Ив. Милев споделя в писмо до Анна П. от 22.08.1923 г. (Милев 1992; 1997). [обратно]

17. Венецианската република поддържа силни контакти с Византийската империя през Средновековието и съхранява канона на византийската иконопис. Пример за влиянието на византийската традиция в религиозната живопис са мозайките в църквата "Сан Марко". [обратно]

18. В своята статия за византийското изкуство Н. Панселину разглежда развитието на стилистичните особености в иконописта през вековете на съществуване на Византийската империя. Тя заявява произхода на източноправославните икони от римските фаюмски портрети, с които споделят множество общи характеристики - вж. Panselinou (2002: 196). [обратно]

19. Както коментира Н. Панселину, фигурите, които би трябвало да се движат в процесия по дължината на църквата, са ефирни, спрели във времето, неземни същества, композицията е абстрактна, съставена от вертикалните линии на драпериите на робите и експресивността на лицата с широко отворен поглед, фиксиращ зрителя (Panselinou 2002: 195-209). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Аврамов 2013: Аврамов, Димитър. Приказната носталгия на Иван Милев. // Литературен вестник, 27 февруари-5 март 2013, год. 22, бр. 8, с. 12-13.

Aнгелов 2011: Aнгелов, Валентин. От изкуство към антиизкуство. София: Агато, 2011.

Генова 1994: Генова, Ирина. Културната ситуация не-център и българското изкуство през 20-те години. // Проблеми на изкуството, 1994, XXVII, кн. 1, с. 32-39.

Генова 2002: Генова, Ирина. Културната ситуация не-център на българското изкуство през 1920-те години. // Изкуството в България през 1920-те години. Съст. Ирина Генова, Татяна Димитрова. София: БАН, 2002, с. 7-27.

Генова 2004: Генова, Ирина. Модернизми и модерност - (не)възможност за историзиране. София: Ида, 2004.

Генова 2009: Генова, Ирина. (Не)възможни срещи: Чавдар Мутафов, Василий Кандински и Мюнхен. // Критика и хуманизъм, 2009, с. 343-358.

Димитрова 1991: Димитрова, Татяна. За сецесиона в българското изобразително изкуство. // Проблеми на изкуството, 1991, извънреден брой, с. 3-11.

Димитрова 2002: Димитрова, Татяна. Чуждо/родно в пространството на българския сецесион. "Мадона" на Иван Пенков. // Изкуството в България през 1920-те години. Съст. Ирина Генова, Татяна Димитрова. София: БАН, 2002.

Дюхтинг 2003: Дюхтинг, Хайо. Кандински (Ташен, 1995). София: Алианс-97, 2003.

Изкуството 2002: Генова, Ирина. Димитрова, Татяна. Изкуството в България през 1920-те години. София: БАН, 2002.

Кандински 2001: Кандински, Василий. За духовното в изкуството. София: ЛИК, 2001.

Мансбах 1999: Мансбах, Стивън. Размисли върху класическото модерно изкуство на Балканите - поглед към България. // Проблеми на изкуството, 1999, бр. 2, с. 3-9.

Маринска 1994: Маринска, Ружа. Българските художници от кръга на Гео Милев. Ескиз на една въображаема изложба. // Проблеми на изкуството, 1994, XXVII, бр. 1, с. 4-18.

Маринска 1997: Маринска, Ружа. Иван Милев (1897-1997). София: НХГ, 1997.

Милев 2003: Милев, Гео. Родно изкуство. // Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията. Съст. Албена Вачева. Варна: LiterNet, 2003 <http://liternet.bg/publish7/geo_milev/rodno.htm> (19.05.2013).

Милев 1992: Милев, Иван. Писмо до Анна П. от 22.08.1923 г. // Проблеми на изкуството, извънреден брой, 1992, с. 30.

Милев 1997: Милев, Иван. Писмо до Анна П. от 22.08.1923 г. // Албум Иван Милев 1897-1997: 100 години от раждането на художника Иван Милев. Съст. Ружа Маринска. София: НХГ, 1997, с. 15.

Мутафов б.г.: Мутафов, Чавдар. Линията в изобразителното изкуство. // Литературен клуб, 1998-2018 <http://www.litclub.bg/library/kritika/mutafov/liniata.htm> (19.05.2018).

Мутафов 1920а: Мутафов, Чавдар. Декоративните очертания в нашата живопис. // Зора, 03.09.1920, бр. 390, с. 1.

Мутафов 1927: Мутафов, Чавдар. Стенописите на Иван Милев. // Стрелец, 23.06.1927, с. 2.

Мутафов 1993а: Мутафов, Чавдар. Визионерството на Иван Милев. // Чавдар Мутафов. Избрано. Съст. Кирил Кръстев. София: ГАЛ-ИКО, 1993, с. 360-365

Мутафов 1993б: Мутафов, Чавдар. Избрано. Съст. Кирил Кръстев, София: ГАЛ-ИКО, 1993.

Пенкова 1983: Пенкова, Бисерка. Символизмът и българското изкуство от първите две десетилетия на нашия век. // Изкуство, 1983, кн. 1.

Петева-Филова 2012: Петева-Филова, Евдокия. Иван Милев. София: НБКМ, 2012.

Райнов 1919: Райнов, Николай. Симбол и стил. // Везни, 1919, кн. 3.

Райнов 2002: Райнов, Николай. Симбол и стил. // Култура и критика. Ч. I: Критически зигзаги. Съст. Албена Вачева. LiterNet, 2002 <http://liternet.bg/publish4/nrainov/simbol.htm> (19.05.2018).

Скитник 1929: Сирак Скитник. Иван Милев. // Остров, 1929, кн. 1, с. 1-7.

Скитник 1981: Сирак Скитник. Виденията на Иван Милев. // Сирак Скитник. Избрани статии 1920-1943. Съст. Кирил Кръстев. София: Български художник, 1981, с. 153.

Faxedas 2009: Faxedas, Luisa. Towards the horizon of a new world: the roots of the avant-garde. // Origens de l`avanguarda russa. Girona: Arcadi Calzada i Salavedra, 2009, pp. 147-150.

Isar 2000: Isar, Nicoletta. The vision and its ‘exceedingly blessed beholder’: of desire and participation in the icon. // RES 38, anthropology and esthetics, 2000, pp. 56-73.

James 1996: James, Liz. Light and Colour in Byzantine art. Oxford: Clarendon Press, 1996.

Milner 1996: Milner, John. Kazimir Malevich and the art of geometry. Yale: Yale University Press, 1996.

Panselinou 2002: Panselinou, Nafsika. Byzantine painting and its Plastic Idiom. Space, Light and Colour. // Behind the black square. Texts and speeches. Ed. Miltiades M. Papanikolaou. Thessaloniki: State Museum of Contemporary Art, 2002, pp. 195-209.

Petrova 2003: Petrova, Eugenia. Malevich’s Suprematism and Religion. // Kazimir Malevich: Suprematism. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2003, pp. 88-95.

Petrova 2009: Petrova, Eugenia. Popular sources of artistic avant-garde in Russia. // Origens de l`avanguarda russa. Girona: Arcadi Calzada i Salavedra, 2009, pp. 145-147.

Petrova 2012-2013: Petrova, Eugenia. Spunti folclorici nel simbolismo e nel prima avanguardia dell’arte russa. // Wassily Kandinsky. Dalla Russia all`Europa. Pisa: Palazzo Blu, 2012-2013, pp. 17-23.

Kandinsky 2012-2013: Wassily Kandinsky. Dalla Russia all`Europa. Ed. by Eugenia Petrova. Pisa: Palazzo Blu, 2012-2013.

Stephan-Kaissis 2002: Stephan-Kaissis, Christine. Are there ‘Byzantine’ layers in the work of Kasimir Malevich. // Behind the black square. Texts and speeches. Ed. by Miltiades M. Papanikolaou. Thessaloniki: State Museum of Contemporary Art, 2002, pp. 225-238.

Vergo 1975: Vergo, Peter. Art in Vienna1898-1918: Klimt, Kokoschka, Schiele and their contemporaries. London: Phaidon Press, 1975.

Vergo 2001: Vergo, Peter. Between Modernism and Tradition: The Importance of Klimt`s Murals and Figure Paintings. // Gustav Klimt: modernism in the making. Ed. by Colin B. Bailey. New York: H. N. Abrams, 2001, с. 24-29.

Klimt 2001: Gustav Klimt: modernism in the making. Ed. by Colin B. Bailey. New York: H. N. Abrams, 2001.

© Ива Бужашка
=============================
© Електронно списание LiterNet, 26.05.2018, № 5 (222)

Други публикации:
Ива Бужашка. Усвояване на византийската традиция в модерното изкуство: Иван Милев. // Следва, 2016, бр. 33, с. 112-139.