Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

СИМБОЛ И СТИЛ

Николай Райнов

1.

Египтяните са тачили Аписа като емблема на животворната слънчева сила: свещеният бик е трябвало да бъде черен (вещество, мраз, застой), а на челото си да носи бяло петно (дух, топлик, движение) във вид на кръг (вечност, слънце, творчество). И днес, когато след вековна работа естетиката се разви в стилопознание, защото вси пластични изкуства станаха декоративно изкуство, някои багри (кармин, Сатурнова червена, смарагдова зелена, слезова, Берлинска синя, минерална жълта и др.) се наричат живи, а други (маслена, печен кармин, мъртвешка глава, тъмна люлякова, графит, пепелива, житна кафена, железна теменужна и др.) се наричат убити. Багрите се движат между двата полюса - бяла и черна, както симболите се редят между алфата - живот - и омегата - смърт.

Аписът е трябвало да слива в своя външен вид двете начала: алфата с омегата; неговото нъждество е кръгът, друг образ на слънцето, изобразен на челото му; тоя кръг е ключ на раждане и смърт, на дейност и почивка, на манвантара и пралайя.

В храма на Ра в Она (Хелиополис) е прелитал според египтяните свещеният феникс веднъж на петстотин години, запалвал е себе си с лъчите на слънцето върху клада от благовонни дървета и смоли, а сетне се е съживявал от собствената си пепел, отлитал и се връщал в родината си. Тоя образ представя не само смяната на векове проява с векове покой (вселенският ритъм на проявеното Слово, което след това поглъща отново вселената в себе си), но изобразяваща още и Човека, що иде от царството на Духа в царството на Веществото, за да изгори в опита познанието, страданието и жертвата, па да възкръсне и да се върне като безсмъртна искра, станала вече слънце, в огнения океан на Духа.

Клод дьо Сен-Мартен казва, че човек се е погубил, като е тръгнал от четворката към деветката. Безсмъртният дух има за белег четворката; веществото се представя с цифрените симболи от деветката. За да се спаси, сиреч да постигне изгубеното единство с всичко, човек трябва да се повърне от Девет към Четири: да напусне мрачната област на Веществото, за да поеме светлия друм към царството на Духа. Тоя друм се означава с шесторката. Слизането на Духа във Веществото се бележи в Индийските стенописи с цифрата 9 - зърно, което забива корен в земята, или кръг, съединен с отвесна черта под него. Влизането на Духа към извора на всяка проява, към Голямото непознаваемо, се бележи с цифрата 6 - зърно, пуснало кълн нагоре, към слънцето, или кръг, съединен с отвесна черта нагоре. А самото Всебитие, отдето изхожда безсмъртното и дето се връща след завършен кръг на развой, се бележи с четворка.

Древните Посветени са смятали четворката за емблема на безкрая и на движението, представяща всичко безтелесно и несетивно. Питагор е съобщавал на учениците си като симбол на вечното създателско начало неизразимото име на Бога, означавано с четворка. И тъкмо в четворката според Ж. М. Рагона се намира първият устойчив образ, вселенският символ на безсмъртието, пирамидата.

Гностиците твърдят, че цялата сграда на тяхната Тайна Наука почива върху квадрат, чийто ъгли са Мълчанието, Глъбината, Умът и Истината. И затова безсмъртният Дух има за съществен хиероглиф четворката.

2.

"Езикът на симболите, казва Луи Менар, е естествен език на раждащите се общества; колкото повече стареят, толкова по-мъчно разбират тоя език."

Чудно ли е? Първобитните са постигали с интуиция невидимата мрежа от сили, що действат в света, и вси природни тайни са отразили в симбол. Затова симболите са били език на посвета в Тайнствата, а художниците - Посветени. Плутарх, най-големият платоник на късната хеленска цивилизация, като излага учението за идеите, говори: "Тъй като всяко сетивно нещо има много образи, фигури и сенки, та природата и изкуството могат извлече от един образец премного копия, без друго трябва да допуснем, че сетивните предмети тук долу са много по-числени от разумните същини над нас, понеже последните са идеи, образци на сетивните предмети, додето предметите са техни отпечатъци и копия."

Древните са открили симбола като едничко средство, с което може най-вярно да се отбележи идеята. Според схващането за идеята и назначението на симбола се е меняло. Тъй Плутарх схваща идеята като "невеществена същина, която съществува от само себе си, дава форма на безформеното вещество и се явява като първо начало в наредбата и разпредялбата на външния свят". Според Сократ и Платон идеите са отделни от веществото същини, които живеят в мисълта и въображението на Бога, сиреч на разумното същество. Редом с това разбиране на идеите цъфти симболът като израз на вечното, духовното, свръхфизичното, що се крие в образите на видимия свят. Това е първичното схващане, което дава още чисти симболи, познати на Платон от Египет, в чийто Тайнства е бил посветен.

Отсетне симболът постепенно овеществява, защото самите идеи се схващат материалистично. Аристотел признава идеи и форми, но не ги смята за отделни от веществото; чрез тях според него Бог е създал всичко. А стоиците, следовници на Зенон, казват, че идеите са схващания на нашия разум. И тъй, идеите стават вече понятия, а не творчески първообрази. И редом с това симболите стават емблеми и алегории.

Симболите са били създавани чрез число, черта и багра. Негли това иска да подскаже Плутарх като повтаря Платоновите думи за душата: "душата дължи природата си на числото, размера и хармонията"; а знае се, че Платон е смятал душата за най-близка до света на идеите и е носил пръстен пеперуда, издълбан върху оникс. Пеперудата е древен симбол на душата - и в природата на душата (сама симбол на Бога) Платон намира най-явни доближавания до същината на симбола.

Числото. Началната цифра е оная, що удесеторява всички, след които бива поставена. Нулата се пише с окръжност - един от най-старите симболи. Всеобщ знак на вселената, на Незнайното божество, на слънцето, на пълнотата, на времето, на развоя, на вечността. Тъждествени образи: яйцето, пръстенът, тонзурата, ореолът, змията със захапана опашка, чакрата (в Индия), окото, обръчът, огърлицата, поясът. У древна Персия виждаме Зеруана, безграничното време - представяно от браманите в Индия като чакра (кръг) - да фигурира върху издигнатия пръст на главните богове. Тоя образ стои в тясна връзка с най-важното от мистичните Питагорови числа - нулата - и с най-големия от боговете на тайнствата - Йао. Египетският Кнеф (Хнуфрис), образ на Божествената Мъдрост, се изобразява като змия, която бълва яйце: от него излиза Фта, представяща зародиша на вселената. Бабилонскит бог на небето се казва Сарос, което значи "кръг"; още го наричат Зероана или Зеро, което значи "колело".

Чертата е друг елемент на симбола. Платон казва, че правата черта е по естество права; кривата е нейното допълнение и видоизмяна. В индуската космогония Свайамбува произвежда Нара (мъжко начало) и Нари (женско), които оплодяват вселенското яйце, отделно се развива Вирадж, Създателят. Нара се бележи с отвесна черта, образ лингам (фалос), а Нари - с водоравна, образ на Йони (ктеис). Отвесната черта е била всякога симбол на власт, движение, действеност. Примери: стаповете на вождите от магдаленската епоха, царските жезли и тирсовете на Посветените, обелиските, стълбовете, пилоните, мечът. За белег на това, че човек е цар на животните, служи неговото отвесно положение. Най-силният слънчев лъч пада отвесно върху земята: това намираме изразено в обелиска, в менира от неолитичната епоха, в минарето на мавританските и арабски джамии, в звънарницата на романските църкви и в пинакла на готичната катедрала. Напротив - водоравната черта симболизува покорност, покой, страдателност. Примери: успоредните лъкатушки на египетската стенопис, равната повърхност на вси алтари, ничком падналият роб или богомолец, гробничните камъни - сложени плоско върху земята, легналият мъртвец, подът на храмовете, жертвеният дискос, костената плоча и папирус, отредени да се шие на тях.

Числото и чертата се сливат, за да дадат орнамент. Орнаментът е образцов симбол. Основните геометрични фигури са симболи и тяхното съчетание личи в орнаментното съкровище на древността. Архитектурните паметници са сложно сглобяване на такива симболи: пирамидата лежи върху квадрат, египетският храм - върху правоъгълник, базиликата - също, браманските пагоди - върху шестолъчна звезда, будистките дагоби - върху кръст; основата, лицето, вътрешните и външни стени на сградите: всичко е съчетание на симболи, математично построени.

3.

Питагор смята, че от петте изгледа на телата, които нарича "математични форми", земята е образувана от кубове, огънят - от пирамиди, въздухът - от осмостени, водата - от двадесетостени, а вселенската сфера (етерът) - от дванадесетостени. Платон мисли същото. В тия пет форми и египтяните са синтезували според Аполодор и Плутарх вси видими тела, тела откъм геометричен скелет. Древните художници са стилизували пламъка, като пирамида, а въздуха - като осмостен, ако се съди по техните архитектурни паметници. В посочените геометрични скелети те са намирали изразени числото и чертата.

Когато е трябвало да работят на плоскост, геометричната фигура е била достатъчна. С черта се е предавала всякога идеята, затворена и действуваща в даден обект. Нещата и съществата са били стилизувани в геометрични фигури, в чертежен орнамент. Всяка геометрична фигура следователно е изразявала идея. Триъгълникът редом с квадрата и кръга е бил един от най-значителните образи. Свещените три букви, изразяващи мистичната формула на древния браманизъм - съкращение на цялата наука, философия и религия, - са били нареждани в триъгълник: 

 

А
У
М

 

Тъй наредени те значат: "създаване, пазене, преобразяване", но изглежда, че - вън от тоя достъпен смисъл - са имали и незнайно нам мистично значение в свръзка с три главни прояви на божеството и с потайните начала на човешката природа. Съкровената дума, която индуските свещени книги наричат "ключ на душата и вселената", е била изрязана върху златна триъгълна плоча и пазена в алтара на Астарта.

Верни на тия начала, индуските скулптури ни дават тройни изображения на Свайамбува, наречени "тримурти". Много изваяния са троелики; тъй Нара, Нари и Вирадж са началната троица; Агни, Вайа и Сурия - проявената; а Брама, Вишну и Шива - създателската. Често ги намираме изваяни в една фигура с три лица и много ръце, накичени с магичните и философски емблеми, що им отреждат ведите и пураните. Също тъй китайският кумир Сампао е съчетан от три лица, еднакви, отдето и да ги погледнеш. Върху един медал в Ермитажа стои изображение на троен бог, седнал на лотос; тоя медал е взет от северните татари. Освен това триъгълникът е дал фронтона на гръцкия храм, страната на пирамидата и на халдейската зикурата, челната стела на персийската гробница.

Силата на чертата личи дори в свободния орнамент на древните стилове; общите растителни стилизации винаги запълват определено място тъй, че силуетът очертава известна геометрична фигура; розетата - пълен кръг, палметата, фестонът и шевронът - триъгълник, гирляндата - полукръг, меандърът - квадрат, оливетата и нанизът - правоъгълник, акантината - двойна харфа, торсадата и какеронът - ромбоид, трилистникът - ромб, волутата - елипса, винетката - сърп.

Най-опростен орнамент е буквата. Древните хиероглифи - египетски и хетски - са истински симболи. Едва по-късно те биват опростени дотам, че служат за израз на понятия, а сетне и на представи. Най-типични са анаглифите - симболни изражения, изразявани по скулптурни паметници. В своето "ръководство по хиероглифичната система на древните египтяни" Шамполион пише:

"Ако е имало в Египет, както многобройните твърдежи на древните ни мъчно позволяват да се съмняваме, система, запазена за жреческото съсловие и за малцината, просветявани от него в Тайнствата, тя сигурно трябва да е наглеждала рязането на анаглифите. Тия барелефи и фантастични картини работят само чрез симболи и очевидно съдържат най-скритите тайни на тогавашното богознание."

Според Климент Александрийски егептяните бележат слънцето под вид на бръмбар - "тъй като това насекомо, след като втвърди на топка волския тор, търкаля го на гърба си отпред назад. Те вярват, че бръмбарът живее шест месеца под земята, а останалото време - на повърхността на земята. Те добавят, че бръмбарът вцръква в топката, образувана от него, семенен зародиш, та по тоя начин се размножава." ("Stromata", lib. V, c.IV). Като изхождаме от началото, че истински симбол се създава чрез наподобяване по действие, а не по външни признаци, "трябва да знаем, че бръмбърът като симбол на слънцето е много по-сполучлив от кръга; еднакво сполучливи са и другите два слънчеви симбола - корабът и крокодилът. Но не трябва да забравяме, че всички тия симболи не подразбират видимото слънце, а Невидимото Същество, чието тяло е слънцето според книгите на Хермес. От друга страна, симболите стават достатъчно широки, за да задоволят дори копнежа на съвременните художници, ако вземем предвид, че вселенската, оплодяваща, животворна и създателска сила, отбелязвана с тях, се корени в душата на човека, а не само в природата. По тоя начин симболизуването може да се вдълбочи, додето проникне в потайните бездни на душата - и много древни симболи биха могли плодовито да се възобновят от даровит художник.

Сред хиероглифите намираме типични сближавания по действие, доста любопитни: рогът или копитото значат работа, змията - цар, заекът - изпитание, ястребът - раждане, запалената кандилница със сърце отгоре - Египет, рашето - Просвета, човек под лотосова чашка - жрец, вратата - Тайнство, жабата - мълчание и тайна, песоглавецът - букви, знание, жертва, фениксът - душа, ибисът - сърце, щурецът - Посветен в Тайнствата.

Много хиероглифи са минали като орнамент от Египет в другите страни и художниците са ги употребявали - често без да подозират, че използуват потайното писмо на жреците. Талазният извитък, назъбената двойна черта, стълбовидният извитък, фризът от решетови сплитки, шестолъчната звезда, кръстът Тау, окото, брадвата, бичът и перото са минали у всички по-сетнешни орнаментики, дето - в повечето случаи поне - са служели само за украса.

4.

По повод един барелеф, що изобразява асирски военачалник, Гобино казва: "Идея за победоносна сила е изразена в мощните, напрегнати членове на фигурата... Но каква е главата? - Тя е нищожна, лишена от израз, безстрастна."

И египетското, и асирското, па и индуското изкуство си служат с условния израз - замръзнал, паметен, запечатан за цели векове. Те имат избраната замисъл: "идея за победоносна сила е изразена в мощните, напрегнати членове на фигурата..."

Аналитичното изкуство - ако изкуството от възраждането насам (с малки изключения) може да се нарече тъй - можа да се домогне най-много до създаване израз на лицето, защото изразът е най-високото, което природата може да даде на художника в един съзнателен модел - и то при обилни психологични знания. Изразът се дава чрез линии и форми, но това отношение между линия и форма се налага от природата; художникът го постига чрез копиране на предварително нагласен модел, чрез познаване отношението между вътрешното и външното действие - между душевното движение или характер и пластика или мимика. Най-плодоносно е в такива случаи за художника да постигне (сиреч да нагласи и копира) точно оня израз на лицето и онова движение на тялото, които отговарят на душевното вълнение или на характера, що иска да изобрази.

Скръбните скоби в историята на изкуството - от края на средните векове до началото на тоя век - отдалечиха художника; той биде тласнат по лъжлив път, за да усвои материалистичния поглед върху природата като предмет на изкуството. Най-горното, до което успя след шествековна упорна работа да стигне тоя заблуден дирител, бе формалното изкуство.

Синтетичното изкуство, прегърнало заветите на древността и средновековието, призна между линията и формата ново отношение, много по-важно за художника; това отношение се нарича маса. Линия и форма съществуват в природата, но маса - не. Масата не се копира, а създава.

И симбол, и стил - растат върху масата.

Но - що е маса?

Основните понятия в теорията на изкуството са били различно определяни. И днес има още материалисти, които под линия разбират чертата, под форма - облата повърхност, а под маса - веществото. В такъв случай най-много маса би имало у Рубенс, най-силна линия у Дюрер, а най-добра форма - у ония, що пишат цветя и зеленчук...

Въпросът за масата изпъква едва в началото на тоя век! Сигурно под маса се разбира онова, което наричат с тая дума хората от улицата ...

Тъй като масата е известно отношение между линия и форма, тя може да бъде разглеждана двояко: или като елемент на рисунката, или като средство за композиция.

Линията изразява движението на съставните части на модела - жив или бездушен, все едно. Тия части в природата са съчетани в единство, за да вършат работа: всяка изхожда от дадена точка и се стреми към друга, дето се свързва с останалите части. Окото на анатома намира органи, а окото на художника - петна. Но тия петна са насочени към ред точки - и тяхното движение се предава с линия. Следователно линията не е контур, не е силуетна черта, не е и граница между две петна, а самото движение на петната; в природата има линии; само петте посоки на пръстите, почти успоредни в движение, и общата посока на дланта; простряната ръка е "бедна в линия". Свитата в юмрук е - напротив - богата: там всяка фалангина и фалангета имат свое движение, палецът се поставя в особено отношение към четирите останали пръста, а свитата длан се сбръчква и нарязва на ред тънки форми - всяка с особено движение. Затова в тоя случай ръката е "богата в линия".

Ако разгледаме всяко петно като самостойно цяло, а не в отношението му към другите, като част, що живее сама за себе си с известен дял светлина, сянка и багра, ние получаваме форма. Богатството във форми не се дължи на тяхното количество, а на качеството им. Пролетното небе е "бедно откъм форма": по синьото дъно виждаме пръснати твърде много бели облачета - накъсани, еднакви по изглед и багра, различни само по големина. Друг вид взема неспокойното небе: един градоносен облак изменя небесносиньото от мътен ултрамарин до гъсто индиго, а самият облак е пълен със злокобни приливи на тъмни багри - набръчкан, сбран, силно извит в огромно заплашващо петно. Такова небе е "богато откъм форма". В природата има и форма: достатъчно е художникът да я схване, опрости и подчертае в характерните места, за да я направи изразителна.

Но маса няма в природата. Аналитичното изкуство не може да даде маса: първо - тя не се намира в модела; второ - няма средства да я създаде.

И така - що е маса?

Линията е движение, формата - плод на това движение; масата е връзка между идеята, чието облекло е формата, проявата на тая идея, чийто път е линията. Затова съвременното стилознание, като дири разрешение на въпроса за масата, извръща поглед назад и се спира върху Платоновото учение за идеите. Аналитичното изкуство намираше опора в оная естетика, която трябваше да бъде по принуда материалистична; тя наричаше маса - веществото, купа, грамадата, защото това бе едничкото, което художникът можа да види. Но синтетичното изкуство се опира на идеалистичната естетика - на новото стилознание, което твърди, че масата е нещо чуждо на природата, но свое на духа; че масата е нещо, което трябва да се създаде.

Разгледаме ли петното като ред от точки, що се движат от прието изходище към дадена цел, получаваме линия, сиреч повърхност в движение, повърхност като движение. Ако пък разгледаме същото петно като застинала следа на това движение, като завършен плод, живущ самин за себе си, ще имаме форма, сиреч повърхност в покой, петно, което води свой живот. Линията е движение, затова художникът я постига с рисунка, с геометричен скелет, с ред черти и мазки - онова, що се нарича замах. Формата е застой (поне в отношение към средните петна), затова художникът я постига с колорит или моделуване, с повърхност, с геометрична фигура, с плътно долепени цветни петна, с онова що се нарича изучаване. Масата изразява идеята, що оживява цялото - невидима за окото, но достъпна за художественото съзерцание. Тая идея се проявява за художника в особено отношение между линия и форма: у живия модел това отношение наричат жест, поза, движение, характер, експресия. Но то е още проява на идеята; самата идея не се вижда в природата: вижда се изразът й. Затова художникът не може да копира маса, а трябва да я създаде: идеята е плод на умо-зрителна или интуитивна работа.

Върбата с наведени клони не плаче в природата. За естественика тя е род дърво - Salix babilonica. Но за художника е скръбно същество - той я кара да плаче на картината. Наистина има модели, които по-изразително предават експресия, поза или жест: достатъчно е художникът да отхвърли излишното, да подчертае най-важното и да приведе в единство потребните елементи, за да даде маса. Също тъй в природата има цветя, които по-лесно се стилизират от другите, но стилизирани цветя няма.

5.

Стилът влага художествен възглед в творческата работа, създава логика на линии и форми, избира ред композиционни похвати, подвежда природата под свои условия на схващане и предаване, внася единство на художествения характер в разнообразни творби; накъсо - дава определено отношение между художествен идеал и художествен израз. Масата е нещо частно: тя само изразява художествен възглед, като прави творбата психологично ценна. Стилът е цел. Масата - средство. Може да има стил, който отрича или не знае масата: барок, рококо, империя, сецесион, йонийски, коринтски - от историчните стилове; стилът на Рубенс, на Рафаел, на Бьоклин, на Лийберман - от художнишките. Но масата не ражда никога безстилна творба.

Без да изпадне в крайност, човек би казал: маса има дори там, дето линия и форма са сведени в енигма, за да не се различи вече, отде са произлезли; тъй е при крайно стилизуване: в азбучните знакове на най-древните народи, в цифрите, в орнаментиката; там идеята се е облякла в най-простите си одежди. Тя е почти гола - видима не за окото, свикнало да вижда само форми, а на вътрешния поглед на синтетика, математика или симболога. Масата е най-верното средство за създаване на симбол.

И тъй, стил и симбол се събират върху масата; само масата създава симболичен стил. Махнем ли масата, ще имаме емблема, художествен разказ, иносказание. Ще имаме свързване на понятие (а не идея) с видим предмет (а не със стилизирана природа) чрез външни признаци (а не по действие и сънища). Емблемата се създава по наподобяване, а симболът - по вътрешна аналогия, според закона за съответствията.

Тъй като формата е плод на движението, а линията - израз на това движение, линията е първично средство за схващане на природата и в ранните изкуства е държала винаги преобладаващо положение. Изображенията на животни в Комбарелската пещера (край Еза) са барелефи, тия върху Так-Керския камък - също, асирските и египетски изображения са дълбани, рязани или писани нашироко; изпъкналостта се явява отпосле. Първите творци са били привличани от движението и него са смятали за главен признак на изобразяването: тая обич към живота, проявен в движението, ги е държала в толкова властен плен, че дори първата скулптура е барелеф, отсечен в мощна и дълбока линия. Формите са съвсем общи: те са вредом, подчиняват се на линията; дори контурът влиза навътре и се завива, за да очертае мускул, а след това продължава нагоре и бърза да посочи движението на гъвкавите членове (Асирия).

Фигурата в предисторическото изкуство (пример - Магдаленската епоха) е само няколко черти; животното и дървото - също; водата се рисува с успоредни вълнообразни лъкатушки, а планината се дава само с гребена си. В тия знания за линията като преобладаващ елемент се корени в появата на хиероглифа и първите орнаменти. В съвременното изкуство символ и стил се много тясно сплитат. Боравенето със симболи води всякога към синтетичен стил: тъй се явяват архаизмът, примитивизмът, експресионизмът. Стилът е единство в ред признаци, свързващи художествения идеал с художествения израз. А симболът изразява състоянията на голата душа, която граничи в своите дълбочини с космичното. Затова неодушевената природа чрез симбол се влага психично съдържание, а в одушевената - космично. Оттук изхожда стремежът към крайна простота, едно стилизиране и монументална изразителност, присъщ на съвременните стилове.

Опора на тоя стремеж е признанието, че изкуството има за основен вътрешен белег субективността. Аналитичното изкуство следователно не е изкуство, както науката не е поезия. В реда на художествените творби жанровата живопис, мъртвата природа, реалистичният или импресионистичен пейзаж, студените актове, натуралистичният портрет или историчната композиция заемат мястото на поразата в словесността: те не са изкуство. Може да са скъпи документи за етнографа, естественика, историка или психолога, сиреч опори и помагала на науката, но изкуство не са. Те са редом с творбите на изкуството онова, което е публицистиката или дидактичната проза, пътното описание или - най-много опитното изследване със студено, точно око и вярна, но безстрастна ръка.

Изкуството, при което е възможен стил, начева оттам, дето художникът се сили да заключи своя замисъл в стилизувани природни елементи. Защото изкуството не може без трагедия, без постигане на космични тайни, без душевно рудокопство - или поне без личен възглед за потайното в Света и Човека.

 

 

© Николай Райнов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 25.02.2002
Култура и критика. Ч. I: Критически зигзаги. Съст., предг. и ред. Албена Вачева. LiterNet, 2002.

Други публикации:
Везни, 1920, кн.1.