НИКОЛА ЙОНКОВ - ДЕТСТВО И ЮНОШЕСТВО

(2)

Димитър Камбуров

web | Култура и критика. Ч. III.

VІ. Както вече заявихме, бъдещето симптоматично е артикулирано чрез смътни или откровено двусмислени фигури. Стихотворението "Двубой" завършва с фразата един живот желан и нужен, и то какъв живот, която патетично изразява безобектната самодостатъчност на желанието. Перформативната реториката на възклицанието във фразата и то какъв живот! обаче не може да скрие докрай граматиката на въпроса какъв живот? и това, че той остава без отговор. Нещо повече, финалът на текста прекрачва собствения си контекст, за да внуши хипотезата, че реториката на фразата е ефект на субституция на въпросителността с възклицателност, на ? с !, както и че това вероятно е универсалната формула на всяка метафизика. Но дори и да оставим останалите й форми, тази формула несъмнено се отнася до християнския и комунистическия провиденциализъм.

Фигури като завод за живота, яко бетонно сърце, на дните водите ще впрегнем в бетонен ръкав, ще смъкнем ние слънцето при нас, все пак ни предоставят някаква визия за бъдещето. При това положение като да имаме избор между две интерпретации: едната тържествуващо ще се позове на вътрешното противоречие у Вапцаров, доколкото образността на впримчване, впрягане, затрупване, похлупване, притискане, обобщен от метафората светът е затвор, която характеризира актуалността, е парадигмално тъждествена на образността на бъдещето, което е същото, само че повишената му якост, бетонност, чугунност и челичност се е разразила в пожелаването на тоталния му контрол и власт над тези, които уж го управляват.³⁰ Артикулации на настоящето като а дните - ръждясали гайки - затягат душите и прекарахме мрежи и в тях укротена тече, да, нашата кръв преминава в проводните мрежи и движи живота, а той ни помита, влече и визиите за бъдещето, като ще дойдат години и ний ще ги стегнем тогава, на дните водите ще впрегнем в бетонен ръкав. Не ще ги изпуснем, нали? Ще ги впримчиме здраво. Ще им кажем: "Така ще вървите!" И те ще тръгнат - така!, са до такава степен сходни, че различията между тях могат да се пренебрегнат. Все едно дали Вапцаров ще бъде разобличен наедно с идеологията, която проповядва, или пък ще бъде възхвален като неин било съзнателен, било несъзнателен разобличител.

Точно при такава висока парадигмална тъждественост обаче различията може да се окажат от значение. Устойчивата разлика при представянето на настоящето и бъдещето се състои в това, че човешката обектност е заменена от човешка субектност: понастоящем човекът е пасивна жертва, включително на самия себе си, а откритията му се обръщат срещу него самия; бъдещето ще е същото, само дето светът ще е напълно овладян и подчинен от човека. Тук Вапцаров повтаря тоталната марксистка зависимост от хегелианския модел на бъдещето, в което познанието в лицето на абсолютния дух ще е покрило и присвоило цялата материя и всяка реалност. Той като да се изплъзва по ленински от пределната наивност на такъв един модел за историята, чието колело, в съгласие с правдивата прозорливост на Георги Димитров, може да се върти само до окончателната победа на комунизма; или на капитализма, както наскоро се опита да покаже друг един буквален като хайку³¹ хегелианец, на име Франсис Фукуяма. От една страна, Вапцаров лансира бъдещето като последно убежище срещу собствената си диалектика: от нашата кръв преминава в проводните мрежи и движи живота, а той ни помита. Както вече е добре известно, най-хубавото на бъдещето е, че никога не може да ни се случи; в историческа последна сметка това се оказа и най-лошото му, доколкото човечеството в по-голямата или по-силната си част избра да живее в настоящето и извън историята, която предпочете да разпусне. Като че ли Вапцаровата лирика оправдава такъв избор: фигуративността й внушава, че впрягането на водите на дните в бетонен ръкав, тяхното здраво впримчване се различава от настоящото положение, когато нашата кръв преминава в проводните мрежи, само по това, че се отнася до бъдещето в неговата недиалектичност, непроверимост, липса на обратна връзка, на достъп до последствията от нашата власт върху нас самите. В този смисъл тя може да се разчете като деконструкция на самата структура на бъдещето като инстанция и морално-познавателен императив за настоящето.

И все пак, трудно е да сведем тази лирика до твърдението, че бъдещето ще е същото като настоящето; нито дори до сякаш по-рафинираната му екзистенциалистка версия, че превърнато в настояще, никое бъдеще не си заслужава повече от което и да е настояще; нито до утопическия ригоризъм на настояването да се живее с бъдещето поради вече посочените му предимства спрямо настоящето. Всички тези неща ги има, но те не стигат.

Защото разликата в структурата между парадигмално тъждествените настояще и бъдеще може да се интерпретира и по-семпло и чисто от идеологическа гледна точка. Въпросът по ленински е просто кой кого. В този смисъл липсата на структурна разлика между настояще и бъдеще е илюзия на изкарването на субекта извън тази структура, нещо, което ленинската идеологическа версия на марксизма не допуска. Защото разликата е само в това, че в бъдеще ние ще правим онова, което сега ни причинява класовия ни противник и господар. В този смисъл Вапцаров като да не е имал каквито и да е илюзии относно факта, че въпросът за бъдещето не се свежда до нищо друго, освен до въпроса за властта. Да си припишеш активна творческа позиция спрямо света и прогреса не е достатъчно³²: единственият начин да се справиш със зависимостта спрямо собственото си дело (т.е. с диалектичната си позиция спрямо него) е да си припишеш безусловна власт над него. А това означава да тотализираш до необратимост себе си като субект и делото си като обект. Това означава монизъм и хомогенизация в социален план и всепоглъщаща генерализация и абстрактизация на света и реалността под знака на тоталната идентичност. И доколкото такава хомогенизация, генерализация и тотализация са възможни единствено под егидата на инстанцията на бъдещето, вярата в него се постановява като абсолютен императив на доброто живеене. Именно разпускането на социалната и материалната, на човешката и извън-човешката разлика е par excellence квинтесенциалното a priori на всеки утопичен проект. Вапцаров не прави нито повече, нито по-малко от това да го покаже.

Но може би все пак прави повече от това. Ако се опитаме да си отговорим какво ни дразни днес в лириката му; по точно какво дразни по-младите повече, отколкото по-зрелите му читатели, вероятно един от отговорите ще бъде непрестанното фигуративно обвързване на бъдещето и неговата хубавина с пеенето и песента. Превръщането на песента в абсолютен корелатив на красотата и прекрасното е нещо, което притеснява и дразни. Което не означава повече от това, че идиоматиката на красивото, естетическата идеология на саморазбиращото се преживяване на прекрасното и щастието междувременно са се сменили.³³ Така основна грижа днес би следвало да представлява разчитането на фигуративната стойност на песента във Вапцаровото творчество.

Не е ли странно все пак, че именно песенността на Вапцаровото бъдеще толкова отблъсква по-младите му читатели? Като че ли нищо не характеризира по-добре най-автотеличното изкуство на музиката през последния век от прогресивно нараствалата роля и съответно институционализация на песента за сметка на останалите музикални жанрове.³⁴ Може би именно това свръхприсъствие на песента я прави неадекватна фигура на бъдещето, чието определящо качество е неприсъствието. Възможно е и произтичащата от популярността институционализация на песента да е друга причина за изхабения й образен потенциал. Не бива да се пренебрегва и по-генералната хипотеза, че именно защото песента настойчиво ограничава автотеличността на музиката, то песента се оказва прекалено отсамна и актуална, за да представя чистото бъдеще.

Точно обратното, може да се каже, че за Вапцаров единственото, по което бъдещето се отличава от настоящето (встрани от въпроса кой-кого) е, че в бъдеще ...Ще пееме всички. Ще пеем, когато работим. Няма съмнение, че пеенето по време на работа е ключово клише на съветското кино за социалистическото строителство. Така че най-лесното би било за пореден път да разобличим Вапцаров, задето аргументите, с които оспорва естетическите достойнства на едно или друго изкуство, жанр или стил, неминуемо се оказват от ресора на оспорваните. Ние също няма да надвием изкушението да коментираме тази най-апетитна проява на автодеконструкция у Вапцаров, която пронизва цялото му творчество, но дава плът на може би най-ярките му творби като "История" и "Кино".³⁵ Вапцаров като да е жертва на манипулативността на съветското кино от собствената му епоха, щом не може да види, че собственото му изкуство е отглас на претенцията на въпросното киноизкуство да се отнася до истината, щом в него героите пеят, когато работят, докато в холивудското те пеят в свободното си време. Но можем да видим същото и другояче: Вапцаров не ще да е чак такъв наивник, щом не проявява лековерност към реализма на руското кино, а вместо това го схваща като алегория на бъдещето, както става ясно от строяването на пеене, работа и бъдеще.

От тази гледна точка собственото му поетическо изкуство заема двусмислена позиция спрямо принципната нереалистичност на киното. От една страна, то го разобличава като изкуство на измамата (буржоазното) или разкрива подвеждащия му анахронизъм, представящ желаното за постигнато, бъдещето за настояще (социалистическото). От друга, една поезия на пролетарския провиденциализъм не може да не признае утопическата мощ на киното, способността му да се превръща в поле, в което мечтите добиват плът, за забравата, относно чиято целулоидност вината не е само в самото изкуство. Тази принципна неспособност на киното да се отнася до бъдещето, а в съществен смисъл и до миналото, е неговият триумф и проклятие.

Тогава е интересно какво може да противопостави на киното поезията. Още повече, че последната в творчеството на Вапцаров настойчиво разпознава себе си като песен: поне шест от творбите му включват или имплицират песента в заглавието си: "Песен", "Песен за човека", "Огняроинтелигентска", "Елтепска", "Хайдушка","Любовна". Последната завършва с Да, вярно, мъничкият свет на нашата любов е тесен, затуй със поглед, впит напред, ти пиша толкоз малка песен. Откровената естетическа филипика към братята по пролетарско перо - "Доклад" - в кулминацията си пита Колко от нас са написали песни?, за да се ангажира с присъдата на народа: Затуй и народа със нас е на "Вие" - не чувства ни свои, ни близки. Дълбоко в сърцето си мъката крие и гледа ни някак изниско. Прибързаният извод от това би бил, че поезията на Вапцаров въплъщава естетическата претенция да изготви и предостави на бъдещето нужните му за работния процес песни. А в плана на естетическия спор Вапцаров може да се схване като защитник на масовизирания вариант на класическите изкуства на поезията и музиката в лицето на песента срещу възхода на киното, което, както видяхме, също все още пее.

Ако обаче ограничим пълномощията на такава една социология на изкуството, която свежда песента до метонимия на най-важното за Ленин изкуство, тогава можем да преподновим питането за фигуративния статус на песента, в частност като фигура на бъдещето, но и като фигура на красивото душевно щастие в настоящето. Защото песента участва не само като фигура на бъдещето, нито само като жанрова автохарактеристика на Вапцаровата поезия: тя не спира да пронизва настоящето, допълнително обърквайки отношенията между минало и бъдеще, както и между реалност и изкуство. Така, от една страна, живота ще дойде по-хубав от песен; ще пеем тогава, ще пеем, когато работим; да умреш, когато се отърсва земята от отровната си плесен, ..., това е песен; в песента познавам химна вдъхновен, с който ще посрещнем утрешния ден. Но, от друга страна, героите, особено работничките и селянките, тук така или иначе вече пеят, при все че бъдещето още не е дошло: От папмашината изпсува някой грубо. Едно момиче весело запя; Едно момиче от колхоза обича млад матрос. И тъй - неволно, без да ще, напява твои стихове. Да не говорим за знаменитата "Песен за човека", в която не само дето живота ще дойде по-хубав от песен, но песента надвива и смърт, и мрак, и мизантропичните аргументи на жената, която, уж между другото, е накарана да се произнесе високо за трогателно-живата картинност на Вапцаровия поетичен слог: Тя, бедната дама, започна да плаче, започна във транс да крещи: "Ужасно! Ужасно! - Разказвате, сякаш като че там сте били!"..., за да се стигне до прочутата поанта Какъв ти тук ужас?! - Той пеел човека. - Това е прекрасно, нали?

Вече поставихме акцент върху ролята на машината като поле на суплементарност между вяра и живот, между бъдеще и минало. Сега можем да видим, че освен върху полето на машината, те се срещат и в точката на песента. Песента е не само непрестанно тематизирана. Тя е точка, в която песните на Вапцаров непрестанно реализират своята автотематизация. Така че машина, песен и собствено Вапцаровите песни се оказват пределното средоточие - презентация на презентността - на живот и вяра, на бъдеще и минало.

Това става най-видно в стихотворение като "Романтика", в което се казва Защо е този хленч? Защо въздишат хората по някаква романтика изстинала? Романтиката е сега в моторите, които пеят по небето синьо. ... И в песните им, рукнали отгоре, да блика труд и свобода. ... Това е новата романтика, която се ражда и добива своя плът. Същите тези вестители на прогреса и новата романтика в "Ще строим завод" биват представени така: а още нагоре в простора стоманени гарвани грачат; жест извикал извинителните стихове: Другари, да бъдем наясно - не удрям клеймо на прогреса и знам прекрасно, че не прогреса е, който ни души. И ние не ще го рушим. Песента се е превърнала в грач и следват изискуемите извинения: щом не е прогресът, то трябва да е отново животът, който движим и който ни помита и за който ще строим завод, завод за живота, по вече познатата формула на впрягането в бетонния ръкав на тотален контрол. Но образността на кръвта в мрежите на живота е същата, в която моторът е апотеоз на настоящето и вестител на бъдещето: Моторът, който пее горе, е труд на моите ръце. А тази песен на мотора е кръв от моето сърце. Превръщането ни тогава в песен или в грач, в помитащ ни живот или в мотор, разчистващ пътя към прогреса, е въпрос на ситуативно решение, чието друго име е диалектика между минало и бъдеще, между прогрес и ретроградност, между песен и машина. Именно машината на песента е скритото послание на тези "Моторни песни": машината на граматиката и реториката, която произвежда значения и внушения както и харесва, но винаги и малко повече. Или по-малко.

По този начин песента се превръща в ефективен тривиум на Вапцаровата поезия: тя е визия за бъдещето; но тя е и антиципация на това бъдеще в актуалното пролетарско настояще, все още оставащо под знака на миналото, на живота (не е случайно, че след пролетта, най-много заглавия визират песента); тя е и жанрова метафора за онова, което Вапцаров прави или иска да прави като поет на миналото, настоящето и бъдещето. Песента е всичко това, но е повече от съвкупността им. Защото песента е естетико-познавателният страничен продукт от взаимно анихилиращата борба между вярата и живота. Песента е остатъкът от взаимоунищожителния сблъсък между наратива на миналото (живота) и фигуратива на бъдещето (вярата), който единствено разполага с презентност: презентността на лириката като разпра между разправията и разправата.

VІІ. Но за да разберем какво е песента, ще трябва да отговорим на основния за тази поезия въпрос кое и къде е драмата и кое и къде е измамата. Както се вижда, въпросът разполага и с епистемологическа (кое е истина и кое е лъжа) и с естетическа страна (кое е правилното изкуство, т.е. изкуство на драмата и мъката, и кое е изкуството на фалша и измамата, идиличното изкуство на картинната и мила удоволственост от синьото небе, колкото клеймено, толкова и перформирано - в по-периферните Вапцарови текстове по-открито, и по-срамежливо в антологичните му работи). А за целта ще трябва да се насочим към собствено естетическите дебати в неговото творчество: "Кино", "Рибарски живот", "История" и периферно "Не бойте се, деца", "Завод", "Доклад", "Пушкин", "Горки", "Ботев", и пр.

За целта ще трябва да се преразгледат функциите на поп-клишето при Вапцаров, степента на преозначеността му, все едно дали неволна, или не, контролирана или не. Вече имахме възможност да забележим, че животът, заводът, моторът, затворът тук обикновено излизат на сцената с маската на типажи от долнопробен филм, едва ли не същия оня описан така талантливо от самия Вапцаров като измамата на останалото. В „Кино" Вапцаров сякаш несъзнателно достига до онази степен на изместваща сублимация, при която той се разправя със себе си посредством разправата със собствените си несъзнавани образци, с личните си естетически инварианти: приключенско-екзотичното четиво и филмово зрелище като протооснова и Вапцаров естетически идеал. Понякога приписваната на Вапцаров по аналогия с Ботев и Смирненски революционна романтика има само ономатопеично-метонимична връзка с романтизма, особено с този, който обикновено асоциираме със засилената роля на лириката. Вапцаровата литературна пристрастеност може да бъде открита по-скоро на едни по-низши литературни и културни редове, засвидетелстваното самосъзнание на самия Вапцаров за което ясно личи в непрестанното привличане за заглавия и теми на нехудожествени жанрове, съотносими именно с актуалностите на модерната епоха: хроника, доклад, радиоинформационна емисия, лозунг, критическа рецензия и пр. Дори жанрът на писмото при Вапцаров има малко общо с романтическата експлоатация на този нехудожествен жанр: при Вапцаров то е не толкова писмо за личен лексикон, колкото читателско писмо до всекидневник. Прословутият интимитет, приятелската задушевност, която уж определя отношенията между Вапцаров и неговия читател, би трябвало да се сдвои с контра-съкровеността на мас-медиалните прото-форми на Вапцаровия свят. Писмовната ти-стихия на Вапцаровата лирика следва да се мисли в контекста на средствата за масови комуникации, при които писмото най-безскрупулно се експлоатира и манипулира. При това писмото все още изпраща устойчивите си жанрови сигнали, но те вече са преозначени като фалшиви, като преобърнати емблеми на масмедиализирания жанр, а не като форма на писмовен контакт между двама. Вапцаров пише своите писма със съзнанието за загубената невинност на тази форма; той знае, че употребява една вече масмедиално изкорубена, извърната и извратена форма. Същото (би следвало да) се отнася и за неговия читател.

Има достатъчно свидетелства, че Вапцаров е имал съзнание за масмедиалната зависимост и субкултурната задълженост на лириката си. Поне е несъмнено, че той е бил по-наясно с последствията от този факт, отколкото много от най-добрите му критици. А това означава и структуриране на друг тип внимание към въпроса и факта на положеността на лириката му в прокруството ложе на трафарета.

Всъщност такова съзнание трудно би могло да бъде засвидетелствано на равнището на тематизираната авторефлексия. Тъкмо обратното, Вапцаровият "поет" оживено доказва вярата си, че не ще дотегнем и с клишета, докато поезията му изглежда построена върху вярата, че всекидневният език, задушевният разговор, простото сюжетиране полека, без злоба, човешки, и пр. техники от арсенала на накуцващо в теорията самовъзникване, са по-слабо застрашени от баналната повторителност на пронизващия съвременния свят трафарет. Вапцаров се показва готов да повярва, че ако силно повярваш в значението на определени поредици от думи, те престават да бъдат каквото са - износени клишета - и проговарят с автентичен човешки глас. Тази двойственост от баналност и уникалното й лично преживяване създава един допълнителен ефект, който вече е решаващ за победата на Вапцаровата поезия над широките публични маси. Това е ефектът на приоритет на истината пред оригиналността по силата на догадката, че истината не е нищо друго, освен лично преживяната баналност на света. По пролетарски суетен, Вапцаров възлага на собствения си талант точно тази непосилна задача: да изрича истини, докато реди баналности. Резултатът от това самооблащение е твърде сложен, но в края на краищата по-скоро успешен, макар и едва ли точно в посоката, на която е възлагал надежди поетът.

"Рибарски живот" често е спрягано като естетически размисъл, допълващ и уплътняващ приемания за по-значим манифест "Кино". И наистина двете творби си схождат и като твърдение, и като развой, при все че темите им са твърде различни и че "Кино" представлява естетически спор с глобални гео-идеологически измерения, а "Рибарски живот" е по-скоро вътрешен диалог за формите и внушенията на изкуството. Всъщност и двата текста преминават от отчуждеността на творчески субект и художествен обект към поправящото съвпадане помежду им, което бива представено чрез прехода от третолични към множествено първолични форми (в случая с "Рибарски живот" продължени в още по-задушевните второлични форми прогизнал се връщаш... Заспиваш. Прякото внушение е банално и хемингуеевско, а значи и типично за времето, и гласи, че трябва да се познава издълбоко онова, за което се пише ("Рибарски живот"), и че трябва да се показва художествено онова, което е действително и определящо за времето и съответния му герой. И двете стихотворения предлагат своя версия на онова, което вече са представили като чужд и неадекватен естетически опит. И двете не са особено убедителни в опита си за поправка; и двете уж не виждат това, но, от друга страна, някак припряно приключват, което може да остави усещането за автонеудовлетвореност. И двете постигат малко измъчена кулминация в точката на леглото и съня с техните мечти неясни и далечна надежда. Впрочем и в двете е налице изгряване: Изгрява любовта ни в труд; изгрява далечна надежда, което едва ли ще е случайно, като се има предвид тежестта на вярата в тази лирика. Тази метафора на изгряването, която при Вапцаров работи като оказионален трафарет, подчертава, че претенцията му не ще да се свежда просто до това езикът да бъде прозрачен или буквален, за да постигне правдивост. Обратното допускане обаче - че Вапцаров фаворизира фигуратива за сметка на наративната едноплановост на симплифициращата мелодрама - също би било пресилено, доколкото собствената му художествена проба също има наративни претенции. Очевидно въпросът тук не се свежда до наратив или фигуратив, или до съотношението помежду им. Бихме могли да допуснем, че въпросът отново, както и преди, се свежда до това кой е героят, а комай и кой е авторът, след като се очаква да съвпадат. Но като че ли те искат да кажат нещо повече от това, че героят на новата романтика е работникът пред машината. В това отношение "Рибарски живот" като да коригира тихомълком внушението, оставено от "Кино", че е достатъчно да се смени обектът на изображение, героят, за да се смени и формата, и посланието й. "Рибарски живот" предупреждава, че изкушенията на бюргерската умиленост дебнат от всяка тема и сюжет, факт, който бива потвърден от опита да се поправи картинното и мило изображение, провалящ се в другоестетически клишета като А туй, че със вълчи зъби, студеният вятър ни хапе, плеоназми като Прогизнал се връщаш дома от влага или осуетяването на И в кърмовия долап две риби във мрака сребреят с редундантния коментар Христос да би слязъл сега с две риби какво ще направи?, за да се стигне до откровено мелодраматичните От мъка - очите горят, гърдите - омраза задавя, чийто Яворов интертекст само усилва безсилието им. Въобще съпоставката с Ботевия интертекст в "На нивата" ясно показва колко далеч е Вапцаров в "Рибарски живот", "Кино", "Завод" от класата на Яворов като метапоетически мислител. И колко изненадващо в този смисъл е извисяването, което постига той в "История".

И така, "Рибарски живот" и "Кино" могат да подкрепят вече формулираната теза за Вапцаровата естетическа автодеконструкция, доколкото опитът им да предоставят художествен контрааргумент на клеймените от тях естетически практики се оказва провален. Нещо, което финалът на "Рибарски живот" като да отчита, когато признава Не мож го разправи, а то - иди, че реди го на песен... Впрочем поанта, която заплашва да върне Вапцаров в началната точка на неговия протест срещу противното изкуство на идеологическия противник, доколкото той сякаш признава, че той и неговата класа, с надеждите и любовите им, не стават за изкуство. Признание, неумело отместено в естетическата фантасмагория "Не, сега не е за поезия", в която неподходящата класа се вижда генерализирана до неподходящо за поезия настояще.

И все пак тези стихотворения все още събуждат интерес, особено със своите първи части, в които формулират критичните си реплики. Причината за това е вероятно в онагледяването на спора между естетиката на тъждеството и естетиката на другостта, чийто арбитър би следвало да са масите. Един от най-големите провали на пролетарската културна революция като да се състоеше в наложеното предположение, че масите ще искат да гледат и четат себе си. Буржоазното изкуство несъмнено беше и продължава да е по-наясно с това, че пролетариата ненавижда своята участ и предпочита да не гледа и чете за себе си, а за онези, като които иска да бъде - своите господари. В това отношение Вапцаров може да се присъедини към Ждановската агитка на социалистическия реализъм, но едва ли ще убеди своите класови събратя, че драмата е там, където са те и тяхната съдба. Нещо, което впрочем като да знае и Вапцаров, когато отново ни изненадва с безкрайната скука на автоплеонастичността в Гърдите ни са пълни с дим,/ а дробовете ни - с каверни; или пък Изгрява любовта ни в труд - сред дим, сред сажди и машини.

Тогава може би любопитството идва от силното изображение на художествения кич на атакуваната естетическа идеология. Сцената с лимузините, катастрофата, срещаща герой и героиня в развой сред екстериор, който няма как да не кулминира в сластна целувка, сладострастна лига и всеобща размазаност като да е най-силното критично изображение на холивудската култура на образи и симулации. Не че не възниква въпросът доколко работническо-селския вкус на Вапцаров е меродавен съдник, а оттам и по-сериозният въпрос за толерантността към естетическата другост, опиращ до проблема с другостта и нейната принципна неразбираемост: проблем, който изненадващо малко е занимавал Вапцаров, като се има предвид интереса му към други земи, народи и култури. Очевидно и тук пролетарският интернационализъм е предоставил готови отговори, свеждащ испанска вдовица и бойци, работник от Тексас, хамалин от Алжир, дете на парижка барикада, и пр., до екземпларни примери за единосъщата тежка, човешка, жестока, безока съдба. Вапцаров сякаш пак не забелязва, че роптанието му Като че ли ... се ражда черния човек за екзотичен декор в кабаретата може да се обърне срещу лекотата, с която той самият прибягва до имена, понякога дразнещи родното ухо, като Хуеска, или неадекватни като Фернандèс (което не може да бъде собствено, дори ако не придиряме за ударението) или Лорù (непознато на испанската ономастика), или южно-морски и тропически като Филипините и Фамагуста, но неизменно екзотични. Самоподкопаването на Вапцаров в това отношение взима баснословни размери. Не бихме придиряли срещу не само музикалното невежество в абсурдното сблъскване между ще плувна в саксофонена мъгла, на негърката, в ритъма отсечен и ще се люлеят тръпните бедра, ако самият Вапцаров не ни е дал carte blanchе с онова Аз, куче, те учих да бъдеш конкретен, а ти шикалкавиш и ако не парадираше с толкова много специализирана и техническа лексика в същия този порив по конкретност. Претенцията да се познава и контролира света е категорично заявена през художествения ментор Горки, който така ни познава, че сложи те в някоя книга и казва "Не шавай!", че сам се познаваш. Което няма как да не ни върне при семантичното гнездо на бетонния ръкав, проводните мрежи, дните, ръждясали гайки, и останалите части от машината на "Моторни песни".

И все пак в "Кино", а после и в "История" Вапцаров задава два въпроса, които уж са страни на един и същ. Но дали въпроси от типа: Къде е тука нашата съдба? Къде съм аз? са едноредови с въпроса: Къде е драмата?, както внушава Вапцаров, след като ударно завършва творбата си със стиховете: Това е то. Това е драмата. Останалото - е измама. Излиза тъй, сякаш където има драма, няма измама, и следователно, там е истината: Това е то. Няма съмнение, че се сблъскваме с недоосъзната естетическа вяра, според която жанрът на драмата е истинен или поне е по-истинен от останалите, факт, който нито се потвърждава, нито се отрича от културната история, доколкото съизмерването на истинността на жанровете е поначало загубена кауза. В съзнанието на една по-популярна публика вероятно пребивава фоновото предзнание, или предразсъдък, че театърът е по-правдиво изкуство от балета, операта, лириката, дори романа, а напоследък и от киното. Но Вапцаров, който (иска да) пише по-скоро песни, отколкото пиеси, трудно може да бъде заподозрян във фаворизиране на съседно литературно изкуство, при все засвидетелстваните апетити към него. По-вероятно ще да е под драма той да разбира нещо по-друго, формирано на принципа на надхвърлила критичната маса на метафоричния взрив метонимия: процес, който при Вапцаров обхваща подозрително много литературни жанрове - песен, проза, поезия, лиричен, епичен, романтика, романс, роман, трагедия, комедия, картинно, идилия, развръзка и пр. Тук е моментът да кажем, че несъмнено Вапцаров е най-металитературният български поет; дотам, че стиховете му могат да се ползват като свидетелство за невероятните преображения, които може да постигне литературоведската терминология в митарствата й през несмета цитирани и присвоени дискурси. Въпросът заслужава специално разглеждане. Тук само ще подскажем, че Вапцаровата металитературност не ще да се дължи само на неговата огняроинтелигентска любознателност, а и на степента, в която на литературната методология и терминология вече й е била вменена отговорността на идеологически надзирател.

Какъв е тогава оказионалният смисъл, в който Вапцаров употребява думата драма? И още по-интересният въпрос: как се отнасят едно към друго въпросната драма с широко коментираната слабост на Вапцаров към песента - фигура и антиципация на бъдещето, както и жанрово-естетически еталон? За да опростим нещата, можем да преформулираме последното питане: песни или драми (иска да) пише Вапцаров? Отговорът се налага от самия въпрос: той, разбира се, иска да пише песни-драми. Очевидно е тогава, че драмата в смътната й раздвоеност между жанр и метафорично разпукана метонимия се отнася до актуалността, там където песента завежда бъдещето. В този смисъл Вапцаров пише драми, израстващи и разразяващи се до песни. Пределна тематизация на последното е "Песен за човека", но устойчивата схема на преход от наратив към фигуратив във "Вяра", моряшкото "Писмо", "Двубой", "История" и в практически всички големи творби предлага същата структура. Този преход-усилие хвърля светлина върху играта между наративност, разговорност, терминологична конкретика и агитационна лексика, от една страна, и фигуративните възмогвания, чийто мелодраматичен и екзотичен привкус издава на моменти малко лабилен художествен вкус, от друга.

В тази прояснена жанрово-метафорична светлина вече може да ни стане по-ясно за какво е естетическият спор тук. Тук, разбира се, се спори дали киното или литературата е по-достойното и по-истинно изкуство. Спори се и за това кой да бъде героят, каква да бъде обстановката му и какви художествени средства им прилягат. Правят се и несигурни опити да се разказва чрез разигран алегорично фигуратив ("Песен за човека"), целящ не само да се осмее буржоазната дама (чиято реакция впрочем я представя като идеалната публика за драми, но не и за песни), но и да се надвие киното на самата му територия на специфичната му драма: тази на мелодрамата и катарзисния плач.

И все пак големият спор тук не е кое изкуство е по-ценно и кое ни приляга повече. Въпросът, по познатата ни вече формула, е кой кого. И тук просветва нещо, което покрай доминиращата метафорика на борбата, завинаги ни е убягвало. Победата от класовия сблъсък, идеологическата битка, естетическата борба не означава унищожаване на противника, а неговото ни повече, ни по-малко поглъщане. Структурата на борбата при Вапцаров не е тази на убийството, унищожаването, разнищването, на превръщането на другия в нищо, а на усвояването, асимилирането, изяждането на другия: това е борба на социално-политически и естетически канибализъм.

Сега вече може да ни стане по-ясно защо Вапцаровият герой открадва историята на дамата, за да я преправи на израстваща до песен (мело)драма. Вече се разбира защо му е криво на Вапцаров киното, при положение, че не спира да се обляга на откровени кино-техники на монтажа, смяна на кадъра, игра с плановете, с ретроспекцията и проспекцията, с филмовия квази-разговорен и скрито-фигуративен диалог, с мело-ефектите и неспасяемата напаст на екзотизмите. Най-после ни просветва по нов начин уморителната иначе самоубийствена автодеконструктивност на Вапцаровата поетика; невероятната му склонност да търси разправа точно с онези естетически практики, които са му най-съкровено присъщи. Само ако осъзнаем, че това е поетика на всепоглъщането, на всеядността спрямо всякакви художествени и нехудожествени жанрове, форми и стилове, ще можем да осъзнаем действителните полит-естетически амбиции на Вапцаров и на идеологията, която го е вдъхновила естетически.

В светлината на този естетически канибализъм намира оправдание един от най-смущаващите моменти във Вапцаровия поетически идиом. От една страна той е индивидуален и авторепетитивен до идеосинкразия. Думи като челичен, бетонен, стоманен, машина, мотор, плесен, ръжда, бронирането, гледането под вежди, сравняването с песен и пролет, синевата във всичките й варианти на синило, синина и пр. - всички тези неща безпогрешно натискат копчето на читателското очакване за Вапцаров. Тази запазена стилистична марка е толкова физиогномична, че е заплашена с десемантизация. Въпреки това въпросната лексикална идеосинкразия очаквано се свързва с определена субектност. Така челично-чугунното се отнася към грубите лапи и юмрук на живота ("Вяра", "Завод", Горки", "Епоха"), с когото героят се гледа строго под вежди ("Вяра"). Обаче челични се оказват и ръцете на джентълмена, взел като перце момичето в "Кино". Да се търси някакво семантично теле под този стилистичен вол не е невъзможно³⁶, но опира до свърхинтерпретация, която скрива същината на проблема. А той е, че тук няма запазени епитети, жестове и пози, че и най-характерното качество може да се отнася към всякаква субектност. Както герой и живот се гледат под вежди, така изниско под своите вежди те гледа Горки, като набиеш жена си, докато ти издава индулгенция "Комай не достигат парите за хлеба?", а от своя страна така изниско гледа народа поетите, които не пишат песни. Да хленчим, че лирически аз, живот, Горки и народ са парадигмално тъждествени, не ще ни помогне. Тъй че по-добре да признаем, че фиксацията в определени думи, жестове, телесни пози и пр. неспирно се подлага на надзор и дисциплиниране, което се проваля, както се проваля и опитът на мотора и портиера да се справят с контрабандното нахлуване в "Пролет в завода". Така знаменитата римно-семантична двойка разнищен-нищо от "Вяра" е снизено-банализирана от четвъртата строфа преди края на испанското писмо: Но пред стария мълчи, тази скръб ще го разнищи. Скришом нейде поплачи и не казвай нищо, нищо. А една явно недовършена чернова, така и не смогнала да си набави кой да й е класово крив за мрачните дни, някак из-от нищото и изненадващо "по човешки" изповядва: Дохождат дни, такива мрачни дни, че иде ти да виеш от ненавист. Боли в гърдите, в мутрата горчи, и в гърлото ръжда се наслоява. Дохождат дни... и питаш се защо е тази болка, тази дива ярост, така е скрито нейното ядро... А останалото от последния стих е мълчание.

Но това не бива да ни подвежда, че Вапцаровата лирика не е достатъчно подредена. Дори скотското сравнение на героинята от "Кино" с жребица от разплодник е всъщност фино мотивирано от потящия се от стискане в ръката конник на Крум, което отваря цяло ветрило от сексуално-пазарни икономии. А и въпросът: Къде е драмата? е мотивиран от заглавието на филма, направено да бъде "Една човешка драма", перфидно заглавие, доколкото обобщава чрез единичността си. Така че не ни остава повече от това да настояваме върху структурната специфика на тази лирика неспирно да подкопава своята структурност, но и да не възпира произвола в играта на означаващите.

Въпросът за драмата се оказва централен и за несъмнено най-значителното Вапцарово стихотворение "История".³⁷ В него лирическият аз няма съмнения относно това, че в бъдещата история никой няма да разказва за простата човешка драма. И това се отнася не само до историята в смисъла й на историография, която ще хване само контурите, а вътре ще бъде празно. Същото безразличие към въпросната драма се очаква и от бъдещата поезия, за която справедливо се очаква да е улисана в темпове и агитки. Същевременно тук признанието, че пролетарският живот не се поддава на претворяване, намира далеч по-двусмислена интерпретация. Тя започва от реторическия въпрос: Живот ли бе - да го опишеш?, преминава се през възвърнатата увереност в неунищожимостта на страданието като подтекст. Но в многотомните писания, под буквите и редовете, ще вика нашето страдание и ще се зъби неприветно, за да се стигне до противоречивия финал, който първо доброволно се отказва от присъствие в писаната история (За мъката - не щем награди, не ще дотегнем и с клишета на томовете ти...), но все пак отправя заключителна молба (разкажи) със съдържателни (че ние храбро сме се борили) и формални (със думи прости) претенции, сякаш самозачерквайки някои от ключовите внушения на текста до този момент.

Стихотворението "История" е разглеждано от множество ъгли. Тук, както вече набелязахме, то ще ни занимава единствено като дебат върху властващите дискурсивни практики. Защото стихотворението се казва "История" и я тематизира и въвлича като мълчалив събеседник чрез фигурата на апострофа, но в същото време не спира да намесва поезията. В този смисъл то скрито, но оживено дискутира отношенията между историята и поезията. Но доколкото, както видяхме, тук е намесена и драмата, и описанието, и в последна сметка езикът в цялата му анатомична, орална и писмовна грапавост и многозначност, то стихотворението с бойката увереност, че няма да дотяга с клишета, предоставя най-сложна картина на отношението на Вапцаровата лирика към самото писмо, към парадоксите на записа, на знака, на езика в неговата вписменостена форма.

Стихотворението "История", което представлява разгърнат апостроф към историята, всъщност би могло да се казва "Литература". Във всеки случай разговорът с историята се провежда от позиции, които не е трудно да определим като литературни, ако схващаме литературата като единствен надежден опит да се артикулира неартикулируемото. Текстът се интересува от неуловимата плътна и телесна триизмерност на реалното, убягваща на едноизмерното писмо. Текстът неспирно се опитва да се идентифицира с колективни субекти, които са пред страницата и обитават отсамната страна на писмото - ний бяхме неизвестни хора/ от фабрики и канцеларии,// ний бяхме селяни, които/ миришеха на лук и вкиснало,/ и под мустаците увиснали/ живота псувахме сърдито. Многостепенното осигуряване на неосъществеността на този колективен субект в писмото при евентуалната му осъществимост извън и пред него, в живия живот, минава през неговата неизвестност, отвратителност, дори през незаписваемата устност на псувните му, тези междуметия на сексуалната неосъщественост. В този смисъл първото внушение би било, че тук литературата оспорва приоритета на историята (като най-представителен и обобщаващ дискурс на модерността), доколкото претендира, че тя единствена има достъп до онова, което писмото принципно пропуска или не може да изрази - простата човешка драма, мъката, страданието, вонящата и горчива отровна реалност, грапавия автентичен език (орган, чиято метонимична свързаност с говорната способност отново се оказва насилена до метафора), тялото с цялата му потна, кървава, мръсна неподатливост на артикулация. Няма смисъл да подчертаваме колко актуална и дори "преждевременна" е жанрово-дискурсивната компетентност на Вапцаров в това стихотворение.

От друга страна, текстът проявява жив интерес към двуизмерните пространства на писмото. Историята не се схваща като набор и последователност от събития и процеси, рефлектиращи върху колективния живот на хората, а като своенравен запис с хлабава и избирателна връзка спрямо въпросните събития и процеси. Всъщност стихотворението е фиксирано именно върху писмовния вариант на историческото, там където събитията и кръвта са във фазата на материална предпоставка, на суровинна база на историографията, на свой ред придаваща им форма - контур. Несъмнено и в това отношение Вапцаров като да е изпреварил българското си време, макар марксизмът и християнството винаги да са разполагали с вещина по въпросите на събитието и словото, което го представя.

Срещата между историята като събитие и историята като запис се осъществява чрез въпроса Ще бъдеш ли поне признателна, че те нахранихме с събития и те напоихме богато с кръвта на хиляди убити. Внушението е доста прозрачно: историята е представена като предисторическо хтонично чудовище от типа на Минотавъра. В този смисъл тя като да съдейства на линията на телесно-вонящата триизмерност на неартикулируемата субектност. Елегантната алюзия, че историята се държи предисторически, не е просто ироничен каламбур, а антиципация на твърде историческото поведение на историята в следващата строфа: Ще хванеш контурите само, а вътре, знам, ще бъде празно. Подобно на двусмислеността на митичното изчадие между жена и бик, Минотавъра, което, от една страна, е фигура на хтоничната предисторична чудовищна телесност, но, от друга, е инстанция на писмото, вплетена във фигурата на лабиринта, историята бива разтерзавана между различни приписвания: хтонично-телесните и историко-писмовните. В този смисъл укоризненото допускане за хващането на контурите само е структурен белег на типа писмовност, ако не на писмовността въобще. И точно тук е точката на спора. Литературата играе не само върху вече коментираната двусмислица на историята като събитие и запис. Тя очевидно експлоатира и другата: историята като разказ, наратив, случка и историята като историография. Внушението е, че историографията е забравила и изоставила своята не само етимологична задълженост на разказа, на наративната плът, на частната история като тяло на историята, на която именно литературата е оказала спасителен прием. Практически цялата творба, особено в силните си части, представлява такъв опит да се опази плътта на историята, телесната плътност на живеенето. Така литературата опитва да предостави аргументи за това, че тя единствена надвива проклятието на представянето и означаването, че е самата плът и кръв, храна и вода на историята.

Последствията от този дебат върху дискурсите не са толкова еднозначни, колкото сме свикнали да очакваме от Вапцаров. Вместо разправа с историята, този спор по-скоро стига до версия на максимата божието богу, кесаревото кесарю. Неадекватно е не поведението на историята, когато хваща само контурите, а очакването тя да се държи все едно че е литература и да изяжда и изпива всичко, с което е хранена и поена. Така че стихотворението не толкова се присъединява към Аристотеловото настояване, че поезията е по-сериозна и по-философска от историята, а предлага едно разграничение между литература и история, съгласно което литературата е предисторическо дискурсивно изчадие в епохата на модерността със своя пиетет към тялото и неговите преживявания, докато историята е именно модерна със своя пиетет към формата, очертанието, контура на събитията, а оттам и към техните ефекти и резултати. Трудно е да не чуем модните за времето Ницшеански обертонове от второто несвоевременно размишление, фаворизиращо живота, а в тукашната логика и литературата пред историята. По-важното е обаче, както впрочем и при Ницше, техните територии да бъдат разграничени. А още по-важното е да се подпъхнат нови аргументи за естетиката на канибализма, която пропагандира и перформира Вапцаров: това нездраво желание нищо да не остане непогълнато и неизразено, нищо да не стане зян. В това отношение Вапцаров отново се оказва стъписващо модерен, доколкото за първи път в нашата литература, а след него такъв опит е правил комай само Ани Илков, се е опитал да се занимава с политиките на представителство в полето на дискурса.

Както се вижда, Вапцаровият аргумент е силен, но той почива върху проблематична предпоставка. Двуизмерността на историята е дискредитирана именно в нейната плоскостна контурност: наситена и напоена, отвътре тя пак е празна. Историята винаги ще бъде празна отвътре, тъй като тя няма вътре, не разполага с онова измерение, което да й позволи обем, вътрешност, лук и вкиснало, материя, реално. В този смисъл обвиненията към историята са насочени не към друго, а към самата сигнификация. Разправата, която предприема Вапцаровият текст, е с историята в самата й битийност на писмо. Естествено, веднага възниква ироничният аргумент, който е под ръка на историята като представително писмо. Как са възможни подобни обвинения, без те да са самообвинения? От каква инстанция се произнася Вапцаровият текст, този високомерен запис, който е на ръба да се превърне единствено в свидетелство или дори освидетелстване на собствената си глупост и слепота? Какви са свидетелствата, че той действително артикулира неартикулируемото, че дава плът и кръв на плътта и кръвта, след като също е писмо, при това доста охладено технически при цялата му скрабьозна склонност към сквернословия и обсценност? Още повече, че същият този текст като че си дава прекрасно сметка за съвсем реалната зависимост на реалността от записа, на историята от историо-графията.

Спорът за самите основания на писмото в неговата видова различност не може да получи друго решение, освен прагматично и реторично. Това означава Вапцаров не само да се чувства призван за такъв вид писмо, което да отменя историята, по условие празна и ялова при липса на вътре, но и да демонстрира качествата на това писмо. Тогава логично е да се очаква, че това друго писмо ще се отличава точно с липсващите на другите достойнства. То ще бъде едно женско, едно способно и сподобено с утроба, едно майчински пораждащо самата материя, от която е възникнало, писмо. Иначе казано, Вапцаров чрез собствената си литературна положеност като да заявява другата несводимост на художествената литературата.

За момент би могло да се стори, че такова допускане се опровергава от стихове като „поетите ще са улисани/ във темпове и във агитки/ и нашта мъка ненаписана/ сама в пространството ще скита". Освен че са деликатна и малко неочаквана ирония по отношение на партийността в литературата, стиховете заявяват и отношението си към нон-презентността на писмото, която обрича простата човешка драма и мъката на ненаписано - вампирясало - скитане в пространството. Атакувана в своята представителна писмовност, историята е подиграна като принципно неактуално, отложено, непрезентно писмо. Именно този двоен диферанс е простичко оповестен тук, като при това е снабден с контрапунктичен отговор. Тогава историята престава да означава единствено себе си и включва всички дискурсивни практики, които са функция на това нон-презентно, контур-историческо писмо - цялата история, философия и пр. пожълтели страници. Но в него се вписва и литературата, обслужваща момента и поради това недостойна за онази уникална специфика, която ще се наложи на Вапцаров да демонстрира.

Апострофът към историята беше видян като субститутивен преход от предисторичност към собствено историчност, т.е. от чудовищна хтоничност към контурираща и формозадаваща избирателност, простичко казано от неразумна телесност към свръхразумна обезтелесеност. Тази еволюция фино се подкрепя от още две внушения. Едното идва от инициалния апостроф: Какво ще ни дадеш, историйо, от пожълтелите си страници?, където пожълтелите страници³⁸ носят далечна алюзия, през пожълтели листи, за жълти листа, а оттам и към една вегетативна символика на предживотинския етап на еволюцията, подкрепена от фоновите отгласи за урожай и реколта в глаголното съчетание какво ще ни дадеш. Второто идва от особената избирателност на тази еволюция. Вместо очаквания развой от растителното през животинското еволюцията да се домогне до човешкото, тя всъщност го пропуска, за да го замени с писмото, с нечовешката празна и безтелесна контурност на модерната история. Силата на тази субституция е още по-голяма, доколкото тенденцията към персонификация, прокарана чрез апострофа спрямо една като че нарастваща антропоморфност бива рязко изоставена: природната еволюция и човешката история, оказва се, се срещат не в точката на човека, а в нечовешкостта на писмото. Човешкото е постигнало такова ниво на автоинструментализация, че е заскобило и изтървало в улисията на темповете и агитките си самото себе си. И точно на това място се очаква да се появи внимателният към пропуснатото отговор на литературата.

"История" с прогресистката си постъпателност симулира историческия ход от минало през настояще към бъдеще: от раждането през мъчителното израстване до двукратно маркираната надежда. Ала още първата строфа предлага една разцепеност между бъдеще и минало, която задава темпоралния модел на цялата творба. Бъдещото време на: Какво ще ни дадеш, историйо, е сменено от миналото свършено време на двукратното ний бяхме и псувахме, последвано от същата смяна на ще бъдеш ли с нахранихме, напоихме. Следват три строфи изцяло в бъдеще време, сменени от две строфи в минало неопределено, алтернирани с преизказна модалност, за да се стигне до изтънчения преход към минало несвършено Онез, които сме оставали, се потехме и под езика, раздвижено от единствено възвръщане на минало неопределено, и така до затварящото историческата, тъй да се каже, част сегашно време на: Не мога повече! Не искам!... Играта с времена и модалности е от изключителна класа и заслужва специален анализ. Тук само ще забележим, че това, което липсва практически до сами финала на текста, е сегашното време. Това не е просто исторически перформатив, доколкото става дума за настойчиво алтерниране между бъдещи и минали форми, което настойчиво игнорира сегашността. Едно прибързано допускане би било, че хората, за чието историческо достойнство пледира текста, са представени като вече минало, което блокира тяхната историческа представителност. В действителност текстът жестово перформира непроницаемостта между история и реалност, като симулира такава идентификация на своя колективен субект с историята, че от нейната положена в бъдещето позиция настоящето автоматически се преживява като минало, при това свършено, приключило. Инстанцията на историята, на писмото, на буквата действа безотказно, като превръща актуалността в минало, преживява непосредствеността като свършена, като приключеност. Нещо подобно внушава и Ницше, когато говори за изтощаващата жизнените сили власт на историята над модерния човек. Примерът при това е благодатен за онагледяване на деконструкцията по начина, по който я провежда Дерида в De la Grammatologie. И все пак текстът след цялото сноване между бъдеще и минало все пак утихва в едно сегашно време, което се оказва показателно свързано с метапоетическото отстъпление на текста: Защото би ни безпощадно живота с тежките си лапи направо по устата гладни, затуй езикът ни е грапав. И стиховете, дето пишем, когато краднем от съня си, парфюмен аромат не дишат, а са навъсени и къси.

Ще си позволим да забележим само две неща. На първо място, става ясно, че сегашността, настоящето е отредено именно на поезията, при това на точно тази конкретно поезия, с която си имаме работа в момента. Празното и като че ли овакантеното благодарение на авторитета на историята и писмото място на сегашното, разхвърляно между минало и бъдеще, се оказва заето от друго едно писмо: писмото на поезията, при това на точно тази пред нас.

На второ място, разчетената като метафора метонимия на езика очевидно се вписва в генералната тенденция литературата да се представя като особено пространство, в което се извършва възмездяването и възстановяването на загубената мотивираност между думи и неща. При това положение стихотворението се вписва в устойчивата за европейската модерност тенденция да мисли метафората като автентичен мотивиран и мотивиращ троп срещу оказионалността на метонимията. Нещо повече, не само дето под метонимичното заместване на езика като телесен орган с езика като говорна и комуникативна способност стихотворението подпъхва метафорическа, т.е. природна мотивираност: то разгръща тази тенденция в алегоричен наратив, който въвлича в метафоричната зависимост не само двете значения на езика, но и метонимично положената спрямо езика уста, метонимията на глада, боя по тази уста с тежките лапи на вездесъщия при Вапцаров живот. Внушението е сред най-дръзките сред изненадващо богатата на творчески самооблащения българска лирика. На карта е поставен и спечелен основният замисъл стихотворението. Защото именно ако успее да внуши естествеността на връзката между езика в устата и езика на поезията, а оттам и зависимостта между начина, по който животът се отнася към устата с езика и автентиката на естествения продукт на езика, поезията, то тази поезия ще може да надмогне опасенията спрямо статута на собственото й говорене.

И така, чрез присвояването на настоящето, телесността, природното единство на думи и неща, естествената каузалност между физикалност и смисловост, между феноменалност и знаковост лирическото писмо следва да е доказало своята differencia specifica спрямо абстрактното, дистантно, контурно писмо на историята и останалите модерни дискурсивни практики. Ако лириката пред очите ни е точно онази, която показва, че езикът на поезията е, същият оня грапав от бой и глад език в уста, налагани от лапите на живота, то тази поезия ще е провела своето quid est demonstrandum.

Доказала ли е себе си поезията пред очите ни? Мирише ли и горчи ли разравящото описание на живота, което ни е предоставено от нея? Ако се ограничим само до първите три строфи от доказателствената демонстрация и по-специално до втория дистих на първата строфа, епатажния а майките лежали влажни и гризли сухите си бърни, няма да е трудно да се оставим да бъдем убедени. Със своите четири а и две е, четворна сонорност, чиято л-струпаност в парономазния псевдоетимологичен конструкт лежали влажни е допълнена от двойното жужене на ж, първият стих се явява максимално отворен във вокално отношение. Вторият стих, напротив, разполага с единствена отворена, неударена при това, гласна е между две и, които наброяват до шест в стиха с подкрепата на единични у и ъ. Л-сонорите биват изместени от обрамчващите р на силните гризли и бърни. Тази изкусителна "звукова картина" с още по-изкусителния понятиен конструкт ни прелъстяват с като че ли недвусмислената си изобразителност. Всъщност героините на този перформатив още преди да са тематизирани като прехождащи от нечленоразделността на плача към артикулираността на песента, вече са преминали от телесната интензивност на вика от а майките лежали влажни към раздвоеното между културна супресия и психо-процес на задържане-потискане, тематизирано в и гризли сухите си бърни. Така викащата мокрота на родилната болка може да бъде конкурирана единствено от прехапаните устни на крясъка в следващия стих.

В този смисъл епистемологико-естетическата програма на стихотворението като да е наистина изпълнена. Или по-скоро тя би била, ако то не се нагърбваше със задачи, чието изпълнение бихме очаквали по-скоро от историята или медията. Защото след лекия спад във втората строфа третата се качва почти до нивото на първата, не само заради приплъзването между времената, но и заради авансовото зареждане на езика с телесност, необходима за коментираната вече поетическа работа с грапавия език: Онез, които сме оставали/ се потехме и под езика, работехме къде що хванем, работехме като добитък. Следват обаче три строфи, в които трябва да преглъщаме неща като: една надежда ни докосваше със нещо хубаво и светло, о, как се люшкахме в надеждите!..., членувани вероятно поради това, че вече са ни познати от горе, и римуване на кафенета с комюникета. Казано направо, принципът на всепоглъщането, който управлява тази поезия и който й диктува тази всеядност на история и медия, на агитация и долнопробна култура, заплашва програмата и на тази най-амбициозна Вапцарова творба. Тези четири строфи, и квазиконкретни, и тавтологични, и мъгляви, и празни, най-после приключват със стиха: Не мога повече! Не искам!..., който сякаш съдържа автокоментарни обертонове. Всъщност следващата строфа като да потвърждава тази хипотеза, доколкото отново прибягва до бъдеще време, за да оформи най-надеждната мисъл в този спор между факултетите, а именно, че неартикулируемото не може да се артикулира, но може да се изрази като подтекст, като материален остатък под абстрактната антисептичност на знаците: Но в многотомните писания, под буквите и редовете ще вика нашето страдание и ще се зъби неприветно. Веднага след това идва ред на грапавия език, който допълнително мотивира - чрез техниката на метафорично уплътнената метонимичност - това зъбещо се страдание.

Тогава как да си обясним финалните строфи, които се завръщат към поизоставената в последните десет строфи фигура на апострофа към историята, който след две неубедителни уверения (За мъката - не щем награди,/ не ще дотегнем и с клишета) прибягва до молба към историята да разкаже с думи прости за храбрата борба на днешните. Нали вече на историята беше първо отказана привилегията или способността да представи автентичната човешка драма, а после й беше вменена неизбежната пропитост на всеки неин ред и буква със същото това страдание? И тук идва най-фината ирония, която превръща тази изнесена на повърхността антипоанта в идеален завършващ акорд от стратегията и посланието на тази творба. За целта трябва само да се чуе в какво всъщност се състои молбата. Тя има и формална, и съдържателна страна, предвижда и адресат (бъдещите хора, които ще поемат поста ни). Езикът е като в частта за надеждите, кафенетата и комюникетата, само дето е още по-клиширан, което няма как да не се набие на очи след фраза като не ще дотегнем и с клишета. Но точно такъв език е необходим, за да може двете оспорващи се стратегии - тази на разграничението между дискурсите според мъдрия Христов принцип и тази на неомарксистката литературна всеядност, да намерят компромиса на своята неразрешимост. Защото обръщението към историята е дълбоко иронично. Тя действително не може да артикулира вонята и горчивината, тялото и вика, езика в неговата продуктивна двусмислица, но може да представи пред клишето на бъдещите хора, поели някакъв пост, с клишето на простите думи клишето на храбрата борба на миналото. Нищо от ресора на живота и съответно литературата не се очаква от историята: пределът й е съвместният режим от три клишета, които представят нейния режим на истина. Нерешимият проблем с литературата е, че тя няма свой специфичен режим на истина, поради което завинаги е осъдена да снове между практиките на канибализма спрямо другите дискурси и (обикновено след това) на оразличаването и разграничаването си от тях. Нещо, което силно напомня окултуряващия ефект на изяждането на бащата, според както е показан от Фройд в "Тотем и табу". Факт, който на свой ред мотивира и оправдава онези толкова дисонантно слаби четири строфи от ресора на медията, историята и политическото комюнике. "История" може би не е лирически шедьовър в някакъв хипотетичен универсален смисъл, но се опитахме да покажем, че става дума за най-сериозната метадискурсивна творба, а защо не и текст въобще, в историята на българската дискурсивност.

Тази нерешима раздвоеност между всеядност и самообособяване на литературата, която перформира "История", налага преразглеждането на пределната метадискурсивна претенция на творбата: че литературата е уникален дискурс, доколкото единствен разполага с компетентност и инструменти да артикулира неподатливите езиково материи. Споменахме, че формулировката на тази претенция зависи от една реторическа спекулация: от вменяването на метафоричност на една метонимия, от откриването на естествена връзка между състоянията на вкусово-учленителния орган и на знаково-комуникативната способност на човека. Като вяра и стратегия по съвпадането между знак и значение, естетиката с епистемологически претенции е принципно контра-реторична. Ала точно реториката, която я поставя на карта, я прави възможна, поне като вяра. Казано направо, естетическата вяра зависи от реторически стратегии, схващани естетически. Ако бъдат схванати като производство на реторически ефекти, които не разполагат с епистемологическа надеждност, естетическите стратегии се свеждат до първоначалното значение на реториката като изкуството да се убеждава посредством език. Схваната като естетическа, поетическата стратегия има прикрито идеологически ефект. Схваната реторически, поетическата стратегия е не по-малко идеологична, но поне е открито и авторефлексивно идеологична. Най-голямата похвала за изкуството на Вапцаров в "История" тогава би била, че тук, за разлика от другаде, текстът му е самосъзнателно - реторически - идеологичен. И в този смисъл едновременно убеждаващ и автодеконструктивен.

Сега вече можем да забележим още една генерална стратегия на текста: той е построен върху постоянна жестова отмяна на предходни метадискурсивни твърдения, които се отнасят колкото до историята, толкова и до литературата, толкова и до всяка друга писмовна употреба на езика. Въпросителният апостроф на началните две строфи има вътрешната форма на реторичен въпрос, която се потвърждава от укоризнената категоричност на третата строфа, внушаваща: нищо няма да ни дадеш, историйо. Четвъртата строфа обаче изоставя историята и превключва без видимо съзнание за това към поетите на бъдещето. Любопитното е, че въпросните поети се държат според обичайните Вапцарови изисквания, отправяни към събратята по перо: близо до народа, близо до делника, близо до труда, близо до агитацията, и най-важното: далеч от онази романтика изстинала на миналото. Освен че е автокорективна, строфата очевидно за първи път оголва вътрешната си раздвоеност между дискурсивен канибализъм и дискурсивна разподялба: бъдещата поезия и е, и не е част от историята на бъдещето. Следващата строфа реторически се усъмнява в досегашната си укоризненост, доколкото внушава първо невъзможност да описва живота: Живот ли бе - да го опишеш, а после заплахата от такова описание: Разровиш ли го - ще мирише и ще горчи като отрова. Въпреки това обаче в следващите три строфи предприема заплашителното - вонящо, горчиво, отровно - описание. Следват нови четири строфи, в които историята като да се връща на сцената - като различие от една страна, но и погълната от една поетическа творба. Следва жест, обезсмислящ и напразните усилия от предходните четири, и успеха на онези най-силни три строфи преди тях, след като ненаписаната мъка се оказва неизбежно представена като подтекст. Този жест по същество е автосуисидален, доколкото обезсмисля самостоятелното съществуване на литературата. От това го спасява само догадката, че идеята за подтекст изисква инстанцията на литературата. Тази самоубийственост ще да е усетена, щом следващите строфи представят апотеоз на литературната автообосновка и самообособяване. Но и с това не се свършва, защото литературата-живот си устройва сцена на пазарене и молене спрямо историята: види се трябва да те има като исторически контур, за да може драмата на живота да претендира да е вътрешното на този контур. Само ако разчетем сложната теоретическа метадискурсивна нерешимост, която артикулира и перформира "История", можем да си обясним тази вътрешна саморазрушителност на всепоглъщането и разграничението. Ако можехме да прехвърлим анализа и на полето на темпоралните структури на текста, или върху взаимодействията между алегория и апостроф, както и между метонимия и метафора, щяхме да направим по-убедителна картината на коментираните по-горе колебания. За текста беше важно да демонстрира на базата на най-зрялото Вапцарово стихотворение онова ниво на метадискурсивна авторефлексивост, което неизменно присъства в творчеството му и което често не се отчита по причина на криворазбраната наивност, инфантилност, масмедиална и попкултурна зависимост на неговата поезия. А тази авторефлексивност позволява на машината на песента да превърне диалектическата борба между вяра и живот в разговор и игра между фигури под знака на взаимната им допълнителност.

Нашият подход към Вапцаров целеше да разкрие онази сложност, която лесно се губи при едно по-традиционно (т.е. пренебрежително към буквалното) критическо или аналитично подхождане към лириката, но което, по наше убеждение, продължава да присъства в актуалното четене на едно латентно, не докрай осъзнавано и противящо се на артикулация равнище. Това предполагаше да се опитаме да сговорим не само и не толкова християнска и комунистическа вяра, но и реторико-епистемологичните стратегии на екзистенциални, психоаналитични и деконструктивни подходи. Негативният ефект от тези процедури е превръщането на Вапцаров по-скоро в спекулативен мислител, отколкото в ритор на ефективното убеждение, в съвременен софист. Вярно е, че деконструктивността му, която днес изглежда крайно оголена, изличава част от десетилетния му имидж.

Многословната тегавост на собствените ни аналитични усилия обаче показва, че деконструктивната авторефлексивност на тази лирика изисква сравнително бавно четене, предполагащо съобразявания, които не биха се проявили при оня тип четене, за чиято автентика спрямо тази лирика пледирахме в началото на нашия текст: четене, което я чува като идеологическа софистика с непосредствен ефект на убеждаване. Затова нека опитаме да си представим и онагледим тази стратегия на убеждаването, която днес излинява под въздействието на една по-сериозна епистемологическа претенция.

Ще завършим с нарочно бегъл коментар на един пример за тази реторика на убеждаването, чиято деконструктивност остава в сянка.

Онова, което наричахме тук моряшко "Писмо", е може би най-популярният и обичан Вапцаров текст. Очевидна причина за това е, че това е най-"романтичната" творба на Вапцаров, в която той е сякаш най-неподправено изповеден. Очевидно е как помага за този ефект цитираният тук жанр на писмото. Но дори и да не сме склонни да изоставим коментираната вече наша подозрителност към начина, по който Вапцаров употребява този жанр, тук той наистина разчита на кода на интимното доверяване. Нещо повече, Вапцаров успява да употреби писмото тъй, че да реши чрез него някои от обичайните си проблеми. Докато липсата на конкретност, на логическа и каузална връзка, на психологическа мотивираност натежава в стихотворенията му, особено в по-силните, тук тази липса е желязно мотивирана чрез недоизказаността и алюзивността, която маркира съвместен опит от миналото на изпращача и получателя. В този смисъл остава на читателя или на авторитетната критика да се произнесат по въпроса защо с времето изстиват надеждите у моряците, кои са тези, дето ги хващат в капана на живота, кого молят те за пощада; и после отгде се взима тази омраза, дето пъпли в кръвта, разкапва душата и сплита мрежи на пустота и безнадеждност, и дали тя е причината за ослепяването. И въпреки че заслужава отбелязване липсата на всякакви политически и социални обертонове, това си остават въпроси, чиято дискусионност не намалява дребнавостта и баналността им, залогът на следващите е далеч по-голям. Защото това са въпросите, свързани с вярата. Тебе чувствам нужда да разкажа как вярвам аз и колко днес съм бодър, пише лирическият аз, но прави всичко друго, но не и да разказва за вярата. Вместо това, той продължава: Това е новото, което ме възпира да не пробия своя слепоочник. Няма какво друго да бъде новото, освен това, че се вярва. И продължава: То злобата в сърцето трансформира в една борба, която днес клокочи. Очевидно фактът на вярата е това то, което превръща самоубийствения нагон в борба. Вече отделихме достатъчно време и място на това преображение на самоубийствените енергии в механизми на оцеляването посредством борбата между живот и вяра. В това отношение по-честото позоваване на "Писмо" несъмнено щеше да ни помогне за описанието на инициалната схема. Но доколкото сцената тук е представена в малко наивна и семпла метаморфозна каузалност, тази трансформация на самоубийствените енергии в борба биха симплифицирали далеч по-сложното послание, което отправят стихотворения като "Вяра" и "Двубой". Безплътността на вярата за сметка на пределната й функционалност тук е доведена до пароксизъм: разказът за вярата се свежда до описание на нейния ефект - трансформацията на самоубийствена злоба в борба, която днес клокочи. В контекста на трюмове с лепкав мрак, гангрена и проказа, думата клокочи не може да ни озадачи. Все пак глаголът съдейства на нашата визия за борбата като перманентно отлагане на всякакви форми на край.

Нататък обаче имаме сякаш пробив в схемата, доколкото се казва И то ще ни повърне Филипините и пр. Това то ще да е същото онова ново: как вярвам аз и колко днес съм бодър, чийто разказ се сведе до начин на употреба. Явно не нашата сложна фигура на борбата, а вярата е онова, на което се възлагат надежди за възстановяване на загубената цялост. Такова нещо имаше и на повърхността на "Вяра", но фигуративната работа на текста все пак апофатически възвръщаше живота и актуализираше борбата. Тук егоистичната вкопченост във вярата сякаш още веднъж подчертава, че се касае за младежко стихотворение или за негова инсценировка. Все пак нека забележим, че не вярата, а новото как вярвам е онова, на което се възлагат надежди. С други думи не собствено вярата, а овъзможностеното от наличието й състояние ще възвърне загубената цялост и привързаности от миналото. Вярата отново не е сама при възвръщането на Филипини, звезди над Фамагуста, помръкнала радост, мъртва обич към машините, и синята безбрежност на морето, където вятърът на тропика се чувства, която види се в светлината на вярата вече няма да се усеща като лесен кич.

Следва важен момент: Сега е нощ. Машината ритмично припява и навява топла вера. Стиховете са сред най-ярките ни свидетелства за решаващото парадигмално съвпадане между машина и песен, на чиято територия на презентност влизат в съвместен режим животът и вярата.

Да знаеш ти живота как обичам!
И колко мразя
          празните
                      химери...

Тези стихове също са ни от решаваща важност, доколкото от една страна оразличават химери от вяра чрез качеството "празнота", и противопоставят живот и химери по линията обичам/мразя; в резултат те мощно актуализират фундаменталната агонална схема на взаимна допълнителност между вяра и живот.

Ала точно тук достигаме до гвоздея на стихотворението, който представлява класически пример за каузалност и аргументация по вапцаровски. Пример, който сериозно повдига акциите на реториката на идеологическото убеждаване за сметка на авторефлексивната деконструктивност.

За мен е ясно, както че ще съмне -
с главите си ще счупим ледовете.
И слънцето на хоризонта
                              тъмен,
да, нашто,
ярко
          слънце
                      ще просветне.

Тези стихове са сред най-известните. Ако опитаме да разчетем какво казват те, вероятно ще трябва да признаем колко по-добре ни е било с тях преди да сме ги разчели. Стиховете са до такава степен алогични, абсурдни и самоподкопаващи собствената си вяра, че те очевидно са ни работили на равнище, различно от четенето.

Защото тяхната аргументация на равнището на буквалността е порочно-кръгова и тавтологична: като доказателство, че слънцето ще изгрее, се привлича фактът, че слънцето винаги изгрява: сигурен съм, че ще съмне, колкото съм сигурен, че ще съмне. Едно твърдение се аргументира чрез условие, което съвпада с онова, което то твърди: щом ще съмне, значи ще съмне.

Защо обаче тези стихове не са ни притеснявали, а в някакъв смисъл продължават да не ни притесняват. Това веднага би ни станало ясно, ако си представим стиховете във вида: За мен е ясно, както че ще съмне: слънцето на хоризонта тъмен, да, яркото слънце ще просветне. Това, което липсва в този вариант са две неща: стихът с главите си ще счупим ледовете и притежателното местоимение нашто. Какво променят тези два момента. Първият въвежда в режим на природна каузалност нещо, което е изцяло извън режим на естественост: при все че не е ясна дебелината на ледовете, дето ще се чупят с глави, да се стори това оставя впечатлението за крайна неправдоподобност, ако не за чудо. Тогава логиката на изказването е: от перспективата на човешката вяра (която няма нищо общо с химери) човешкото чудо е толкова естествено, колкото и най-баналният природен цикъл: съмването.

Какво цели обаче това чупене на ледове с глави. Трябва да чуем причинност между счупените ледове и съмването на слънцето, за да разберем подмолната и като че естествена сила на тази логика. Чудото е такова в себе си, но не и като ефект, след като то ще доведе до изгряване на слънцето. Чудото причинява естественост. А тази естественост ретроактивно го обосновава като естествено. Сега става по-ясен финият абсурдизъм в тази аргументация, лудостта, в която има система. Тавтологичната кръговост на самообосноваващата се природа (ще съмне, щом след нощ винаги съмва) е аналогично-причинна спрямо човешкото дело (няма нищо чудно в това, което ще сторим (независимо как изглежда) след като неговият модел е съмването, а ефектът му ще бъде природната закономерност на слънцеизгряването). По този начин с главите си ще счупим ледовете бива аргументирано и от природността на съмването, и от природността на слънцеизгряването, причинено от тях самите. Няма чудо, доколкото неправдоподобието е природен ефект, причиняващ природен ефект. А ако няма чудо, то очевидно липсва и самовъзпроизвеждане на вярата. Вярата работи единствено в съвместен режим с живота (практиката на съмването), за да може да произвежда значения, в които вяра и живот да суплементират, пример за което е нашто ярко слънце ще просветне.

От тази перспектива тежестта на местоимението нашто не бива да се преувеличава, доколкото всички перифрази (слънцето на комунизма, слънцето на живота-песен, слънцето на революцията, и пр.) само тавтологично банализират софистицираната софистика, която демонстрират стиховете. А и преди да просветне нашто, слънцето на хоризонта тъмен вече се е появило.

Но да не пропуснем най-тънкия момент в невралгичния пункт на тази казуистика: с главите си ще счупим ледовете е не само силен ход, чрез който вяра и живот перфектно сработват за една от най-перфидните си игри, но и заради глагола в него. Счупим в обкръжението на глави и ледове откънтява с открита амбивалентност. От една страна прякото допълнение е безспорно: ледовете. Но ледовете по-скоро се разбиват (ледоразбивач) или трошат, не се чупят. Обратното, счупвам си глава, чупи си глава, счупена глава са устойчиви съчетания, гравитиращи към фразеологизация. С други думи на равнището на граматиката се чупят ледовете, но на равнището на реториката главите също не остават дотам здрави. А този факт допълнително сработва в логиката на двойна природна аргументация спрямо човешкия порив. Нещо повече, тук, в самия апотеоз на преуспялата като двойна природа машина на вяра и живот се възвръща като неунищожима вътрешна форма имплицитната самоубийственост на цялата вяра, живот и борба на Вапцаровата лирика.

От тази перспектива самоубийственият ефект от причиненото слънцеизгряване (И нека като пеперуда малка крилата ми опърли най-подире) е само прекалено буквална тематизация на онова, което вече се беше случило във фигуративно-наративните подмоли на стихотворението.

БЕЛЕЖКИ

30. Виж текста на Ал. Кьосев "Сън" на Вапцаров и голямото сънуване на левицата" в настоящия сборник. [обратно]

31. Или като японска анимация. [обратно]

32. Макар че помага, ако се вземе предвид оня симптоматичен отрязък от "Горки": Той, братче, така ни познава, и мене, и тебе, и всички. Тури те в някоя книга и казва: "Не шавай!" И после четеш, и примигаш, и сам се познаваш. Невъзможно е в това не шавай! да не се чуе бетонния ръкав или ръждясалите гайки на дните, или укротената в мрежите кръв. [обратно]

33. Впрочем самият речник на щастието и прекрасното, на етиката и естетиката също като да е минал в полка на забравата, за сметка на неща като благополучие, успех, жизнена реализация, качество на живота, всичките свеждащи се в последна сметка до удоволствието, т.е. отново до една прото-естетическа категория. [обратно]

34. Именно песента е определяща за съвременната поп-музика, а не примерно инструменталната или оперната музика. Факт е, че бивши рок изпълнители, преминали в лагера на попа, като Ерик Клептън, търсят корените на съвременната песен в творчеството на Пучини. Факт е също, че всички изпълнители, които не причисляват себе си към попа, избягват да определят това, което правят, като песни. [обратно]

35. Впрочем филми като "Веселите момчета" по-скоро ни напомнят, че разделението между социалистическо и западно изкуство също не е безпроблемна идеологическа процедура. Всъщност прибягването до пеене в киното е характерно за по-ранната му история, все едно дали на изток или на запад, и че съвременният ни хоризонт на очакване, който погрешно свързваме с неща като чувство за реализъм, правдоподобност или мотивираност, практически изключва пеенето в кадър. Забележително е например как Боб Фос с всеки свой следващ филм (от "Сладката Чарити", през "Кабаре", до "Ах, този джаз") все по-здраво мотивира пеенето (и танцуването) в кадър. Мотивирането става на принципа старо изкуство в ново изкуството, т.е. песента и танцът са обект на възпроизвеждане от киното, като последното покрай това възпроизвежда и живия живот отвъд изкуството. По същата логика става ясно защо за втората по обем кинематография в света - индийската - няма никакъв пазар в Европа: не само дето героите там и до днес пеят, но и цялото им артистично присъствие е подчинено на езика и идиома на песента.

Впрочем трябва да признаем и още нещо. Няма причини да тълкуваме изчезването на песента от киното като знак за естетически прогрес, защото песента в киното беше популярното лице на V-eфекта в киното, чиито по-изтънчени форми доведоха до арт-киното от 60-те и 70-те, което по ирония прокуди немотивираната песен от пространството на киното въобще. В този смисъл неадекватността на "Шербургските чадъри" днес е само привидно по-безспорна от тази на "Забриски пойнт". Впрочем въпросът за употребата на музиката в киното е в решаваща връзка с феномена на загадъчно бързото стареене на киното в сравнение с всяко друго изкуство. А оттук може да се постави по новому и въпросът за стареенето на изкуствата въобще, особено като се вземе предвид и съвременното структуриране и развитие на музиката чрез класации, топове и чартове. [обратно]

36. Джентълменът в ролята на живота влиза в сблъсък (борба) с момичето, което метонимично се свързва с доверието, отдадеността и в последна сметка въплъщава вярата, върната към живота от живота, който я и заплашва, а любовта между тях вече ще бъде любовната борба между живот и вяра: така че холивудската кинотворба сякаш също не може да се изплъзне от инициалната Вапцарова сцена. [обратно]

37. Сякаш и тук, и преди в "Кино" Вапцаров не знае, че драмата е литературен род, а не нещата от живота. Но "драма" като да има отношение и към телесността - мръсна и воняща - на героите: те не могат да правят нещо, което да не включва или да не отчита тяхната телесност. Те не могат да любят лековерно, защото дробовете им са пълни с дим и каверни. Любовта може да изгрее сред сажди и машини. После... сивия живот, борба за хляб, мечти неясни, тясно легло, неусетно гаснем. Ала в тази свръхтелесност като че ли точно драма няма, има кратък разказ, италиански неореализъм, дори нов роман, но няма драма. Останалото наистина е измама. И Вапцаров, или нещо от него, прекрасно си дава сметка за тази радикална липса: единственият глагол гаснем, и то неусетно, внушава незабележимо изтичащото време. Това е времето като проблем само по себе си, извън събитията и драмите. Но Вапцаров не иска времето като време, а като екшън със сюжет, който неговото съществуване не може да удовлетвори. Ето защо киното, с илюзорната си достоверност, с ефективната си иконичност, се превръща в такова естетическо предизвикателство: то прави драма от всичко, там където лириката е обречена на неуспех. [обратно]

38. Въвеждането на историята чрез пожълтелите й страници всъщност носи поне три конотации - към остарялата и затова пожълтяла хартия; към пожълтелите листи-листа, предполагащи есенен плод, събрана и складирана зрялост; и към булевардно пожълтелите страници на една история, която се интересува от интриги и персони във върхушката, а не от простата човешка драма. [обратно]

<<<

© Димитър Камбуров
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.04.2003, № 4 (41)
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003.

Други публикации:
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов, LiterNet, 2003.