СЮРРЕАЛИСТИЧНОТО ЛИТЕРАТУРНО ТВОРЧЕСТВО НА МАРКО РИСТИЧ^*

Моника Янева

web

1.

През 1925 година Марко Ристич събира поетическите си публикации в стихосбирката "Od Srece i od Sna" ("От щастие и от сън"), която съдържа 14 стихотворения и един триптих. Дебютната книга е подстъп към зрялата сюрреалистична поетика, към целенасочено използване на автоматичното писмо и радикалното осъзнаване на функциите на изкуството, включени в общия революционен проект за тотална промяна на обществото. Приключенията на поета в територията на ирационалното са предстоящи. За тях той се подготвя, "въоръжава" се теоретично, опитва се да подготви читателите за новото.

Окончателно и категорично Марко Ристич определя творческите си пристрастия, когато публикува "Bez mere" ("Без мяра") - една от най-репрезентативните книги на сръбския сюрреализъм. Той започва да я пише през пролетта на 1927 година в Париж, а я издава през 1928 година в Белград.

Тук по оригинален начин се смесват поезия, проза, критика и есеистика. Категорично обособяване на поетично и научно при Марко Ристич е почти невъзможно - теоретичните текстове са най-често писани на поетичен език, а чисто лирическите части сами по себе си говорят за сюрреалистичната естетика. "Без мяра" се позовава на автори, които имат голямо значение за сюрреализма - Лотреамон, Рембо, Маркиз дьо Сад, Уилям Блейк. По този начин Марко Ристич продължава представянето на имена, почти непознати в Югославия и на Балканите преди сюрреализмът да ги посочи като свои предтечи. Демонът и Магията имат дълги монолози в книгата и обясняват по "лотреамоновски" ролята на злото. Писателят композира монолога на Магията с помощта на прочетеното в различни научни и псевдонаучни книги с подобна тематика, от които според него най-голям интерес представлява "La Magie" на доктор Й. Максуел. Във второто издание на книгата сюрреалистът дава и дълъг списък на книги, чиито теми са сатанизмът, черните магии, демонологията, астрологията, алхимията, херметизмът, Кабалата, вампиризмът, окултизмът и т.н., и които използва при представянето монолога на Демона.

В творбата на Ристич се споменава и обяснява почти всичко, което е съществувало преди сюрреализма и което допринася за неговата разработка. Писателят постига това чрез внимателно подбрани важни детайли и цитати¹. Така тази напълно оригинална поетична книга обяснява сюрреализма и неговата доктрина до 1928 година.

Заглавието "Без мяра" веднага насочва читателя към онзи стремеж за безмерност и безграничност, който в по-новите времена започва с романтизма и достига своята кулминация в сюрреализма. В книгата това се проявява като безгранична вяра в силата на човека и неговите възможности, за което в предговора към второто издание Марко Ристич намира показателно потвърждение: точно в нощта, когато завършва своя предговор, гръмва новината за полета на Юрий Гагарин в Космоса. Любопитно съвпадение, едно от многото, на които със свойствената си пристрастност към тайнственото и необичайното обръща внимание писателят. (Вероятно е прихванал това от Андре Брьотон, за когото тези съвпадения се извършват по някаква необяснима необходимост, определяна от него като "обективен случай".)

Твърде интересен е въпросът за жанра на творбата "Без мяра". Като епиграф Марко Ристич дава един цитат от Реймън Ръсел: "Бидейки един роман, тази книга трябва да се започне от първата и да се завърши на последната страница." Ако се приеме предпоставката, че е роман, възможен е един-единствен начин на четене. Но ако приемем противоположната предпоставка, възможностите за различни прочити се увеличават. Ето защо авторът в ХХХІІ глава "Предзнаменованията на раздялата" (раздяла с рационалистичната представа за реалността, с реалистичния роман) определя творбата си като "роман без роман"².

За разлика от антиромантичния роман на Йован Стерия Попович, Марко Ристич нарича своята творба "романтичен антироман", книгата му е носталгия за романтиката, за рицарския, средновековен, старинен, фантастичен, чудноват, романтичен свят, "който 17. век осмива, към който се връща предромантичният ("френетичен") край на 18. век, който после възкръсва през романтизма, за да бъде отново осмяно погребан от реализма, и върнат отново от сюрреализма към живот (...) в цялата негова призрачна и жива фантасмагоричност". Поезията винаги се завръща "напук на всеки присмех на реализма", казва Ристич. Така и неговият Роман се връща в средновековния готически замък, пълен с призраци. Докато книгата на Стерия е противопоставяне на реализма срещу романтизма, творбата на Марко Ристич е противопоставяне на сюрреализма срещу реализма.

Авангардистът отхвърля описанията, наративността, характеризирането на персонажите, романовата фикция. През книгата преминава един персонаж, който авторът иронично е нарекъл Роман, от време на време несвързано се явяват и други лица, но липсват интриги, заплетени ситуации; няма я характерната за романа композиция с увод, завръзка, развръзка и т.н. В съгласие със сюрреалистичната теория Марко Ристич отхвърля жанра на класическия роман с неговите устойчиви и многократно прилагани принципи. Това е естествено - още в Първия манифест на сюрреализма Брьотон се обявява против реализма и творенията му, включително и срещу романа, който се е наложил като привилегирована литературна форма. "Унижение е за духа и деградация за творчеството онова с нищо неоправдано подражание на живота, което всекидневно ни се предлага под името изкуство,- пише в този дух Марко Ристич. - За какво са тия нагласени завръзки и биографии на измислени личности, всички тези предварителни замисли, които произволно свеждат действието до един ограничен план на всекидневни възможности и не знам защо са така сакати, така кретенски сглобени, така бедно нагласени според привидните безпредметни "реалности", подражавайки на живота точно в онова, което в него е най-маловажно, разполагайки го според абстрактните изисквания на някаква вече отдавна отмряла психология, за какво?..."

Марко Ристич смята, че прилагането на класическите канони за писане на роман с детайлно изображение на обществото през ХХ век, дори и когато това общество се критикува, т.е. прилагането на естетически критерии и форми, които всъщност са утвърдени от същото това общество и чувството му за ред, е безплодно и непотребно като дейност и лъжливо като позиция. Критиката на обществото би била ефикасна само ако и по начина на своето изразяване е в противоречие с посредствения манталитет, срещу който се бори. "Онова, което ни трябва, пише Марко Ристич, не е никакъв нов Балзак или онзи глупав Барбюс, а Le Paysan de Paris на Lui Aragon, която сигурно не сте и чели."

Творческата дейност, както я разбира Марко Ристич, макар и да е революционна, няма ролята да поучава някого, да превъзпитава посредством дидактически поеми или социални романи. Но той е и против естетиката на "изкуството заради самото изкуство", защото смята, че със своите естетически цели то пренебрегва единственото важно нещо в писането: моралната позиция на този, който пише, която се състои в едно абсолютно, цялостно, неподправено себеразкриване, себепоказване и себеизразяване, в представянето на съзнанието и подсъзнанието.

Това представяне е разкриване на истинското и потиснатото в човека и като такова е морално, в служба на надлитературни цели. Въпреки тези вътрешни, морално осмислени императиви, пишейки, човек добавя само още една нова книга върху купчината досегашни. Тази дейност не може да има смисъл, нито пък да бъде морална, ако не я следва съзнанието за нейната възможна непотребност, ако не съдържа в себе си и позицията на осъждане и отрицание на самата себе си, усещане за собствената си незадоволителност, непрекъснато откриване на собствените си недостатъци и недостатъчност, доколкото не е озарена с разрушителното действие на хумора, с дистанцираност от самата себе си, с възможност за себевглеждане и себеизследване, с недоволство и неудовлетвореност от самата себе си.

"Ето ви в една и съща книга и история, и критика на тази книга...", пише Ристич, обладан от съмнения, разкъсван от сложните вътрешни противоречия на автор, отричащ "ширпотребната" литература, но в същото време страхуващ се, че дори и радикалните творби, отказващи да се наредят върху почтените лавици на признанието, са заплашени именно от подобна съдба. Ето с каква психологическа пластика представя всички тези антиномии писателят, въвличайки ни по този начин в наистина напрегнат размисъл:

Колко много книги има, колко книги, има книги, книги без брой на света...! В тези складове е лесно да се питаш "защо?" и все пак да поставиш с трепереща ръка още една книга, пълна с лъжливи сънища, с излъскани реминисценции (...), върху огромната купчина. (...)

Така пиша, подхранвайки още, неуморно, това безсмислено и непростимо действие на своите пръсти, и още може би се радвам, като продължавам от дума на дума, от ден на ден с достатъчен брой страници тъкането на напразния израз на една безпомощност, израза на напразността на всяко изразяване.

И как да не виждам, че е двойно по-абсурдно да се пише за писането или на основата на определен брой чужди, вече написани книги? Да се подберат двадесет или двадесет хиляди между хималаите печатани пожълтели или още миришещи на печатница коли - и това не променя нищо. Онзи старец, Франс, идва, стои, и е хвърлен в тресавището; Уелс, Ромен Ролан, Метерлинк и т.н.: всички един по един минават по угасналия небосклон. Да се вържеш за книга, която отрича литературата, и като последица от това какво виждам, какво гледам, че се образува от дребните правилни букви: пак книга, цялата болезнено просмукана от коментари за самата себе си. Кой говори? и на кого? и защо? Може ли наистина това да се запита онзи, който полага върху необятната купчина книги, притискаща това проучено и неизследвано земно кълбо, като още един венец за мъртвите или живите, и т.нар. "своя книга" (...), бяло смачкано море от хартия..., може ли това наистина да се запита онзи, който чертае буквите, както са го научили в детството, който чертае параграфи, които трябва да представляват - какво?...

Преодоляващ въпреки всичко своите съмнения, повествователят настоява да се отхвърлят правилата, утвърдените форми и жанрове, защото литературната дейност е оправдана само ако разкрива и осветлява истинското съдържание на човешката психика и е свидетелство за нея, т.е. когато самата тя е фрагмент, част в хода на съзнанието. Всякакво оформяне ще бъде неавтентично, т.е. неморално, в служба на естетизацията, на художественото разкрасяване, което значи деформация на истинското, автентичното.

Така "Без мяра" изразява модерно съзнание за ново отношение към писането - творбата е и текст сам по себе си, и безкраен коментар върху същия този текст, представящ генезиса му, критически поглед към него. Налице е отстранеността на авторовата оценка спрямо собствения художествен текст. Очертават се твърде сложните криви и констелации на непрекъснато променящата се, движещата се и пулсираща вселена на Словото, коригиращо себе си, раждащо се и погубващо се от самото себе си. Ето поне част от причините, поради което Марко Ристич отбелязва: "От самата вътрешност на книгата извира нейното отрицание, тя самата е атентат срещу устройството на една художествена конвенция."

Цялата книга е продължение на борбата на Ристич против "литературната литературност", против онова, което се приема за изкуство и на което той противопоставя поезията, магическата реч, взела под своя защита всичко смятано от автора за истинско изкуство. Това е "истинската поезия", за която "небето наистина е отворено и тя е посредник, медиум за свръхреалния глас". Представителна за борбата на сръбските сюрреалисти против стереотипната художествена литература, творбата е спонтанен, но и интелектуално мотивиран опит да се преобрази лицето на действителността, да се разруши нейният неприкосновен порядък. Отричайки старото, Марко Ристич настоява за един друг подход към езика, който е даден, за да бъде приведен в сюрреалистичен дискурс. Този език изразява и сам създава причудливите форми на въображението, което всеки носи у себе си.

Писателят сравнява думите със сънищата. По своето създаване, което не се основава само на спомена, думите са подобни на сънища: "Същата ирационална сила на нещо, което пада в нашата измамна действителност от дълбоките непознати висини, а която все пак е най-свойствената за самия човек сила, защото тези непознати висини се намират на дъното на самия него, недокоснати или едва докоснати с полета на мигновението, с вятъра на бдението, с повея на съзнанието." В същото време Ристич съзнава колко важно е нещата да се именуват, да се назоват: "Дай ми име, за да се появя на невидимото небе на невъзможността..." И той започва да говори, да разказва, поставяйки думите в неочаквани позиции и необикновени взаимоотношения една с друга, те се оплождат взаимно ("думите правят любов", пише Брьотон) и раждат нови смисли, рушат съществуващия ред, въртят се в своя хаос, танцуват в своето безредие, а този чудноват танц на ирационалното приема формата на нов сюрреален ред. Думите раждат нови светове, неразбираеми и нелогични за рационалистичната мисъл.

От езика може да бликне чудото, той е съкровище, което всеки притежава. Думите не са само форма, "те са и извор, и същност, неизбежност и осъществяване на неизбежността. О, моя мисъл, извън тях те няма, както те изразя, както те именувам, такава и биваш." Но не трябва да се заблуждаваме, че човек владее езика. Езикът е по-мощен от този, който си служи с него.

Не ние владеем словото, а словото ни владее, вещае Ристич, изразявайки се изключително образно:

Не знаем какво носим между зъбите си, какъв свръхчовешки нож, какъв небесен залък! И с тази материя (...), която ме превъзхожда със своята самостоятелност, със своята плодородност, със своето единствено всемогъщие, аз се опитвам да направлявам тези независими потоци, тези планински железници!

Като клещи от злато, от желязо, думите се зариват без моя воля в кървавите ровове на моите изживени, непреживени трепети и с това меко желязо, изтръгнато от подсъзнанието, като вече споени, амалгама на оръжието и суров материал, сън и материя, те, думите, се оформят в тези думи. Оставайки такива, каквито са си били, а подлъгвайки ме, че аз съм им дал живот! Като че сам бих могъл да ги нахраня с елементите на своята вече съществуваща биография, ако и тя да е само биография на моя дух! Напротив - те сега са създатели на моя живот и произволно ваят тази глина, която без тях не би и съществувала.

Какво е това? Поезия или теория?! Пророчества на откъснат от литературните суети или безцеремонен устав за новопосветени, които следва да изпълняват безусловно висшите разпореждания на достигналия до истината... Няма да отговарям еднозначно, тъй като самият Марко Ристич е против лесната разбираемост и усвоимост на внушенията. Така теоретичните откъси, които са разпръснати из цялата книга, включват и пасажи, доста важни за разкриване сложната позиция на автора. Той пише дори памфлет против самия себе си и своите възгледи, което показва, че нищо не е защитено от критиката му. Писателят се пита дали и неговата позиция против литературата не е само недоразумение, несъзнателно или коварно, "за моментно удовлетворение на инерцията".

Марко Ристич уточнява условията, при които литературната дейност би била приемлива в неговите очи, като по този начин продължава и доразвива своето становище, изразено в рецензията му за "Явна птица" на Милан Дединац: "Но разберете ме добре: аз се гнуся и от "изкуството заради самото изкуство" (...) Само разбирана като документ, като свидетелство за едно решаване или една невъзможност, като дума, която точно нейният творец и никoй друг на света не е бил призван да каже, като съучастничество в реалното и свръхреалното, а не като художествено дело, мога единствено да приема цялата тази наша смешна художествена дейност."

Писателят признава, че актът на писане се свежда до известна техника, до известна "оркестрация на впечатленията". Той обаче не спира дотук, а продължава: "Но отвъд това се питам само доколко тук една мисъл или един живот са отворили своята тъкан, за да започнат от себе си един път към нещо, което би могло да се изрази, важно и незаменимо, чрез тях." Защото "няколко изречения, колкото и да са неразбираеми, колкото и позитивистите да не могат да схванат тяхната връзка с действителността, могат да повлияят на същността на света дори и като негово отрицание, което впрочем в края на краищата неизбежно се слива с него, и може би и единствено засега се открива като негов отблясък у нас".

Марко Ристич определя и житейската позиция, която според него винаги ще има творческа ценност: "едно действено, активно отхвърляне на определен порядък, който се е показал вече като мъртъв, ако и да е още изкуствено поддържан". А единственото възможно самоопределяне е свързано с "буден, безкористен контрол над външната форма на действителността и нейните мисловни и икономически привидни кристализации, над условията, които са така наложени на човека в дадения момент от неговата история".

По този начин се обяснява и аргументира революционният характер, който сюрреализмът приема, и посоката, по която ще тръгне. Но духът трябва да упражнява този контрол и тази постоянна критика и върху собствения си живот. Марко Ристич критикува и собствената си позиция, която в определени моменти му изглежда елементарен израз на "разочарован анархизъм": "Неудовлетворителна е тази пасивна резистенция³, ако и пренесена на много по-абсолютен план"; "Ако не реагираш, дали и ти си затворен в кръга на една лъжлива култура?"

Сред множеството определения и самоопределения в "Без мяра" се налагат и запомнят и такива съждения: "Това е памфлет против мене самия, който вече години наред напразно продължава. (...) Защото творческо би било само отрицанието, което не е скрито под несмелостта, под компромисите, под красивата усмивка." Но този "памфлет срещу самия себе си", който е и памфлет против човека на едно определено време, против условията, в които живее и против съдбата му, в книгата на Ристич едновременно с това е и изразяване на безгранична вяра в човека, доверие в неговите сили и възможности: "А аз те виждам, виолетова и огромна сянко на човека, ти си отвъд цялото звучно и мълчаливо небе. Аз те виждам, когато те гоня или когато случайно запламтяваш, на дъното на живота, там, където учебниците не те търсят, пред цевта на пушките на онези, които след присъдата стрелят, а след стрелбата оправдават, в леглата, където любовта и сънищата се борят за тебе, по таваните, където догаря свещта, в нощите с буря, между халюцинациите и пожертвованията, между привиденията и истинското добро, онова, което се позовава само на присъда без мяра."

Видяхме, че книгата е критика на реалистичния роман, критика срещу рационализма, изразена още в самото начало. Така първото изречението гласи: "Прекарай това, което не си казал, в гладка птица. Не! Прекарай с това, което не смееш да кажеш, в това потрепване от кристал. Виждам с всеки поглед откъде ще долети този оникс." В бележката към второто издание на книгата Марко Ристич пише, че тази "встъпителна беседа" е нарочно "неразбираема, обезобразена, уродлива, нескопосана дори и от гледна точка на правописа и езика". Тази първа страница трябва "да отблъсне читателя", "да брани входа" към книгата "като издигнат мост над ров около крепост или замък, като готическа фасада, на чийто портал караулят чудовищни готически химери". Както показва заглавието на XIV глава, книгата е "против читателя" - онзи читател, който е свикнал да търси определена "завръзка" и психология. Към такъв тип читатели авторът се обръща иронично: "Това не ви се случва често, пиленца мои, да не можете спокойно да следвате един занимателен низ от събития, с които ви полива писателят." Те няма да разберат тази книга, защото я гледат "като затворена, като мъртва тъмница, кутия, сандък и същевременно като съдържание на тази кутия, на тази цистерна, на тази казарма. Тази книга между другото не е нито едното, нито другото: нито сандък, нито мъртвецът в сандъка". Тя се измъква, извивайки се като река, "като змия от ръцете ви", издевателства писателят над въображаемите си опоненти, над свикналите на услаждащи и успокояващи литературни атракциони, за да възкликне: "Ако би могла да пукне като бунтовна зора и да разкъса мрачните очи, с които я четете! Ако само веднъж, един-единствен път само те засветят, заблестят, светът вече не би се къпал пред вас в този вековен дим, който ни задушава, който ви задушава, а вие и не знаете!"

"Без мяра" е наречена от Ристич "безформено чудовище", тя представлява отрицание на романа като изграждане на определена фикция, развиваща се по определен логически ред. Затова той предупреждава, обучавайки в същото време: "Ако отворите на една, не знам коя, страница от тази книга, ще се срути завинаги определеното правилно движение на тръгване и завръщане във вашия дух, което ви се е струвало непобедимо, а което е само механика на навика и наследството." Писателят заменя обичайната конструкция на романа с "един активитет без предварителен план", подложен "само на живите закони на своята диалектика", при което вече не е важно дали нещо е "хубаво написано", а доколко е разтърсващо, изненадващо, провокиращо, дори и с цената на търсения и предизвикван читателски гняв. "Аз не искам нищо да изгладя, да прикрия, да разкрася: за да продължи колкото се може повече. Секира вместо туткал! И моят "разум" разбира всичко, което те поставят извън разума (...) Моята "реалност" означава и всичко онова, което не приема техния утешителен дуализъм или груб скептицизъм, или глупав психологизъм", пише сюрреалистът.

В книгата на Ристич романът е персонифициран в образа на легендарен герой. "По тази сенчеста пътека Роман слиза в града, където го чака водната ламя и отблясъкът на миналото" - така се открива глава II от книгата. Привидно започва някакво повествование, но то съдържа различни и логично несвързващи се елементи (каква е тази водна ламя в града?!), които си противоречат и взаимно отричат, така че "от самата вътрешност на книгата избива нейното отрицание". Текстът се превръща в "атентат срещу устройството на една художествена конвенция" и отрицание на една като че веднъж завинаги дадена и обикновено безпрекословно възприемана реалност. Пред очите ни се разкрива "друга реалност", в която вече не владеят законите на логиката и здравия разум. Поставяйки водната ламя в града, Ристич внася в съвременния декор елементи от митичното минало, което подсказва стремеж към търсене и откриване на чудното в самата действителност.

От друга страна, мотивът за ламята се свързва и с връщането на писателя към детството: "Ето го, Роман върви по неравните камъни, между които растат плевели, защото си помислих за един добре познат калдъръмен двор. (...) Сред този двор пусках някога в дървено корито, пълно с вода, малка подводница, която можеше да се навие и нищо няма да попречи в тази подводница, изплувала от детската мечта, Роман сега да пътува по безкрайните дълбини на Атлантическия океан. Защото още тогава може би смесвах играчките, с които играех, и жителите на мечтата, и Роман можеше още тогава в образа на Капитан Немо с тази подводница да мъкне по моретата своето безутешно огорчение. На среща с фантастичната поява на морската ламя. Тя въплъщава силата на мечтата, и с тази същата сила живее открай време в един вътрешен реален свят, в който пренасях духа на съживяването, когато той напускаше играчките, за да намери убежище в самия мен. Роман неусетно крачи. Страстно се губи в историите на този свят, чиято столица беше дворът, достатъчно голям, за да скрие между своите въображаеми улици, пътища, сгради, прерии, и едно море, където подводницата така причудливо се подчиняваше на моите пътешественически носталгии." Роман е поводът Марко Ристич да представи вътрешния си портрет в светлината на психоаналитичния метод - връщане към детството чрез спомените. Така от съживените спомени възниква един нов свят във "вселенския калейдоскоп", свят, странен и сюрреален.

Сюрреалистически странно е и пристигането на Роман в града: "На прага на града (...) срещна онази, чиято коса бе заплел през всички свои сънища, за да не се избави никога от тази мрежа с бакърен цвят. Едната половина на лицето й бе в сянка, която хвърляше огромна синя птица, летейки над главата й, а другата половина беше светла като северните полета." Роман навлиза стремително в града, конят му се превръща във вихър, "любовта преминава в белия вятър на бунта": "Развързват се зидовете на нощта, отварят се клепачите на звездите, разчупват се въздухът и действителността от тръбата на сънуването и стоманените песнопения на революцията." На своя кон той язди в непоколебим полет към свободата, "язди в (...) буря от наводнения и пожари, от неизгарящ сън". Подобен стил на белетристично изображение напомня импресионистичната проза на нашия Ангел Каралийчев от 20-те години на ХХ век в сборника "Ръж", синтезирала повествователното и поетичното начало. Но в "Без мяра" Марко Ристич направо преминава към откровено лирическия изказ, в който обективният разказ се пресича от непосредственото авторово изразяване на емоционалното състояние:

О, какъв вятър изведнъж се вдигна в сърцето на пътника
И какъв гняв, който трепери
Проклина с вихър тъмен, със слънчева буря
Негов път е тази реалност, която е моят сън.

"Реалното", което е фикционално, плод на авторовото художествено въображение, и фикционалното (сънят), който е "опредметен", представян като висша реалност, не просто сменят местата си (това би било повторение на познатата романтична конципираност), а съсъществуват в свободната игра на асоциациите, еднакво достойни за художествено внимание. Авторът загърбва каузалността, традиционната художествена дискурсивност и детерминираност, за да внуши представата за свръхреалността на обикновено линейно представяните човешки изживявания, за относителността на разграничението между човека и неговата фантазия. Това се подчертава от епизода, в който при настъпването на мъгливото утро хората с изненада четат изписаната по всички стени тревожна констатация:

ИЗНЕВЕРИЛИ СМЕ НА ВЕЧНИЯ КРЪГ НА ЧУДЕСАТА!

Човекът е разкъсал този кръг, заживял е само и единствено чрез предписанията на рациото, за да стане негов пленник. Така изгубва даровете на многоцветното въображение, за да стане роб на монохромната, сива реалност. Чрез прагматиката и сциентизма хората са получили това, което са заслужили. Ристич предлага да се потърсят изгубените съкровища. Роман - сянката, която преминава през всички глави, открива "един друг свят" (заглавието на VII глава е "Как се вижда един друг свят"). Този свят изниква като резултат от вглеждането в самия себе си, от навлизането в дълбините на собствената същност. Ето как писателят представя състоянието на своя герой: "Видя себе си, със запален пулс, как е смесил омразата и безграничната любов, издълбана в неговия най-скрит живот и която му разкъсва сърцето достатъчно, че да го спаси от монотонното биене на часовника на земната робия."⁴ След навлизането в най-дълбоките кътчета на собственото си същество Роман наблюдава и собствената си външност. Сякаш разглеждайки се отстрани, той "видя себе си, разтворил ръце, гол до кръста, с червени панталони, бурно обгърнат от онази, която коленичи пред него, единствената постоянна и неумолима в своята променливост, а през неговите прозрачни кости, зад неговите прозрачни гърди, можеше да се види ужасният и жълт кръг на кухото слънце."

VIII глава на "Без мяра" прецизира отношението на Марко Ристич към текста. Писаното не следва определен предварителен замисъл и план, а се случва само, без външна намеса. "Самото мое перо следва изграждането на този текст", пише Марко Ристич. "Всичко само се казва и никне под моя поглед". И все пак личността на автора протича през "всички аквадукти" на изреченията, "по тяхната грапава повърхност". Това е така, защото според автора "известни факти, известни сънища, известни моменти искат да се повторят в това четиво". Целта на пишещия обаче е не да се постави пред фотоапарат, а да припознае себе си и света чрез една нова оптика, посредством която "чудото става възможно". Това е видно и в главата "Смъртта на фотографа", където се отхвърля реалистичната естетика с нейното фотографско репродуциране на действителността. Отрицанието е в името на проникването в "дълбочина", чрез спонтанния и неограничаван ход на мисълта, който единствен може да отведе към онзи "друг свят".

Нови, чудновати и тайнствени светове се раждат и от самите думи, тъй като и мисълта извира от думите. Това е изразено в IX глава "Ръка в броня". Изникналата пред тази желязна ръка дървена къща изчезва под бесния й замах. Тази "ръка в броня" замахва срещу всичко, което наподобява по някакъв начин разказ за нещо наистина случващо се. "Тази ръка (...), която преди малко трябваше да бъде само част от това писане, само дребен детайл (...), ето как със своя железен юмрук избива през чупливите решетки на своята второстепенност", пише Марко Ристич, за да продължи "и сега блести над хоризонта, и управлява, и пази да не се роди, (...), да не се случва каквото и да е събитие, освен събитието на това писане". Тя не е само "звезда, издълбана в картонената констелация на една създадена вселена", а "владее чрез създаването, чрез унищожаването на тази вселена".

Така, появяващи се първоначално само като отделни детайли в случващия се текст, думите изведнъж придобиват плътност, превръщат се в материя, която руши познатата ни реалност и създава реалност от нови представи. Озоваваме се в свят, в който губим почвата под краката си, за да се залюлеем във вихъра на непознатото и неочакваното. Пътищата, по които поемаме, следвайки не някакъв логически ход на мисълта, а необузданото избуяване и буйстване на думите, ще ни разкрият чудото. Това не е връщане към времето на вълшебните приказки, а създаване на вселена, в която чудото става възможно. Стремежът към откриване на чудесното в самата действителност намира своето потвърждение в XI и XII глава, които представляват вариации на тема замък. Като мото на XI глава Марко Ристич е поставил част от писмо на Хорас Уолпол (от 1765 година), в което става дума за книгата му "Замъкът в Отранто", възникнала по думите на самия автор като резултат от един вид автоматичен диктат, който му е бил съобщен насън.

Точно това обяснение всъщност вдъхновява Брьотон, за да предложи своята теория за автоматичното писане. В бележка 12 към второто издание на "Без мяра" Марко Ристич предлага дълъг цитат от "Неограничаващите граници на сюрреализма" - статия от Брьотон, публикувана през 1937 година, т.е. около 10 години след появата на "Без мяра". В този текст Брьотон свързва "въпросът за замъците" с автоматичното писане, чиито елементи открива в споменатия роман на Уолпол. Брьотон се позовава на същото писмо на Уолпол, което Марко Ристич поставя като мото на XI глава на своя "антироман", и констатира, че в "Манифест на сюрреализма" не е направил нищо друго, освен да перифразира и да обобщи твърдението, съдържащо се в това писмо. Тематиката на готическите романи се свързва със стремежа изгубеният смисъл за чудното да се намери отново и върне на човека, да се потърсят проявленията на чудото в съвременната действителност. Вариациите на тема замък почиват на митове, които водят човека към дълбоките бездни на неговата психика. Съществуват обсерватории за "вътрешното небе", казва Брьотон, обсерватории във външния свят и това от сюрреалистична гледна точка са замъците.

Но времето на замъците безвъзвратно е отминало. Кое в днешно време може да бъде еквивалент на готическия замък като обсерватория за наблюдение на вътрешното небе и място, "предопределено за осъществяване на особена форма на медиумство, което се извършва в такъв случай"?! Според сюрреализма става дума за един преход от потресаващите привидения към потресаващи съвпадения - преход, до който се стига в периода между готическия роман и днешното време. Модерни съответствия на чудото са всички места, на които се извършват "потресаващи съвпадения" между имагинерното и реалното. В "Без мяра" преходът от "потресаващи привидения" към "потресаващи съвпадения", за който говори Брьотон, е изразен най-ясно в XII глава, където "Роман, век и половина назад, лутайки се, дотича до Замъка, усамотен, търсейки тайната врата към своя все по-голям глад. Мислеше, че е слязъл между влажни зидове, в скривалището на нечисти сили, в потайното време на забравата, под ниските сводове на подземните затвори, в страховития дом на прилепите, а изведнъж се намери на една чиста и светла мюзикхол-сцена, където модерната романтика говори на сърцето онова, което носи със себе си неспокойния облик на своето време." Приел образа на средновековен рицар, роман/Роман влиза в програмата на вариетето и се отъждествява с един от неговите участници - с акробата, който в програмата е обявен като "играещия със смъртта". Това се асоциира с духовната "акробатика", която се извършва под действието на психическия автоматизъм.

Творческата мощ на думите е изразена ярко и в XIII глава ("Мансардата на мистификацията" с подзаглавие "Геометрично място І"). Става дума за геометрично място в съзвездието на духа, на което се срещат Случайността и Неизбежността. Това отговаря на понятието "обективен случай", определено от Андре Брьотон в книгата му "Луда любов" като "форма на проявление на външна необходимост, която си проправя път в човешкото подсъзнание", "изненадващо, блестящо сливане на явления, спадащи към независими причинни редици" (Бретон 1995: 85). Геометричното място тук представлява съвсем обикновена дървена маса от "голи дъски", която става отправна точка за игра на асоциации, предизвикани от самия израз "голи дъски": "голи девойки се къпят недалече от стругарите на реката, зад спокойните гори, саловете отнасят дъхавите дъски до уморените и широки работнически ръце в дърводелската работилница..." Съвсем обикновеният, произволно избран предмет от всекидневния бит става случаен символ на скрити желания като заедно с това запазва и своята "мизерна осезаема форма на четириъгълна дървена маса от голи дъски".

Действителният обект предизвиква игра на асоциации и картини, чрез които случайността разкрива "вътрешната необходимост", подчинена на желанието. "Обектите от действителността не съществуват само като такива", обяснява Брьотон в "Луда любов" (1995: 88). Ако започнем да изучаваме линиите, които очертават дори най-обикновения от тях, пред нас ще се разкрие "удивителна скрита картина, чиято съставна част е той, и която безпогрешно ни осведомява за реалния, сегашен обект на нашето желание". Описанието на външния видим свят се замества с неговото "отражение в дълбочина", с неговата интерпретация във функция на желанието. Тук става въпрос за теорията на Салвадор Дали за "критическата параноя", която, приложена в литературата, дава като резултати например споменатите вариации на тема "голи дъски". Теорията на критическата параноя, която "взима външни предмети за осъществяване на своите натрапчиви идеи" и "от който и да е предмет без изменения и без дематериализации прави който и да е друг предмет", е детайлно обяснена от Коча Попович и Марко Ристич във фундаменталния труд "Проект за една феноменология на ирационалното" (1931).

Тази теория намира своeто изобразително приложение във "фротажите" на Макс Ернст със заглавие "Historie naturelle" от 1926 година, които вдъхновяват Марко Ристич да напише стихотворението, поставено в края на VII глава:

Днес поне падни в снега
Затрупани са бързите реки

..............................................

Упоена, опасна, възпята
Превзета от гърча на спокойствието и чудото
Невидяна, нечута, несънувана,
Такава е вълната на това пясъчно дъно

Защо не плачеш в тоя мъртъв свят
Щом тези дъски са така неизбежни
Същият е отговорът чрез това нерастително цвете
Както са свирепи, лаещи, нежни

Разкъсаните спокойни падини на звездата
Където в такава оргия на осезаемия сън
Колкото по-твърди толкова по-изгубени звезди
Вятър дъщерята на вятъра в гората отнася

Откровено казано, стихотворението не е сред постиженията на автора. (Това е и причина да го дам в груб превод, в "подстрочник", без да спазвам кръстосаната рима, предложена от поета, който по принцип не прибягва до римуването.) То обаче илюстрира по своему техниката на фротажа, която Макс Ернст използва за някои от картините си⁵. От изобразителната техника този акт се пренася върху писането и загатва решението на проблема за отношението на човека и света чрез премахване на антиномията между субективно и обективно, илюзорно и реално.

Наред с фротажите на Макс Ернс Марко Ристич използва и техниката на колажа. В своя "антироман" той внася "части от действителността", истински случки, изречения и откъси от текстове на други писатели, описание на картини, кадри от филми. Външните елементи съставят колаж, в който се очертава неговият духовен опит. По този повод един от тогавашните критици пише: "Марко Ристич успява от изпокъсаните и разхвърляни частици на някакъв спомен, на някакво видение, на разговор някакъв или някакво чувство, от спомена, както и от чистата фантазия, да създаде живи, оригинални и вдъхновени пасажи." (Богданович 1931: 218). Цитати, лични преживявания, сънища се преплитат в творбата, която е "абсурдна като сън и вероятна като сън". Сънят разкрива причудливи картини и образи, които в един и същи момент могат да бъдат и самите те, и нещо съвсем различно. Ето пример за такова раздвижено прехождане от голямото към малкото, поглъщащо голямото, за да стане отново част от него в лабиринтите на въображението: "Този замък е само капка роса, която се стича по едното листенце на розата, а розата е на челото на танцьорката, изгубена в безкрайните стаи на замъка."

Изправени сме пред похват, който в модерното програмиране се определя като рекурсия - на функцията се подават данни, които биват обработвани от нея, за да й бъдат подадени отново като данни и да преминат през повторна обработка. Тук е видимо как началното възприятие се пречупва през погледа на повествователя и обогатен от вътрешния свят, застава пред нас, за да бъде възприет като нов и непознат.

Така в организираната като сън творба преживяванията не са свързани в определени причинно-следствени отношения. Както е в съня, налице е противопоставяне на обичайната логика (по-точно - на представите ни за логика, които от определени зрителни ъгли са твърде алогични). В случая бихме могли отново да се позовем на Марко Ристич, който в "Розата на съня" представя как "Всяка дума (...), кротка като меч се спуска до своето място по невидимите лъчи, по неумолимите закони на следполунощната граматика". Естествено е при това положение синтаксисът на сънуването да се противопоставя на школско-академичните рецепти за "правилен език", за "логически мотивирани образи". Марко Ристич тълкува "следполунощната граматика" подобно на Брьотон, за когото сънищата не са просто сънища, а друга реалност, която има важна роля при решаването на въпросите от "действителността" или може да й повлияе. "Аз знам, че сънувам, но може ли това да отекне и в моето наяве и да го рани, ако сега в тоя сън той ме убие? И с малодушната нищета на подсъзнанието не посмях и да сънувам този изстрел!", отбелязва писателят поредното ново състояние на един от множеството си "герои", които се появяват мигновено, както и изчезват, за да стане ясно, че "Без мяра" е творба за безмерността на сънищата, фантазиите, чудесата - така необходими сред обезобразяващата, в стремежа да обезболи съществуването ни, реалност.

2.

"Антироманът" "Без мяра" е интригуваща изява на сръбския сюрреализъм. Такава е и причудливата публикация "Театралният субект" (1929) - сплав от силно поетично есе и лирически триптих, отпечатана в списание "Гласник" на Милан Богданович. В дневника си писателят отбелязва в деня, когато изпраща творбата (16 септември 1929):

Дали бих (...) успял да достигна поне до температурата, в която създадох "БЕЗ МЯРА"?

Писах на Аца за това, как с "ТЪРСЕНЕ - НАМИРАНЕ НА СЕБЕ СИ" не се достига до собствената единствено и незаменимо собствена РЕАЛИЗАЦИЯ. Цитирах му Жид (...) Против психологическия индивидуализъм. Театрален субект. Театрален, точно защото, говорейки непрекъснато против себе си, говори за себе си."⁶

Съмненията на Марко Ристич за качествата на творбата не са се оправдали. Тя е явен сигнал за твърдата решимост да атакува непознатото, да навлезе в пространствата на ирационалното. Затова ми се струва, че като епиграф към "Театралният субект" би била особено подходяща знаменитата фраза на Луи Арагон: "Кой е там? Ах, много добре, въведете безпределното!" Струва ми се още, че това е първата поетическа творба на сръбския автор, в която се усеща Аполинеровият откривателски и героичен дух, родил възхвалата за онези, "които се сражават на границата с безграничното" в "Червенокосата красавица". Казвам това, тъй като приемам творбата за поетическа, независимо от вече посочената й форма - есе и стихотворен триптих. В известен смисъл тя е производна от "антиромана" "Без мяра" - зрелия художествен опит на Марко Ристич за освобождаване от конвенциите на традицията.

Есето "Театралният субект" е своеобразна лирическа проза, в която не става въпрос за театъра като изкуство, а за онова субективно изживяване на живота като зрелище, което е постижимо само посредством дейната сила на въображението. Това въображение е тясно свързано с вниманието към сънищата, с разбирането за приносната роля на подсъзнателното, чиято ирационалност коригира плоския рационализъм, излиза извън удобните коловози на детерминизма, за да открие поезията. За това става дума още в енергичното встъпление:

На какво в самия себе си още мога да разчитам? Какво в мен още може да дочака онази зора, където трепти пламъкът на единственото, онова, което е невъзможно да се повтори. Остана ли още нещо, готово да отговори на този трепет, в гърдите ми. Трепет (...) на сънуваната несънувана любов, трепет, преходност на единственото и непреходното. Ако ме зазидат дните, ако ехото мое е вече зад непробиваемата стена? Стената на опита, стената на лъжливата празна мъдрост: хората мислят, че тя ги закриля, а тя ги отделя от истинския им живот, от поляната на тяхното възможно и единствено съществуване. Пролетната шир на възможното... това значи на всевъзможното. Изгубих ли следата, по която бих могъл да изляза от тази крепост, сляп ли съм за пътеводителя, който е в мен, който донесох със своето раждане? Вечерта е в моето утро, а със зората единствено мога да отеквам, осмелявам се да изляза насреща към онази зора, след която ще дойде незаменим ден, ден, който ще трае извън времето, ден на съня, ден, когато цялата земя ще бъде крехък праг на надземното, само памучни прагове. Ще имам ли достатъчно сила да захвърля оръжията на личността, самолюбието и съзнанието?

Вижда се, че субектът иска да излезе отвъд ограниченията. За него "стената на опита, стената на лъжливата празна мъдрост" е нещо като прочутата Платонова пещера, в която хората, гърбом към изхода, виждат само неясните сенки на идеите върху стената. Всъщност именно "тя ги отделя от истинския им живот, от поляната на тяхното възможно и единствено съществуване". Това възможно съществуване за Марко Ристич разкрива перспективите на "всевъзможното", на истинската свобода. То е съществуване извън ограничителните табута на времето, концентрирано битие в някакъв всеобемащ "незаменим ден" - "ден на съня". Тук се разчупват веригите на ограничителните пространства: "цялата земя ще бъде крехък праг на надземното, само памучни прагове." (Да запомним образа "памучни прагове", защото с него предстои да се срещнем отново.) Хронотопното разрушаване чрез сечивата на съня е постижимо единствено чрез осъзнатия отказ от гордостите на личността, от самолюбивата идея за изключителността й, от конвенционалното съзнание. Човек трябва да има достатъчно сила, за да се откаже от илюзорността на всичко това.

Театралният, тоест - играещият, стремящият се към абсолютна свобода, субект на Марко Ристич е преизпълнен с разбирането за сковаващата сила на точността, на сциентизма, който предлага мерките си за видимия и с това отнема чаровете на по-трудно видимия, на невидимия свят. В тези неподозирани светове се прониква отвъд очевидното, върху което вечно настоява самообожествяващата се наука, познаваща, според ироничния образ на Марко Ристич, "анатомията на кучето", но въобще незаинтересована от "анатомията на змея".

Змейското срещу кучешкото - чарът на вълшебното срещу разочарованието от познатото! Тук сякаш се осъществява най-пълното приближаване на "Театралният субект" до "Без мяра" - очевиден е апелът за отхвърляне на явното, за да се достигне до тайнственото, което не може да стане чрез обичайните аналитични операции. Не трябва да се затварят вратите пред необичайното, защото в него е истината. (Нещо подобно твърди самобитният индийски мислител Рабиндранат Тагор, когато задава риторичния въпрос: "Ние затворихме вратата, за да не влезе лъжата. Но как тогава ще влезе истината?") Не трябва да се предоверяваме на разчленяването, което традиционната наука предлага. Принцесата от вълшебната приказка, която е укрита в жабата, не може да бъде постигната чрез дисекция - така тя просто ще умре, без да подозираме, че сме убийците й.

А колко просто е да си възвърнем детската първичност, да заживеем сред чудесата, които сме си самоотнели?! Трябва човек само "да отстрани поглед от този свят, който сега вече с все по-голяма упоритост, с все по-безгрешна прецизност не се осмелява да спре да измерва". Светът и човекът, ставайки все по-реални, губят нереалното, а поезията и истината са именно в него. Затова трябва да се отиде "ТАМ".След това указание идва вълнуващата поетическа проповед:

Там, а тогава то би било тук, там не би слушал вече тръбите, топовете, нито тропота на конските копита по асфалта, нито звъна на парите, нито сирената на фабриката, нито училищния звънец, нито църковната камбана. Ако още веднъж, случайно, се сетя за света, то ще бъде игра с ножици зад слънцето и дъжда, дъга, нарязана на шарени парчета, мозайка от цветовете на дъгата, шарен полет на безброй пеперуди.

Истинска поезия, особено впечатляващо подчертана от този непосредствен детски стремеж за прекрояване на света, за превръщането му според принципите на колажа в безкрайна територия на пренареждане без услужливото вслушване в гласа на разума. Този разум е силен, когато възприема и описва статичното и типовото, но е безсилен да породи движението и различното. Затова Марко Ристич апелира за излизане на човека отвъд безусловните условности, които лицемерният морал, конвенционалното образование и претенциозният сциентизъм са наложили като безспорни. Той настоява да се излезе дори отвъд собствената личност и отвъд собственото "съм", които са повече рожба на фалшива идентичност, отколкото на реалните (тоест нереалните, защото са нереализирани) обеми на индивида. В тази посока се дава крайно интересна интерпретация на онова, което се предлага от поета: "Докато съм в усещането на своята личност, заточен в своето "СЪМ", свободата, частична или целесъобразна, която мога да извоювам, е само тесен коридор, точно като този, по който всеки ден преминавам от стаята в кухнята."

"Театралният субект" завършва с вълнуващи художествено-философски изригвания:

Пътеката между моето възможно, единствено, а недостижимо усъвършенстване, онова, което е зад моето съзнание, и моето страхливо "ОНОВА, КОЕТО НЕ СЪМ", води през моята прегазена кръв. Пътеката на достигнатото, сътворено и превъзхождащо съществуване. Но кръвта плиска струи към небето и се спира: корал, гнездо от гигантски пурпурни конци, чудовищен възел на субекта, румена и тъмна плетеница, лава, огромно кълбо страдание и сласт, мръсен и необозрим меден кадаиф.

Разклонената корона на кръвта, пурпурното дърво, замаено в бурята и в небето, не могат да те прегазят, не могат да преминат през тебе! Над теб, в непреходността, могъществото на Касиопея не престава да мълчи. Това мълчание е безсмъртен и безшумен ромон на любовта и миловидността и в този ромон, който се промъква през съня ми като в сянката на своята кръв, сънувам.

Този есеистичен преамбюл органично прераства в триптиха, където се срещат доста от мотивите му, но вече в типично лирическа (разбира се - в духа на сюрреалистичното) трактовка. Подредбата на творбите тук сякаш умишлено нарушава хронологията - датите на написването им, според мен съзнателно поставени, за да демонстрират пренебрежението към последователността, с която се измерва времето, са: 1928, 1929, 1927. В същото време датировката може би има и друг смисъл - да се подскаже, че именно през тези три години съзрява авторът като сюрреалист, който вече директно изказва изкристализиралите си възгледи. И още нещо, което влиза в дисхармония с последователността на номериране на времето - след заглавието на есето "Театралният субект" е поставена годината на написването му - 1929. Значи не стихотворният триптих произтича от есето, както сочи композицията на цялостната творба, а обратно - есето цитира откритията на поезията, то е рожба на нейните придобивки в странстванията из непознатото и изглеждащото невъзможно, на онова, което страхливо и безчувствено си самоотказваме. Изправени сме пред характерната сюрреалистична немара спрямо конвенционалните обозначения и подредби в името на същинското, което е истински реално именно чрез своето "свръх", "сюр", "над" реално!

Триптихът се открива със стихотворението "Сепване", осъществяващо доста активен трансфер с есето. Автоцитатността проличава още в началните стихове:

Дървото, дървото на вятъра, без корени и без листа
По клоните тече кръвта ми, нима това съм самият аз
На полето на непонятния сън, в долния свят на мисълта
И между тъмната трева, по-висока от неговата корона

Да припомня, че в есето Марко Ристич настоява: "ОНОВА, КОЕТО НЕ СМЕ" (леко перифразирам!), води през собствената ни прегазена кръв, тоест - през елементарния факт на съществуването ни, отвъд физиката на битуването към метафизиката на истинското битие, определено като "превъзхождащо съществуване". Ние сме това, което "СМЕ", но човешкият ни стремеж винаги ни тласка и към това, което "НЕ СМЕ". В тази наша "несметност" влизат мечтите ни, въображението и онези фантазми, които реалността винаги обуздава, за да ни включи като единици (по-скоро - като нули) в единния обществен организъм. Осъзнаването на това положение е доста травмиращо, поради което се включват предпазните клапи на сънуването - едно своеобразно освобождаване от диктатурата на действителността. В съня ние пребиваваме отвъд задължителната си включеност в разнородни обществени системи, отвъд самите себе си и това е нашето желано, но несъзнателно постигано приключение.

Какво би било, ако приключенията на свободата ни продължат и наяве - не "на полето на непонятния сън, в долния свят на мисълта", а сред реалното? Оставям въпроса без отговор - той е по-скоро от компетенцията на психиатрите, докато поезията, като сублимация на този тип желания, задължително се ползва от тяхната продуктивност. Нейната ексцесивност има освобождаваща функция, но в определени предели. Защото дори и да сме решили твърдо "да сме, което не сме", на волята ни се противопоставят други воли, на аргументите ни - контрааргументи, на стремежа ни към въобразена безкрайност - фактическата ни и осъзната, съобразена с природните закони наша преходност. Така или иначе "тъмната трева" на ограниченото и ограничаваното ни съществуване ще е по-висока от въображаемата корона на "дървото на вятъра". Където и да се насочим, ние сме запътени към смъртта, както е казано във втората строфа на "Сепване":

На пътя на своята смърт чувам гласа на тишината
Безшумен вопъл, себе си, в изтичането на реката, в цвета на своето небе
На своето небе, което липсва, защото над мен е водата
И отблясък без сияние и вечността на изтичането

Съновидението, което е обещавало освобождаване, всъщност ни заплашва още по-страшно. Някъде из света на въображаемото са се промъкнали агентите на реалното, за да подскажат, че взетото от нас за небе е изтичащата река над нас, че сме само мигове от "вечността на изтичането", някакви дънни същества, обитатели на "тази гора на речното дъно", някога опитали се да преминат през реката и останали в нея - дори и "тринадесетзвездното цвете на Касиопея/ Разлистено с Млечния път, с дъгата без край" е увехнало.

Изживяването е потресаващо - нашата крайност ни е закотвила завинаги в неподвижното. Толкова по-оптимистичен (банално е, но не намирам друго определение) е финалът - изненадващ със своята внезапност:

Тогава скришом сепват се крила в невидимо гнездо
Тогава тайно се понасят крила към кърваво небе
Тогава избухва още един крилат ден от речното дъно
Тежък, дъхав, птичи и видим чрез другия свят

Едно сепване в съня, който продължава - вече не като кошмар на мисълта, а като летеж на емоциите. Човекът въпреки всичко се оказва не дънно същество, а летящ ("театрален" в духа на есето) субект. Възможно се оказва постигането на безкрайния, на този "крилат ден", "видим чрез другия свят".

Този съвсем незадължителен прочит, който предлагам като един от възможните варианти за декодиране на творбата на Марко Ристич, до известна степен е твърде обяснителен спрямо по начало заявения антидискурсивен дух на сюрреалистичната творба. Прочитът се опитва да изправи зигзагите на изживявания и внушения от разнопосочен характер. Все пак ми се струва, че поне в определена степен е близък до "Сепване".

Мотивите, заложени в първата част от триптиха, намират лаконично избистряне в "Жив ден". Лирическата ситуация тук визира герой, който е "на полето на страстта като извън себе си", който е "неукротен в страданието". Очевидно е, че се подхваща вече казаното - за да се достигне до същностното, човекът трябва да излезе от затвора на личното, тоест - дълбоко личностното е в освобождението от представите за единичността на субекта, от съвпадането му с това, което е в собствените си или в чуждите представи. Неговата истинска цялост, неговата извънредност се осъществяват в интерсубективността му, в неукротимостта на духа, устремен (да си припомним възклицанието в "Без мяра" - "ИЗНЕВЕРИЛИ СМЕ НА ВЕЧНИЯ КРЪГ НА ЧУДЕСАТА!) към широко отворените двери на безграничното, към един ден "в истински цвят". Това е истинският "жив ден", който вписва завинаги субекта "във истинския час/ във истинския цвят", в кръговрата на чудесното.

Известната декларативност на това стихотворение, неговата еднозначна избистреност водят до доста сложната трета част - "Праг на съня". Това е сюрреалистична апология на търсенето отвъд съзнателното. Оттук императивността на изказа: "Откъсни спомена, откъсни разумното зрение/ Премини през тази река, с лице обърнато към небето". Съзнанието е поробващо и сломяващо, то приковава човека към прагматиката, необходимо е да се достигне до "съня сънуван със светла/ Несвяст". В интерпретацията на сюрреалистите този сън не е бягство от реалното, а същинска реалност, освободена от античовешките клаузи на привидното съществуване, което винаги включва субекта в системи от правила и забрани. Така достигането до прага на съня е заставане пред бариерата, отделяща съществуването от свободата. Тази свобода е нещо абсолютно, не се нуждае от нищо друго, освен от освободено човешкото. Ето защо се изричат напътствените формули:

Тук, където е твоята сила, остави оръжието
Тук остави своите остриета на избора, своите кинжали
На прага остави дори да те е страх

Обезоръжеността е могъщото оръжие на човека - той трябва да достигне до оголената си, до премахналата налепите на условностите своя истинска същност. Тук автореминисценцията е пълна - в есето са налице тези съждения: "...осмелявам се да изляза насреща към онази зора, след която ще дойде незаменим ден, ден, който ще трае извън времето, ден на съня, ден, когато цялата земя ще бъде крехък праг на надземното, само памучни прагове. Ще имам ли достатъчно сила да захвърля оръжията на личността, самолюбието и съзнанието?" Вече стана въпрос за какъв тип преодоляване на личностното пледира Марко Ристич, в случая е по-важно да се отбележи, че образът на памучните прагове, върху който се обърна внимание, се появява с лирическа настойчивост в последната част от триптиха:

Защото никога вече такъв не ще се разлисти денят
Като това безкрайно тъкане, като тези сенки без причина
Като тази светлина без избор, като тези памучни прагове
Прагове: и праг, и ден, и път
Пределът на чакането, което не продължава,
времето на продължаването, което не чака

Трудно, ако не невъзможно, е да се "преведат" на езика на обичайните понятия тези вещателни стихове, изречени сякаш в полусънен транс. Ще си позволя все пак да им дам тълкувание, вероятно твърде "по кучешки" анатомизиращо "змейското", ако използваме метафоричните дихотомии на Марко Ристич. И така - разлистването на живия ден, на вълшебствата идва отвъд безкрайното тъкане на памучни прагове, чиято привидна непреодолимост е стената между реалното и свръхреалното. Първото изтезава човека, превръща го в роб на системата. Второто е свободата, постижима чрез пътуването в други пространства:

И да не си се отдал на тази земя, все едно
То във всеки случай те чака, ако си пътник на съня
Пътник без отдих, пътник без оплакване
И пътник без път

Пространството и времето, приковани едно о друго, точно измерени и затова крайни, също са попаднали в обсега на систематичността, на унилата прагматика. Последната винаги сочи път, дава цел и средства за постигането й. Именно това прави непостижимо същностното, което е дълбоко ирационално. Само ако си "пътник без път", само ако си вътрешно свободен, ако си приел илюзорността на действителното, ще достигнеш до тайнственото и ще се самопостигнеш. Всъщност поетическото тайнство се превръща в "явенство" само при отказа от приемането на явното. Затова поантата на стихотворението, на триптиха, на "Театралният субект" е:

Обезоръжен и непобеден
Сънувай
Наяве губиш вече действителността

Ето какво мога да споделя във връзка с основополагащата за проникване в творчеството на Марко Ристич публикация "Театралният субект". "Но се питам трябва ли изобщо нещо да се тълкува, щом става въпрос за някакъв изказ, за някакво изказване, по дефиниция неразделно от изразеното, което му е иманентно. Трябва ли изобщо да се отговаря на въпроса, поставен или не: какво значи?..."⁷ Трябва, разбира се, а и най-малко Марко Ристич е автор, който може да бъде заподозрян в отсъствие на внимание към тълкуването на художествените произведения. Цитираното обаче е своеобразен мост към най-значимата и най-сложната творба на поета, която заслужава подробно разглеждане.

3.

Според указанието на самия автор, дадено непосредствено след датата 30.10.1933 в първото издание от 1938 година, поемата "ТУРПИТУДА, параноично-дидактична рапсодия (quasi una fantasia), е написана в своята първа версия през 1933. Тази втора, тук отпечатана версия, която не се различава много от първата, е написана през април 1937 година." Това са години, когато Марко Ристич е в очевиден творчески подем. Той е познат като изтъкнат сюрреалист, автор е на стихосбирка, на роман (ако и да е посочен като "антироман"), на множество манифестни, есеистични и научни публикации в страната и в чужбина, редактор на списанието "Сюрреализмът данас и овде", активен сътрудник на списание "Данас" на Мирослав Кърлежа. От този период са и повечето му поетически творби, които доста по-късно събира в стихосбирката "Nox microcosmica (1923-1953)".

Върхов израз на неговото поетическо осъществяване е именно "Турпитуда" - забележителна творба на европейския сюрреализъм, която за жалост е малко позната. Убедена, че тази поема ще има достойно битие в съзнанието на авангардно настроените наши читатели⁸, ще се насоча към важни факти и събития, свързани с нея.

"Турпитуда" излиза от печат (по-точно е да се каже - би трябвало да излезе от печатницата, но за това ще разкажа в по-нататъшното изложение) през 1938 година в Загреб. Вече се спомена, че според автора първата й версия е била готова на 30.10.1933, като след първата й част е поставена още една дата - 6.5.1933. Не разполагам с данни за различията между ръкописния вариант и този от 1938 година - в книгата, снабдена с оригиналните илюстрации на художника Кръсто Хегедушич.

Странното заглавие⁹ намира своята обосновка доста късно - в частта "Информация", с която Марко Ристич снабдява извадките от своя дневник за преживяното през седемнадесетдневното си пребиваване в Загреб от 27 май до 12 юни 1938 година. Ето какво споделя авторът:

Заглавието на тази книга, т.е. името Турпитуда, което не може да се намери в календара, идва от една пощенска картичка на есеиста и романиста Remy de Gourmont, изпратена на Andre Rouveyreu, художник безпощаден и без недостатъци, необикновен човек и писател, който в своята младост преди Първата световна война е бил приятел на Матош, а след Втората световна война благодарение на Jean Cassou се срещнах с него, и мога да кажа, че се сприятелих с него, с този Rouveyreu, за когото съм мечтал още осемнадесетгодишен. За тази картичка на Gourmont говори Rouveyreu в своите спомени (Souvenirs de mon commerse: Retour а Remy de Gourmont¹⁰) и аз, четейки през 1920 тези спомени за Gourmont и неговата Амазонка, възбуден и омагьосан, за първи път и безвъзвратно навлязох в една от своите тайни градини, в онази, за която едва след тридесет години ще узная, че ми е обща с тази на Cassou¹¹. Картичката на Gourmont, която е била реклама за един кинематограф, Rouveyreu описва така:

"Над катедралата Notre-Dame, като ясно миловидна сянка на жълтия прах на залязващото слънце, в небето също така миловидно, една гола жена с червена коса, която се вее от вятъра, и със зелен ешарп около шията, яхнала един невероятен орел и вдигнала високо ръка, хвърля лъч, на който се чете: "American Biograph".

На гърба на картината на това "голо животно", както казва Rouveyreu, Gourmont е написал:

"J’espere que la turpitude de cette image vous agreera"¹²

Означението, което се намира в края на Турпитуда, а което би могло да бъде и нейно подзаглавие, гласи: Параноично-дидактична рапсодия (quasi una fantasia). Ако съм нарекъл тази своя поема рапсодия, доколкото е било изобщо в знак на някакъв спомен, то не е било в чест на Lizst или Gershwin, а на онзи прокълнат романтик, на големия нещастник и големия бунтовник Petrus Borel, наречен LE LYCANTHROPE¹³, и на неговата книга със стихотворения Rhapsodies (1832) и още повече на онзи предизвикващ тревога предговор, който е написал за нея, и в който твърдо заявява: "Аз съм републиканец както това би измислил един вълк или един рис: моят републиканизъм, това е ликантропия!" Ликантропия, този делириум на човека-вълк, тази кръвопийска френетичност! От мистификацията и буфонадата до ужаса и садизма на неговия черен хумор, от гневното скърцане на зъбите до патетиката на неговия бунт, до революционния вихър, който носи неговият отмъстителен роман Маdаме Putiphar, Борел е винаги в самия център на своята творба, в кървавата зеница на този делириум. В неговия живот, ако и по-малко манифестирана, тази ликантропия не е могла да не бъде един от основните причинители на тоталната екзистенциална катастрофа на Ликантропа, който в своя кучешки живот толкова много е гладувал. И ето го на тази картина, която не можех да не сложа тук, в края на книгата, както не можех и да не сложа в началото онзи потресаващ текст от Маdаме Putiphar, ето го "личнoст със спектрален външен вид", с ръка, положена на главата на неговото куче, на кучето, което "щеше да умре от това, че прекалено дълго е споделяло нищетата на своя господар". С кучешка смърт умира и самият Petrus Borel, незащитен от нищо, в буквален смисъл: когато е загубил напълно вяра в хората, които са му причинили толкова зло, вярвал е и по-нататък, че "природата, което прави, добро прави", и когато като най-бедният между бедните, е орал и копал земята под немилостивото алжирско слънце, упорито е отказвал да защити своята луда глава. И просто, и символично, загинал е от СЛЪНЧЕВ УДАР. Точно като Растко Петрович. А ВЪЛК на Растко така отчаяно и така гърчещ се, и така ликантропски, в една окончателна прегръдка бил вплел мишци със Слънцето:

Нито майка ми като вълчица ме изми с език,
Нито допълзях до гърдите й пиян от светлина...

.....................................................................

И колелото на Слънцето ме премазва, и се търкулва огън или точи
Свойта жар. И познах аз струята, обливаща със кръв очите...
О, този делириум безмерен, този делириум до край!

Ако тази рапсодия е дидактична, може би в малко-много брехтовски смисъл, то за нейното определение, за нейното приемане не е нито важно, нито определящо, както и в края на краищата не е било нито неизбежно, нито съдбоносно тя да бъде назована рапсодия. В означението Турпитуда, оставим ли настрана контингентните литературни асоциации, е нужна, в пълния смисъл на думата значима, само една дума - думата параноично. Защото ключът на Турпитуда е в това и само в това, че нейното означение, нейната "характеристика", нейната легитимация легитимно би могла да гласи

или: ОПИТ ЗА СИМУЛАЦИЯ НА ДЕЛИРИУМА НА ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА, както се нарича една от онези Posesii в книгата на Бретон и Елюар L’Immaculee Conception (1930)¹⁴

или: СИМУЛАЦИЯ НА ПАРАНОИЧНИЯ ДЕЛИРИУМ НА ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА, както белградските сюрреалисти са означили своя колективен "живописен" експеримент "Пред една стена", чиито резултати и обяснения са публикувани в списание "Сюрреализмът днес и тук" (бр. 3, 1932).

Няма да бъде без една по-дълбока връзка с тези, които предхождат, ако тук добавя като последна бележка, че преди своя договор с Кръсто Хегедушич мислех да илюстрирам Турпитуда с фотографиите на тези, безспорно делириумни, глинени изделия, които анонимни творци са сънували, ваяли и пекли в Тръстеник, през тридесетте години на този век, тоест в моя край и по времето, когато съм писал тази поема. Тези фотографии публикувам тук не само поради субективни причини, а преди всичко като свидетелство за едно творчество, което в условията на консуматорска цивилизация е може би неизбежно застрашено.

Давам този предълъг цитат, с който завършва писаната през май 1972 "Информация", за да се избегнат недоразуменията, поне що се отнася до собственото разбиране на Марко Ристич за заглавието и за името Турпитуда. Разбира се, авторовият глас, е един от многото равноправни гласове при тълкуването на дадена творба - веднъж станало факт, произведението не принадлежи на суверена си, а е "публична собственост".

Все пак не може да не направи впечатление, че замисълът тръгва от изглеждащата доста кичова с претенциозността си кинореклама, а и от коментара за това "голо животно", както казва Рьовери, припомнящ вероятно изпълнения с ирония текст на Реми дьо Гурмон за "турпитудата". Самото определение очевидно идва от латинското "турпис" - безсрамен и предизвикателно развратен, дори отвращаващ със своята неестетичност. "Турпис" е прилагателното, докато "турпитудо" е съществително, обозначаващо: 1. "грозота" и 2. "безсрамие", "позор". Всичко това влиза в типичния сюрреалистичен стремеж да се шокира благообразието, да се провокират обичайните установки и представи за изкуството.

Не може да не направят впечатление и множеството културни препратки, към които насочва коментарът на Марко Ристич - означението на неговата "параноично-дидактична рапсодия (quasi una fаntasia)" припомня "ликантропа" Петрус Борел и стихосбирката му "Рапсодии". Делириумните видения в поемата, според автора й, се кръстосват и с "ликантропизма" на "Вълк" от Растко Петрович, в "Информация" се споменава за Амазонката на Реми дьо Гурмон, за художествения опит на Андре Брьотон и Пол Елюар¹⁵, за революционния дидактизъм на Бертолт Брехт. Ерудитската натовареност на "Турпитуда" се подчертава и от "онези тежки страници с цитати, на пръв поглед диспаратни¹⁶, които са сложени в началото й, притискайки я със своята обширност и като магнитно поле, определящо и въздействащо й, детерминирайки нейния параноичен метод, нейния основен обсебващ мотив, нейната символика, нейната система и нейното намерение". Такива са началните страници, които изпълняват функцията на гигантски епиграф, съставен от цитати от Шекспир, Спиноза, Фийлдинг, Гьоте, Петрус Борел, Лотреамон, Рембо, Кафка, Брьотон, Кърлежа. Тези цитати са обединени от образите на кучето и кучешкото в тях (което, според мен, не ги представя като "диспарантни"), а към повечето от авторите им Марко Ристич проявява активното си положително отношение. Това е демонстрация на близостта му до техните художествено-естетически предложения.

По принцип поетът не скрива зависимостта на своята творческа дейност от радикалните проекти на предшественици и съвременници, което подвежда по-лековерните и със странни разбирания за "истински художественото" тълкуватели да го определят като "книжен", "несамостоятелен" и пр. автор. Това е видимо в оценките на Драган Йеремич, цитирани още в началото на тази част. А специално забележката на този критик, че сръбският "теоретик на спонтанно творчество, (...) на творчество, лишено от всяка цензура" сам "цензурира" с читателското си ерудитство своите произведения, не подлежи на коментар. Ако приемем за меродавна тази бележка, ще трябва да се съгласим с все още появяващото се тук-там мнение, че поетът е птичка божия, която пее под напора на вдъхновение, нямащо нищо общо с познанията и интелекта му. Че това не е така, е видимо още от древноегипетските и асиро-вавилонските творби или поне от Омир и Хезиод насам!

Самият Марко Ристич е положил огромни усилия, за да обясни и внуши, че ирационалното, параноичното, автоматичното и т.н. писане, игнориращо непродуктивните правила и канони, отричащо диктатурата на рационалното, извличащо своите плячки от подсъзнателното, изисква познания и култура. Тези, последните, обаче са лишени от нормативен статут, не се стремят към еднозначност, защото, както казва Андре Брьотон, "посредствеността на нашата вселена е резултат от нашето умение да назоваваме". Подобно "назоваване" води до опасност от приковаване на поетическото посредством топлийките на разума, до систематизация, която хербаризира изкуството, превръща го в поредица от музейни експонати. Между другото - именно тази вреда на премерената и преднамерена подреденост предизвиква яростната съпротива на италианския футуризъм с неговите призиви да се изгорят всички музеи - това е шокиращ образ, който акцентува върху желанието "да се пуснат думите на воля", както изисква Маринети, да се освободят чрез творческата спонтанност от обичайното си и банализирано обвързване. Тази спонтанност, при всичките си стремежи към непознатото и неосъзнатото, е възможна именно върху основата на интелектуалното - неслучайно в един от фрагментите си нашият Атанас Далчев отбелязва, че най-книжни са произведенията на автори, които не четат книги.

Но нека преминем към самата поема, откриваща се с частта, за която е отбелязано, че е написана на 6.5.1933 година. Тя съдържа четири многостишни и дълги строфи, а още в първите стихове присъства образът на Турпитуда като проекция на сложно изразени мъжки желания:

Надсмивам се над нейното гъсто претежко бленуване за златното изваяно време
Над сладкото сънливо суеверие на сенчестите и блестящи ръбове
На замисления ръб на небрежността ръката й още трепери за сетен път
Търпението се превръща в плячка на мнемотичните видения и в нищо

Мотивът за надсмиването над жената, наречена едва в третата строфа Турпитуда, за която е казано, че "живее във въображаем небостъргач от кристал алуминий и лак/ Който се издига плавно сред агнешки кожи които смърдят и агнешки глави на дръвника", е разпластен в цялата първа част. Образът й се провижда в транс, в който се смесват обожанието и погнусата. Героят заедно с нея е в плен на "видението й за щастие" в "бъдещия град на любовта", трепери "като нея от помислите за сластта", вижда я сред "един безумен пир на който ще се развъртят бетонът и стоманата на всички караули на парите", пир, в който "и Турпитуда ще има своята величествена роля на отмъщение и утеха". Чувствено гротескното изживяване на любовната страст е в сложни отношения с "мнемотичните видения", за които става дума още в началото на поемата - в тях и чрез тях се осъществяват принципите на автоматичното писмо, което неконтролируемо прескача от сънните зони на здрача към "красноречивото сияние на нелогичността и ужаса и ужаса". Това сияние е наистина "полярно" - то изразява полярни състояния на субекта, разкъсван от противоположни емоции, взаимоизключващи се и все пак взаимообуславящи се според парадоксалната обвързаност на всичко с всичко.

Тук обичайната художествена логика няма място, строгата и разчетима символизация е изключена, тъй като "образът не се изгражда като символ на определена идея", "не идеята предхожда образа, а образът поражда идеята". Отбелязвайки това, Жоржета Чолакова така обобщава смисъла на подобен, типично сюрреалистичен подход: "Връзката между предмета и понятието се разпада, след което се създава асоциативен образ, без да настъпва процес на изграждане на нова понятийна структура. Според сюрреализма истинската същност на нещата може да се разкрие чрез отстраняване на техните устойчиви смислови ореоли и чрез активиране на свободните семантични потенции. Осъществява се едновременно действие на два противоположни и в същото време успоредни процеса: рационализация на ирационалното посредством назоваване на подсъзнателните импулси и ирационализация на предметния свят посредством ликвидирането на понятийните връзки." (Чолакова 1998: 166-167). Така ирационалната страст към жената непрекъснато черпи енергия и "рационални" основания от подсъзнателното, докато самата тази жена и заобикалящата я реална обстановка се ирационализират. Поетическият език със своята поливалентност постига по впечатляващ начин иманентността на дълбоките изживявания.

Към всичко това трябва да добавим и алюзията за връзката на Турпитуда с Тръстеник:

В Тръстеник сънува своя райски сребърен сън от неосквернена пяна небесна
В Тръстеник плете своята свилена плетка от опиумни магии и сини фантазии

Да си припомним, че Марко Ристич се възхищава от онези "безспорно делириумни, глинени изделия, които анонимни творци са сънували, ваяли и пекли в Тръстеник, през тридесетте години на този век, тоест в моя край и по времето, когато съм писал тази поема". Във второто издание той публикува и фотографиите им, представящи впечатляващи произведения на народното изкуство. Очевидно преклонението пред тях е във връзка със сюрреалистичния тезис, че поезията е навсякъде, че тя е и колективно дело, израз на подсъзнателните импулси за творчество. В тази посока е и отбелязаното от Александър Флакер, че авангардистите се обръщат към "нулевата" точка на културата, към примитивното изкуство от африканските пластики до керамичните изделия от Тръстеник", към "варварското, което се съпоставя или противопоставя на съвременната цивилизация" (Флакер 1984: 45).

Самият изследовател в тези посочвания се позовава именно на "Турпитуда". Това дава основание да предположа, че топонимът Тръстеник е споменат неслучайно, че живеещата "във въображаем небостъргач от кристал алуминий и лак", издигащ се "сред агнешки кожи които смърдят и агнешки глави на дръвника" героиня, че плетящата "своята свилена плетка от опиумни магии и сини фантазии" Турпитуда обединява в себе си примитивното, плътското, варварското с цивилизованото, духовното, изтънченото. Образът й е виждан и представян в делириумна треска и влиза в цялостната метафорична система на поемата, чиято странност, предизвикана от пределно охлабените връзки между думите, характеризира лирическите предложения на Марко Ристич.

Тези предложения са резултат на асоциации, които се отказват от причинно-следствено свързване, имащо за цел да обясни и хармонизира хаоса. Тук е обратното - добива се усещането за съзнателния отказ от подреждането на неподредимото, от разделянето на пространствата и от хронологичното представяне на времето. Затова и картините, визирани от трескавото ирационално състояние, се сменят с метафорична калейдоскопичност, динамично се изтласкват една от друга "в главоломната люспа на срутването и провала". Така се долавя "неосъзната треска от древно предходно съществуване в окото на димящ локомотив"; виждат се "недействителни платна разпънати срещу раздвижената плазма в задънените улици на страстта"; така "ято крастави прелетни птици се надпреварва в грухтене с дебел археоптерикс/ Разклатените основи на праделувиалния капитализъм пукат и пращят като стривана сол"; срещу втрещеното съзнание на читателя летят "главоломните гумени тобогани на историята"; идват, клатейки се кукленски, "додолите на вековете".

Сякаш в няколко лирически минути са компресирани хилядолетни изживявания и представи. Подобен е ефектът на картините на Салвадор Дали, чиято четка, следваща параноичния делириум на художника, с впечатляваща увереност съвместява несъвместимото. Така е и при Марко Ристич - не е случайно, че той напълно приема и утвърждава сюрреалистичното като единствена възможност да се изразят същностите на света и на човека.

Възможно ли е това при условие, че в "Турпитуда" е доста ясно проявен, както предстои да се види, стремежът на автора да обвърже "чисто" ирационалното със социалното? На този въпрос Йован Делич отговаря така: "Турпитуда" е опит да се напише ангажирана поема, оцветена от духа на времето и историята, а при това да се остане в Поезията. Използвайки метода на автентичната симулация, на параноичния делириум, поетът се надява, че сюрреалистичният израз ще бъде запазен неосквернен. Трудно е между другото да се изрази революционна съзнателност с автентичните симулации на параноята, а при това да бъдат запазени и революционната съзнателност, и автентичната симулация, и литературната творба като цяло. Затова някои стихове от Турпитуда ще ви звучат съзнателно като определение или твърдение, нарушавайки така основния метод - автентичната симулация." (Делич 1980: 76).

Малко странно е, че изследователят изглежда по-догматичен от сюрреалиста, който не смята за нужно да следва предписанията, дори и когато са негови собствени. Според мен "методът на автентичната симулация" именно защото е най-малко каноничен, се предлага и практикува от Марко Ристич. При него в минимална степен се проявява (или въобще не се проявява) методологическата тирания, която изисква стриктно придържане към идейни или стилно-образни постулати. В пулсациите на изказа му, в пределната фрагментаризация на структурното изграждане на поемата, в нейната асоциативна, разливаща се в различни посоки образност се проявява автоматизмът, който точно защото не спазва правилата, не следва стриктно и целенасочено определен род идеи, достига до обхващане на емпиричното, в това число и на политическото, в общата "неправилност" на лирическото движение. Правилото е в нарушаване на правилата и на поетическата "правилност"!

Така виждам смисъла на онова, което Йован Делич доста едностранчиво нарича "революционна съзнателност", а всъщност става въпрос за революционна подсъзнателност, или, което не е кой знае колко по-различно - за революционна надсъзнателност. Революционното е в отказа от създаването и разбирането на "литературната творба като цяло". Цяло тя не е - според сюрреализма цялостен е и остава такъв завинаги само неговият радикален обществен проект.

Творбата, разбира се, не е художествен придатък към този проект, тя не може да бъде цялостна и поради отличителната безсистемност на сюрреалистичното домогване до духовните същини посредством ирационалното и автоматичното писане. Делириумът включва в себе си всичко, следователно и социалното - при това, далеч не на последно място. Друг е въпросът, че в насочването на поета към острите проблеми на неговото време има определена степен съзнателност. Това обаче не е съзнателността на реализма, към който Марко Ристич се отнася негативно, смятайки го за твърде съмнителен поради миметичните му принципи, поради "подражаване" на несъщностното, на видимото с просто око¹⁷. Съзнателността е в ангажиментите към свръхреалното, което абсорбира "реалното", следователно поетът има ангажименти и към "злободневното".

Доста "злобни" са тези ангажименти, защото се свързани с негацията и тоталното отхвърляне на света такъв, какъвто е. Тук са допирните точки с марксистката естетика и оттласкванията от тезите за "изкуствения рай", ако и да са издигани от авторитет като Шарл Бодлер. Сюрреализмът (не в такава степен и не с такива преобладаващо песимистични внушения, както екзистенциализмът) представя "естествения ад" на социалното. Представя го със своите специфични методи и средства, които все пак предоставят свобода на индивидуалностите. Това, между другото, се вижда и в реалния факт, че "в белградската група се появяват някои различия, които не се обявяват публично, но които предизвикват вътрешен конфликт: едната фракция (Матич, Давичо, Костич, Йованович) разбират сюрреализма само като духовно състояние, проникнато от Брьотоновата мисъл, което не би трябвало да се организира в движение и да се установи според външните потребности; втората, начело с Марко Ристич, се опитва да съхрани специфичността на движението и да го помири с революционната дейност"¹⁸.

При всички случаи в "Турпитуда" е налице параноичната сюрреалистична делириумност, което особено ярко се вижда във втората част, въвеждаща "Речта на едно куче". От този лирически момент нататък образът на кучето и кучешкото (за което сме предупредени от първите страници с цитати) се налага като доминиращ в поемата. Инкарнацията на героя е свързана именно с представата, че е куче - "Куче на стрелочника, на синджира съм: пазя лозето." Следва доста дългият пасаж за "делириума на едно куче":

Една маскирана лоза ме дебне
Една лоза около която няма съмнение
Няма съмнение
че тя е ръката която спря влака
че тя е това призрачно черно куче
което глозга седефена кост и маха с крила
по които е полепнал синкав прах
Една маскирана неподвижна лоза-куче
Старо опитомено предзнаменование което лае и вие безгласно
Един черен неразбираем железопътен знак
Прашното крилато безсмислено "Ще се оправим"
Стоим заедно пазим заедно гнием заедно
Аз не лая

Оттук начева многократното обиграване на "кучешката символика", на породените от образа асоциации. Разгъва се цяла "митология на параноята": "Така е било винаги, куче кучешко, кучешки живот. Кучешки, Клечейки. На синджир. Ръмжейки на синджир. Лежейки. Отново на синджир." Кучето е труп, кучето "пикае до пушка с байонет", забит посред стихналото бойно поле, провижда се "огромната озъбена щърбава муцуна" на кучето, което лае, пак то, скрито в кошница, за да не се плаща билет за него във влака, не смее да залае... То е и куче, пазещо лозето на нещастно влюбен стрелочник, чиято любима е отнета от случайно преминал ловец, който вероятно я е застрелял - девойката е "измита в мравуняка/ тиха и мечтателна". Сред цялата тази сюрреалистична кинология се оказва, че и любимата е "черна кучка зад бойното поле на съдбата". Симултанността на параноичните видения достига апогея си в двата задъхани и странни пасажа:

Прилича? На кого, който не си, приличаш? На какво, което ти самият не си, можеш да приличаш? Самата ти! Това си ти, самката, пъхтиш, пълзиш, Турпитуда, сянката, към есенното ранно небе, към моето зазоряване. Кучка. Ало? Ти ли си на телефона? Не ме питай какво означава това. ВОЙНА Е. Кучето лочи кръв от телефона. Ще се разлае. Не се оставяй да те вържат, да те омотаят около врата. Кучка, кучка, пяна й е избила около устата.

Срам. Срам. Човечеството опипва кървавите кепенци. Питай го, моля те да го питаш какво означава това. Ако е сляпо, трябва куче да го води. На църквата то постави семафори, които няма да възпрепятстват нещастието. И ти, дъртако, не си по-умен от железопътната катастрофа, скоте, от нещастната любов, оцъклений, от шахмата, от войната, войнико. Не лае, ялово, глупаво псе. Сянко, кучко тротоарна, татарска, кърска, войнишка курво, кървав пудел, Турпитудо, ти ли си тази ръка, която спря влака? Тази кучка, която ще спре войната? Видя ли тази опасна извивка, завоя, опашката на релсата, фусто, дивна, крастава ръчичке, видя ли? Разумна, будна, разблудна, орна, миротворна, вихърна, пъхтиш в своята луда мания на пулса, с пулса трептиш, тресеш се по пулса, с жилите навлизаш в мравешката, кучешката тъмнина на безумно разкъсаните животи. Ти ли си това, тази ръка около кръста, този мек лай около талията, този повет, пълзящ към сивата метална светлина, разсъмваща над нас, окървавените, над нас, ранените псета? Небето е ранена гълъбица, чиито рани лижеш със своя влажен език. И лъжеш, повет, подобна на лъжа си, привикнала със лая, със своите ситни, ужасни, шилести, остри зъби, с угризенията и лъжата свикнала, като призрак, като съвест, нищо че тялото ти е стоманената релса на истината, по която твоята безумна кръв гони отмъстителни псета, по която играе на топка безсрамният влак на отмъстителната съдба. Ще прегризеш нашите синджири, ще разгризеш нашите граници, ще разриеш нашите ниви. Кажи ни, ние ли сме тези кучета, които ще станат вълци, ако не бяха кучета, които ще бъдат вълци, за да станат хора? Имаш ли право да скриеш от мене разораните бразди на отговора, изровени с жилавото рало на войната, и къде още риеш, и къде още лочиш братска кръв. Щом питам.

Мисля, че тези два пасажа практически не подлежат на аналитична обективация. В тях стресовите състояния постоянно изригват определения и образи с пределно разхлабени, ако изобщо съществуват, връзки. Задъхано изписани, те предполагат задъхано изчитане. Затова вероятно може да се каже, че автоматичното писане предполага и адекватно му четене, което не се спира върху детайлите. Читателят не е в състояние да се замисли дълбоко и дълго какво точно означава един или друг образ - той е изваден от обичайното си равновесие, не му е дадено да съзерцава света от позицията на субект, удобно разположил се в спокойния си дом. Той е въвлечен в ставащото, което е трагически непонятно, протича взривно - разпаднала се е целостта му. Пъзелът се е разпилял и дори най-вещата ръка не може да съедини отделните късчета живот и смърт, любов и омраза, отчаяние и надежда в едно. Остават само трескавите лутания из лабиринтите на непонятното - Война, Пропилян Живот, Абсурдна Любов, Кучешки Истерии засрещат попадналия в тези лабиринти. Остават тревожните питания - една гърчеща се риторика в гърчещия се свят. В този свят и Турпитуда е ту отвратителна кучка, ту плах символ на надеждата, неясно на каква по-точно надежда, защото е очевидно, че в ситуацията на всеобщ стрес човекът не може да се скрие в любовта, в красотата или дори в най-баналната порнографска пошлост.

Ето я причината, поради която в следващата част пропада опитът да се определи какво по-точно е тялото на любимата и какво не е. Сякаш в сънна психоза се вае тяло на жена без тяло, жена майка на земята и сама земя:

твоето тяло не е твоето тяло не е твоето тяло е тяло легни земя има уста чиято големина зависи от количеството светлина смелост зрелост уста жадувана която жадува за твоето тяло уста която ще бъде уста уста която още не е уста жадна която жаднее за твоето тяло за твоята влага да стане уста която ще бъде уста която жадува за своето съществуване уста роди я уста накърми я суха напои я създай я

Накърми земята и нейната мокра уста ще проговори
земята - бойно поле мокра от кръв ще проговори
От смърт.
От сляпа менструация.
На прогледналото раждане.
Ще проговори кучето на синджира.
Кучето в окопа, кучето в ямата.

Земята орна, разровена, ще залае, земя за рало, за храна, изровена от стоманените удари на жилавата смърт, от шрапнелите на глада и лъжата, земя, където рият и се крият къртиците на войната, слепите къртици на робския народ, слепите палета на срама и смрадта и смъртта. Ларвите на славата и калта. Къртиците на фалшивата сърма. На дантелената крехка сладка смърт.

Трите образа - на кучето, на земята и на жената - се обединяват в странна и неразплетима плетеница от значения. Все по-мощно зазвучава мотивът за поробеността, като активно се използва фолклорната представа за синджирите роби: "Хиляди синджира земя"; "Двадесет милиона синджира живот/ безплатно"; "Но хиляди синджири връзват/ нейната влажна уста". Хиперболизмът на тези представи, внезапно актуализирани от модерността, от цивилизацията, довела до масови войни и жестоки класови разслоения, предизвиква яростен сюрреалистичен памфлет. Това е един от най-сложните и най-трудно преведимите пасажи на "Турпитуда". Изграден е изцяло върху словесните игри и умелото разбъркване на обичайното изразяване, което е сякаш поразено от афектите на омразата. Социално-нравственото противопоставяне между "ТЕ" и "НИЕ" е очевидно, което напомня за обичайната практика на така наречената "гражданска" или "социална" поезия, но внушението е изключително оригинално:

Те имат свои чифлици, свои шегици, свои смехории и свои курии, свои собствености, свои тишини, свои фабрикувания, свои сифилисофии. Те имат свои сенафориуми и свои крематориуми, свои кремове и свои сосове и сейфове за своите звънтящи и падащи наподлеони и за своите акации. Те имат своите сенаториуми и аудиенториуми, и концертсии за своите сосфонии, и картелефони за своите борсаджийства. Те имат своите тефтеци и свои бифтери, и мегафони за своите хитлери. И телеграфи за телеглавите на своите графове, на своите гафове. В своите банки те банкуват своите бандитски ками и лихвии, своите банкнути и цифранки, и купчини динати. Те имат своите схрамове за своите долтари. Те имат своите вайвари и епоети, свои деларокфори и камемпери, свои дивидендии, и голфстрини и пенисратетки. Те имат своите сливания и своите снимания, свои рими и свои ритми, свои мочурища и свои римища, свои милани и свои мидогодини. Те имат свои ПСЕарести и ПСЕятели, свои ахерони, свои казанища за нищо, свои оборедии за своите траги¹⁹, свои лъжилища за сладки драхми и медни кохмедии, и спомени за своите акамедични полици, и медитерански ници за своите утринни птици. Те имат своите униформитети и перверзитети, своите унизверитети, свои всемъчилища, свои галони, свои диплони и свои саломи, свои герони и свои барои, свои барове и свое капаре, свои катеди и свои кадетри. Те имат свои гещапове и свои палиции, свои дректетиви и свои четирилистни детелдинги. Те имат свои носталгии и свои бинокли, свои окопи и свои отоци, свои диаграми, свои киловати и свои хумороиди. Те имат своите премиери и свои реплизи и свои монашески лизи, свои сахар торти и лачени мазочизми. Те имат свои лойдове и свои фордове, свои лордове и свои фиорди. Те имат свои млинове и свои планове, свои газове и свои кланове. Те имат свои коктейлъри, свои заплати и свои палати, и свои плажове и апланажи. Те имат свои ПСЕармии и свои ПСЕармопевци, свои птопове, свои шалтери и свои рицари, свои тези, свои витези, свои протези, свои хипотези и свои митралези. Те имат свои катанци и свои вериги, пирамиди и пирамадони, и дансфинги и камитетрали, и свои анали и суецки канали, свои ритуали и архимандрили. Те имат своите дрогми и своите съмнения, своите скепсиси, сепсиси, свое псе, свое СЕ и свое АЗ. И своите тробници и свои гворници, свои гробове и свои роби, свои пари и свои гропари. Свое Е и свое СЪС. Те имат. Те имат нашето нямане. Нашето НЕ Е и нашето БЕЗ.

Но ние имаме своята кучешка СЪЩНОСТ, своето вълче, своето човешко ЩЕ БЪДЕМ. И тяхното имане ще бъде наше имане.

Този текст активно играе с думите, които преиначава²⁰, оставяйки на читателя тяхното по-лесно или по-трудно дешифриране. Това е характерно за похватите на сюрреализма, върху което обръща внимание Александър Флакер. Авторът на "Поетика на оспорването" ("Poetika osporovanija") твърди, че "играта на думи (...) е съставна част от поетиката на сюрреализма", а "такива фонологически премятания" са познати и във фолклора (Флакер 1984: 65-80). В същото време текстът на Марко Ристич предлага и своеобразни интертекстуални игри, родени от свободната интерполация (промяна на индивидуалния текст чрез вмъкване на думи и изрази, които не принадлежат на автора, които са изтръгнати от своя обичаен контекст). Така традиционното публицистично изразяване на радикалните позиви се вмества в задъханото сюрреалистично пространство на изброяването, на изтласкващите се една друга асоциации. Поне при изричане на глас този социално интониран пасаж (въпреки стиловите и графичните различия) напомня "Септември" на Гео Милев. В това отношение особено любопитно е сходството между финала на приведения пасаж и на поемата, което свидетелства за единния корен на отделните авангардни течения.

Гневната реактивност на внушенията е свързана с поредното привикване на кучешката и ликантропската представа за мъстта. Непоносимите човешки страдания водят не само до социално освободителна импулсивност, а и до осъзнаване на необходимостта от промяна на реалността в името на свръхреалното. За това настояват стиховете:

Тази врява застлана с ранена орна земя
и с мъртъвци
с кучешки къртичи мравешки трупове човешки
засводена с откъснатите ръце на труда
с твърдите сапфири на мазолите
това небе на речта обуздано
с възли от празни ръкави
с веригите на земята
с бодливите телове
това сиво походно небе
ще проговори
ще проговори с лай
с кръвта която не ще се съсири
ще проговори със страха
със съзнанието
От огромния високоговорител ще блика
отмъстителна радостна несъсирена плодна
кръв

С лай. С бесовска пяна. С чистия лай на кръвта. С хапане.
Всичко е куче. Вълча порода.
Кучето на отчаянието
кучето на очакването и съдбата
на търпението и нетърпението
кучето на нещастната любов
и отмъщението
куче със здрав вълчи симптом
кучето на делириума
гризе своя намордник своите синджири
ще ги изгризе ще проговори
ще стане вълк

Мисля, че строфичното разделяне тук никак не е случайно - в първия пасаж говори социално съзнателното; във втория "лае" "кучето на делириума", на отхвърлилото игото на рационалното същество, което с вълча първичност открива свободата си. Би могъл да се направи изводът, че революционното е сюреалистично, а сюрреалистичното - революционно, което е в съзвучие с художествените и критико-есеистичните позиции на Марко Ристич. Подобно синтезиране всъщност увеличава обемите на понятията "социално" и "сюрреалистично", придава им модерно звучение, защото нито социалното може да се сведе само до плоската му, утилитарно политическа употреба, нито сюрреалистичното е проста естетическа иновация, основаваща се на постигането на ирационалното чрез сънищата и автоматичното писане.

Както многократно беше изтъквано, при сюрреализма в неговите национални и универсални проявления е налице тотален стремеж към симултанно обхващане на човешкото. Употребеното от Марко Ристич понятие "солюция" обозначава развързването на творческата мощ от синджирите на условностите и традицията. Пребиваването единствено в сферата на съзнателното, на видимото и проверимото чрез опита стеснява творческия дух и го приковава о стълба на рациото. В такъв случай художникът се превръща в прост проводник между познато и познато, в епигон и плагиатор на научните открития. Неговата творчески медиумна същност обаче не може да не се съпротивлява на подобно разбиране, което би го превърнало в обикновен диспечер на реалното, смазан от директните му изисквания.

Сюрреалистът иска друга съдба - тази на разузнавач в непознатото, на изследовател на подсъзнателното. Между това да бъдеш "секретар на обществото", за какъвто се представя Балзак, и желанието да "стенографираш" сънищата, разбира се, има прилика. Обществото обаче е така или иначе предвидимо и конвенционално, докато подсъзнателното е винаги изненадващо. Възможностите, които предлагат приключенията в неговата територия, са значими с новотата си, с преодоляването на познатото. Това естествено привлича модерните творци, които не искат да повтарят опита, а да опитват свои предложения. В крайна сметка тези предложения обогатяват и реалното, придавайки му многоизмерност. До такъв художествен и теоретичен извод стигат почти всички сюрреалисти, чиято идея не е да се пребивава само и единствено в здрачните зони на сънищата, а тайнството да стане явенство, всепризнат човешки абсолют.

С това си обяснявам видимите в поемата прескоци от социалното към екзистенциалното, от политическото към интимното. С това си обяснявам и многообразните значения, вложени в образа на Турпитуда и изкристализирали в предпоследната част на поемата:

Тя е всичко. Турпитуда.
Тя е куче и вълчица и жена
и делириумът на всяко куче
пустият вълчи симптом на кучето
отмъщението и щастливата любов на кучето
търпението и нетърпението
дочаканата съдба на кучето
Кучка на истерията и копнеж по телефона на историята
телефонът от който блика лай и кръв
и сън
тя е ръка-отмъщение и ръка-омраза
ръка която троши гръбнака на виадукта
и гръбнак и виадукт
знак на релсите които завиват
и самият завой извивката преди пропастта
плевел на лъжата
стоманената шина на истината
гърда-утеха и гърда-любов

Всичко е Турпитуда.
Навлязла в тъмнината и светлината на множеството
в житните класове
в пшеницата и брашното
в хляба и сънищата
девойка измита в човешкия мравуняк
в зазоряването
в чистото небе на ранната есен
тя е освободена от самотата
и тя освобождава

Тя е твърдото равновесие и лудото надмощие
везни на субекта и света

Между твърденията, че Турпитуда е всичко и че всичко е Турпитуда има и няма разлики. Превръщайки образа във "везни на субекта и света", поетът не търси някакво равновесие в един изначално неуравновесен и с това интересен свят. Бидейки "куче и вълчица и жена", вмествайки в битието си множествената битийност, героинята поема върху себе си не само противоречивите значения на творбата, разискваните в нея проблеми и странните й параноични видения. Тя е синтезиращ образ на общото съзнателно-подсъзнателно пространство на живота (включително и на животинското, на безобразното и грозното, а не само на романтичното, което би я превърнало в поредната Прекрасна дама в поезията). Ако потърсим нейната генеалогия в модерната лирическа традиция, ще я открием в образа на Бодлеровата жена, на обекта на желанията на Рембо (а защо не и в онази "знойна плът и призрак лек" на нашия Яворов), ще я провидим в Червенокосата красавица на Гийом Аполинер, в сюрреалистичната Надя на Андре Брьотон. Тук предложенията и аналогиите биха могли да бъдат продължени до безкрай (тоест - до крайността на литературните ни познания), но това едва ли ще намали въздействието на интерпретацията й в поемата на Марко Ристич.

Тази поема завършва в стилистиката на първата си част. Може дори да се говори за своеобразна огледална композиция на творбата, в която първата част е повторено коригирана от последната. Така отношението на героя към Турпитуда първоначално е изразено в първите стихове на първите две строфи чрез "надсмивам се", а в края - чрез "възхищавам се" на същото място и в почти буквално повтарящите се стихове. Подобието обаче е привидно, само на равнището на тези и отделни други стихове. В този смисъл прави впечатление, че в последната част героинята е надарена с морална предбиография, по същество неотличаваща се от характеристиката й в началната част - "Свещениците я кръстиха Турпитуда защото я смятаха за знамение на греха и изкушението/ Защото според тяхното Добро тя е пъклено и чисто олицетворение на Злото и самата съблазън". Трактовката на образа в последната част обаче е съвършено друга - отхвърля се "свещеническото", тоест еснафското в отношението към Турпитуда, за да се подчертае:

От нейното тяло се изправи човек със стиснати юмруци и осъзната омраза в тях
От тялото й накърмен с вълчата сила на страстта животът да не бъде вече кучешки
Нейният корем не е възглавница на примирението нито нейната гърда извор на бяла забрава
Наклонени тръстикови стълбове прескъпи смрадливи цървули и печено месо от дръвника
Под прозорците на нейния кристален замък чакаха за кучето и пламъка
Побеснялото куче което вие и не се превива от своята неизличима жажда и от чизмите

Турпитуда ражда ненавистта към робството, тя е красотата, която не примирява, тя е "кучето и пламъка" на бунта. По асоциативен път такова изображение ми напомня картината на Йожен Дьолакроа "Свободата води народите на барикадата", но аналогията все пак е твърде приблизителна, защото нервната "стенография" на Марко Ристич е съвсем различна от класическия почерк на френския художник, водещ до ясна и бързо усвоима символика. Героинята на Марко Ристич е представена в друг, ирационален ракурс - "няма разум, който би могъл да събере и отнеме свободното роене на нейните/ Сънища и унеси." Подобна апологетизация, защото именно това "свободно роене" е символ, цел и абсолютен смисъл на сюрреалистичното разбиране за свободата, завършва с убедеността в преобразяващата мощ на героинята:

На третия кристален ден който никога вече не ще се счупи нито ще потъмнее
При нея ще се върне човек не вече куче никога вече за човека вълк ще се върне със своя сън
И с делириума и с всичко което винаги е било нейно защото не само отмъщението и не само утехата
А и истинското човешко добро и доброто право на всички хора са в нея и тя самата

След всички синусоиди на драматичното отношение Турпитуда се превръща в средоточие на идеала - един идеал, лишен от статичност, от застиналост сред рационалното, а възприеман като постижимост чрез делириумното, чрез приканването към нови приключения в непознатото.

Обикновено, когато се говори за поетическия и есеистичния (пък и за научния) стил на Марко Ристич се посочва, че той е ярко отличителен, че неговото оригинално остроумие (да си припомним, че е автор на паметно изследване за сюрреалистичния хумор, че пише и доста есета на тази тема) го води до впечатляващи каламбури и неологизми, каквито има в изобилие в "Турпитуда"²¹. Това е признато дори от иначе твърде строгия Драган Йеремич, когото вече цитирах. Без да се спира по-задълбочено върху поемата, той отбелязва нейната свежест и смелост, духовитата и съвсем не безсмислена словесна игра, сатиричното й жило. Няма значение, че критикът вижда противоречия между сюрреалистичните възгледи и актуалния социално-нравствен дух на творбата (противоречието според мен не съществува - сюрреалистите не отричат своите революционни ангажименти, дори ги подчертават, включително и чрез ангажирането си в политически движения и общи акции с левите партии). Има значение обаче, че непривичната поетическа стилистика на "Турпитуда", нейният емоционално напрегнат заряд в синтез с очевидните интелектуално-ерудитски напластявания са дълбоко въздействащи.

Изправени сме пред творба, която не е приложение към "свещените" манифести на сюрреализма, не е дидактичен "пример" за възможностите на авангардното писане. Спонтанната изява на ирационалното, интензивните лъчения на поетическия автоматизъм (по същество - деавтоматизиращ творческия и рецептивния подход към писането и четенето), безконтролността спрямо баналното на художествените внушения представят откривателския дух на поета. Този дух нехае за предписанията на практическия разум, чужд е на рационализиращата (включително субективната воля за творчество) прагматика, но това не го води до "кулата от слонова кост" на символизма, на изолационизма. Точно обратното - възприемайки творчеството като израз на моралната и социалната активност на автора, като действие, насочено към свободата на човека и човешкото, Марко Ристич се втурва в пространствата на "злободневното", за да представи вълнуващия образ на свят, който се гърчи в родилните мъки на хуманистичното. В крайна сметка предложенията на "Турпитуда" са насочени към радикалното освобождение на човека. Тоталността на тази претенция не е доктринерски обвързана с утилитарни политически цели, с идеология, подчиняваща на себе си естетическото. Самата поетика на "Турпитуда" е въплъщение на свободното, съзнателно и подсъзнателно, разчупване на традиционното и догматичното. Стилно-езиковата синтезираност на поемата, свободното съсъществуване в нея на романтико-патетични и гротесково-публицистични пластове, очевидното приложение на техниката на монтажа (като своеобразен коректив на волния и неограничаван автоматизъм), за да се изрази максимално адекватно историческата динамика, представят значимостта на моралната свръхангажираност на "сръхреалистите" със свободата на творческото човешко начало.

Това е било съзряно и осъзнато още от първите високообразовани и талантливи читатели на "Турпитуда" - писателя Мирослав Кърлежа²² и художника Кръсто Хегедушич²³, който я илюстрира. По време на седемнадесетдневния си престой в Загреб, напрегнато работейки над шпалтите на "рожбата" и помагащ в печатарската и книговезката дейност, Марко Ристич е във всекидневен приятелски контакт с тези и с още други достойни интелектуалци, което е лаконично, но впечатляващо представено в неговия дневник. Вероятно поемата би имала много по-различна съдба, ако бе достигнала до читателите си през годината, когато е била отпечатана. Уви, вече готовите екземпляри са били конфискувани от полицията, неочакваният удар върху неподготвения за него поет задълго го е извадил от творческо състояние. Следват годините на войната, на активни дипломатически и граждански ангажименти и "Турпитуда" е отпечатана повторно (всъщност - за първи път се среща с читателите) в списание "Дело" от 8 октомври 1955 година. Кой знае - може би съдбата й би била по-различна, ако я нямаше тази късна среща с читателите.

Това обаче са предположения без стойност. За мен е значително по-важно поемата да бъде припозната днес като завоевание на сръбския и световния сюрреализъм. Няма значение, че сюрреализмът отдавна е станал обект на изучаване и изследване, че най-видните му представители са залегнали в програмите на всички западни университети, а вероятно и в училищата. Тъжното е, че "Турпитуда" не е позната на световната читателска общественост, а не е оценена в достатъчна степен и в родината си. Какво пък - може би ще имаме български принос в преоткриването на това произведение²⁴.

4.

Активните творчески приключения на Марко Ристич от средата на 20-те до около началото на 40-те години са последвани от дълъг период на поетическо мълчание. Едва през 1956 той публикува сборника "Nox microсosmica", включващ стихотворения, писани в периода между 1923 и 1953 година. Самият автор в интервю от 1965 г. във вестник "Дъга" споделя: "Моята поетическа еволюция може да се проследи чрез книгата "Nox microсosmica". Тук в началото има една сантиментално лирическа поезия, която с времето става по-определено сюрреалистична, тоест автоматична, с всичките хумористични, та дори и сатирични елементи, за да стане накрая в известен смисъл донякъде реалистична" (Ристич 1970: 190).

Заглавието "Nox microсosmica" Марко Ристич обяснява в есето "От нощ в нощ". Тук се позовава на немския романтик Фон Шуберт и на текста на мадам дъо Стал "За Германия", за да определи тази "микрокосмическа нощ" като "нощната страна" на човешкото. Тази същност отговаря на "външната нощ" (както при романтиците), на "нощната страна на природата" и е част от "космическата нощ". "В подземието на човека е тази нощ: "Nox micrososmica" - пише Марко Ристич. - И тук, в мрачната сфера на човека се оглежда и илюстрира, утаява се и се размътва като в дълбоко огледало всичко, което се случва около човека, но остава съкратено за перцепциите на разума."

В стихосбирката образът на нощта получава положителни конотации. Той се противопоставя на деня, тоест на съзнанието, което осветява човешката същност и света, помагайки на индивида да "озапти" своите мрачни нагони, но по този начин ограбва целокупното, сложната естественост, тайнственото. Тук ценността на деня е отхвърлена: "Напразно връзва деня своите въжета от мъгла/ За белите брегове на нощта, вечер е в моето утро." ("Съмване"); "На дъното на деня е нощ" ("Memento"); "Безсилието на нашия най-хубав ден пред идването на тишината" ("Край нас"). Обратно - нощта е тази, към която се стреми лирическият субект, пренебрегващ даровете на ясното, за да се потопи в "нощната светлина на мрака" (романа "Без мяра"). Поетът говори за "полунощното утро" (6-то стихотворение от цикъла "Шева"); за вглеждане в "добрите слънца полунощни" ("Любов"); за "слънчева нощ" и за "зора в полунощ" (2-ро стихотворение от цикъла "Шева"). Тук честата парадоксална употреба на оксиморони е художествено оправдана, по своему логична в стремежа да се внуши алогичността на онова, което сме свикнали да приемаме за добра и "правилна" реалност.

Разбира се, на всеки е познат атавистичният ужас от мрака, но няма ли да е още по-ужасно безпроблемното пребиваване сред вечната осветеност на неизненадващото битие?! Дали ще постигнем себе си в дневната светлина на разума, чрез хладната логика, с която анализираме света и така все повече се отдалечаваме от него, ще бъдем ли щастливи посредством рационалното съзнание... Ирационалното, чудесното, тайнственото също са част от този свят, но сциентистки ориентираният субект не успява да ги забележи и отказва да ги приеме. Затова сюрреалистът Марко Ристич се стреми към реабилитация на непознатото и несъзнаваното, обявява се срещу логическата мисъл, срещу обществените и морални норми и принуди, които сковават човешката същност и по този начин превръщат света в банална действителност. Само с помощта на разума и съзнанието човек не може да усети и види света какъвто той е всъщност. Опирайки се единствено на разума и на морала, потискащ желанията, ние виждаме само "обезобразеното лице на действителността" ("Друга целесъобразност"). Разумът се опитва да обясни света, но едновременно с това и отчуждава човека от него и от самия себе си. За да достигнем до дълбоката си същност и до същностното в нещата, трябва да изоставим рационалната логика и да навлезем в "нощния свят", да се потопим в любовта и съня, където човек не само преодолява своето отчуждение, но и отпадат всички предразсъдъци, за да се достигне до абсолютната свобода.

Ето защо една от основните теми в творчеството на Ристич е именно темата за "нощния свят". За това свидетелства и голяма част от заглавията на стихотворенията му: "Чакам какво ще се роди на дъното на кръвта и нощта", "В единствения ход на съня", "Колко нощ вече цяла потъва", "От сън", "Пробудена, а все пак водиш към вълните на съня", "Сън на продължаването", "Шепотът на съня", "Прагът на съня", "Мрак", "Септемврийска нощ", "Хипнос".

Нощта не плаши лирическия субект, за него тя е мека, нежна, светла, дъхава, упойваща:

Със съвсем леки мъгли е размекната нощта
С безшумна месечина пее сладостта над водата

...

Обвита в тази гъста нежност
Бяла и синя, като очи, като гълъб, моята нощ...

...

И все все по-дълбоко ме обвива светлата и тайна нощ...

...

Нощта сплете около това езеро венец от гори
От гъсти дъхави облаци и забрава

Нощта е проникната от онирични и еротични елементи. Но понякога самият лирически субект не може да различи сън от желание:

И не знам докъде беше съня и къде започва желанието
И дали в твоя сън, в този край безкраен
В този свят без страни на света и където винаги присъствам
Дали поне там спуснах своите устни на твоите
Или както и сега, както и от съзнанието, само желая това?

(9-то стихотворение от цикъла "Шева")

Същата невъзможност за различаване на сън от желание срещаме и във вече представения роман "Без мяра" - "Прозрачна реалност, зад която се вижда тъжният ден на необикновено сливане: не само че не знае докъде е действителността, но му се мътят и така различните форми на чудото: неговото губене в сънищата и телесното присъствие на нейната същност до него. Къде престава тя, а къде започва сънят? О, разтъкана рокля от илюзорна светлина, навсякъде изгубени острови, навсякъде небето на РЕАЛНОТО, спуснато над духа: мисълта, любовта, заспиването, пробуждането, времетраенето са само едно и същото голямо тяло на нощта", в което се смесват "една същност, тя, нейната абстракция с материята на неговото подсъзнание".

Това, което изпълва с безпокойство душата на поета, не е нощта, пронизана от любов и сънища, а "безкръвният ден". В неговото "анемично" пространство той осъзнава, че любовта ще му помогне, ще го спаси от страха пред безцветната действителност, ще му вдъхне надежда и ще му възвърне вярата: "Отнеми, отнеми, отнеми ми това безпокойство", обръща се героят в "От сън" към обичаната жена, която е светлина, която превръща нощта в "светла нощ":

Приеми тази молба на кръвта и заспалото съзнание
Разкъсай кървавата мрежа която обвива утрото

...

Твоята ръка е това разлято сияние
И потопена е гората, долината, където е реката
С това бистро мълчание на вярата и разплетените надежди

А ето как лирическият субект вижда любимата:

Ти беше тази зора в полунощ, тази червена голяма нощ
Този водопад от изключителен сън между лъжливи видения

Мотивът за любимата като полунощна зора се среща и в други стихотворения - в тях героят е "все по-дълбоко обвит в светла и тайна нощ" ("Не съм и знаел, че това беше пророчески глас..."), а в жената долавя, усеща "ехото на нощта", "ехо на светлата нощ на съня" ("Ти беше ведра и чиста като зора..."). Както се вижда, тук опозицията не е нощ - ден.

Тъмнината в нейния негативен смисъл, мрачната действителност се побеждава не със светлината на деня, т.е. на разума, а с нощната светлина на любовта, желанието, съня. Проникването в нощта е приключение зад привидността на нещата и разкриване на път, който води към истинската реалност: "Навлез дълбоко в спокойната вяра на тази мокра звездна вечер"; "Намери тази чудна дъга на дъното на нощта и кръвта/ В самото сърце на тази пееща, на тази съзряла радост". Това навлизане в дълбините на нощта понякога се извършва чрез проникването в очите на обичаната жена:

Потъвам с дива радост
От погледа в твоите очи
Гледам тези тъжни слънца
На дъното на тези тъмни езера

Но нощта не е само дълбина, в която трябва да се проникне, тя е и кораб, с който се стига другия бряг. Нощта и сънят често се сравняват с кораб: "мачтата на съня" ("Тръгване"); "Нощта заседна като кораб на пясъчното дъно на досадата" ("Младежи"). Да си припомним и как завършва автоматичният текст на Марко Ристич "Пример" - корабът се изправя бавно и гордо, а зрителите, виждайки го да се издига на екрана, започват да крещят неистово в желанието си този кораб да понесе и тях от реалността в реалност, от съня в сън. Това, което разкриват нощта и сънят, са едно ново, непознато досега лице на реалността, на истинското лице на реалността: "Заспи/ Наяве вече губиш действителността" ("Праг на съня"). Дали наяве или насън, но познатото и баналното, които обикновено се обозначават като реалност, трябва да се погледнат от друг ъгъл, което ще позволи да открием чудото на екзистенцията. Само трябва поне за миг да се забрави това, което ни ограничава: "Ще забравя всички мрачни позиви на земята" и: "Ще извикам истинския смисъл на изгубените желания/ Ще заблести забравеното цвете на всички отдавна увехнали думи" (4-то стихотворение от цикъла "Шева"). Забравата на всички ограничения може да се постигне най-лесно чрез съня - тук задръжките и предразсъдъците нямат шанс, те губят своето надмощие, не направляват постъпките ни. Тук "вече не се поставя страшният въпрос за възможността", както казва Андре Брьотон, "тъй като антиномията между желано и реално изчезва".

Да се оставим сега да ни понесат вълните на сънищата. В голяма част от стихотворенията на Марко Ристич нощта и сънят се превръщат в изтичаща вода. Тази река, "реката на чистата мисъл", извира от глъбините на човешкото и се улавя от психическия автоматизъм, един от сюрреалистичните методи за откриване на потиснатите желания и скритите психически процеси. Темата за водата напомня за Робер Деснос и неговото пропускане на "вълни сънища", които носят съобщения от подсъзнанието и дават възможност за тяхното пренасяне. "О, нощи, по вашите тела се стича водата на съня" - възкликва Марко Ристич ("Да престане блясъка").

"Пробудена, а все пак водиш към вълните на съня", започва второто стихотворение от цикъла "Шева". До "преплуваните със съня гори действителност" ("Този страх...") се стреми поетът, намеквайки за това, че насън се преработват фактите от действителността, всичко онова, което сме видели, преживели или желали. Но сънищата заливат и действителността: "Като че пред погледа денят ще се завие в плащта на съня/ ще се завие в плаща на опияняваща действителност" ("Любов").

Сънищата не трябва да се пренебрегват, трябва да се вглеждаме и вслушваме в тях, тъй като те могат да ни помогнат при решаването на житейски проблеми, съветва Андре Брьотон. Твърде често в заспало състояние разумът може да намери необходимото решение. Сънищата са и шперц, с помощта на който ще отворим вратите на своите скрити желания: "В единствения ход на съня/ слети всички лъчисти води/ гори потънали в любов и ударите на сърцето ми" ("В единствения ход на съня"); "О, сън, о ти, истино моя/ която си мътен глас на сърцето" (9-то стихотворение от цикъла "Шева"). Ето защо сюрреалистите толкова много настояват върху разказването на сънища. Едно от стихотворенията на Марко Ристич е именно такава симулация на разказване на сън, в който се срещат доста познати елементи - спускане в някаква дълбока бездна, после неочаквано-дълъг коридор, типичните за сънищата нелогични преходи и накрая забравянето какво всъщност насън сме видели: "Наяве остана тайна, голяма забрава."

Насън предметите губят обичайната си форма, очертанията им се размиват. Такова втечняване и омекотяване срещаме като мотив в много от стихотворенията на Марко Ристич: "Падините, които омекват в този син цвят/ падините които се стапят чрез цялото това сънуване" (10-то стихотворение от цикъла "Шева"), "Меки са тези часове, през които трябва да минем/ Мек е скалистият проход, мек камънакът на брега" (6-то стихотворение от цикъла "Шева"). Като че виждаме размекнатите, разтапящите се часовници на Салвадор Дали. "Ще изтече това мътно замъглено време в зеницата на живота" ("Да престане блясъка"). Любовта също се излива: "Защото разлята е любовта/ като това безформено време" ("Продължаване"). Времето губи своите граници, за да се превърне във вечност, във вечност се превръща и любовта:

Плачеше тази нощ в гърлените вопли на смеха
Докато късата коса по дъхавия ти тил
В тази лъжа за истината скърцаше под моите зъби
С превръщането на всички наши вечери в тази единствена вечер

Така всички преживени нощи в тази намериха смъртта
За да се заличат със своята угаснала реалност на миналото
В тази пееща мечта която гори от осъществени копнежи
О мила и топла във виолетовия пламък на всички изменения

Интересното е, че тази стихотворна творба е обрамчена от лирически звучащи прозаични текстове. Тя завършва така: "Виждаш как се разтапя това време. От тези зинали челюсти сияе заледен пламък вечност. Тук върху този огнен език на преживящия звяр спря времетраенето - в тръпките, в тръпките на красота и сласт-пред нас." ("Топлият звяр който е любовта"). Очевидно още за "предсюрреалиста" Марко Ристич разликата между лирика и проза е фиктивна, плод на академични недомислия, породени от непременния стремеж към систематизация. Съществува поезия в различни форми, включително и в проявленията на действителността. Подобно сюрреалистично предусещане е фиксирано и в условното "предисловие" към стихотворението без заглавие "В единствения ход на съня": "И реалността се изгражда като художествена творба, животът е компониран като картина, истината е изваяна като красота, протичащото време е самата музика. Знамения и равновесие, в самата същност на живота, като вълни на един храм."

Важно е и да се отбележи, че проникването в тайнствения нощен свят за Ристич не означава, че трябва да се остане завинаги в пределите на сънищата и еротичните фантазии. Всички придобивки от тези често посещавани, но рядко осъзнавани територии трябва да проникнат в действителността, за да преобразят мрачното лице на "безцветния ден". Потиснатите подсъзнателни желания трябва да се опознаят и тогава ще се подчинят на контрола на разума, а ирационалното ще стане приложимо и в съзнателния живот. Така чрез проникването в нощния свят, в нощната страна на душата, човек ще достигне до нова светлина, до ново съзнание, при което рационалната логика вече няма да има доминираща роля.

Вероятно това е причината голяма част от стихотворенията на Марко Ристич да възпяват тази нощ - "добрата нощ, (...), сестринска към човека, защитаваща го, майчинска, женска, любовна, (...), милваща, страстна, химерична, музикална, пролетна, благородна, крилата, инстинктивна, свободна, галактическа, космическа. Нощ на истината и илюзията, на прегръдката и съществуването, на тъмния и сигурен живот на тялото, нощ на материята и времетраенето, на раждането и умирането, на движението на съзвездията, нощ на съня и любовта." ("От нощ в нощ").

В тази нощ се разиграват възвишените драми на интимното, на сложното чувство към жената, в обичта към която се проявява завладяващият хуманизъм на поета. В чисто биографичен аспект то е породено от любовта и дълбокото духовно родство между Марко Ристич и Йелица Живадинович. Образът на Шева е централен в редица творби и е доминиращо натоварен със значения, познати от европейската лирическа традиция на трубадурите и минезингерите, на Данте и Петрарка. Това е малко странно за един сюрреалист, но нека припомним стиховете на Луи Арагон за Елза, отношението (при всичките му чудатости и шокираща ексцентричност) на Салвадор Дали към Гала, за да видим, че и на тези борци срещу конвенционалното нищо традиционно човешко не им е чуждо. (Между другото именно такъв тип отношения, които имат предвид и неизменността на чувствата между Брьотон и съпругата му, са породили познатата жлъчна забележка, че пламенните борци срещу всичко старо и "буржоазно" били старомодни в семейния си живот.)

Всъщност Марко Ристич и тук не отстъпва от сюрреалистичната "догма". Едно от вероятните обяснения за това е, че авантюрите в страната на непознатото имат основания в страстта да се изживее и изрази по новому именно страстта. Така в цикъла "На Шева" жената е "ехото на нощта", тя е "в безшумното царство на свободата/ с разпокъсаната вълна на доброто"; "лек дъх край нашата слънчева нощ". Тя носи "неспокойния въздух на болката и щастието/ проникващи с моите нощи", превръща се в гарант на творчеството:

Ще блесне забравеното цвете на всички отдавна увехнали думи
За да може похвалното пеене на тази победена нощ
В радостта на своя отлив ангел да те нарече

Любимата е видяна в някаква омая, мъжката страст към нея е омекотена от нежността, от всепронизващото съзнание за чудото, за дарения благослов на споделеното:

Сляп приемам в своето сърце всеки благослов на щастието
И мрачните часове на съдбата втъкани
И все пак знам в мъгла и полусън
Колко чудо търси този дар без край

"С всяка крачка по-красива и с всяка мисъл по-близка", жената сякаш е обещание за "андрогинна хармония", заглушаваща дисхармонията на действителността. Малко по-друго е решението в "Топлият звяр който е любовта", където любовното изживяване води до такъв изказ:

Виждаш как се разтваря това време. От тези зинали челюсти сияе заледен пламък вечност. Тук върху този огнен език на преживящия звяр спря времетраенето - в тръпките, в тръпки на красота и сласт - пред нас.

В тази усложненост на любовното визионерство жената се представя извън разбирането за нейната подчиненост спрямо по-силното мъжко начало. Без да е лишена от природната си атрибутивност, тя е битийно извисена. Апологетичното отношение към нея е свързано с възприемането й като реалност и тайна, тоест - в типичния дух на сюрреалистичното виждане на света. Така е в "Жена" с прочувствените стихове:

Защото твоята глава не е случайно сборище на мисли
Нито твоят бял дроб само посредственото румено разстояние
Между дъх и дъх между утрото и кръвта
Нито твоите ръце като безбройни ръце потопени в действителност и работа
Само лоза на живота и безсилие на всичко което е извън обсега

Прахът на блясъка лежи на твоето безумно голо тяло
завързано за всички векове втъкано във всички поколения
С това тъмно парещо рождение с мекия печат на раждането
С магнитното поле на съществуването с ароматната гора на желанието
С двойния център на съществуването което те прави дъщеря и майка
Лъчезарна и загадъчна и щастлива и страдаща
И отговорна пред своята слабост и своето всесилие
Която е крехко всемогъщие на любовта
В немилосърдната строгост на изключителния избор
Или в разпиляното потръпване на милосърдието и греха

Със същата прочувственост е заредено и стихотворението "Още един януари", имащо характер на изповед и морална равносметка за същността на единството, на "заедността". Тук задъханата велеречивост на признанието е в унисон с характерното разбиране за смисъла на необятното, което е извън ограничените хронотопни представи:

Заедно гледат очите
Да видят това което веднъж са гледали заедно
Да не престанат да четат от книгата на спомена
В която няма нито една изписана страница
А само девическа белота и недокосната снежна
Безкрайност

Нито една дума
Само смисъл
Безкрайността на смисъла
Пред него изчезва всичко което не е вечният той
Необятният смисъл
Топлият човешки смисъл на необятността
Необятност на снежните пространства на спомена
На спомена без край
На спомен от бъдещето

Жената е митологизирана като вседържителка на времената, нейната безкрайност е потвърждение за безкрайността на човешкото, на духовната поривност, която обединява и гради своите фантазни построения в противоречие с бездарно разрушаващата логика. В това митологизиране роля на коректив играе интелектуално-ерудитският дух на твореца. Така, озаглавявайки една от творбите си със стихове от Расиновата "Федра", Марко Ристич развива мотива за любовта като противоречие, като трудна постижимост. Поетическият говор е насочен към преодоляване на мълчанието, с което обикновено са съпроводени вътрешните изблици на страстта:

Любовта която е простор на духа и единственото време на кръвта
Любовта която гложди ледените прагове на мисълта
Любовта която гладува над безнадеждната нощ
Над безнадеждния ден, над безнадеждния сън
Корал върху челото, крачка през плътта
Единствено среброто на утрото между очите, между зъбите
Нощ която избухва и онемяла зее под стряхата
Измършавели птици на пробуждането в непостижимото, в нямото
Никога като теб
Никога вече така изключително

Стоплен - сляпа ли си?
Смазан - зла ли си?
Вкаменен - гола ли си?
Зазидан
Зазидан съм в тази мисъл, в тази единствена мисъл
Удвоен в самия себе си, неразбираем извън тебе
Безсмислен - изречи своята искреност
Безсмислен - предскажи ми съдбата
Безсмислен - изговори нашата дума
Упорит в това завъртане на сърцето и необходимостта
Унищожен на новия праг, на прага на самия себе си в тебе
Обкръжен, напразен, завързан, обезсилен,
Преобразен, условен, свободен, окован
Изразен, несътворен, победен, неуморен
Видим, непоследователен, присъстващ, незачитан
Мрачен, съсредоточен, разсеян, вероятен
Влюбен, влюбен

Нима нямаш нищо да ми кажеш?

Към всички тези стихотворения бих добавила един шедьовър - "Мрак", посветено на Лула Вучо - кумата на Шева и Марко Ристич. Убедена съм, че едно пространно вглеждане в "Мрак" би разкрило удивителния талант на поета и неговата способност да създава сложни и в същото време по класически естествени лирически произведения.

Това стихотворение естествено се вписва в разбирането за нощта като тайна, откровение и истина, но нека кажа, че в своето вече цитирано есе "От нощ в нощ" Марко Ристич представя и "бурната нощ", която "говори с мълниите на страста, с гърмежа на бунта, с вятъра на фантастиката или смеха". Той свързва понятието "нощен" със "страховития характер на тайнственото, окултно и тягостно ноктюрно, ужасяващото средновековно съновидение (...), където гъмжат ларви и се промъкват удушени безумия, където в паницата шепне словото на истината, нощната, скрита, мрачна реч на истината". "Микрокосмическата нощ" тук представя подсъзнанието, където са всички "срамни" и "грешни" желания, "всички проклети, демонични фантазии". Тази "нощна зона" в човека е мястото, където се раждат силите на нагона и афекта, но и където са хвърлени "всички неизживени елементи на тези сили, всички проклетници между инстинктите, всички смъртни грешници между желанията". Тази нощ е "френетична и меланхолична, неспокойна, пияна, бурна и звездна, космическа, паническа". В тъмния лабиринт на човешката психика е наистина страшно, потиснатите нагони се явяват тук като ужасяващи чудовища, родени от заспалия разум. Това в никакъв случай не означава негативно отношение към тези нагони. Точно обратното - в него е налице бунт против потискането им, което е и бунт срещу обществените и моралните конвенции, налагащи потискането на желанията. Авторът е категоричен:

Но човек трябва да има храбростта да се залута в мрака на своя лабиринт, защото в тази тъма се плетат нечисти магии, които той може да разплете, единствено ако не бяга от тях, ако не ги зазижда в себе си, ако си отвори този пъклен мрак, където са всички магии. За да се спаси от силите на мрака, от тяхното вредно, разрушително, корозивно действие, човек трябва да има вяра в себе си, но и в тях, в тези същите сили на мрака, да не ги игнорира, да не ги презира (...), да ги обича даже, с чудната любов, с която всички поети обичат своя демон.

За Марко Ристич определението на нощта като "пъклена" е "само (...) рефлекс на реалността", отражение на "обществената тъмнина", която обусловява и "мрака в душата", и "страха от естествения космически мрак". Тази лирическа "изчерпателност" при подхождането към темата е добре схваната от Александър Петров, когато отбелязва, че "в своето тълкуване на тези пъклени изблици и на тази голяма нощ - галактическа и обществена, Ристич е създал цял един речник на човешката инферна и неговата нощ" (Петров 1963: 73).

Нощта не е само територия на несъзнателното, което сюрреалистите искат да реабилитират, но и образ на мрачната обществена действителност, против която се бунтуват. В този свой вид тя запазва винаги отрицателните си конотации. Марко Ристич пише есето си "От нощ в нощ" в навечерието на Втората Световна война. Ето я кървавата нощ: "нощ на безумието, на чуждото безумие и смъртта, насилствената смърт", а зората е черна, "пълна с артилерийски огън, удавяне в леденото море, задушаване под срутените стени на къщите, виене и кървене под бомбите, кръв и черва и безсмислено страдание". Поетът с болка и сарказъм отбелязва:

От широката, бистра, свободна космическа нощ (...), звездната нощ на природата, на страстта и сънищата, в която се сменят годишните времена, в която постепенно се изгражда човешкото съзнание, влакът на стадото европейско влетя в актуалната, в зверската нощ на днешната кланица, в тази нощ, която не иска да знае за смяната на нощта и деня, за есенната тишина, за неизказаната снежна чистота на зимните вечери, за пролетните утрини, за слънчевата зрялост на лятото, за смеха на детето, за оранта на селянина, за съня на поета, за сълзата на любимата.

Воден от своите нравствени принципи, от моралната си поетическа инстинктивност, благодарение на която са били и възможни неговите пътешествия в територията на непознатото, на ирационалното, Марко Ристич още в средата на 30-те години демонстрира острото си социално зрение за случващото се. Неговата позиция в никакъв случай не е естетска - същността на сюрреалистичните му убеждения е опозиционно бунтарска, което ясно проличава в поемата "Турпитуда". И не само в нея - той е автор на редица стихотворения, в които доминира социално гротескното отрицание на началата на живота в един антихуманен свят.

Така още в "Неспокойствие" от 1929 поетически се констатира:

Гнилоч по устните ми, гнилоч в гърлото
С пари изцапани ръце, зазидани сърца
С горчива, избледняла ръка, която убива плодовете и нощта
Докоснаха живота

Налице е социална рефлексивност, изхождаща от представите за необходимост от преодоляването на антагонистичните различия между идеалите и обществените предложения. Оттук се раждат поетическите визии в "Земя на смисъла" - творба, която е изградена върху конфликта между пребиваващия в херметичния свят и "безумния гадател на прага", в чийто поглед се чувства присъдата над самозатварянето на субекта. Оттук идва горчивата ирония в "Утро. Сами":

И всеки още сам за себе си. Неподкупен за съучастие, всеки
упорито дълбае словото на своето спасение, само на своето
спасение, в твърдия мрамор на това утро.

Самоспасението не може да бъде изход, не е достойна морална и социална позиция. Този "срам вековен", "над цялата земя витаещ", среща съпротивата на едно интелигентско съзнание, което съвсем не е безпомощно в своя "черен смях" ("Още веднъж черен смях"). Необходима е "друга целесъобразност", както се нарича едно от отличителните стихотворения на Марко Ристич през 30-те години. Поетът усеща, че в света на тържествуващото зло "стрелбата над теб самия" пречи да се "предадеш на своята мекушавост". В "Снаряжение" героят, "оглушаван от топота на жандармерийския патрул", си задава такива мъчителни въпроси:

Щом като този свят е онова което на някакъв остров се забравя
Онова което някакъв южен остров забравя
Остров който е любов ако те отвее
Онова което едва виждаш когато мръсните корабни платна на вестниците разгъват пред нехайния поглед
Под нехайния вятър неносещ никаква лодка на света или на нищожността на този свят

Предаде ли се говоря ти като че не съм аз този на когото говоря
Предаде ли се на промените и на съществуването
Никой няма да те пита когато те прегази днес
Когато те затрие утре
Когато те убие нуждата на някакъв воденичен камък
На който си жертва на който не си жертва защото движиш ли го най-сетне и ти сам или не

Темата за отговорността пред себе си и пред света с настойчива повторителност се проявява в зрялата поезия на Марко Ристич. Тя е помрачена от все по-зловещо надвисващите облаци на предстоящата война. Преживял в почти невръстна възраст първата световна касапница, фактически родил се като интелектуалец и творец в условията на мощните следвоенни революционни движения, поетът е особено чувствителен към темата за "залеза на Европа", както е озаглавено прочутото изследване на Освалд Шпенглер, за "залеза на човечеството", както е наименована популярната антология на немския експресионизъм, съставена от Курт Пинтус. Точно този израз на немски език Марко Ристич поставя като заглавие на своята творба "MENSCHHEITSDAMMERUNG"²⁵.

Снабдена с епиграф от "Тъмницата на времето" на Густав Кръклец, тази творба още в самото начало обявява темата си:

Пусто е всичко където още би могло да има живот
И като че и нас вече ни няма
Мой друже далечен
Друже мой мрачен
Пустош е вече всичко което още би могло да живее
Което още могло е живот да бъде
Живота наш могъщ и зрял
Живота пеещ
Кой сега и как ще
Кой тука и как ще
Да запее щом замълчаха топовете
Над пустите бойни полета
Над гъстите пепелища
Кой ще намери пътя към любовта си
И кой в съня оттук ще се залута
Кой тези думи как ще изкаже
Пустош уморена от умиране
Съдба капнала от убиване
Без глас и без лек всичко е

От мрачната изповедност на тези стихове зее пустотата. Всичко е замлъкнало и изпепелено, няма пътища, няма сънища, няма надежда... Една безкрайна умора е надвесена над пустинята, в която отсъстващите от нея хора са превърнали земята, живота. С елегичната повторителност на фолклорната напевност край непробудното "пясъчно сърце на времето" звучат единствено самообвинителните стихове:

В нашата сянка е хладно а нашата сянка - навсякъде
Където сме ние
И навсякъде около нас
В нашата сянка е пусто а нашата сянка навсякъде
Защото навсякъде сме били и навсякъде сме мърсили с кръв
И навсякъде сме убивали
И навсякъде своята сянка зад себе си сме оставяли

Мъглата е горчива в нас и мъгла без изход
Навсякъде около нас
Мъгла пуста и без глас
И безизходна
И нелечима
Защото и от нас самите изход няма
И в нашата мъгла кърваво е и хладно
Мой друже скръбен
Друже мой болен

В пустия и сенчест, мъглив свят всичко е мъртво освен "умирането/ което няма да умре". В хиперболизма на подобни възприятия у героя и неговия невидим, неизразяващ се събеседник съществува само представата за миналото, непритежаващо никакви очертания. Най-страшното в този свят и в това минало е, че те не могат да бъдат изразени:

Кой ще каже как да изрази
Това коварно минало във нас
Кой ще запее
С песен да надвие
Това минало упорито
Последно
Този черен болен спомен
Тази мъгла навсякъде около нас
Този мрак без лек
Безизходен
Неизразим

Навсякъде е проникнала "тази упойваща отрова на войната", оставила само "мъгла и спомен и засъхнала кръв по ръцете". В някакъв библейски транс героят изрежда своите видения пред събеседника си. Едва от крайното обръщение - "Мой друже смирен/ Мой друже безмълвен/ Безброен" се разбира, че този мълчалив слушател е фикция на човечеството. След края на стихотворението е поставена датата 22 декември 1940 - тя сякаш също е въвлечена в този безумен речитатив, става част от творбата в своята лаконична обвързаност с избухналата ужасяваща война.

Това стихотворение, а също така и кратката, изключително модерна и сложна поема "Филиал на действителността" и "Под окупация", са вълнуващи, незагубили своето художествено въздействие, свидетелства за трагическата хуманистична позиция на големия интелектуалец и творец. Във финала на "Филиал на действителността" Марко Ристич, включвайки в изказа си и алюзии за своите възгледи за ирационалното, директно и индиректно споменаващ за свои ранни творби, с решително самоотричане обявява:

Новата концепция на времето и едновременна и на явния сън
Новата действителност на времето и на нацията и на щастието
Сънят и истината на новото време
Нашата действителност без мяра от щастие и от сън
Не се създава от нощ в нощ нито с несъвременни възгледи
Не я създава театралният субект
Не се създава под микроскопа на интроспекцията нито на кунстдрукпапир
Нито в кожа с Философия на мебелите на Edgar Allan Poe
А се създава на Донец или на Неретва
Край Гламоч или край Дървар
В Прозор а не на прозореца

Разбира се, тези заявления не следва да се възприемат като мним акт на разкаяние от сторено и изречено, като социално-нравствено харакири. Интелектуалецът и в драмите си, и в недоволството от себе си, и в действията си остава верен на себе си. Той не може да се изхлузи от кожата си, защото няма кожа, а сърце и интелект. Живеейки с трагедиите на настоящето, героят не се отказва от правото си на сънища, прекрояващи действителността, от артистизма, от Едгар По. В крайна сметка дори финалът на творбата е интертекстуално обвързан - той е припомняне на поемата "Един човек на прозореца" (1937) на Милан Дединац. В това произведение на приятеля на Марко Ристич е представена ситуация, доста характерна и за нашата поетическа традиция: поетът наблюдава от прозореца си бурята в града. Героят на Дединац мъчително се разделя със затворения свят, обръща се към действителността извън себе си, към хората. Казано с думите от финала на "Филиал на действителността", той вече е "В Прозор а не на прозореца".

През 1933 Марко Ристич завършва така своята елегантно гротескова и самоиронична творба "Роден на 20 юни 1902 година" (той наистина е роден тогава): "А патосът под твоите нозе е истински и пуст." За патоса на творбите, създадени след едно десетилетие, в разгара на войната, не може да се каже, че е пустословен - това е патос на талантливата, умна и мъжествена личност.

Както вероятно се вижда, моето отношение към поезията на Марко Ристич е подчертано положително - иначе нямаше да положа толкова усилия за превеждането й, да работя върху това изследване. Затова ми се вижда странно непознаването на този творец, а отрицанията на постигнатото от него за мен са израз на невежество. Пример за второто открих в писаното по повод "Nox micrososmica" от един анонимен критик (интересно е наистина защо е скрил името си) през 1957 година. Почти половин век е изминал оттогава и казаното може да се отмине с безразличие, но мисля, че под една или друга форма подобно отношение тежи като неотменена присъда над поета. Тук ще приведа няколко твърдения от този текст, в който се заявява, че "Марко Ристич бяга почти съзнателно извън категориите на разума".

Не е кой знае колко осъдително това, поезията все пак наистина е извън тези категории. Друг е въпросът, че анонимникът защитава тезата: поезията "трябва да има житейска спонтанност на чувството и след това трябва да се превъзмогнат всички безотговорни лекоти, абсурдни и безвкусни ходове с перото, позьорството и егоизма на поета, който е иначе само в духовитите, безогледни и мистификаторски игри на думи и неконвенционални смисли". Изводът е, че "неговите разумни усилия да постигне онова, което спонтанността и красотата на емоциите му забраняват" придават на стиховете "уморен аристократичен тон, тон на отвращение и досада, които поетът изпитва към живота".

Използвайки есето "Театралният субект", критикът обвинява автора в театралничене и "позьорско занимание със своето аз", докато иначе нему "всяка помисъл за онова, което не е той или неговият сън, предлага горчивина и безкрайни помисли за праха и смъртта", които "поглъщат неговата поезия и обуславяват бунт у читателя в името на спонтанността и страстта поетическа". Създаденото от поета според критика е "залято от малкoсмислени думи, натъпкано с асоциации на едва доловими взаимни докосвания на предметите, на съвсем далечни, почти невъзможни връзки".

Всичко това спокойно може да се отнесе към духа на времето и да си остане там, ако в него не се съдържа едно, според мен, премълчавано, но сякаш разпространено убеждение сред доста от писалите за Марко Ристич. Простодушният критик го е формулирал така: в стиховете се виждал "само ерудитът, не и поетът", тъй като "всички тези завеси и паравани, не могат да спасят стихотворенията" на този "ерудит, амбициран да пише стихотворения". "Склонен към барока на асоциациите, абстрактен в това без мяра, но и без спонтанност, Марко Ристич остава приведен над своята немощ да намери нови, автентични оригинални пътища на своя унил поглед към неопределени и неочаквани промени на интимната същност". Ето я и крайната присъда: "За него, както е показал това в своите есета, областите на поезията са останали само осъзнати, но не и преживени, а още по-малко е предчувствал и осъществил техните нови прелести" (Нокс1957: 246-249).

Както се вижда, богатството на твореца, неговата очевидна култура, неговото ерудитство се възприемат като липса на творческа спонтанност. Под една или друга форма това се внушава и от съвременни критици, които в сложната образна система на Марко Ристич, в асоциативната и натоварена с културни препратки негова поезия виждат умозрителни прояви на амбициозен, но лишен от емоционална мощ автор. Собствената неспособност да се проникне в изненадващото и в непознатото се приписва като грях на твореца. Жалко и несправедливо!

5.

Такава несправедливост съзирам и в отношението към последната поетическа книга на Марко Ристич "Pеščŕni sat" ("Пясъчен часовник", 1969), която не е привлякла нито в своето време, нито днес по-сериозното внимание на тълкувателите. Дори в подробни и авторитетни изследвания поетическото завещание на Марко Ристич е отбелязвано с няколко най-общи фрази. Вероятно за това си казва думата и умората, която изпитват изправените пред обемистото творческо наследство на писателя. Ето защо и аз ще се впиша в "традицията" чрез тези съвсем кратки наблюдения.

Заглавието на стихосбирката е разчетимо чрез два пасажа от ХІІ и ХV стихотворение:

А пясъкът в часовника тече само надолу неумолимо
Като че няма надежда
Недей
Недей никога да спираш да сънуваш часа когато
Времето ще се преобърне
Нима нямаш ръка да обърнеш пясъчния часовник
Отново да си спомниш бъдещето сякаш вече е било
Като щастливо детство което тъкмо ще се случи
За онези след тебе

---

Остава ти единствено само този пясъчен часовник
Това време без лице което е
Единствено лице на твоето съществуване
Защото отдавна отмина лятото
Когато мислеше че вечно ще си спомняш
Цялото сияние на всяко зряло пладне
Целият блясък и целият топъл мрак на любовта
Които омагьосваха твоите блянове
И като слънце залязваха над твоите разочарования

Ясно е - пред нас са изповедите и размислите на личност, превалила своя житейски зенит. Изтичат последните години на земното съществуване - дошло е времето на равносметката, а всяка равносметка е печална, поне защото отбелязва някакъв край. Специално лирическите равносметки са свързани с мотива за смъртта. Те са изпълнени или със заявената гордост от поетически и поведенчески постижения, гарантиращи безсмъртие, както е още при Хораций, при Пушкин, при нашите Христо Ботев, Иван Вазов и Пенчо Славейков, или с горест, както е при повечето автори от ХХ век.

В случая е налице философско-елегично обзиране на някогашни и днешни състояния, въплътено в образа на пясъчния часовник. Лирическият субект не е изпаднал в безнадежден песимизъм, но очевидна е неговата печал. В същото време е проявен един типичен за Марко Ристич подход към времето, което за него не протича линейно - обратимо или не, то се възприема като набор от възможности за преодоляване на статичните състояния. През младостта си сюрреалистът многократно е прибягвал до деконструиране на времето, до играта с "часовниковата илюзия" чрез пребиваването в пространствата на съня и ирационалното. Един отглас от подобни подходи е възможността за преобръщане на пясъчния часовник в първия пасаж, за "да си спомниш бъдещето" (тук се намесва третото време), докато във втория пасаж пясъчният часовник е "време без лице което е/ Единствено лице на твоето съществуване". Доста тъжна е тази втора констатация, при това тя е свързана с характерната за Марко Ристич себеукорност - едно от проявленията на интелигентската му рефлексивност.

Изтичащото време е представено и чрез натрапчивия образ на зърното/зърната. Още в първото стихотворение този образ е "черна пшеница", който във второто е "безбройната черна пшеница". В съответствие с това в първото стихотворение се появява мотивът за жътвата и сеитбата. Ето как завършва то:

Когато всичко така и така е решено
Жетва
Като така и така всичко ще се повтори
Без смисъл който би могъл да бъде наш смисъл
Сеитба

С този мотив пък се открива последното стихотворение:

НАПИШИ още една последна песен за черната пшеница
За да не я забрави сеитбата
За да не я изгуби жетвата

Героят е между сеитбата (началото) и жътвата (края), като в първото и последното стихотворение поетът разменя местата им. Вероятно това е известен намек за цикличността, за повторяемостта на времената, но внушението е доста разколебано, защото в много от творбите видимо присъства историческото време. Подобна колебателност намира въплъщение в прибягването до класическите образи на сфинкса, Едип, Тривиум още в първото стихотворение:

За какво тези малки сфинксове които няма какво да питат

...

Където нищо друго не остава на Едип освен да се пита за какво
За какво е всичко което го чака от Тривиум²⁶ до доброволната слепота

...

Като че ли наистина ни има върху тоя пясък с цвят на кръв
В тази пустиня където никого няма
Пред този сфинск комуто трябва да зададем
Въпрос без отговор за своето собствено рождение

Марко Ристич обаче съвсем не е в плен на изпитаната символика и на устойчивите образи. Неговото ерудитство му позволява да прави подобни асоциативни прескоци, но в стиховете му твърде директно присъства модерното време с "тези конструкции от пренапрегнат бетон безстрашен", с неговата "непоносимо светла неонова нощ". Тук образът на сфинкса се появява отново, но ето в какъв авангарден дискурс:

О стоетажна технократска цивилизацийо
Пресметлива и въоръжена
Нуклеарна
Която не умее да долови своята същност
Нито своите смъртоносни сметки да сметне
Нито на своята собствена гравитация да устои
Кибернетичен сфинксе който се плашиш от отговора
На безпомощния въпрос който сам на себе си постави
На самата себе си

На самата себе си
На самотната засада цялата тази поразителна Вселена
О цивилизацийо Пепелянко
Която едва можеш да докоснеш месеца
Малко да заграбиш тези отломки тези отпадъци тази пепел
Може би по-добре би било да слушаш
Как рибите една на друга се обясняват в любов
Или как в квазарите се гърчи неизчерпаемото сътворение на Света

Вижда се колко по-подвижна и гъвкава е мисълта на поета в сравнения с кибернетичния сфинкс на цивилизацията, която не може да намери смисъла на съществуването си, която е толкова безпомощна в своята претенциозност. В случая не става въпрос за някаква ретроградност, а за хуманистична способност да се живее извън рамките, независимо от това кой и в името на какво ги поставя. Затова така вълнуващо за мен е ХІ стихотворение, което е пропито от дълбока психологическа равносметка:

ЧАКАХ вече толкова дълго не знаейки какво в тази гора чакам
Чаках да разбера какво в това мрачно есенно съмнение чакам
А не знаех дори и защо чакам
Когато няма утрешен ден

Всичко все пак имаше смисъл
Това че клоните изведнъж напразно се бяха разлистили
Това че побелях чакайки

Гората в която трябваше да се изгубя в търсене на сънища
Които са само сърни или катерици
Плахи помисли за онова което не може да се постигне
А което беше на ръка разстояние тук където като че точно сега бях
Действителен
А където облачният поглед на миналия миг превръща всичко в недействителност
Където будуването е сънуване
А желъдите в лишея съновидения

Пусни ме Действителност още веднъж да се върна
На тази пътека където дъхът на морето зове към пътуване
Между тези кипариси които никога не се явяват в съня
Между тези мисли
За които миналото и бъдещето се надпреварват
Тук където уморената вълна умира
И отново се ражда от самата себе си
От нищото
За да се изменят с всяка в морето спусната длан чертите на съдбата
За да спаси всяка мида потъналия смисъл на неизбежния утрешен ден на нейния горчив бисер

На няколко пъти отбелязах склонността на Марко Ристич към автоцитатността, която е проявена и в "Пясъчен часовник". (Така например в ІІІ стихотворение има пасаж "От щастие и сън без мяра/ А комуто днес мярата е дадена и непозната/ Като всяко бъдеще без път/ Или път без бъдеще", в който се споменават двете първи книги на автора и се лансират стари негови разбирания.) Приведеното стихотворение, без да цитира директно, всъщност изразява доминиращото в духовните движения на поета през десетилетията. За него истинското битийно пребиваване не е в точно пространство и време, само сега и само тук. Истинската действителност не е нещо статично, измеримо и логически плоско. В сегашния миг "миналото и бъдещето се надпреварват"; човекът е вълна, която "умира/ И отново се ражда от самата себе си"; отговорността на личността е космическа - всяко наше действие променя съдбата, в него съзрява бисерът на доброто или на злото.

Дългите пътешествия на Марко Ристич в страната на ирационалното и несъзнателното не са били никога самоцелни. Сюрреализмът затова има претенциите, че онова, което вземаме за действителност, ни поробва и трябва да се преобрази чрез свръхдействителността - гаранция за свободата на човека и обществото. Поетът иска нещо особено важно, за което многократно е писал - действията ни да бъдат насочени към човешкото, към човека. Иначе съществуването не би имало смисъл. Иначе ще продължаваме да си задаваме въпросите: "за какво тези принципи тези догми тези правила", както започва ХІV стихотворение, завършващо така:

За какво този превод на всеки вой на всяко нямо слово
На всички заумни наказания
На езика на историята
Като в този език няма дума
Историята

Естествено тази поанта е хиперболизиран израз на отчаянията на Марко Ристич от живота, комуто поетът никога не е бил панегиричен служител. Но той не е и нихилистичен разрушител, маниакален мизантроп, опиянен от отрицателната си енергия. Цялата борческа линия на творчеството му е пронизана от вярата във възможността изкуството да изпълни своя морален и хуманен дълг, за да заслужи правото си да има своята решаваща дума за човека.

БЕЛЕЖКИ

^* Съкратен вариант на едноименната част от подготвената за печат монография "Рицарят на ирационалното. Творчеството на сръбския сюрреалист Марко Ристич". [обратно]

1. В рецензия от 1956 Предраг Палавестра, говорейки за творчеството на Ристич, отбелязва, че "съвременният читател, желаещ да види мотивите и генезиса на съвременната легенда за модернизма, не трябва вече да се лута из регистрите и каталозите на обществените библиотеки, търсейки редки сюрреалистични списания и публикации, тъй като Марко Ристич със своята интимна слабост като наш най-иманентен и най-усърден теоретик на сюрреализма, най-прочут застъпник на ирационалния творчески акт, в отделни книги предлага подбрани бисери (...)" (Палавестра 1961: 11). [обратно]

2. В бележка 30 към второто издание авторът упътва читателя към романа на Йован Стерия Попович "Роман без роман", писан през 1832 година. В "История на сръбската литература" Йован Скерлич сравнява Стерия Попович със Сервантес, "който (...) с "Дон Кихот" нанася удар на рицарските романи". Подобно на испанеца Йован Стерия Попович "осмива фантастичните и сантиментални романи а ла Милован Видакович, всички старинни "романджии", какъвто отначало е бил и самият той" (вж. Палавестра 1961: 267). [обратно]

3. Съпротива, неприемане (бел. прев., М.Я.). [обратно]

4. Интересна е тук аналогията с казаното от Андре Брьотон при първата среща на 23 декември 1926, записано от Марко Ристич в бележника му, "любовта разкъсва сърцето достатъчно, за да го спаси от монотонното биене на часовника на земната робия". [обратно]

5. Тази "техника" е позната и на децата, поставящи лист хартия върху монета и чертаещи с незаострения край на молива, докато накрая образът от монетата се появи на хартията. Макс Ернст използва вместо монета дъски, а получените по този начин картини показват удивителната му способност с помощта на поетическата фантазия да открива картините на собствената си мечта в случайните форми, които изникват върху хартията и да изтълкува по необикновен начин своите видения, "да подчини тази материална случайност на активно интерпретаторската (а не репродуциращата) дейност на това видение". Предадено по обяснението на Марко Ристич в "Без мяра" (1928: 250). [обратно]

6. Споменатият Аца е Александър Вучо (Ристич 1929: 266). [обратно]

7. Цитатът е по изцяло преведената от мен, но невлязла в тази книга работа на Марко Ристич (1938). [обратно]

8. Откъс от превода на "Турпитуда" е поместен в списание "Славянски диалози" (Ристич 2004б). Цялостният ми превод на поемата може да се прочете в Електронно списание LiterNet (Ристич 2004а). [обратно]

9. Непосредствено след заглавието е дадено посвещението "На Шева" - съпругата на поета. [обратно]

10. "Спомени от моята търговия: Завръщането на Реми дьо Гурмон" (бел. прев., М.Я.). [обратно]

11. "За тази тайна градина е писал Cassou, евокиращ (призоваващ - бел. прев., М.Я.) в статията L’Amazone amie (в англо-френското списание Adam, 1962) тези наши срещи и дълги разговори с Rouveyreu и Амазонката, тогава вече старата дама Natalie Clifford Barney." (бел. авт., М.Р.). [обратно]

12. "Надявам се, че безсрамието на тази картина ще ви хареса." (бел. прев., М.Я.). [обратно]

13. Ликантропът - човекът-вълк. Това е прякорът на Петрус Борел (бел. прев., М.Я.). [обратно]

14. "Непорочното зачатие" (бел. прев., М.Я.). [обратно]

15. Интересно защо поетът не споменава името на Салвадор Дали, въвел и обоснавал теорията на критическата параноя, според която творецът съзнателно предизвиква халюцинативни състояния, позволяващи във всеки един предмет да се видят множество предмети, или от всеки образ да се заражда друг образ. Това е характерно за картините на великия сюрреалист, а и за поетиката на "Турпитуда". Срв. с изказването на Андре Брьотон: "Със своя критико-параноичен метод Дали даде на сюрреализма едно първокласно оръжие." (Дали 1995: 34). [обратно]

16. Разнородни, нямащи общи признак. Характерна за изразяването на Марко Ристич чуждица, която звучи неясно на български. [обратно]

17. В последната глава на "Антизид" (1932) на Ване Бор и Марко Ристич сюрреализмът се представя не само като литературно движение, а като борба за целокупност. Авторите отговарят с категорично несъгласие на комунистическата теза, че надреализмът трябвало да изостави експериментите и да насочи усилията си към социална критика на обществото. Те определено заявяват, че сюрреализмът чрез експерименталните си акции създава критическо отношение към действителността. Фактически Ристич до края на дългия си живот остава на сюрреалистични позиции или поне се стреми да осмисли постигнатото от белградските сюрреалисти при новите условия. Мисля, че при него не може да става дума за алианс с реализма и със социалистическия реализъм. Затова с пълно основание е посочено, че бидейки "активен марксист", Ристич и в "предвоенно време успява да удържи своята теория за литературата и изкуството и да се бори за онова, което е било най-красиво и най-конструктивно в сюрреалистичните предложения". Същото се отнася и за писателя през 50-те години, когато "продължава да се бори за широко и винаги приложимо осъществяване на сюрреализма. Неговата обществена дейност се променя, прецизира се извън сюрреализма, но генералната линия на борба за повече култура остава, доведена в хармония или съгласувана с нея." (Капидич-Османагич б.г.:315-324). [обратно]

18. Пак тук авторката (Новакович 1995: 59) говори за разликата между френския и сръбския сюрреализъм, очертавайки я така: "при Брьотон и неговите съмишленици преодоляването на разликата между сън и действие остава вечно присъстващ, но никога докрай осъществен напор, в който ониричната активност все пак е над революционната, докато белградските сюрреалисти се обръщат към различно решение, което между другото заедно с това означава и край на сюрреализма като движение: дейността, в която те се включват и която ги води до промяна на политическата и обществената система, ги принуждава да прекъснат експериментирането с ирационалното." Вероятно е права - поне при Марко Ристич в крайна сметка "съзнателното" надделява над "ирационалното". Но това става през 50-те години - при други социално-исторически условия, при други ангажименти, при друга възраст. (Вж. също така и Новакович 1996). [обратно]

19. В оригинала е "štaledije za svoje tragove". Дума "štaledije" на сръбски не съществува, но в нея се разпознава коренът "štal", което означава "обор", мн. ч. - "štalove". (В следващото изреждане е дадено "драхми" и "кохмедии", което напомня за "драми" и "комедии".) Смятам, че словесната игра, предложена от поета в този израз, представя нова комбинация от думите "štalove" и "tragedije", при което се запазва коренът, а окончанието от едната и наставката плюс окончание от другата разместват местата си. Значението на получената по този начин нова фонетична комбинация "tragove" (може би случайно) съвпада със съществуващата в сръбския език дума със значение - "следи". За съжаление тази омонимия не може да бъде постигната в българския превод. [обратно]

20. Интересно е, че компютърът подчерта повечето от изписаните думи като погрешни. Естествено е - в неговата памет няма "сифилисофии" - от сифилис и философия, "тефтеци и бифтери" - от тефтери и бифтеци, "вайвари и епоети" - от варвари и еполети, "ПСЕарести и ПСЕятели" - тук отново се намесва представата за кучешкото, "унизверитети" - от университети и т.н. Именно тази "погрешност" всъщност активизира читателското възприятие, което е извадено от обичайната си инертност, тъй като не възприема механично познати думи, а е заставено да се старае при дешифрирането на подобни им. Може би тук се използва дадаистичният опит за създаване на нов език?! Или пък методът на параноичната интерпретация е приложен и по отношение на езика - както в един предмет се виждат множество предмети, така и в една поетическа словоформа се разпознават две и дори повече думи, разтеглящи значенията си в различни посоки. [обратно]

21. Интересно е, че в изданието от 1972 година Марко Ристич снабдява поемата с последна страница, в която играе с името "Турпитуда". Тя е "La maja desnuda" (асоциация с прочутата "Голата маха" на Франциско Гойя, за която напомнят и илюстрациите на Кръсто Хегедушич от 1938); "Turtipudla" (предполагам, че чрез втората част на думата - "пудел", се подчертава кучешкото); "Putrituda" (използвана е грешката на Коча Попович при изписването на заглавието в негова телеграма до Марко Ристич); "Lupa gravida" (бременна вълчица - асоциация с последния абзац на творбата); "Gradiva Rediviva" (доста сложна словесна игра, имаща предвид художествено произведение, използвано в анализа на Зигмунд Фройд "Бълнувания и сънища в романа "Gradiva" на В. Йенсен" (Градива означава "пристъпващата", така героят, археологът Норберт Ханолд нарича момичето от изображението в Помпей) и обръщението "Редивива" на Салвадор Дали към жена му Гала). [обратно]

22. Ето какво пише Мирослав Кърлежа на приятеля си: "Прочетох отново Турпитуда и освен някои морфологично-естетически забележки (а това е въпрос на стил, вкус, мода, следователно моден въпрос), мисля, което впрочем мисля за всички ваши произведения, че и Турпитуда има широки, поетически интонации, и че човек, който не е глух за тези неща, може да почувства, да кажем, кантилена, ако това старо понятие не ви притеснява. В Турпитуда има много гняв, има бяс, омраза и темперамент (...)". [обратно]

23. В своето писмо художникът вгражда цели фрагменти от "Турпитуда", осъществявайки по своему акт на интерполация. Тук той изразява и своята голяма благодарност пред белградчанина, открил му нови пътища в изкуството. [обратно]

24. В Русия е издаден солидният том от 1072 страници (Антология 2004). Ето какво пише по този повод Александър Уланов (2005): "Другой участник сюрреалистского движения - Марко Ристич. "У них свои хутора, свои юмора, и свои курии и свои смеюрии, своя недвижимость и своя неслышимость, свои фабрикандии и свои сифилософии. У них свои тенефории и свои крематории, свои кремы, свои редьки да хрены, свои схроны для своих гремуче-ползучих наподлеонов и для своих акакакций... У них свои премьеры и свои реплизы, и свои монашки лизы, свои сахерторты и лаковые мазохизы..." (Это шедевр не только поэта, но и переводчика. Кажется, А. Базилевскому по силам все, от философской лирики до детского стиха. (...) Свобода Ристича не меньше, чем Матича. "Я изменялся с каждым ветром неизбежного моря... Зови меня как угодно я как чужая память говорящая тут и там". И женщина-время идет через город, "вплетая в свои волосы все усталые сны". Кто-то впадал в неслыханную простоту, а Ристич писал стихотворение с эпиграфом из Лотреамона: "Разожми ладонь на любом перекрестке ночи и крика." Не съм изпреварена в цялостния превод на поемата: Андрей Базилевски - литературовед и преводач (предимно на полска поезия), научен сътрудник в ИРЛИ РАН, основател и ръководител на московското издателство "Вахазар", е претворил само два фрагмента от "Турпитуда" - приведените от рецензента цитати са именно от тази творба. А. Базилевски е превел и още няколко стихотворения от Марко Ристич - радвам се, че поетът получава заслужено признание. [обратно]

25. Обикновено превеждано на български като "Нощта (или залезът) на човечеството". Може би по-уместно би било: "Здрачът (или сумракът) на човечеството". [обратно]

26. Тривиум - "Трите пътя". Има се предвид убийството на Лай. Вероятно поетът намеква и за известната от гръцката митология Хеката - богинята на мрака, нощните видения и чародействата, която римляните отъждествяват със своята богиня Тривия - "богинята на трите пътя", чието изображение поставяли на кръстопътищата. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Антология 2004: Антология сербской поэзии. Пер. с сербского. Сост., пред. А. Базилевского. Москва: Вахазар, 2004.

Богданович 1931: Bogdanović, Milan.Stari I novi. // Knjizevne kritike. T. 1. Beograd: Izdavacka knjzarnica Gece Kona, 1931.

Бретон 1995: Бретон, Андре.Луда любов. Прев. Виктория Кьосевска. София: Фама, 1995.

Дали 1995: Дали, Салвадор.Рогоносците на старото модерно изкуство. Превод: Пенка Атанасова. София: Петриков, 1995.

Делич 1980: Делић, Jован. Српски надреализам и роман. Српска књижевна задруга. Београд, 1980.

Капидич-Османагич б.г.: Kapiđić-Osmanagić, Hanifa. Srpski Nadrealizam I njegovi odnosi sa franzuskim nadrealizmom. Sarajevo: Svjetlost, б.г.

Новакович 1995: Новаковић, Jелена.У траганьу за jединством. Огледи из новиjе француске и српске књижевности. Сремски Карловци, Нови Сад: Књижарница Зорана Стоjановића, 1995.

Новакович 1996: Новаковић, Jелена.На рубу халуцинациjа. Поетика српског и француског надреализма. Београд, 1996.

Нокс 1957: Nox micrososmica.// Savremenik, 1957, kn. 5, sv. 2.

Палавестра 1961: Palavestra, Predrag. Odbrana kritika. Književne teme II. Sarajevo: Veselin Masleša, 1961.

Петров 1963: Petrov, Aleksandjr.Odbrana poezije. // Savremenik, 1963, kn. 18, sv. 7.

Ристич 1928: Ристич, Марко. Без мяра. Белград, 1928.

Ристич 1929: Ristić, Marko. Iz dnevnika XI. Novembar 1928 decembar 1929.

Ристич 1938: Ристич, Марко. Раждането и погребението на "Турпитуда". Огкъси от дневника на едно седемнадесетдневно пребиваване в Загреб, 1938.

Ристич 1970: Ristić, Marko. Svedok ili saučesnik. Nolit, 1970.

Ристич 2004а: Ристич, Марко. Турпитуда. Превод Моника Янева. // Електронно списание LiterNet, 23.04.2004, № 4 (65) <https://liternet.bg/publish15/m_ristich/turpituda.htm> (26.11.2007).

Ристич 2004б: Ристич, Марко. Турпитуда. Превод Моника Янева. // Славянски диалози, 2004, № 2-3.

Уланов 2005: Уланов, Александър. Зеркало огня. // Дружба народов, 2005, № 8.

Флакер 1984: Flaker, Aleksander. Poetika osporovania. Avangarda I knjеževnа ljevica. Zagreb, 1984.

Чолакова 1998: Чолакова, Жоржета.Лицата на човека в поезията на чешкия авангардизъм. Пловдив: Дом за литература и книга, 1998.

© Моника Янева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 28.11.2007, № 11 (96)