Глава вторая.
Первые сборники Янки Купалы и Якуба Коласа на болгарском языке

2.3. ЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА
(соприкосновение с душой Беларуси)

Роза Станкевич

web | Янка Купала...

Общеизвестно, "что знание страны, языка, быта народа, жизни и творчества автора переводимого произведения обязательно для любого переводчика. Только вооружившись такими знаниями, можно приступить к переводу" (Гиви Гачечиладзе). Но мы не раз убеждались в том, что и такого полного вооружения - недостаточно. Где тот истинный ключ к сложному процессу восприятия и воссоздания произведения искусства? Что он представляет собой?

Рассуждая об этом, советский ученый называет его "тайной", раскрытие которой "сразу ставит переводчика на верный путь". А "верный путь", по его мнению, заключается в том, чтобы "познать ритм оригинала, интонацию, манеру передачи мысли, связь этихвсех компонентов фабулой, сюжетом и композицией произведения, со всеми другими элементами формы, - короче говоря, совокупность общих и частных признаков стиля, характерных приемов художественной выразительности (выделено мной - С. Р.). Общее звучание произведения выражается в общности средств художественной выразительности, и в таком понимании все элементы, о которых говорилось выше, являются составными частями единого стиля произведения, компонентами его формы" (Гачечиладзе 1980: 174).

Задача нелегкая, а порой и невозможная для реализации. Нелегко сохранить "общие и частные признаки стиля". Всегда приходится чем-то жертвовать. Чем же? Частным или общим? Что важнее?

В неповторимости, в индивидуальности стиля каждого большого художника слова, как в сложнейшем химическом реактиве, содержится подведенный им по-своему итог громадного творческого опыта его предшественников, жизненного опыта народа, его исторический путь.

Янка Купала и Якуб Колас приходят в литературу как выразители растущего в белорусах классового и национального самосознания: их устами заговорила о себе талантливая и униженная Беларусь, богатая духовно, но не признанная как нация, вместе с их творчеством появился психологически сложный, жизненно реальный, подлинно национальный характер, образ белоруса. Их поэзия взросла на плодотворной ниве духовного народного творчества, воплотив в себе эти, на первый взгляд, противоположные начала: рождается на почве не тронутой книжной культурой целине народного языкотворчества, эстетических и этических представлений народа, с одной стороны, а с другой - насыщается идеями социальной непримиримости и протеста.

Многогранный, яркий мир белорусского народного творчества - народные песни и сказки, пословицы и поговорки, сравнения, метафоры и символы - являются ключом к пониманию идейно-эстетического мира Купалы и Коласа. Ключом к пониманию индивидуального, неповторимого стиля этих больших мастеров художественного слова. Стиль Купалы и Коласа отличается своей мудрой простотой, исходящей из глубин белорусского фольклора, большой лиричностью и музыкальностью.

Остановимся на некоторых семантико-стилистических особенностях поэзии Я. Купалы, на некоторых отдельных словах и оборотах речи, которые в зависимости от стилистического пласта откроют глубину восприятия и понимания купаловского стиля в исследуемых нами переводах на болгарский язык.

Гэткай шукаю сцежкі на свеце,
Гэткаму богу i душу аддам!

("Жаданне")

Търся в живота пътека такава -
тя е за мен пътеводна звезда.

("Желание", пер. И. Давыдкова)

І ў белы дзень, i ў чорну ноч
Я ўсцяж раблю агледзіны, -
Ці гэты скарб не збрыў дзе проч,
Ці трутнем ён не з’едзены.

("Спадчына")

И ден и нощ аз съм нащрек,
за него мисля само -
да го не грабне зъл човек
като безценен камък.

("Наследство", пер. Н. Вылчева)

Прежде чем комментировать эти строки из болгарских переводов, позволим себе привести еще одно четверостишие Я. Купалы:

Песня мая не ўздзявае атласаў,
Выдумкай хітрай у свет не ляціць,
Знацца ёй досыць з беларускай красою
Лесам шумеці, касою званіць.

("Песня мая")

Моята песен не шушне в коприна.
С никакви накити тя не блести.
С простата хубост на мойта родина
Като коса сред ливада свести.

("Моята песен", пер. И. Давыдков)

Не слагать красивые слова и фразы, что считается вечной привилегией поэтов, а песню своим лесам и полям, песню крестьянскому труду хочет петь Я. Купала. Вот почему, должно быть, его мировосприятию, его поэзии не присущи такие фразы, как "пътеводна звезда" (путеводная звезда) и "безценен камък" (бесценный, драгоценный камень), которые вводят переводчики. Это весьма характерно и для Я. Коласа. Оба они как поэты предельно просты и художественно мудры. В своей поэзии Я. Купала и Я. Колас никогда не искали исключительных образов и красок. Под их пером оживает все то, что с малых лет окружает сельского жителя: деревня, "вузкая, крывая" полевая дорога, напоминающая судьбу крестьянина-мужика, убогая хата вдовы, погост на краю деревни, где находит, наконец, покой мужик.

Встреча с поэзией Купалы и Коласа похожа на встречу с родным, близким человеком, который любит, никогда не обманет, не обидит, не подведет. Атмосфера искренности, теплоты, правдивости наполняет каждое их произведение. Вот какими обычными и в то же время убедительными красками рисует Я. Купала социальную несправедливость:

Шла работа агнём...
Пан жа, ведама, жыў:
Багацеў з кожным днём,
Смачна еў, смачна піў.

("Не кляніце...")

"Стиль - это человек" гласит каноническое определение Бюффона. Действительно, только глубоко народный поэт, внимательный к каждому явлению повседневной жизни, устами человека труда, который все получает честным трудом, может выделить в первую очередь такие признаки богатства, как "смачна еў, смачна піў".

Всичко беше наред.
богатееше той.
Във гощавки безчет
си намери покой.

("Не корете ме", пер. И. Давыдкова)

В отдельных словах, в отдельных фразах при переводе на болгарский язык понемногу растворялся стиль Купалы, его творческий почерк. Как будто в переводе сказано о пане немало - "богатееше той. // Във гощавки безчет си намери покой" (он становился все богаче. В бесчисленных угощениях находил покой). И даже "всичко беше наред" (все было в порядке). Но нет купаловского "шла работа агнём", работа крестьянина, которая давала возможность пану так жить, так "смачна" (вкусно) есть и пить, в то время, когда творцы всех его благ голодают.

Чувствовать стиль автора - это значит чувствовать его слово, найти ему эквивалентное в переводческом словаре, а стиль Купалы и Коласа связан со стихией народного языка и отражает народную жизнь.

От художественного перевода требуется воссоздать как образы и мысли переводимого автора, как сюжетные и фабульные изгибы, так и его литературную манеру, стиль. Своеобразие купаловского и коласовского стиля, мудрая и простая его красота в том, что стихия народного языка естественно врывается в их произведения и находит свое место во фразе, в неповторимой строке.

Еще Луначарский, отмечая особую роль Я. Купалы в общем развитии белорусской литературы, подчеркивал его значительный вклад в развитие белорусского языка. Он писал, что у Купалы - "свой словарь, свои обороты, своя поэтическая музыка" (Луначарский 1930). Музыка, "уходящая вглубь народного языкотворчества" - уточняет Н. Гилевич (1962: 202).

О своеобразии купаловского и коласовского стиля и языка, об использовании художественно-языковых средств сокровищницы национального фольклора убедительно и обоснованно говорится в работах Е. Карского, В. Ивашина, Е. Ленсу, Л. Шакуна, Г. Березкина, А. Макаревича, И. Науменки, И. Шотта, М. Гринчика, Я. Шараховского, М. Яроша, М. Тычины, И. Богданович, М. Лужанина, В. Юревича, В. Бечика, М. Жиркевича, А. Рязанова и др.

Учитывая своеобразие купаловского поэтического арсенала, А. Германов смог найти равноценное, художественно адекватное сравнение в переводе стихотворения "Украіна" ("Украина"):

Ех, Украина, китко мила,
грей, във сили чисти!
Теб, Украина, те събуди
слънцето от изток!

(Купала 1962а: 96)

Сравнение, которое использует болгарский переводчик - "слънцето от изток" (солнце с востока), - в данном контексте насыщено тем же идейным содержанием, что и в оригинале. Образ революции в поэзии Я. Купалы нередко сравнивается с солнцем, весной. Этот образ органически вытекает из купаловского оптимистического мироощущения.

"Каждый, кто читал Купалу, легко припомнит множество солнц, - пишет Г. Березкин, - которые горят в произведениях этого "найправдивейшего" выразителя горя и недоли крестьянской (...) Думается, что культ солнца у Купалы именно от "солнечности" праздника обряда, солнца у Купалы то разбегаются, то соединяются в одно негасимое солнце социальной и человеческой правды"(Березкин 1973: 25).

Образ революции, обновления жизни и в коласовской поэзии ассоциируется со светом солнца, с приходом весны. В болгарском переводе П. Стефанова "Песен на пролетта" ("Песня вясны") чувствуется поэтическая непринужденность, слышится исполненная оптимизма коласовская "песня вясны":

"Ей, потоци и рекички,
път далечен ни зове!
Нека, нека тръгнем всички
Към широки брегове!

(Колас 1962а: 45)

Якуб Колас внимательно следил за жизнью крестьянина от его рождения до смерти, чутко отзывался на радость, которая была так редка на веку мужика. Немалое место занимают в поэзии Я. Коласа мотивы грусти, печали, но они не определяют ее характер. Белорусский поэт верит, что мужик имеет право на лучшую жизнь и что он завоюет свое будущее ("Не бядуй!"). А вот и болгарская интерпретация Н. Вылчева:

Не тъжи, че тъмен облак
Скрива днес деня от нас...
Ще изчезне безвъзвратно
Всичко лошо със дима
И ще дойде време златно
И за нашата земя.

(Колас 1962а: 21)

Болгарский переводчик старается подчинить свое воссоздание общей стилистике произведения Я. Коласа и ему удается передать коласовскую уверенность в приходе лучшего - "жыцця залатога" . Аналогичным образом поступает болгарский переводчик А. Германов, воссоздавая стихотворение Я. Купалы "Старыя акопы" ("Старите окопи"):

Че оня звяр със ризата кафява,
Що цялата култура срина с вой...

(Купала 1962а: 92)

Вместо конкретных нарицательных имен с маленькой буквы - " герынгі і гебельсы" - А. Германов использует подходящий образный эквивалент. Он находит точный поэтический и смысловой адекват, меткое и эмоциональное определение фашизма: "звяр със ризата кафява" (зверь в коричневой рубахе). Это стихотворение Купала пишет в 1935 году, задолго до начала войны, и эти собственные имена, использованные в нарицательной форме, красноречиво говорят об отношении автора, о его отвращении к фашизму как идеологии, о высокой гражданственности поэта, предчувствующего гром будущей страшной грозы.

Янка Купала в своей сути глубоко народный поэт и большой мастер стиха. Он - то песенно-певучий, то лирично задумчивый и грустный, то неудержимо темпераментный. Каждая из семи строф стихотворения "Я не паэта" ("Я не поет") заканчивается эпифорой "Янка Купала", к которой поэт подбирает целый букет рифм ("нямала", "палівала", "узгадавала", "нядбала", "мала", "стала"). Болгарский переводчик Н. Вылчев с начала и до конца выдержал этот ритмический рисунок и, несомненно, проявил большое поэтическое мастерство. В его интерпретации эпифора "Янка Купала" рифмуется со словами: "ласкала", "похвала", "звучала", "бдяла", "мало", "пяла", "хала".

В антологии "Славянские поэты" (Славянски 1946) опубликован первый перевод этого стихотворения (пер. Л. Стоянова). Сравнивая два болгарских перевода, можно увидеть, что в целом они отличаются друг от друга, и не только потому, что между ними 16 лет разницы во времени. Л. Стоянов делал свой перевод с русского языка, но, тем не менее, он тонко и высоко художественно передает купаловскую ритмику; эпифора "Янка Купала" в его переводе рифмуется со словами "пяла", "увенчала", "изпяла", "събрала", "познала".

При сравнительном анализе болгарских переводов можно констатировать стремление обоих поэтов-переводчиков максимально приблизиться к "художественной действительности" белорусского подлинника. И в первом, и во втором переводах выдержаны купаловские открытые рифмы. Оригинально и гармонично звучат женские, хорейные рифмы, и, как в оригинале, рифмуются существительное с глаголом, существительное с прилагательным, существительное с наречием.

Как известно, Я. Купала - большой мастер стихотворной композиции. Весьма интересна в этом отношении внутристрофная архитектоника стихотворения "Дзве таполі" ("Два тополя"), где все четыре строфы имеют одинаковую структуру. В каждой строчке использовано по глаголу-сказуемому, причем в первой и второй, в третьей и четвертой соответственно - одинаковые, и в каждой из этих парных строф есть свои постоянные компоненты: "у полі", "як адна, дзве таполі". Разные, кроме глаголов-сказуемых, и определения к словам "поле" и "таполі".

Такое построение строф создает особую напевность, особую музыкальность стиха, роднит его с лучшими образцами народной поэзии. Передать богатство разнообразных выразительных средств, их гармонию на другом языковом материале, несомненно, трудное испытание для любого переводчика. Болгарский поэт-переводчик А. Германов постарался воссоздать всю прелесть композиционной тавтологии, мобилизуя свои знания, интуицию, поэтическую культуру, языковое чутье и стилистическую изобретательность. Вот как звучит в его исполнении купаловское стихотворение:

И за Изток отколе двете тънки тополи
двете тънки тополи шумяха,
И за Запад отколе песен двете тополи,
песен двете тополи редяха....

(Купала 1962а: 56)

Слепое копирование синтаксиса никогда не может быть художественным, ибо точная копия поэтического произведения есть самый неточный из переводов. А. Германову удалось творчески воссоздать, с завидной виртуозностью воспроизвести параллелизм, симметричность, с помощью которых организуется купаловская ритмика, и при этом не нарушить целостное эмоциональное восприятие. Его перевод полностью эквиритмичен оригиналу и по внешней звуковой форме, и по функционально-экспрессивному наполнению.

Один из лучших представителей современной болгарской поэзии А. Германов в данном случае подчинил свой поэтический талант купаловскому, и на болгарском языке "зазвучала" именно купаловская песня - лирическая, немного грустная и добрая песня о вечной дружбе двух тополей.

И о болгарском переводе своего стихотворения "Две тополи" Я. Купала мог бы сказать так, как сказал о переводе Багрицкого - "эти слова и звуки не мои, а стихи мои" (Емельянов 1963: 92).

Интерпретация А. Германова по своему духу и по своему звучанию - купаловская. В ней сохранилась купаловская музыка стиха. В ней основные эмоции исходят из тех же источников, что и в оригинале: образности, ритма, поэтического синтеза и, прежде всего, из музыкальных повторов слов и целых строчек, пронизывающих все стихотворение.

Исследуя художественное своеобразие купаловской поэтики, нельзя не заметить и то, что немаловажную роль в композиционной архитектонике белорусского песняра играет рефрен, который часто является носителем основного идейно-эмоционального заряда. В стихотворении "Я не для вас..." автор меняет рефрен "Я не для вас, паны, о не!" только в последней, девятой, строфе - "А не ад вас, паны, о не!". Поэт подчеркивает этим еще раз основную мысль своего произведения. Болгарский переводчик соответственно содержанию правильно изменяет рефрен "О, панове, аз не за вас!" (О, паны, я не для вас!) в первой и последней строфе: "Да, панове, но не за вас!" (Да, паны, но не для вас!). И все же, думается нам, А. Германову следовало бы сохранить композиционную форму стихотворения (рефрен у Купалы изменен только в последней строфе, и это не случайно!), не нарушать рассудительное, спокойное течение авторской мысли и главное - не смещать, не ослаблять авторский акцент.

Противоположное вмешательство наблюдаем в переводе стихотворения "Выйдзі..." ("Тръгвай...", пер И. Давыдкова). Здесь все строфы заканчиваются одним и тем же рефреном "Тръгвай, срещни пролетта!" (Иди, встреть весну!), в то время как в оригинале рефрен "выйдзі спаткаці вясну" (выйди встретить весну) в заключительной строфе звучит - "выйдзі... Чакае вясна!" (выйди... Ждет весна!).

Янка Купала в этом стихотворении посредством изменения рефрена, как нельзя лучше, полнее выражает свою идею, призыв: "Хватит, родина, спать! Вставай! Еще немного отваги и дружной силы и наступит желанная весна - она уже "чакае цябе!" (ждет тебя). В новом болгарском издании его произведений (Купала, Колас 1982) опубликовано это стихотворение в переводе Янко Димова. В нем рефрен "Пролетта срешни" (встреть весну) в последней строфе изменен именно в соответствии с оригиналом на "Излез - твоя е пролетта" (Выйди - весна твоя).

В одном из своих лучших произведений "А хто там ідзе?" ("Кто там идет?") Я. Купала проявил себя исключительным художником поэтической архитектоники и фоники. Умело используя звукозапись, он показывает нарастающее движение чувств и мыслей, накаляющихся до предела. Для того, чтобы показать массовость и сплоченность идущих белорусов, поэт прибегает к ассонансу, что создает определенное зрительное и слуховое воздействие. Из множества слов синонимического ряда, указывающих на размер, Купала выбирает именно определение "огромная", добавив к нему еще увеличительный суффикс "ист":

А хто там ідзе, а хто там ідзе
У агромністай такой грамадзе?

Беларусы.

Поняв и мысль, и чувства автора, Н. Вылчев находит довольно адекватное сравнение:

Кой иде там? Какви са тези хора,
стълпени като облак под простора?

Белоруси.

(Купала 1962а: 31)

Сравнение болгарского перевода с русским переводом Максима Горького позволит нам проникнуть в особенности индивидуальной переводческой манеры.

В переводе Максима Горького эта строфа звучит так:

А кто там идет по болотам и лесам
Огромной такой толпой?

Белорусы.

Оба переводчика заменяют повторение риторического вопроса "А хто там ідзе?", как бы "расширяя", "конкретизируя" его. М. Горький заменяет его словосочетанием "по болотам и лесам", стремясь подчеркнуть национально-традиционные истоки образа, идя утвердившимся представлением русского читателя о белорусах.

В своем исследовании белорусский ученый В. Рагойша отмечает, что М. Горький за свою жизнь сделал всего два поэтических перевода. Кроме стихотворения Я. Купалы "А хто там ідзет?", он перевел балладу финского поэта Эйна Лейна (Рагойша 1981: 36).

Со своей стороны Н. Вылчев старался в большей мере быть ближе к оригиналу, повторяя суть купаловского вопроса, придавая ему более конкретную форму. У Купалы уже в первой строфе, как и во всех остальных, вопрос - обобщенный, философский, образ - метафоричный, объемный. В нем нет ни малейшего намека на конкретность, ни малейшего указания на национальную принадлежность. Такую функцию выполняет ответ - короткий и точный - "Беларусы". Этим поэт словно подчеркивает, что угнетенным может быть не только белорусский народ. Национальное и социальное у Купалы сливаются так тесно, что нельзя провести между ними какую-либо грань.

Вторая строчка строфы в обоих переводах тоже модифицированная. Ни в русском, ни в болгарском языке нет точного эквивалента слову "грамада". В русском переводе оно передано словом "толпа", что далеко от семантики оригинала. В "грамадзе" люди объединены общей целью, спаяны единой волей. Определение-эпитет в переводе М. Горького совпадает с оригиналом - "огромной такой", но следующее за ним слово "толпа" сужает, обедняет купаловский образ.

Сравнение, которое вводит Н. Вылчев - "като облак под простора" (словно облако под простором), - можно считать, как думается нам, поэтической находкой болгарского переводчика. Возникает ощущение многочисленности, создается почти тот же осязаемо-зрительный образ идущих белорусов, передается почти тот же музыкальный рисунок. Переводчик сумел найти удачное сочетание аллитерации (повторение согласных "л", "р", "п") с ассонансом (накопление гласных "о", "и", "а").

Воссоздавая вторую строфу, оба переводчика отступают от образов оригинала. Вероятно, они посчитали, что для их читателей не совсем понятным будет купаловское несение кривды "на нагах у лапцях" (на ногах в лаптях), и оба опускают его, так же как и "на руках у крыві" (на кровавых руках). М. Горький заменяет его своим "на худых руках", а у Вылчева этот образ и вовсе отсутствует: "прегърбени, съсухрени и боси" (сгорбленные, высохшие и босые). Эти переводческие "замены" приводят к потере художественно-эмоциональной силы общего воздействия, к потере художественной правды белорусского подлинника.

"Правда в искусстве не что иное, как образное отражение существующих черт действительности, - пишет И. Кашкин. - Правда в художественном переводе - это не крохоборческое, мнимое правдоподобие внешней похожести на оригинал, это не просто воспроизведение всех маловажных частностей, но и осмысление их: это правда, обоснованная внутренней логикой образа, и, прежде всего, это верность перевода определяющей сути подлинника, которая может быть выражена и в том, что на первый взгляд может показаться лишь частностью: выражена даже в отдельно найденном слове"(Кашкин 1955: 127).

Четвертая строфа в оригинале звучит так:

А хто гэта iх, не адзін мільён,
Крыўду несць наўчыў,
Разбудзіў ix сон?

Бяда, гора.

В болгарском переводе Н. Вылчева:

А кой от дълъг сън ги е събудил?
с тегло на рамо кой ги е покудил?

Злата мъка.

В переводе М. Горького:

А кто же это их, не один миллион,
Кривду несть научил,
разбудил их сон?

Нужда, горе.

В переводе Н. Брауна:

Кто это их, не один миллион,
Кривду несть научил,
разбудил их сон?

Беда, горе.

Каждый переводчик пошел своим путем. Н. Вылчев изменил купаловское "не адзін мільён" (не один миллион) на "от дълъг сън" (от долгого сна); "крыўду несць наўчыў" (кривду нести научил) - на "с тегло на рамо" (с ношею тяжкой на плечах); "разбудзіў ix сон" (разбудил их сон) - на "ги е прокудил" (их прогнал); "бяда, гора" (беда, горе) - на "злата мъка" (злая мука, нужда). Меняя семантическое значение, болгарский переводчик по-своему осмысливает и функционально воспроизводит внутреннюю логику образов подлинника.

Русские переводчики постарались сохранить лексику оригинала, находя соответствующие словесные аналоги. Они расходятся только в осмыслении купаловского образа "бяда, гора" (Н. Браун воссоздает его как "беда, горе", а М. Горький - "нужда, горе").

Кому из переводчиков удалось избежать внешнего правдоподобия и передать "существенные черты действительности" оригинала?

Специфика переводческого труда заключается в том, что если поэт в ответе за себя, то переводчик - за себя и за автора. Это суждение станет предпосылкой дальнейших рассуждений об этике перевода.

Современная наука о творческом процессе, о психологии творчества рассматривает проблемы художественного перевода параллельно с проблемами оригинального творчества, как равноправные области художественной деятельности индивидуума. Дискуссии и уточнения ведутся главным образом вокруг вопроса о различном взаимоотношении автора и переводчика к объективной действительности. Существует мнение, что при переводе оригинал выполняет функцию, аналогичную той, которую выполняет для оригинала реальная действительность.

О чем бы ни писал автор (о прошлом, о настоящем, о будущем, даже тогда, когда заглядывает в нереальное), он так или иначе черпает свои идеи в существующей действительности, исходным пунктом его художественного исследования является то, что окружает его. Благодаря накопленному опыту рождается концепция, идея будущего произведения.

"В отличие от автора оригинального произведения, - пишет Гачечиладзе, - перед переводчиком стоит готовая идея, воплощенная в художественную форму на другом языке. Поэтому ему остается лишь воссоздать художественную, цельную картину оригинала в соответствии со своей психологической установкой".

Основную разницу между автором и переводчиком ученый видит в том, что "перед автором подлинника стоит отражаемая им живая действительность, а перед переводчиком стоит художественная действительность переводимого произведения".

Под художественной действительностью следует подразумевать, - уточняет исследователь, - живую действительность подлинника. В творческом процессе перевода художественная действительность стоит перед переводчиком как совокупность явлений живой действительности, отражаемых в подлиннике... По отношению к живой действительности, отраженной в подлиннике, перевод - вторичное, условное отражение, но по отношению к художественной действительности подлинника он первичен, и творческой характер его не подлежит сомнению" (Гачечиладзе 1980: 98-99).

Однако, рассматривая перевод как отражение отражения, грузинский ученый понимает отражение как процесс познания в его гносеологическом смысле и, как кажется нам, не учитывает разницу между эстетическим и гносеологическим отношением к действительности.

Искусство все же не только познание действительности, а прежде всего объективизация эстетического отношения художника, его чувства и переживания, которые принадлежат скорее эмоциональной, нежели рациональной сфере субъективного познания. Человек всегда творит не столько по законам природы, сколько по законам красоты, что подчеркивает принадлежность искусства к сфере эстетической.

Объективизация в искусстве реализуется, прежде всего, на материале сенсорно-допустимом - посредством звуков, красок, движений, пластики, слова и пр. Вспомним слова болгарского писателя Иордана Йовкова: "Слово - это великая вещь. В нем заключены выразительные средства всех видов искусств: краски, линии, формы, движения, звуки - все. Главное, чтобы мог владеть всеми этими богатствами" (Елин Пелин, Йовков 1977: 180).

Создавая свое произведение, автор, во-первых, реагирует на действительность, выражает свое субъективное отношение к ней. Во-вторых, посредством своего произведения он приобщает к личному идеалу других людей. В этом и кроется огромная сила воздействия искусства. Что касается искусства перевода, то здесь можно сказать,что как бы ни отличались его побудительные мотивы от тех, которые вызвали к жизни оригинальное произведение, - суть все же аналогична.

Переводчик как мастер художественного слова стремится выразить то, что постиг автор, ощутить, что победа автора над действительностью может стать и его победой, и его духовным достижением. Если автор, реагируя на действительность, создает свой оригинал, то переводчик, руководствуясь созданной автором моделью, строит свой эстетический эксперимент и посредством своего воображения реагирует на ту самую действительность, которая для автора была не воображаемой, а реальной.

Процесс воссоздания художественного произведения - не "отражение отражения" (Гачечиладзе), не версия версии, а своеобразный индуктивный процесс. Его цель аналогична основной цели оригинального творчества - освоение действительности, приобщение к жизненному и духовному, художественному опыту переводимого автора.

Продолжая конкретные наблюдения над процессом воссоздания купаловских произведений, над особенностями творческой манеры различных переводчиков, будем исходить из главной эстетической функции перевода, то есть затронем эстетическое отношение к действительности, заложенное в подлиннике.

Иван Кашин, сопоставляя переводы М. Горького и Н. Брауна, пишет: "Прав был Горький, когда из возможных осмыслений белорусского слова "бяда" он выбрал не синонимику повтора "беда-горе", напоминающую эпическое причитание о некоем абстрактном и неустранимом горе-злосчастии, а взял то, что было подсказано суровой действительностью - реальную "нужду". Он ломает привычную фольклорную формулу, и становится очевидно, и видишь, как она углубляется (...). Чтобы не только перевести слово "беда", но передать суть его - "нужда", надо было знать реальную беду дореволюционного Полесья" (Кашкин 1955: 128).

В искусстве ничто не существует где-то, когда-то, художественные образы всегда конкретно исторически обусловлены. Слова, как мы уже убедились, - не столько элементы текста, сколько элементы художественной структуры произведения. В словах-реалиях, в словах-образах закреплено объективное содержание действительности. Они не просто знаки, символы, их нельзя обособить от мира, к которому они обращены.

Белорусское слово "бяда" не всегда тождественно русскому "беда", их фонетическое соответствие уводит переводчика в сторону от конкретно-исторической обусловленности образа, от его социальной сущности.

Вернемся к исходным позициям: слова, образы, как и все остальные элементы произведения, - часть синтетического художественного целого, совокупность "общих и частных признаков стиля" (Г. Гачечиладзе). Такова подвижная шкала весов воссоздания и задача каждого переводчика - уравновесить чаши этих весов, подчиняясь диктату общего.

Удалось ли болгарскому переводчику подчинить "диктату общего" воссоздание купаловского стихотворения, донести до своих читателей не только отдельные элементы поэтики, стиля, композиции, а именно синтетическое целое подлинника?

Все стихотворение Я. Купалы построено на риторических вопросах в восходящей градации, что создает потрясающую контрастность тонов. Эта оригинальная архитектоника как нельзя лучше иллюстрирует нарастающий накал эмоций, создает широкое эпическое полотно исторического развития национального самосознания белорусов. Только пять строф, состоящих из обширных (из двух строк) вопросов и конкретных, как бы отлитых из стали, ответов, создают широкую эпическую картину. В ней - вся история, вся боль, все свободолюбивые стремления народа. Поистине "народный гимн белорусов" (М. Горький)! Концентрация поэтического материала настолько велика, что ее хватило бы не на пять строф, а на целую героико-эпическую поэму.

В болгарском переводе особенно впечатляюще звучат строки последней строфы:

Какво те искат - голи, глухи, слепи,
от този век премазани свирепо?

Поэт-переводчик нашел адекватное и смысловое, и звуковое соответствие купаловскому "пагарджаным век" (униженным век). Не следуя точь-в-точь синтаксическим особенностям, он находит поистине творческую замену - "промазали свирепо" (раздавленные жестоко), раскрывая при этом образ, углубляя его, усиливая его эмоционально-художественное восприятие.

Трудно представить на другом языке эту сюжетно развернутую, развивающуюся картину и поэтому надо отдать должное болгарскому переводчику. Приложив возможный максимум усилий, он сумел донести до своего читателя неповторимый купаловский стих. В переводе Н. Вылчева сохранена та же композиция, те же риторические вопросы и короткие ответы, тот же размеренный, "как удар барабанщика ритм" (Уолтр Мэй).

И только в конце, кульминация - "Людзьмі звацца!” (называться людьми) - не совсем удалась переводчику: "Дa са хора" (быть, стать людьми). У Купалы не "стать людьми", а "зваться людьми". На свет целый "сваю крыўду" (свое несчастье, обиду) показать хотят белорусы, они, до сих пор угнетенные, "сляпыя i глухія", хотят добиться всеобщего признания, быть равными среди равных. Именно к этому стремятся они, идущие такой "агромністай грамадой".

Сопоставительный анализ белорусского подлинника с его болгарским (и русскими) воссозданиями дает представление и о переводческой манере Н. Вылчева. Он творчески подошел к поставленной задаче: не просто копировал условные словесные знаки ИТ, а воссоздавал в ТП его объективную действительность средствами своего языка. В целом переводчик стремился к адекватной передаче и конкретных частных элементов стиля (строфики, композиции, ритмики, не оставляя без внимания и внутренние цезуры, которые играют несомненную роль в столь лаконичной купаловской строке) и общих его признаков. Он старался находить компенсации непереводимым, трудным для воссоздания компонентам образно-выразительной системы Купалы - одним словом, подчиняться "диктату целого".

В переводе М. Горького встречаются словесные неадекваты, ослаблены цезуры (в первой, пятой и тринадцатой строках они почти утрачены), не выдержаны рифмовки. Несмотря на все, горьковское перевыражение этого программного произведения Купалы оказалось лучшим и в чем-то по-своему недостижимым для последующих поколений переводчиков. Это признавали и М. Исаковский, и В. Рождественский, и Н. Браун, позднее переводившие стихотворение Купалы и пробовавшие, каждый по-своему, объяснить переводческую удачу Горького.

Именно эту удачу М. Горького, эту своеобразную "переводческую загадку" пытается объяснить по-своему и белорусский исследователь А. Яскевич. Он рассуждает о ритмико-интонационных особенностях его воссоздания, считая "важнейшей доминантой" тонально-мелодическую основу подлинника. По его мнению, перевод Горького своим более размеренным темпом, приобретая "некоторую прозаическую окрашенность, приближается к размеренности белорусской речи", восполняет "эпическую весомость внешне столь безыскусных в подлиннике строк".

Исходя из того, что "важнейшей доминантой" в процессе воссоздания должна служить тонально-мелодическая основа подлинника, А. Яскевич склонен "усматривать не игнорирование формы, не отступление, но поиски более приближенного решения, подсказанного внутренним чутьем художника, что так надо, что так будет лучше" (Яскевич 1985: 94-95).

Постичь и перевыразить "частные и общие признаки стиля" художественного произведения, то, что воздействует эстетически на читателя, это и есть настоящая (эстетическая!) цель искусства перевода (точно так же, как искусство художественного слова вообще). Следовательно, истинный критерий адекватности художественного перевода - эстетическое воздействие. Поэтому вызывает возражение мысль, что перевод колеблется между двумя крайними принципами: быть дословно точным, но художественно неполноценным, или же наоборот - художественно полноценным, но отдаленным от оригинала.

Теоретически нет ничего легче, чем синтезировать эти два принципа и объявить идеалом тот перевод, который дословно точен и художественно полноценен, но практически, как утверждают некоторые исследователи, такой синтез "невозможен". Как правило, эта невозможность мотивируется тем, что различные языки имеют различные средства для выражения одной и той же мысли. Такая постановка вопроса отводит нас к восприятию перевода как рационального, а не эстетического процесса.

На наш взгляд, художественный перевод как произведение искусства может быть верным и полноценным только как эстетически точное, равноценное воссоздание. При переводе, в сущности, мы имеем дело с перевыражением авторского отношения к действительности.

Прежде всего, в переводе нужно искать не художественное совершенство, а художественную равноценность оригиналу. Точность в переводе может иметь только эстетические измерения. Художественная равноценность - это абсолютный критерий переводческой свободы, имеющий знак равенства с переводческим долгом, а не со слепым и "рабским копированием" подлинника.

Читатель совершенно одинаково воспринимает и оригинальное произведение, и его перевод, если последний равнозначен в художественном отношении первому. Вернемся к ранее высказанной мысли: переводчик - тоже художник слова, и он выбирает собственный путь воссоздания. И если говорить о гарантии подлинности как самом высшем критерии художественности перевода, то, прежде всего, надо учитывать способность переводчика перевоплощаться. Иначе, в лучшем случае, получится так называемый "научно-текстуальный" перевод, который при всей добросовестности исполнения останется мертвым телом, анатомически похожим на подлинник, но лишенным его "живого дыхания" (Бальзак). Естественно, что такой перевод не может вызвать у читателя эстетического переживания и тем самым передать ему главное - поэтическое чувство автора.

В процессе воссоздания индивидуальность переводчика неизбежно присутствует в его модификации авторской индивидуальности. И это - естественное условие для того, чтобы "вдохнуть жизнь" (новую!) переводимому произведению. И, несмотря на то, что язык перевода - материал чужой эстетическому содержанию оригинала - это не так фатально, если переводчик - творец, то любой материал подчиняется творцу, в чем мы убедились, исследуя болгарские переводы поэзии Янки Купалы и Якуба Коласа.

В неповторимости, в индивидуальности стилякаждого большого художника слова, как в сложнейшем химическом реактиве, содержится подведенный им по-своему итог громадного творческого опыта его предшественников, жизненного опыта народа, его исторического пути.

Народнопоэтическое начало, многогранный, яркий мир белорусского народного творчества, песни и сказки, пословицы и сравнения, метафоры и символы являются "ключом" как к пониманию идейно-эстетического мира Я. Купалы и Я. Коласа, так и к воссозданию на болгарском языке индивидуального, неповторимого стиля этих больших мастеров художественного слова.

От художественного перевода требуется воссоздать не только образы и мысли переводимого автора, но и фабульные изгибы, литературную манеру, стиль автора. В связи с этим автором исследования рассмотрены некоторые семантико-стилистические особенности поэзии Я. Купалы и Я. Коласа, что позволяет точнее определить глубину восприятия и понимания индивидуального стиля белорусских классиков в исследуемых переводах на болгарский язык.

Несмотря на то, что не всегда переводы поднимались до художественного уровня оригинала, нельзя не порадоваться тому, что, преодолевая трудности, "подводные камни и рифы" (хотя и не всегда с одинаковым успехом), болгарские переводчики Найден Вылчев, Андрей Германов, Иван Давыдков, Любен Любенов, Христо Берберов, Пырван Стефанов и Никола Инджов сумели подчинить свою работу "диктату общего".

Приближаясь к той заветной "тайне" мастерства воссоздания, которая указывает "верный путь" к соблюдению эстетических законов художественного перевода, они своим воссозданием поэзии Я. Купалы и Я. Коласа на болгарский язык помогают болгарским читателям соприкоснуться с душой Беларуси.

Художественный перевод в своей сути - эвристический процесс. Именно эстетический взгляд на его сущность дает право на творческую свободу, на интерпретацию и обязывает оставаться верным эстетическим функциям художественного произведения, то есть соблюдать этику художественного перевода. И тогда, когда заветная цель перевода достигнута, эстетическое отношение автора к действительности усвоено переводчиками, то благодаря их интерпретаторскому таланту произведение получает новую литературную жизнь.

© Роза Станкевич
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 16.09.2005
Роза Станкевич. Янка Купала, Якуб Колас и Максим Богданович в Болгарии. Варна: LiterNet, 2005