ИЗКУСТВОТО ОТ ЕПОХАТА НА КОМУНИЗМА В ХУДОЖЕСТВЕНИЯ МУЗЕЙ СЛЕД КОМУНИЗМА^*

Ирина Генова

web

Има ли у нас художествен музей? Този въпрос си задавам от години, от момента, в който като студентка получих възможността да посетя такъв музей другаде. Художественият музей от модерната епоха насетне е условие sine qua non за мисленето и съществуването на онова, което наричаме изкуство, като себепознание на общности.

Моята задача в рамките на този семинар е да дискутирам с конкретни примери как това себепознание се случва / случва ли се? у нас по отношение на епохата на управление на комунистическата партия. Има ли у нас днес художествен музей, който да представя изкуството от епохата на комунизма с интерес към контекстите на създаване и въздействие на работите, тогава и сега, към произведението на изкуството като частица история?

В първата част от семинара "Кодовете на социализма в постсоциализма" през есенния семестър на академичната 2012-2013 г. целта ми бе да насоча вниманието към проектите за създаване на история, към проблематичните моменти и затруднения в разказите за художествени образи и практики от времето на комунистическото управление. Наложи се, макар и кратко, да обоснова употребата на термини като "художествени практики", "изкуство", "социалистическо" и още... Способностите на средата след падането на Берлинската стена да мисли себе си и близкото минало посредством артистични акции, историзиращи изложби, образователни форми, книжнина, формиране и публикуване на архиви, да полага тукашните събития и практики в различни по-широки или специфични контексти, бяха дискутирани в семинара и в статията на тази тема в публикувания сборник (Кодове 2014).

Музей за изкуството от епохата на комунизма и музей за съвременно изкуство

Във втората част от семинара, със заглавие "Социализмът в музея на постсоциализма", интересът бе фокусиран върху музея като място за представяне на комунистическата епоха. Моята роля в екипа бе да въведа темата за художествения музей, като важен дял от всеки проект за създаване на история, по-конкретно - история на изкуството.

Днес "социалистическото изкуство" или изкуството от приключилата епоха на управление на комунистическата партия вече не е "съвременно" (Генова 2014: 95). В образованието, в историческите разкази, също и в художествените музеи този период се очаква да бъде завършен, с начало и край, макар и неизбежно свързан с днешното време.

У нас темата "музей за съвременно изкуство" е дискутирана периодично с изострено внимание към разбирането за "съвременно"¹. Границите и пресечните точки с несъстоялото се представяне в музея на изкуството от близкото минало обаче са отбягвани. Музеите са мислени като два отделни: на "социалистическото изкуство" и на "съвременното изкуство", но не като хронологическо и контекстуално разделение, а като качествена оценка.

Тук ще повторя споделеното в първия сборник убеждение, че "изкуството" само по себе си не може да бъде нито "социалистическо", нито "тоталитарно". Визуалните практики може да бъдат контролирани, волно или неволно, да са обект на идеологически употреби и да упражняват определени внушения. "Изкуството" не може да бъде и "съвременно" по качество. Субстанциалисткият подход би осуетил възможността за плодотворна дискусия. В разговор за Музей за съвременно изкуство в София през 2007 година Ангел В. Ангелов изразява съпротива към разбирането на съвременното изкуство в единствено число: "Защото съвременността не е единна и няма как да бъде построена единно." (Музеят 2007: 231). Съвременността не може да бъде сведена до единни качествени параметри.

Заниманието с "изкуството" от "социалистическото" / "тоталитарното", "авторитарното" време си представям да е ориентирано към обществените обстоятелства на създаване - поръчки, контрактации, тематично планиране, предвидени и непредвидени места на среща с различни публики, възможности за поява на работи извън обществения контрол и т.н. Функционирането на режима на управление и практиките в обществото се променят през десетилетията на комунистическото управление², макар и не фундаментално. Контекстуализирането е задължителна и неотменна част от мисията на музея. В художествения музей от изключителен интерес е въздействието на работите, потенцията (или липсата на такава) да влияят в различни среди и времена. В този случай мислените съпоставки са с други художествени работи, тенденции, форми на взаимодействие в локалната и в по-широки артистични среди, надхвърлящи държавните граници и късото време. Заниманието с въздействието е другата страна на усилието за себепознание на една или друга общност. Днешният музеен опит създава очакване художественият музей да подлага на обсъждане разграничения и преплитания между обществените обстоятелства и въздействието на творбите - в дълготрайни експозиции и временни изложби.

Две са идеите, които се изявиха до този момент у нас, макар и недостатъчно експлицитно. Според първата музеят трябва да представи сътвореното при тоталитарните художествени практики като разобличаващо, като подмяна на идеята за "творчество" с всеобща идеология на визуалната пропаганда. За целта е необходимо да се покажат работи, които са достатъчно изразителни и не се нуждаят от обсъждане. Картини и скулптури, показвани в общи художествени изложби от края на 1940-те и 1950-те години, в контекста на безспорно тоталитарно управление, са подходящи за изложбените зали. При това решение обаче затрудненията са както с краткия времеви отрязък - какво се случва през следващите десетилетия?, така и с авторите - кои да бъдат изложени? Част от тях са приемани за ключови фигури на модерното изкуство у нас през 1920-те и 1930-те години, друга част, от младото поколение - за модерни художници, след обявената десталинизация, в условията на 1960-те - 1980-те години.

Според втората идея музейната експозиция трябва да покаже отделни творби от онова време като художествени постижения, валидни и днес. И в този случай се очаква работите "да говорят сами" и да убедят днешната публика, че са се случили независимо от тоталитарния / авторитарния режим на управление. Голяма част от примерите обаче са произведения на активни участници в институционалния художествен живот през десетилетията от 1960-те до 1980-те години и са били възможни при определени условия.

Възглед за музей на изкуството от близкото минало, както и за музей на съвременното изкуство (най-добре би било да има не единствен, а конкуриращи се възгледи) може да бъде формиран и обоснован в хоризонта на широката хуманитарна дискусия, съчетан с конкретните аналитични професионални умения. Енергията за постигането му е възможна в среда, която изявява усилие за саморефлексия и задава въпроси относно проблематичността и границите на всеки проект за история. И така кръгът се затваря: музеи - образование - способност за саморефлексия - исторически разкази - музеи. Важна задача на художествените музеи е да съхраняват и изследват артефакти, но активното им взаимодействие със социалната среда се случва в експозиционните зали, там, където изкуството и неговите истории "се разказват". Дебатът за музейните разкази очевидно е част от саморефлексията на обществото и споделя всички нейни затруднения. Днес повече от всякога е важно общуването с публиките - не като еднопосочна дидактика, а като работилница за идеи.

Художествени музеи след комунизма - назовавания и топоси. Случаят с България

През 2011 година у нас бяха открити два нови клона на Националната художествена галерия в София: Софийски арсенал - музей за съвременно изкуство - през месец юни и Музей на социалистическото изкуство (първоначално Музей на тоталитарното изкуство) - през месец септември.

Моят интерес в този семинар, следвайки наименованията, трябва да бъде насочен към Музея на социалистическото изкуство. На практика обаче и двата филиала на Националната художествена галерия, назовани "музеи", имат отношение към темата на семинара, доколкото в експозициите им влизат произведения от времето на комунистическото управление. По отношение на Софийския арсенал - музей за съвременно изкуство имам предвид скулптурния парк, който е единствената му постоянна експозиция. Останалите изложби са гостуващи.

Какво ни предложиха тези два нови топоса на музейната карта - исторически разкази, конкуриращи се възгледи за близкото минало и днешната съвременност, усилие за саморефлексия на обществото (като филиали на НХГ музеите са с национален статут), туристическа дестинация, друго? Ключов за музейния разказ е въпросът кой е субектът на разказа / кой разказва. Какви са водещите интереси и проектираните внушения в разказа? Трудно е да определим характера на двете нови места за посещение в столицата. Те самите сякаш не желаят да се определят. Заглавията им са "музей", но в същото време функционират като изложбени зали. И двете места нямат собствени колекции. Не са предвидени пространства за депа, реставраторски ателиета, фотографски студия, за приемане, разопаковане, опаковане и изпращане на изложби - задължителни за всеки музей отдели и дейности.

Музей на социалистическото изкуство, София, ул. "Лъчезар Станчев" 7. Сн. И. Г., септември 2014

Неуместно е да изразяваме недоволство относно представянето на "социалистическото" или на "съвременното" на тези две места - изложбени зали с прилежащи скулптурни паркове. Помещенията и зелените площи сякаш са празни черупки, в които може да бъдат поставени всякакви предмети / картини, графики, скулптури и т.н. Назоваванията на местата са произволни и изявяват по-скоро липсата, отколкото наличието на определен възглед. Липсва очакваното от музея контекстуализиране. Липсва субект на разказа. Липсват и разкази. В Софийския арсенал - музей за съвременно изкуство залите се осмислят от гостуващи изложби, някои от които - много успешни. Временни експозиции запълват в определени периоди и залата на Музея на социалистическото изкуство. На зрителите остава единствено възможността да се радват на добрите гостуващи изложби и да проявяват изследователска страст към историята на една или друга скулптура в зелените площи, без да разсъждават защо те са тук или там. Софийският арсенал - Музей за съвременно изкуство беше затворен през декември 2013 г. за неопределено време поради довършителни работи. Достъпен за зрителите остана само скулптурният парк.

Експонат в Музея на социалистическото изкуство с неговия етикет. Сн. И. Г., септември 2014

Софийският арсенал - Музей за съвременно изкуство, изглед към скулптурния парк. Сн. И. Г., септември 2014

Периодът от 1960-те до 1980-те години се явява част от постоянната експозиция на Националната художествена галерия в София³. И в този случай субектът на разказа не се разкрива и не експлицира позициите, от които разказва. Съпътстващите текстове са фрагменти от книги от 1970-те и 1980-те години за т.нар. социалистическо изкуство. Авторите на фрагментите не са изписани. По сходен начин изглеждат и съответните раздели на постоянните експозиции в градските галерии със статут на художествени музеи в страната. Там, където има постоянни експозиции, те в немалко случаи са от годините преди падането на Берлинската стена. Сякаш времето е спряло и (арт) обществото не желае да мисли себе си.

Истории на изкуството от епохата на комунизма разказват и различни кураторски изложби. За "Десетилетие в депата: 80-те години. Познати - непознати - забравени. Живопис, скулптура, графика" в Националната галерия за чуждестранно изкуство през октомври-ноември 2002 година⁴, както и за разделите, отнасящи се до този период, в изложбата "Възможната история" в СГХГ през 2012-2013 година⁵, стана дума в предходния сборник (Кодове 2014). Друга изложба - "Неразказаната абстракция" (живопис и скулптура) в залите на СБХ, ул. "Шипка" 6 през май 2014 година - представя работи от времето от 1950-те години до наши дни. Липсва разграничение на контекста преди и след падането на Берлинската стена⁶. Каталогът на "Неразказаната абстракция" все още не е издаден. Очакването е в него да се разгърне историзиращ и контекстуализиращ разказ, какъвто липсваше в експозицията. Как тя се е случвала / случвала ли се е у нас в края на 1950-те и през 1960-те години например, как е била назовавана и артикулирана сред останалите тенденции, била ли е показвана в публичното пространство, или е била споделяна само в ателиетата, мислена ли е от българските художници в контекста на западното изкуство, на споровете между нейните апологети и отрицатели? И още - кои от показаните в изложбата работи са имали въздействие във времето на създаването им и кои от тях са били известни в тесен кръг, причудливи творения извън полетата на художествени взаимодействия? И какви са различията в средата през 1960-те, 1970-те и 1980-те години? Без отговори в разгърнат вид от кураторите, без текстове в каталога, абстракцията ще остане все така неразказана.

Подготвянето и социализирането на подобни изложби би било адекватно занимание за музеен отдел за изкуството от времето на комунистическото управление - работа с художествените въздействия и контекстите, по-сложна и от патетичното разобличение на "всичко е контролирана пропаганда", и от защитата на "постиженията въпреки обстоятелствата".

Взаимно проникващите се контексти - представяне в художествения музей

Разобличаването на тоталитарните практики, както и възхвалата на художествените постижения извън контекстите - Югоизточна Европа / Балканите, държавите от "Социалистическия лагер", Европа в нейната цялост и т.н. - осуетява разказите в музея. Моето убеждение е, че съпоставките въвличат зрителя като участник, задвижват въображението, формират възгледи - важна част от мисията на музея.

В първия сборник от семинара се опитах да представя промените в интереса към абстрактния образ през 1950-те и 1960-те години на Запад от "Желязната завеса" и заклеймяването му на Изток. Тук ще очертая накратко друг валиден контекст, част от който е българската ситуация - Югоизточна Европа от края на Втората световна война до падането на Берлинската стена или "Желязната завеса" на Балканите.

След Втората световна война Югоизточна, както и цяла Европа е разделена на две: съветска сфера на политическо влияние в Източна и Централна Европа (за краткост Източна Европа)⁷ и останалите държави, назовавани общо Западна Европа. Разделението се договаря в крайния му вариант на Ялтенската конференция през февруари 1945 г. Започва т.нар. Студена война. Границите между Източна и Западна Европа - физически, но също и виртуални, информационни и т.н., са наричани метафорично "Желязната завеса". Фундаменталните промени бележат и Югоизточна Европа. Гърция и Турция се присъединяват към НАТО през 1952 г. България и Румъния стават част от съветската сфера на политическо влияние и влизат в Организацията на Варшавския договор от самото й създаване през 1955 г. Албания първоначално членува в Организацията на Варшавския договор, но я напуска официално през 1968 г. В началото Югославия също е част от съветската сфера на политическо влияние, но след конфликта между Сталин и Тито през 1948 г. държавата води независима политика. Югославия не влиза във Варшавския договор, а в Съвета за икономическа взаимопомощ е със статут на асоцииран член от 1964 г.⁸ Необходимо е да добавим, че в страните с управление на комунистическата партия имената на партийните лидери стават знакови за целия период до 1980-те: Енвер Ходжа за Албания; Тодор Живков за България; Николае Чаушеску за Румъния; Йосиф Броз Тито за СФРЮ. Измежду тях най-често е обект на образни репрезентации Николае Чаушеску. През този период Гърция претърпява диктаторски режим - от 1967 до 1974 г. страната е под управлението на военния режим на хунтата. Турция преживява три военни преврата.

Това кратко историко-географско припомняне очертава траекторията на "Желязната завеса" и политическите премеждия на Балканите (Манчев 2003), (Vaïsse 1990). Контактите от всякакъв характер, сред тях и художественият обмен, са затруднени.

В България и Румъния до края на 1980-те години управлението на художествения живот е централизирано. От 1947 г. дружествата на художниците са разпуснати и всички художници в държавата членуват в единен Съюз на художниците (Съюз на българските художници и Съюз на румънските художници). Към този единен съюз са всички органи на управление на художествения живот, както и специализирано издателство за литература за изкуство ("Български художник" в София и "Editura pentru Literatură şi Artă" (Издателство за литература и изкуство) в Букурещ, преименувано по-късно в Editura "Meridiane" (Издателство "Меридиан") и периодично списание за изкуство - списание "Изкуство" в България и "Arta plastica" (Пластично изкуство), преименувано през 1968 г. в списание "Arta" (Изкуство) в Румъния. Преобладава художественият обмен в границите на т.нар. Социалистически лагер. В Югославия ситуацията е различна. Властта проявява толерантност към модернистките тенденции, определяни от художествените критици като "социалистически модернизъм" или "социалистически естетизъм". В Любляна, Загреб, Белград и другаде се създават различни художествени групи, развиващи разнородни тенденции, сред тях и изяви срещу модернисткия естетизъм (Denegri 2003: 170-208). Сред тях са групата Горгона (1959-1966) в Хърватия, групата OHO (от средата на 1960-те до 1971) в Словения, Групата на шестте (1971-1974) в Белград и други (Šuvaković 2003: 210-245). В СФРЮ обменът на информация с останалия свят е несравнимо по-голям. Художниците пътуват свободно и участват в изложби другаде. Влиятелни чуждестранни художници от Европа и САЩ излагат в Белград, Нови Сад, Загреб, Любляна⁹ и други градове на СФРЮ още през 1960-те години.

По отношение на художествените направления в България и Румъния съществуват тенденции, които също бихме могли да обобщим като "социалистически модернизъм" или "социалистически естетизъм" - с изявен интерес към цвета, фактурата, материята, към възможностите на материала като интегриращ фактор на художественото въздействие. В някои случаи е "на ход" обменът на техники и процедури между "изящните" и "приложните" изкуства. Художествените работи в изложбените зали са в широк диапазон от декоративизъм под закрилата на заявената традиция и наивистична образност, през различни хибридни късномодернистки варианти, на инвестираната жестуалност, до фото- и хиперреализъм през 1970-те, но всички в границите на фигуралността под една или друга форма.

В Румъния през 1970-те години се появяват практики на хепънинг, пърформанс и инвестиране на тялото на художника. Особено влиятелен в това отношение е опитът на Йон Григореску / Ion Grigorescu (1945) (Pintilie 2007; Primary Documents 2002). В България артистичните изяви срещу модернисткия естетизъм започват през втората половина на 1980-те години (N-форми 1994; Стефанов 2003: 35-66). Създават се артистични групи и сдружения извън Съюза на българските художници. Сред тях особено влиятелна е групата "Градът", основана през 1986 г. в София¹⁰. Трябва да отбележим, че за България, която през целия период до падането на Берлинската стена е в съветската сфера на политическо влияние, идването на Михаил Горбачов на власт с неговия проект за т.нар. "перестройка" (преустройство) е от значение за относителната либерализация на художествения живот.

През 1980-те години художественото сдружение "Neue Slowenische Kunst" (Ново словенско изкуство) в Любляна се формира и въздейства като широко алтернативно движение. В него влизат художници, работещи с различни медии: живопис, фотография, моден дизайн, пространствени форми, видео-арт, пърформанс, музика и т.н. Музикалната група "Laibach", чиито изпълнения на живо са забранени между 1983 и 1987 г. от властите в Югославия, е свързана с тази алтернативна среда. В такъв контекст е основана през 1985 г. художествената група "Irwin", сред чиито проекти се отличава "Was ist kunst?" (Що е изкуство?) (Gržinić 2003).

В Турция през 1980-те години има оживление на съвременните артистични изяви. В Истанбул през 1987 г. се организира Първото истанбулско международно биенале¹¹, което се подрежда сред престижните периодични арт форуми и дава енергия на съвременните художествени практики в региона.

Артисти от Югоизточна Европа се установяват трайно в оживени културни средища на Запад и придобиват международна известност.

Гръцкият художник Такис / Takis (1925) от 1954 г. живее и работи в Париж; Янис Кунелис / Jannis Kounellis (1936) от 1956 г. е в Рим. Българинът Кристо / Christo (Христо Явашев, 1935) се установява последователно във Виена през 1957 г., Париж - 1958 г., а след това в Ню Йорк - 1964 г., където работи съвместно със съпругата си Жан Клод / Jeanne-Claude (1935-2009). Паул Неагу / Paul Neagu (1938-2004) от Букурещ се установява във Великобритания през 1970 г. Марина Абрамович / Marina Abramović (1946) напуска Югославия и се установява в Амстердам през 1976 г.

Други, като Брако Димитриевич / Braco Dimitrijević (1948), Гюлсюн Карамустафа / Gьlsün Karamustafa (1946) правят изложби в големи арт средища, без да се установяват трайно там. Айше Еркмен / Ayşe Erkmen (1949) живее и работи в Истанбул и Берлин. Има още много примери за отминаващото време на "Желязната завеса" за България и Румъния и за нарастващата мобилност на художниците от региона.

През тези десетилетия в Югоизточна Европа се очертават големи различия. Артистичните контакти, възможната среда на наднационални художествени взаимодействия имат особености във всяка една от държавите¹². Днес художествени колекции от тези десетилетия може да се видят в държавни и частни музеи в Югоизточна Европа, както и във временни кураторски изложби. Тук нямам възможност да обсъдя множество от примери, решенията и затрудненията във всеки един от тях. Ще опиша само опита си от Загреб. "Социализъм и модерност: изкуство, култура и политика 1950-1974" е наименованието на временна изложба в края на 2011 - началото на 2012 г. в Музея за съвременно изкуство в Загреб и на съпътстваща я публикация (Socialism 2012). В този случай водещо е усилието за историзиране на художествените практики в Хърватия в условията на следвоенното комунистическо управление в Югославия, на отношенията между обществените обстоятелства и въздействието на творбите. Книгата обединява изследвания върху изкуството, архитектурата и урбанизма, социалните и политическите явления, графичния дизайн и визуалните комуникации, масовата култура, голям брой репродукции и фото документи. В постоянната експозиция на Музея за съвременно изкуство в Загреб, открит през декември 2009 г., периодът преди падането на Берлинската стена е представен с авангардните тенденции, алтернативни на официалното изкуство.

Разкази в музея

Преминавайки границата на Берлинската стена и прага между две епохи, последният брой на списание "Изкуство" на Съюза на българските художници, преди закриването му през 1990 година, симптоматично беше посветен на художествените музеи¹³. На втора корица на списанието четем редакционен текст: "От много години състоянието на българските художествени музеи и галерии тревожи не само работещите в тях специалисти, а и доста по-широки професионални и обществени кръгове. [...] Дори беглите впечатления от галериите или къщите музеи у нас показва, че те функционират непълноценно, а в редица случаи съществуват само на книга."

Тази неудовлетвореност днес е споделяна не само сред професионалисти. Възможностите за пътувания извън България, за кратки и дългосрочни пребивавания в различни културни средища, създадоха условия за формиране на адекватни представи и изисквания спрямо художествените музеи, и не само, сред много по-широка публика.

Бих искала да видя у нас Музей на живота при социализма, създаден със социално-антропологична концепция. Такъв музей би могло да представи множество разкази и различен опит, да подлага на обсъждане многобройни въпроси и аргументирани отговори. Контекстуализирането на художествените практики от това време би било адекватно да се прави наред с други практики в обществото. Но в настоящия момент нямам очаквания за обществен консенсус относно създаването на Музей на живота при социализма.

Моето намерение в тази част е да се отдалеча от дебата за несъстоялите се у нас музеи и да очертая възможността за разкази за конкретни работи във въображаема музейна среда.

На терена на художествения музей във влиятелните културни средища се очаква да бъде експлицирано разбирането за историчността на историята. Множественост от гледни точки и възгледи в конкуриращи се кураторски изложби, а също и в образователните програми, да бъде предложена на участващата публика. От създателите на експозиции се изисква да заявят своите възгледи. Кой, кога и за какви публики мисли изложбата е важно за зрителите, за да съумеят да влязат в отношение с разказваното. От огромно значение е в каква среда от други разкази - минали и настоящи - се ситуира създателят на конкретната експозиция и какъв е опитът на възприемащия в това отношение.

В случая с изкуството от епохата на комунизма днес онези, които разказват в изложби и в текстове, все още имат по-дълъг или по-кратък преживян опит (дори да е само от детството). Той обаче е различен за всеки от нас - били сме в различни позиции, на различни възрасти и е напълно разбираемо "свидетелските" аргументи да бъдат противоречиви и дори противоположни, макар и свързани с реалности.

Все същите работи, които някога сме виждали в друг контекст - в тематични и юбилейни общи художествени изложби, репродуцирани на страниците на списания и вестници, включени в книги - албуми, създаващи "Историята"¹⁴ на изкуството - днес ни се явяват лишени от техните истории в постоянните експозиции в НХГ, в галериите в Пловдив, Плевен, Търново и другаде, както и във временни изложби. Гледаме ги и неизбежно се опитваме да си спомним откъде ги познаваме. Днес тези работи ни се явяват като част от единствен непрекъснат разказ за "вечното в изкуството".

В статията си "История ли е изкуството?" Светлана Алперс (Alpers 1977; Алперс 2003) дискутира възможността отделното произведение да се разглежда и коментира като "къс история" (piece of history). Истории на изкуството с подобно разбиране - от различни автори, сред които Майкъл Баксандал и Тимоти Дж. Кларк - "съсредоточават вниманието си върху обстоятелствата около създаването на определена творба: Кой я е поръчал и къде е трябвало да бъде поставена тя? Каква функция (ключов термин за този нов подход) е изпълнявала и за каква публика е била предназначена?" (Алперс 2003: 32). Документите около поръчването и функционирането на творбата са свидетелства за самото й естество като предмет. Интересът например към документите и правилата за определяне на сумата при заплащане на поръчковата живопис дава отговори на различни въпроси относно творби от различни епохи (Алперс 2003: 32). В подкрепа на своята позиция Св. Алперс съобщава също и обстоятелството, че "В изкуствоведските изследвания от Китай и Индия до Европа се наблюдава сходен академичен интерес към общественото положение и условията за работа на творците занаятчии и влиянието, което тези фактори оказват върху естеството и рецепцията на творбите." (Алперс 2003: 35).

В един музеен отдел за изкуството от епохата на комунизма - време на централизиран контрол и финансиране, на цялостно единно управление на художествените практики - днес е уместно да се очаква кураторски разказ за произведението на изкуството в тогавашното общество.

Опасността от изравняване на представянето на различните работи при подобен подход в музея може да бъде преодоляна тъкмо чрез специфични разкази за всяка творба, заменящи общия наратив за "историческите условия". Зрителското занимание - гледане и образен анализ - днес разграничава произведенията според тяхното въздействие.

Да разгледаме като пример картината "До морето" от Иван Кирков (1932-2010)¹⁵. При нейната поява на Първата национална младежка изложба през 1961 г. в публикуваната статия за изложбата в списание "Изкуство" (Остоич 1961) четем мнението, че картината "е постигната по умозрителен, чисто естетски път", че "тя не е дълбоко преживяна", както например "Копачки" или "Връщане от работа" от същия автор (Остоич 1961: 14), показани в предишна изложба - юбилейна ОХИ през 1960 г.¹⁶ Важно е да отбележа, че репродукция на картината е включена в публикацията. Гледането на образа днес създава у мен усещане за алиенация, чувство на безнадеждност. Фигурите на младежите с гръб към зрителя, обърнати към морето, напомнят като постановка романтически герои, преживяващи "възвишеното в природата" - подобно възприемане подкрепят и думите на Иван Кирков на обсъждането: "[...] Морето е нещо велико, а пред великите неща ние, хората, трябва да стоим и да мълчим." (Аврамов 1994: 296). Но характерът на самата живопис, сякаш изрязаните силуети, римуващите се хоризонтали превръщат двусмислено образа на морския безкрай в образ на безнадеждна пустош. Седящият младеж в предния план, знаковите силуети на две риби, положени върху бял правоъгълник, усилват това усещане. Убеждението ми е, че тази картина е преживяна и тъкмо регистърът на преживяването е бил смущаващ за идеологически контролиращата инстанция. Самият образ днес създава историческо познание и е "къс история". От особен интерес е съдбата на картината - кога напуска ателието на Иван Кирков, как влиза в колекцията на Николай Шмиргела, кога се връща при автора си, проявяван ли е интерес за откупуването й от обществен художествен музей и т.н.¹⁷ В художествения музей, наред с документи и образен анализ, може да бъдат включени напомнящо други образи / репродукции на работи от същото време не само от България, както и по-късни произведения от същия автор, които да създават възможности за усложняване на рецепцията, на гледането и мисленето на работата. Или да благоприятстват "дела на зрителя" (the beholder's share), според понятието на Ернст Гомбрих (Gombrich 1960; Гомбрих 1988).

Фигура на Републиката от Васил Радославов, Александър Занков и Стою Тодоров, 1946 г. Blog stara-Sofia и възпроизвеждането й върху пощенски марки през 1946 и 1971 г.

Произведенията на монументалното изкуство, при които пропагандните внушения са водещи, изискват неотменно специфичен разказ в музея - за появата (решения, конкурси, поръчки) и функциите им (символни топоси, ритуални практики и т.н.) в тогавашното общество¹⁸. Как е поръчана и реализирана първоначално алегоричната фигура на Републиката от Васил Радославов (1908-1969), Александър Занков (1900-1982), Стою Тодоров (1919-1997)? Кога и защо е изпълнена бронзовата отливка, която днес е в Музея на социалистическото изкуство? В какви форми се тиражира образът му (пощенски марки, пощенски картички, живописни образи, други)? - биха били възлови места в този разказ. Паметникът на Ленин от Лев Кербел, поставен през 1971 г. за 100-годишния юбилей от рождението на Ленин на площад "Света Неделя" (тогава площад "Ленин") в София изисква също дълъг разказ със съпоставки, надхвърлящи границите на България.

Иван Кирков. Пано на Централна гара в София - 1974-1976 г. Металопластика, 200 кв.м. Репродукция в книгата "Съвременно българско монументално изкуство 1956-1986". Под ред. на Христо Стефанов и Максимилиан Киров. София, 1986

Мислех да спра дотук. Но тези дни пресата оповести разрушаването на знакова за 1970-те години монументална творба - паното от Иван Кирков на Централна гара в София от 1974-1976 г. Тази работа беше сред изключително редките творби в публичното пространство, при които естетическите внушения бяха водещи спрямо пропагандните. Животът на творбата приключи ненадейно, без да е взето решение според предвидените по закон процедури. В кой музей да приютим останките й и нейната история е въпрос с днешна дата.

Без художествени музеи нямаме "работилница" за създаване на визии както за минали истории, така и за съвременността. Необходими са ни експозиции, в които отделното произведение да се разглежда и коментира като "къс история" и като въздействие днес, за да имаме "съвременност". Защото "съвременността" не е нещо естествено, а модус на мислене. За "съвременността" се водят спорове, разразяват се битки между различни възгледи. По един или друг начин - дори с квазимузеите - ние участваме в тях и създаваме "истории".

БЕЛЕЖКИ

1. Най-много дискусионни форуми и публикации са насочени към въпроса за съвременния художествен музей у нас. Сред тях виж: Музеят (2007), Генова (2010; 2011), Genova (2010) и др. [обратно]

2. Относно периодизацията на времето на управление на комунистическата партия виж: Знеполски (2008: 31-39), Знеполски (2011: 19-26), Тодоров (2010: 86-87). [обратно]

3. Експозицията е относително постоянна, тъй като в периодите, когато в тези зали се разполагат временни и гостуващи изложби, тя е прибирана. [обратно]

4. Куратори на изложбата са Весела Ножарова и Светлана Куюмджиева, а пространственото решение е на акад. Светлин Русев. [обратно]

5. Споменатите раздели в изложбата по идея на Мария Василева са: 1945-1959, 1960-1980 и 1981-1995 с куратори, съответно, Чавдар Попов, Борис Данаилов и Диана Попова. [обратно]

6. Кураторите на изложбата, проф. Станислав Памукчиев и проф. Петер Цанев от Националната художествена академия, структурират работите в шест тематични групи: абстрактни космологии, абстракция на празните структури и пространства, органична абстракция, антропологична абстракция, концептуална абстракция, технологична абстракция. [обратно]

7. За изкуството в Източна Европа от този период е издадена поредица от референтни книги. Сред тях са: Primary Documents (2002) и Piotrowski (2009). От интересуващия ни регион Югоизточна Европа към него се отнасят художествените изяви в България, Румъния и СФРЮ. [обратно]

8. Спецификите на ситуацията в СФРЮ бяха споменати в първия сборник от Семинара (Генова 2014: 112-113). [обратно]

9. За Биеналето на графиката в Любляна, например, виж първия сборник от Семинара (Генова 2014: 109-110). [обратно]

10. Групата с участници Андрей Даниел, Божидар Бояджиев, Вихрони Попнеделев, Греди Аса и Недко Солаков е създадена по инициатива на изкуствоведа Филип Зидаров и съществува до 1990 г. Днес не е известен документът за нейната съдебна регистрация, който би представлявал интерес като прецедент за учредяване на художническо сдружение извън СБХ. В разговор Филип Зидаров сподели, че се надява да издири документа. Случаят с тази група може да бъде обсъден в дълъг период от време, включвайки знанието за по-нататъшната кариера на всеки от участниците в нея. [обратно]

11. Куратор на първите две издания на биеналето е Берал Мадра, художествен критик от Турция. Повечето от следващите издания са с чуждестранни куратори. [обратно]

12. Контекстите - европейски и източноевропейски - представя кратко Свилен Стефанов в частите: "Влиянието на Запада върху промените в изкуството на Източноевропейските страни и България" , с. 8-10 и "Промени в художественото статукво на страните в Източна Европа", с. 10-14 (вж. Стефанов 2014). [обратно]

13. Последният брой на списание "Изкуство", 1990, бр. 3 е с дежурна редакторка на броя Ирина Мутафчиева. [обратно]

14. Имам предвид поредицата на издателство "Български художник": Съвременна българска живопис, 1969; Съвременна българска скулптура, 1971; Съвременна българска графика, 1971 и т.н. [обратно]

15. Иван Кирков. До морето. Маслени бои, пл., 120 х 150 см. // Колекция "Борис Стателов", "Галерия 8", Варна. [обратно]

16. Подробно за официалните рецензии за Първата национална младежка изложба през 1961 г. с големи цитати от тях виж Аврамов (1994: 276-304), за работата "До морето" на Иван Кирков виж Аврамов (1994: 283-285), с цветна репродукция виж Аврамов (1994: 286-287). [обратно]

17. Част от информацията за промените на собствеността на картината дължа на колегата Филип Зидаров. [обратно]

18. Особено полезна при подобни проучвания би била книгата на Иван Еленков "Културният фронт" (2008), особено частите от трета и четвърта глава по тази тема. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Аврамов 1994: Аврамов, Димитър. Летопис на едно драматично десетилетие. София: Наука и изкуство, 1994.

Алперс 2003: Алперс, Светлана. История ли е изкуството? Превод Мария Димитрова. // Разказвайки образа. Съст.: Ангел В. Ангелов, Ирина Генова. София: Сфрагида, 2003, с. 31-56.

Ангелов 1997: Ангелов, Ангел В. Конкретни утопии. Проектите на Кристо. София: Летература, 1997.

Възможната 2012: Възможната история. Съст. Мария Василева. София: СГХГ, 2012.

Генова 2010: Генова, Ирина. Съвременен музей / Музей за съвременно изкуство. Спорът за съвременността. // Следва, 2010, бр. 23, с. 50-56. Също: Електронно списание LiterNet, 04.09.2011, № 9 (142) <https://liternet.bg/publish14/i_genova/syvremenen-muzei.htm> (13.11.2014).

Генова 2014: Генова, Ирина. Визии за изкуството при социализма след падането на Берлинската стена. Случаят с България. // Кодовете на социализма в постсоциализма. Съст. Наталия Христова. София: Нов български университет, 2014, с. 93-119. Също: Електронно списание LiterNet, 28.07.2013, № 7 (164) https://liternet.bg/publish14/i_genova/izkustvoto.htm

Гомбрих 1988: Гомбрих, Ернст. Делът на зрителя. // Изкуство и илюзия. Изследване върху психологията на изображението в изкуството. Прев. Никола Георгиев. София: Български художник, 1988.

Елeнков 2008: Елeнков, Иван. Културният фронт. София: Сиела, 2008.

Манчев 2003: Манчев, Кръстьо. История на балканските народи (1945-1990). София: Парадигма, 2003.

Знеполски 2008: Знеполски, Ивайло. Българският комунизъм. Социокултурни черти и властова траектория. София: Сиела, 2008.

Знеполски 2011: Знеполски, Ивайло. Траекторията на режима: три условно разграничени периода. // НРБ от началото до края. Под общата редакция на Ивайло Знеполски. София: Сиела, 2011, с. 19-26.

Музеят 2007: Музеят за съвременно изкуство - въпрос в сегашно време. Разговор между Ангел В. Ангелов, Яра Бубнова, Мария Василева, Димитър Вацов, Ирина Генова, Боян Знеполски, Боян Манчев, Владия Михайлова, Кирил Прашков и Недко Солаков. // Критика и хуманизъм, 2007, кн. 24, с. 225-240.

N-форми 1994: N-форми. Каталог на изложбата. Куратори и съставители на каталога Борис Климентиев, Диана Попова, Николай Бошев, Свилен Стефанов. София: Център за изкуства "Сорос", 1994.

Остоич 1961: Остоич, Димитър. Общата изложба на младите художници. // Изкуство, 1961, кн. 4, с. 6-20.

Стефанов 2003: Стефанов, Свилен. Авангард и норма. София: Агата-А, 2003.

Стефанов 2014: Стефанов, Свилен. Иновации в българското изкуство от края на ХХ и началото на ХХІ век. София: НХА, 2014.

Тодоров 2010: Тодоров, Антоний. Граждани, партии, избори. България: 1879-2009. София: Изток-Запад, 2010.

Кодовете 2014: Кодовете на социализма в постсоциализма. Съст. Наталия Христова. София: Нов български университет, 2014.

Alpers 1977: Alpers, Svetlana. Is Art history? // Daedalus. Journal of the American Academy of Art and Sciences, vol. 106, № 3, 1977, pp. 1-13.

Denegri 2003: Denegri, Jeљa. Inside or Outside “Socialist Modernism"? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950-1970. // Imposible Histories. Historical Avant-gardes, Neo-avant-guardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991. Ed. by Dubravka Djurić and Miško Šuvaković. MIT, 2003, pp. 170-208.

Foster, Krauss, Bois at al. 2012: Foster, Hal, Krauss, Rosalind, Bois, Yve-Alain, Buchloh, Benjamin H. D., Joselit, David. Art since 1900. Modernism · Antimodernism · Postmodernism. 2012. Thames & Hudson, 2012.

Genova 2010: Genova, Irina. Contemporary Museum / Museum of Contemporary Art. The Contemporariness Debate. // The Journal of Modern Art History Department. Faculty of Philosophy, University of Belgrade, 2010, № 6, pp. 61-68.

Gombrich 1960: Gombrich, Ernst. The Beholder's Share. // Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon, 1960.

Gržinić 2003: Gržinić, Marina. Neue Slowenische Kunst. // Imposible Histories. Historical Avant-gardes, Neo-avant-guardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991. Ed. by Dubravka Djurić and Miško Šuvaković. MIT, 2003, pp. 246-269.

Socialism 2012: Socialism and Modernity: Art, Culture, Politics 1950-1974. Ed. by Koleљnik. Essays by: Tvrtko Jakovina, Sandra Križić Roban, Ljiljana Kolešnik, Dejan Kršić and Dear Duda. Zagreb: Museum of Contemporary Art, 2012.

Pintilie 2007: Pintilie, Ileana. The Public and the Private Body in Contemporary Romanian Art. // ARTMAGRINS online, 07 July 2007.

Piotrowski 2009: Piotrowski, Piotr. In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989. London: Reaktion Books, 2009.

Primary Documents 2002: Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art Since the 1950s. Ed. by Laura Hoptman, Tomas Pospiszyl. New York: Museum of Modern Art, MIT Press, 2002.

Šuvaković 2003: Šuvaković, Miško. Conceptual Art. // Imposible Histories. Historical Avant-gardes, Neo-avant-guardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991. Ed. by Dubravka Djurić and Miško Šuvaković. MIT, 2003, pp. 210-245.

The Grove 1996: The Grove Dictionary of Art. Ed. by Jane Turner. Vol. 34. New York, 1996.

Vaïsse 1990: Vaïsse, Maurice. Les relations internationales depuis 1945. Paris: Armand Colin, 1990.

© Ирина Генова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.11.2014, № 11 (180)