СЪВРЕМЕНЕН МУЗЕЙ / МУЗЕЙ ЗА СЪВРЕМЕННО ИЗКУСТВО. СПОРЪТ ЗА СЪВРЕМЕННОСТТА

Ирина Генова

web

Художественият музей, преформулирането на неговата идеология и участие в историческото представяне на изкуството е тема актуална вече повече от двадесет години. У нас тя е болезнена, а дискутирането й - неизбежно полемично, поради липсата на национално ниво както на съвременно устроени и функциониращи художествени музеи, така и на музеи за съвременно изкуство. В столицата тази липса е особено драматична и смайваща за погледа отвън. София отсъства като топос върху европейската, в това число и регионалната балканска карта на мрежите от художествени музеи, в които се планират големите международни изложби.

Съвременен музей

Как си представяме съвременния художествен музей? Кои са примерите, на които бихме могли да се позовем?

Днес, с новите възможности за пътуване, много хора с различни занимания, независимо от познанията и интересите си във визуалната област, посещават художествени музеи другаде, като неотменна част от стандартните туристически маршрути. Така една много широка и донякъде непредвидима публика придобива собствен опит и представи за институцията „художествен музей”. Според усвоените образци, тези представи са в някаква степен различни. Различни са самите музеи: мега-музеи, градски, специализирани по епохи, по региони и т.н., университетски музеи - тук няма да правим систематично изброяване на типовете музеи, както и на техните политики.

В статията си „Художествените музеи и ритуалът на гражданството” Карол Дънкан (Duncan 1991) дискутира ролята на художествените музеи за създаването на общности. Авторът посочва, че съвременните художествени музеи са важни и необходими белези за добре устроена държава. Като маркери за приобщеност към ценностите на развитите държави на Запада, като сигнал за надеждност, художествени музеи, и най-вече музеи за модерно и съвременно изкуство, създават също и държави с авторитарни и деспотични режими от т.нар. Трети свят. К. Дънкан дава за пример открития от Имелда Маркос през 1975 година в Манила (Филипините) Музей за модерно изкуство и Музея за съвременно изкуство, отворен в Техеран (Иран) през 1977 година. Художествените музеи трансформират стойностите на материалното богатство и социалния статус, съществени за частните колекции на владетели и меценати, в обществено „духовно богатство”. Във всеки конкретен случай обаче според политическия контекст трябва да разсъждаваме за обществения смисъл, който художествените музеи създават и за средствата, с които го внушават.

К. Дънкан завършва текста си с важните за музейните практики въпроси: Кой създава общността, за която е предназначен един музеен разказ и кой може / трябва да упражнява властта да определя нейната идентичност?

Съвременната идея за художествен музей е, наред с отчитането на типологията, всяка постоянна експозиция да изявява както спецификата на колекциите си, така и свой начин на представяне, своя идеология и сценография. Именно „сценография” е думата, която все по-често се употребява за дизайна на пространството, изразявайки неотделимостта и значението на тази дейност в цялостния експозиционен „спектакъл”. Неотменно условие на съвременната изложбена изява са техническите възможности за осветление (поне три типа); климатизация, осигуряваща добро съхранение на артефактите и комфорт за хората; оборудването за звукова среда; съоръженията за разпределение / инсцениране на пространството; разнообразната експозиционна мебел. Сходствата със сценичните изкуства са явни.

Съотношението между експозиционните пространства и останалите части на музея може да бъде различно, но за съвременно оборудваните и новопроектирани музеи се счита, че то трябва да бъде приблизително едно към две. При това е задължително предвиждането на зали за временни изложби. В останалата два пъти по-голяма площ са разположени депата със съответно оборудване (в София те най-често имат вида и функцията на складове за непретенциозни вещи), реставрационните ателиета и лаборатории, фотоателиетата, помещенията за приемане на гостуващи и подготовка на пътуващи изложби, библиотеката, архива, дирекцията на музея, кабинетите на уредници и хранители, както и на други служители, занимаващи се с връзки с обществеността, образователни програми и т.н. Да не забравяме и задължителната книжарница, магазин за сувенири от музея (а не каквито и да е), привлекателно кафене.

Полемиките за влизането на съвременното изкуство в Музея започват от последните десетилетия на ХІХ век. Известен e случаят с „Олимпия” (1863) от Мане, която през 1865 година е посрещната от публиката с присмех и е окарикатурена в пресата, а през 1907 година, след многогодишни действия от страна на почитатели на художника, влиза в колекциите на Лувъра. Знанието, което художествените музеи предлагат, и внушенията, търсени чрез експозиционния спектакъл, се дискутират полемично.

Първият голям музей, програмно представящ съвременно изкуство - МОМА в Ню Йорк - е създаден през 1929 година. В книгата си, посветена на художествените музеи в САЩ, Алън Уолах (Wallach 1998) посвещава глава на МОМА със заглавие „Музеят за модерно изкуство: Бъдещето на миналото”. А. Уолах представя различните етапи от съществуването на Музея и стратегиите за преодоляване на противоречието между програмата за съвременно изкуство (в наименованието на МОМА под модерно се разбира изкуство на днешния ден) и натрупването на музейна колекция.

От 1970-те години се обсъждат оживено методологическите принципи на художественото изследване, на историзирането, на критическото писане. Неприемливи са представянията, центрирани национално, както и онези с расови и сексистки разграничения. Нормативните йерархии и постулирането на граници, като тази между „високо” и „ниско” изкуство, са отхвърлени. Недопустим става експозиционният разказ, претендиращ за единствено възможен и неоспоримо достоверен. Основни понятия, като „изкуство”, „художествено произведение” и т.н., използвани дотогава безпроблемно, са поставени под въпрос.

Изкуство - модерно изкуство - съвременно изкуство

Днес идеята за изкуство е разколебана. Понятието за изкуство, установило се от епохата на Просвещението - с възникването и утвърждаването на художествените институции: академии, музеи, периодични художествени салони, художествена критика и самата история на изкуството - се обсъжда като неефикасно спрямо съвременните художествени практики. В книгата си „Съвременното изкуство във Франция” Катрин Мийе дава примери за отричането на произведението на изкуството в художествени практики от 1960-те години. Така например Групата за изучаване на визуалното изкуство (ГРАВ) предлага в манифест да се елиминира категорията „произведение на изкуството”, Бен Вотие обявява изкуството за ненужно, а Даниел Бюрен в интервю през 1968 година заявява, че изкуството вече не е оправдано (Мийе 1993: 23-26). Примерите са многобройни и симптоматични за настъпващата промяна.

От 1970-те години насетне се актуализира дебатът за „края на изкуството”, в който от различни позиции участват философи и теоретици на визуалния образ като Мартин Хайдегер, Жан Бодрийар, Артър Данто, Ханс Белтинг. У нас този дебат беше озвучен по-късно, с първите преводи на текстове от Ханс Белтинг (2001) и Артър Данто (2001а, 2001б), а малко след това в публикациите на български автори - Ангел В. Ангелов (2005), Чавдар Попов (2005) и др.

Тук няма да се спирам подробно на този момент в критическото мислене и писане, в който оживено се обсъждаше „краят” на други / всички хуманитарни дисциплини, формирали се в модерното време („края” на историята, на философията, на литературата и т.н.). Дискусията за края на модерността надхвърля полето на производство на знания, фокусирайки се върху импликациите на глобализацията, засягащи условията на човешката съществуване.

Днес вече не можем да употребяваме безпроблемно понятието „изкуство”, сякаш нищо не се е случило. В същото време дебатът за „края на изкуството” сякаш изчерпа своя потенциал и след консенсуса в критическите среди за това каква история на изкуството днес не ни е нужна (или вече не е възможна), дойде отново ред на трайния въпрос как да пишем в нашата съвременност и как, ако не „изкуство”, да назоваваме онова, което имаме нужда да дискутираме? Втората част от въпроса е особено затруднителна.

Разгръщайки Oxford English Dictionary, за думата изкуство / art намираме десетки употреби в най-различни области на знанието и практическите занимания. Най-общо те се свеждат до умения в резултат от знание и практика („изкуството на управлението, изкуството на любовта и т.н.). Почти всички словосъчетания от прилагателно и съществително, в които art е съставна част, се отнасят до установяването и функционирането на художествените институции през ХІХ век, откогато влизат в употреба: art auction, art collecting / collection / collector, art connoisseur, art dealer, art exhibition, art life, art-lover, art magazine, art market, art world и т.н., за да изброим само една малка част. Това е езикът, на който се пишат разказите за модерното изкуство в Европа и в САЩ от 1850-те години насетне.

На български език в тези словосъчетания влиза думата „художествен”: художествена колекция, художествена изложба, художествен живот, художествено списание, художествен пазар и т.н.

„Изкуство” и производните словосъчетания продължават да се използват в произвежданите и днес исторически разкази, придържащи се към една, макар и по-широка, модернистка парадигма: с ясна последователност на различните „-изми”, свързана с идеята за „прогрес” и изключваща всичко случващо се синхронно, но извън „линията на прогреса” в областта на формата и стила. В критическите текстове отвъд тази парадигма „изкуство” и „художествен/а/и” също се използват, но не есенциалистки, като неподлежащи на съмнение, а като възникнали и свързани в определени обстоятелства и практики.

„Модерно изкуство” възниква като назоваване на изкуството на съвременността през втората половина на ХІХ век. В студията „Художник на модерния живот” / “Le peintre de la vie moderne” (публикувана през 1863) Шарл Бодлер представя своите идеи за „днешно” изкуство (Бодлер 1976). Употребявайки като понятие думата „модерност” / “modernité”, Бодлер настоява над ефимерност и преходност, като нейни основни характеристики (вж. също Белтинг 2001: 95-98).

Днес има консенсус за началото на „модерното изкуство” и се счита, че то е във времето на индустриализацията. Общоприети са определени негови характеристики, които му осигуряват съществуването и употребата като термин.

Но докато за употребата на „модерно изкуство” в европейската парадигма консенсусът е възможен, за „съвременното” изкуство се развихрят дебати.

Необходимо отклонение

Интересно е, че у нас проблемното назоваване е било по-скоро „модерно”, отколкото „съвременно”. Художественото дружество, учредено през 1903 година, нарича себе си „Съвременно изкуство”, създавайки аналогични форми и практики на сдруженията на модерното изкуство около 1900 година другаде в Европа. По времето на комунистическото управление за модерно изкуство в България не се пише до 1980-те години - нито по отношение на периода до Втората световна война, нито след това. Изкуството в новата политическа ситуация е „съвременно”. „Съвременно” е и изкуството в останалите страни с комунистическо управление. Забележително в тази ситуация е публикуването през 1969 година на книгата „Естетика на модерното изкуство” от Димитър Аврамов (1969), която ерудирано представя „модерното изкуство” в западноевропейската културна парадигма. Но разделението в този момент е непреодолимо - „модерното изкуство” е „западно”. „Нашето” може да бъде „на буржоазната епоха” или „съвременно”.

* * *

За „съвременно изкуство” характеристиките са разнопосочни, в зависимост от средата. Употребите често са неопределени: веднъж като изкуство на днешния ден; втори път - като разновидности на (нео-)концептуалното изкуство - инсцениране на ситуация с определена концепция, а не артефакти с естетически качества; в други случаи - като работи с безспорни качества, без те да са ясно експлицирани и т.н.

В увода към справочника, наречен „Малък речник на съвременните художници”, авторката Паскал Льо Торел-Давио обяснява, че става дума за художници, които са родени след 1900 година. Водещият принцип е хронологически. Някои от артистите вече не са сред живите. Изборът е резултат от анкета с 34 специалисти - музейни уредници и критици, от Франция и чужбина - всеки от които е предложил списък от около 400 имена (Le Thorel-Daviot 1996: 5-9). Така моментът със субективността в единствено число е неутрализиран. (Въпрос, който тук няма да разискваме, е по какъв критерий са били избрани тези специалисти.)

В цитираната вече книга „Съвременно изкуство във Франция”, Катрин Мийе определя точно хронологическите граници на изследването си: от 1965 година до момента на завършване на текста, 1987 година. В по-късно издание на книгата, текстът е разширен с глава за следващите години. Основен аргумент за началото на разказа е съществената промяна във връзката между изкуството и обществото. Но К. Мийе настоява, че разказът има характер на история и, „бидейки история, тази книга разказва също за факти, за събития, изтъква някои връзки между различните течения и обръща внимание върху отношенията с чуждестранните школи.” (Мийе 1993: 5). Въпреки посочената промяна, много често в текста модерно и съвременно се използват като взаимно заменяеми. Не съществува строго разграничаване между двете назовавания.

Съвременното изкуство е ситуация или по-точно множество от ситуации. Определянето / назоваването му носи непреодолими противоречия.

Музей за модерно изкуство / Музей за съвременно изкуство

Модерно и съвременно често променят местата си. Объркването и размените са предизвестени. Под „модерен” / “moderne”, Бодлер разбира днешния ден. В превода на български език Л. Сталева избира думата „съвременен”.

По-рано възникналите музеи на днешното изкуство избират названието „модерно изкуство” - вече споменахме МОМА в Ню Йорк. А. Уолах съобщава, че МОМА се опитва да преодолее противоречието между програмното занимание със съвременно изкуство и натрупващата се музейна колекция посредством продажба на други музеи на работи, които са придобити преди повече от 50 години. Така през 1947 година МОМА продава на музея Метрополитън картини на Сезан и Пикасо. Но малко по-късно тази практика е изоставена и сградата на музея е значително разширявана няколко пъти (Wallach 1998: 80-82). Днес, когато понятието за „модерно изкуство” сякаш има по-голяма определеност, със своите значими колекции МОМА представя най-вече памет за артефакти и художествени практики, предхождащи днешния ден.

Енрико Лунги¹ - директор на Музея за модерно изкуство в Люксембург - споделя в разговор, че за масовата публика е по-лесно да си представи какво трябва да съдържа един музей на модерното изкуство, отколкото един бъдещ музей на съвременното изкуство. „Когато кажеш „Музей на съвременното изкуство”, всички започват да питат: „Добре, а какво ще сложим вътре?” и т.н., и т.н. Когато кажеш „Музей на модерното изкуство”, хората казват: „А, това е модерно изкуство. ОК, ние знаем за какво става дума.” (Лунги 2010: 82).

Това, разбира се, не означава, че музейното представяне на „модерното изкуство” е безпроблемно. През последните две десетилетия експозициите на модерно изкуство са обект на оживени дискусии, които водят до принципни промени.

В локална среда и в културни ситуации като нашата, които в модерната епоха не оказват мащабни влияния и чието културно развитие претърпява политически сецесии, терминологичната употреба на „модерно изкуство” изисква отговор на множество въпроси. Само един от тях е: Имаме ли основания да представим във въображаемия Музей за модерно изкуство в София част от произведенията от времето на комунистическото управление, от 1960-те - 1980-те години: работи на Иван Кирков, Иван Вукадинов, Георги Божилов-Слона или, от следващото поколение - на Николай Майсторов, Андрей Даниел, Станислав Памукчиев и т.н.? Или те трябва да бъдат във все така въображаемия Музей за съвременно изкуство? Приемливо ли е да мислим един общ Музей на модерното и съвременното изкуство, в който да бъдат изявени прекъсването и фундаменталните различия?

В Белград, откритият през 1965 година музей, е назован Музей за съвременно изкуство. Днес той е в дългосрочна реконструкция и когато, обновен, отвори врати, ще представи преформулирана визия за съвременност. Но музейните колекции остават и подобно на случая с МОМА, създават неразрешим проблем. Ако съвременното изкуство от 1965 година вече не е съвременно, то как да го назовем днес? Дали то автоматично влиза в раздела „модерно”? Ако е така, днешното „съвременно” в утрешния музей „модерно” ли ще бъде? Или „след-модерно”? А може би директно ще се превърне в „класика”? Арт практики и артефакти, които влизат в постоянните музейни колекции и придобиват музеен авторитет, престават да бъдат съвременни в смисъла на днешни артистични предизвикателства. Класическият музей покрива с давност произведенията на визуалното, полага ги извън времепространството. Музейната съвременност е различна от съвременността на артистичната практика.

Терминологичните затруднения изявяват непреодолими същностни противоречия. Назоваванията не могат да бъдат понятия, дефинирани веднъж завинаги. Те всеки път са ситуационни, по договаряне.

През последните петнадесетина години се наблюдава „бум” на музеите за съвременно изкуство. У съседите такива обществени музеи се създадоха в Скопие, Букурещ, Истанбул, а споменатият вече музей за съвременно изкуство в Белград е в процес на реконструкция. Появиха се и частни музеи.

Много от т.нар. музеи за съвременно изкуство като институции имат голяма гъвкавост. Следмодерната критическа идеология осуети възможността за строго дефиниране и постулиране на граници. Някои от музеите дори отричат задължителност на художествените колекции и се доближават по дейност до центровете за съвременно изкуство, от рода на кунстхалетата и центровете като Замъка Уяздовски (Uyazdowski Castle) във Варшава или P.S.1 (Public School 1, превърнато в център за съвременно изкуство) в Ню Йорк. Дали привлекателността на визуални образи и ситуации, създавани с различни средства днес, се дължи на предполагаеми „музейни” качества като уникалност, значимо авторство, участие в йерархията на историческия разказ, или тяхната притегателност е заради ценността на нашия общ днешен опит, на усещането за време, на споделения отлитащ миг? Категоричен отговор не е възможен. В София подобни средища, както и музеи, места за случване на ефимерното, за онова, което изчезва и остава, липсват.

Изглежда ми важно обсъждането на местата за среща със съвременните художествени практики. Понятието за съвременно изкуство е свързано по-скоро с идеята за непрестанно формулиране и преформулиране на днешната ситуация, отколкото с традиционната идея за музей.

Спорът за съвременността

Правото за съвременност е оспорвано - днес повече от всякога, поради глобалната информационна мрежа. За „съвременността” по отношение на изкуството противоречията са непреодолими.

В разговор за Музей за съвременно изкуство в София, Ангел В. Ангелов изразява съпротива към разбирането на съвременното изкуство в единствено число. „Защото съвременността не е единна и няма как да бъде построена единно.” Съвременността не се поддава на музеефициране.(Разговор, публикуван с списание „Критика и хуманизъм”, кн. 24, 2007).

Музеят е машина за (създаване и управление на) спомени. Той не е място за подреждане на съвременност. Спрямо съвременното изкуство „музей” е условно назоваване на институция, на обществено място за среща с публиката. Това наименование посочва не толкова основните функции на традиционния музей като хранилище на памет, колкото желанието институцията на съвременното изкуство да бъде свързана в общественото съзнание с натрупан вече авторитет, с надеждност. К. Мийе нарича книгата си „история” със същата цел. Но историите днес се мислят като множествени, в зависимост от различни възгледи за историзиране. Тази множественост е заложена и в концепциите на музеите като институции, участващи в историзирането. Съвременността е множествена, множествено може / трябва да бъде легитимното й представяне.

Данто 1997: Danto, Arthur. Three Decades after the End of Art. // Danto, Arthur C. After the End of Art. Princeton University Press, 1997, pp. 21-39.

© Ирина Генова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 04.09.2011, № 9 (142)

Други публикации:
Следва, 2010, бр. 23, 50-56.
The Journal of Modern Art History Department. Faculty of Philosophy, University of Belgrade, 2010, № 6, 61-68.