ВИЗИИ ЗА ИЗКУСТВОТО ПРИ СОЦИАЛИЗМА СЛЕД ПАДАНЕТО НА БЕРЛИНСКАТА СТЕНА. СЛУЧАЯТ С БЪЛГАРИЯ

Ирина Генова

web

І. Изкуство при социализма / социалистическо изкуство / тоталитарно изкуство / художествени практики в епохата на управление на комунистическата партия

В първата част на този текст ще се опитам да посоча в конспективен вид проблематични моменти и затруднения в днешните визии за изкуството при социализма в България.

Тук не е мястото да се обръщам отново към дебата за "края на изкуството". "Художествени практики" употребявам по отношение на условията, при които е възможно един или друг визуален образ да бъде създаден, да въздейства, да бъде използван за определени цели, да бъде усвоен от обществени и частни колекции, да влезе в ситуационния канон на художествената история. Убедена съм, че "изкуството" само по себе си не може да бъде нито "социалистическо", нито "тоталитарно". То може да упражнява определени внушения и, волно или неволно, да е обект на идеологически употреби.

Визията, която бих предложила днес спрямо епохата на управление на комунистическата партия, е изследване и обсъждане на художествените практики - на общото институционално функциониране, организирането на изложби, създаването и социализацията на конкретни работи, изследвани като случаи / case studies.

Тази позиция ми позволява без особени затруднения да назова отликите на една епоха спрямо друга, основавайки се на общото съгласие относно различаващите се контексти, част от които са художествените практики. Възможно е едно произведение от 1960-те години да притежава нетривиални артистични достойнства, да въздейства и днес - в този случай интересът ми към историята на произведението, към неговата поява и социализиране или отсъствие от артсцената, е още по-силен. Водят ме въпроси, например: как, в какви условия е била създадена една или друга работа на Тадеуш Кантор¹ в Полша по време на управлението на комунистическата партия или на Марина Абрамович² в Югославия от епохата на Йосип Броз Тито?

Обобщителното назоваване "социалистическо изкуство" на художествените практики от времето на управление на комунистическата партия не ни доближава до разбирането и тълкуването им³. Едва ли някаква обща дефиниция би била полезна.

До неотдавна в курсове "Съвременно изкуство в България" в рамките на изкуствоведското образование се изучаваше изкуството от времето на социализма. "Съвременното" започваше от началото на комунистическото управление или най-късно от 1960-те години. В дипломата ми отпреди 30 години за завършено висше образование от Висшия институт за изобразителни изкуства "Николай Павлович", днес Национална художествена академия, в приложения списък на оценките от изпитите по предмети, е записана дисциплина "Съвременно българско изкуство". По онова време "съвременно" беше изкуството от епохата на комунистическото управление, която нямаше изгледи да приключи. Наименованието на дисциплината изглеждаше ясно и безпроблемно от позиция вътре в ситуацията: безспорни сякаш бяха и трите думи "съвременно", "българско" и "изкуство". Занимавахме се най-вече с формално стиловите достойнства на художествени произведения, до голяма степен изолирани от социалния контекст и условията на тяхното създаване (по лична идея, за тематична изложба, по държавна или друга поръчка, на консигнация и т.н.), на социализацията и рецепцията им. Ключово беше понятието за "пластически образ", а наред с него - "пластически стойности", "пластически достойнства" и т.н.⁴ Съпоставките с художествени работи другаде, било то само в Европа или само в страните с комунистическо управление бяха изключение. В учебната програма, както и в критическото писане се избягваха затруднителните въпроси, актуални извън т.нар. "социалистически лагер" - дискусиите за позициите на изкуството от 1970-те и началото на 1980-те години към "историята на изкуството"; за нарастващата проблематичност на описанието на естетическите качества на произведението като самостойни и изолирани от променящите се контексти; за това що е автор; за ситуационното формиране на един или друг канон и съпротивите срещу него и т. н. Било ли е възможно обсъждането на въпроси от този порядък в тогавашната политическа ситуация, преди 1989 г. у нас? За съпоставка можем да надникнем в специализирани списания и поредици в други страни от "лагера" - Полша, Унгария, Съветския съюз. Тук обаче това занимание би ни отклонило твърде много от основната тема на текста.

Днес "социалистическото изкуство" вече не е "съвременно". В образователните програми "съвременността" се отделя от "социалистическото" по волята на конкретния преподавател. Над двадесет години след буквалното и символическото разрушаване на Берлинската стена, със смяната на поколенията, има множество университетски курсове, фокусирани върху различни съвременни художествени практики, също и у нас, от последните десетилетия. Затрудненията при все това остават. Наименованията на курсове в бакалавърските програми се движат между "съвременно българско изкуство" и "българско изкуство от втората половина на 20. век". Не съм срещала в програмите курс, занимаващ се с художествените практики в епохата на управление на комунистическата партия в България, както и другаде в Европа.

В своето изследване "Историчност на визуалния образ" Ангел Ангелов заявява интереса си към потенциите на визуалния образ да "създава и преоформя социални нагласи", а оттук и към възможностите чрез визуалните образи да изследва "историите на социални среди, ценности и нагласи" (Ангелов 2008: 393).

Това разбиране за визуалните образи би ни доближило до адекватното им тълкуване като част от определени художествени / културни / социални / идеологически практики и би ни освободило от нищо незначещия етикет "социалистическо изкуство".

* * *

В книжнината, създадена след падането на Берлинската стена, се явяваха албуми без текст, изложби без ясно кураторско заявление, монографични съчинения за индивидуално творчество извън света / контекстите. Подобни изложби и книжнина се публикуват и до днес. Те сякаш отменят необходимостта и отговорността за контекстуализиращ разказ. "Изкуството" се явява без "История" буквално, а не поради разполагане след края на модерността. Опит за противопоставяне на тази тенденция беше изложбата "Възможната история" през 2012-2013 г в СГХГ⁵, в която всеки от кураторите пое отговорност за избора в своята част, както и за съответния контекстуализиращ разказ (макар и твърде кратък) в каталога.

Изследвания на институциите на художествения живот (Съюза на българските художници; художествените галерии с различен статут - национални, окръжни, градски; националните проекти на Института по култура) са правени от философи и историци на културата (Аврамов 1994; Еленков 2008). След 1990 г. са публикувани и отделни статии, които до този момент не са успели да формират изследователско поле. През 2002 г. излезе книга със заглавие "Тоталитарното изкуство. Идеология, организация, практика", която се ползва в образователните програми и присъства във всяка библиография за този период (Попов 2002). Но книгата не обсъжда българския случай. Заявявани и защитавани са и теми за образователната и научна степен доктор⁶. Наред с това в каталозите на дълга поредица от представителни изложби⁷ (обичайно юбилейни) на художници, чиято кариера преминава изцяло или отчасти в годините на комунистическото управление, се споменават единствено епизоди на политически репресии от края на 1940-те и началото на 1950-те години.

През 2002 г. в Националната галерия за чуждестранно изкуство в София е организирана изложбата "Десетилетие в депата: 80-те години познати - непознати - забравени". Юбилейно изложбата е посветена на 20-годишнината от създаването на международната фондация "Св. св. Кирил и Методий"⁸. Като основна мотивация за създаването на изложбата не е трудно да се отгатне произвеждането на исторически разказ, в който официалните художествени практики от последното десетилетие на комунистическото управление се остойностяват след края му, а алтернативните тогава художествени практики отсъстват. Изборът на кураторите е правен от депата на държавни и общински галерии, което ще рече измежду одобрените (по едни или други причини) работи за откупуване. В следствие на това се представя като неизбежна видовата определеност - живопис, скулптура и графика, и отсъствието на каквито и да било други форми, например обект, инсталация, видеоарт и т.н. В бележка под линия е посочено, че "новите форми (...) не са обект на настоящата експозиция" (кат. с. 14). Кое налага последното десетилетие от този толкова близък период да бъде представено само с работи от депата на обществените галерии авторите на изложбата не коментират. Внушението е, че талантливото изкуство от онова време, онова, което "впечатлява с неподозирана свобода и мащаб" (кат. с. 11), както и със "силата на авторовото присъствие" (кат. с. 14), също е било откупувано с държавни средства и в новото време то несправедливо лежи в депата. Тук депото се явява като метафора на затвор, "художественият образ" е "потънал в прах, скрит зад стените на мазетата, забравен, ненужен и самотен" (кат. с. 9). (Защо някои от депата на 18-те държавни и общински галерии приличат на "мазета" и съхраняваните в тях работи не са обгрижвани от музейните хранители е открит въпрос.)

Депото на художествения музей може да бъде и убежище. Такъв е случаят с Областния художествен музей в град Самара, където през 1919 г. са доставени 35 платна на протагонисти на руския авангард за образователни цели на самарския ВХУТЕМАС. Картините са изложени само веднъж, а ВХУТЕМАС в града е затворен през 1921 г. Оттогава насетне, до политическите промени в края на 80-те години, музейните работници съхраняват идеологически неприемливите работи, поемайки в определени моменти и личен риск. В момента колекцията е изложена в Московския музей за модерно изкуство (Искусство 2013; Уникальную 2013).

Депото може да се възприема и като обременяващ склад на ненужни вещи. "Депо / това не е изложба" - инсталация в Музея за съвременно изкуство в Букурещ през 2005 година - изявяваше проблемите с наследени колекции, събирани с идеологически и политически цели в епохата на комунизма, чието обгрижване музеят / всеки музей по дефиниция не може да отхвърли.

"Десетилетие в депата: 80-те години..." предизвика критически отклик. Разговор на изкуствоведите Борис Данаилов, Диана Попова и Филип Зидаров, воден от Светла Петкова, бе публикуван във вестник "Култура" (80-те години 2002). И тримата по различен начин изразяват неудовлетвореност от изложбата, представяща десетилетието посредством свръхостойностени самостойни естетически качества на работи, откупени от обществените галерии някога и подредени двадесет години по-късно като история извън контекстите. Прозвучават въпроси: дали това не е "опит за фалшифициране на редица процеси и явления" и каква е била обществената конюнктура в началото и в края на десетилетието (Филип Зидаров); няма ли да се получи друга картина, ако подберем работи по "документите за откупки от Общите художествени изложби" и защо липсва обсъждане на "въпроса за социалната значимост и функции на художественото произведение през онова време" (Борис Данаилов); в какво се изразява така определяната от кураторите "свобода" по отношение на формата и стила и съпоставките не ни ли убеждават, че това е "псевдо-свобода" (Диана Попова). И още много други питания, които се отнасят все до липсата на каквато и да било контекстуализация на работите и периода, представени в изложбата.

Така и изложбата "80-те години...", наред с редица индивидуални изложби, отмества вниманието и тълкуването на конкретните произведения от контекстите на тяхното създаване и социализация - локален, на "социалистическия лагер", на интернационалната артсцена.

* * *

По отношение на историзиращите практики, в САЩ и Западна Европа още от 1970-те, но особено последователно от 1990-те години насетне артистите започват да изземат инициативата на критиците и историците на изкуството. Художници се занимават с куриране на изложби, архивиране, създаване на историзиращи наративи и т.н. (вж. Schneemann 2012: 62-67). Тук предлагам два примера за визуални образи и художествени практики, заявяващи края на епохата на комунистическото управление в България след падането на Берлинската стена, или за художника като историк (на изкуството).

Хепънинг "Хамелеон", 1990 г. (1)

Хепънингът "Хамелеон" се състоя през месец февруари 1990 г. пред Народния дворец на културата (НДК), по време на последния конгрес на Димитровския комунистически младежки съюз (ДКМС). По конструкция с формата на хамелеон⁹ се окачват комсомолски книжки. Общият червен цвят на кориците преминава в синьото на разлистваните от вятъра страници. Всички са поканени да участват в оформянето на хамелеона с комсомолските си книжки. Първоначалната конструкция (каркас) постепенно се покрива с тях. Приключила е епохата, в която художествените, наред с други, практики са се осъществявали под управлението на БКП и ДКМС. Червеният ДКМС, в който всички по задължение сме участвали, променя цвета си и започва да синее.

Хепънинг "Хамелеон", 1990 г. (2)

Другият пример е обектът "Top Secret", показан на изложбата "Краят на цитата" през 1990 г. Работата създава внушения далеч надхвърлящи частния случай и отвеждащи до възел от проблеми относно ролята на тайните служби и архиви в днешното управление на обществото. "Top Secret" въздейства като метафора на за(раз)секретения архив¹⁰.

Обектът "Top Secret"

* * *

Днешните визии за изкуството при социализма в България по необходимост се позовават на художествените и не-художествените архиви.

Учредяването на Художествени архиви / Архиви за изкуство като отделни колекции в библиотеки и в общи архиви става вследствие на развитието на музеите, академиите и историята на изкуството като академична дисциплина.

У нас преди Втората световна война неголеми колекции с архивен характер, но без специален статут на автономност са правени при Народния музей и при Музея на Националната художествена академия.

По отношение на изкуството от модерната епоха лични архиви на художници са предавани през годините в Националната художествена галерия, но те и до днес не са описани според архивните стандарти и са недостъпни за изследователите.

Публично достъпни архиви за модерното изкуство в България днес се намират в Централния държавен архив. Това са лични фондове и архиви на отделни институции, сред които Художествената академия и Съюзът на българските художници. Предадената част от институционалните архиви е предимно за времето до 1970-те години. Лични фондове се съхраняват и в архива на Българската академия на науките. Най-често те са предадени през Института по изкуствознание, днес Институт за изследване на изкуствата при БАН. Останалите архивни материали от различен характер, на които се позовават изследванията, са с нерегламентирано движение, най-често неописани и необработени по изискванията на архивистиката.

През ХХ век в архивите започват да влизат масиви от съвременни документи. У нас Държавен архивен фонд се основава във времето на комунистическото управление, през 1951 г. След Втората световна война се изострят споровете и "битките" за притежание и контрол над архивите. В България фондовете на Централния държавен архив, сред които и онези от особен интерес за изследването на модерното изкуство, стават частично достъпни от средата 1980-те години, а след 1989 г. правилата за ползване се либерализират. Днес дейността на архивните институции се състои не само в пасивно описване и съхраняване, но и в активно търсене на архивни материали.

С развитието на интереса към художествените произведения и практики и на методите на тяхното изследване се разширяват обемът и културното разнообразие на архивите, отнасящи се до изкуство, както и на изследователите, които ги ползват. Днес историята на изкуството се занимава със социалната, икономическата и интелектуалната среда, в която са създадени произведенията на изкуството. Тези изследвания разчитат на документални източници от различни области. За разглеждания период например от особен интерес (наред с личните архиви) са архиви на институциите. В контекстуалните изследвания на художествените практики в епохата на управление на комунистическата партия интерес биха представлявали архиви на различни комисии за възлагания, контрактации, откупки на работи; на отдел "Култура" на ЦК на БКП; на издателства за специализирана литература в тази област и т.н. Оттук и невъзможността да се определят точните граници на архивите за изкуство.

Отношението към архивите, и в частност към художествените архиви, изразява обществения интерес (или липсата на такъв) към произвеждането на знания в една или друга област. Регулацията на архивите и на достъпа до тях може да бъде властови ресурс в създаването на обществено валидно знание.

ІІ. Във втората част на текста предлагам като възможност за конкретно изследване / case study да фокусираме вниманието си върху регулирания художествен обмен от времето на "лагера на социализма". Възможността за художниците да участват в международни биеналета е сред малкото институционализирани форми за представяне в наднационална среда. Тук ще разгледаме графичните биеналета през 1950-те и 1960-те години като тесен "процеп" отвъд желязната завеса.

1. Биеналетата във времето на "желязната завеса".

Биеналетата са създадени първоначално с идея за промотиране на националните държави - подобно на интернационалните изложения от втората половина на ХІХ век, но в специализираната художествена област. Такъв пример е най-старото, Венецианското биенале от 1895. На същия принцип се основава и биеналето в Сао Паулу (1951), но в комбинация с интернационални кураторски изложби, каквито по-късно се въвеждат и във Венецианското биенале.

След Втората световна война, през 1950-те години, политиките на биеналетата отчитат ситуацията на "желязната завеса".

През втората половина на ХХ век се създават периодични форуми, предлагащи алтернативи на националните представяния. Сред тях с висок престиж е Документа, основана през 1955 година в Касел, с участие на избрани художници.

По отношение на формата и стила "желязната завеса" през втората половина на 1950-те години сякаш разделя свободата на абстрактното изкуство, чиито главни протагонисти са художници от САЩ и, в друг вариант, Art Informel¹¹ в Западна Европа от догмите на социалистическия реализъм, изковавани в СССР. Въпросът за абстрактното изкуство придобива отчетлив политически аспект.

В България през 1960-те години са публикувани немалко пропагандни текстове с основен "прицел" абстрактното изкуство. Сред тях най-високо ранжирана идеологически е книгата на Атанас Стойков "Критика на абстрактното изкуство и неговите теории" (1963). Следва "След заника на абстракционизма" от същия автор (1970). Тези публикации, с вулгарната идеологизация на художествените различия и особености на образа, биха представлявали интерес за специален коментар. В тях по отношение на формата и стила "абстрактно" се явява синоним на "упадъчно", "реакционно" и "вражеско" от позициите на комунистическата идеология. За поп-арта пък мнението е, че "художникът се превръща в обикновен копист и комбинатор". Той е "ново, ярко свидетелство за дълбокия упадък на съвременното западно буржоазно изобразително изкуство."(Стойков 1970: 93).

Днес буди известна изненада до каква голяма степен произведения, създавани, показвани и награждавани във форуми на Запад, отвъд "желязната завеса" са били известни, най-малкото по репродукции, на художниците в България. В книгата на Атанас Стойков от 1963 година например са репродуцирани, в някои случаи цветно, работи от Jackson Pollock (с. 181), Antoni Tàpies (с. 190), Alberto Burri (с. 191), Alexander Calder (с. 203) и т.н.¹² Мнозина от онези, които са я взимали в ръце, са разглеждали илюстраците, без да се вчитат в текста. Оказва се, че митът за неинформираността на художниците е донякъде плод на измамната памет, донякъде - създаден, за да оправдае известна дистанцираност на художниците в България относно случващото се на художествената сцена другаде ("Нямахме достъп до информация за актуалните тенденции...").

На Венецианското биенале през 1964 година България участва за последен път по време на комунистическото управление. За последен път се представя и Съветският съюз, с многобройна група художници, представителна за изкуството на реализма - сред тях са Дейнека, Фаворски и т.н. Същата година наградата за чуждестранно участие е връчена на Robert Rauschenberg. В книгата си "След заника на абстракционизма" от 1970 г. Ат. Стойков възкликва: "Стига се дори дотам, че на Венецианското биенале от 1964 г. първата премия се присъжда на Rauschenberg." (с. 77). Американският поп-арт в това издание на Биеналето е представен също и от Jasper Johns, Jim Dine и Claes Oldenburg. В европейската преса се появяват критики относно избора за голямата награда. Остра реакция срещу американското изкуство е изразена в публикации в съветския печат. Атанас Стойков, в качеството си на комисар на българската колекция, публикува статия в списание "Изкуство" (1964, бр. 9-10, с. 65-72), в която Биеналето е представено като завладяно от американските поп-артисти. След като подробно описва работите на Robert Rauschenberg, Morris Louis, Kenneth Noland, Frank Stella и се позовава на изказвания на комисаря на американското представяне Alan Solomon, Стойков заключава, че "днес в американското течение поп-арт няма и помен от протест". Поради това, според идеолога на "социалистическото изкуство", поп-артът няма право на съществуване.

Изключително интересни днес са репродукциите в статията на Стойков за Биеналето - те са на работи от американски артисти, от европейски художници, от един японски автор и осем репродукции от българската колекции. Работите от българските автори стоят архаично, сякаш са от десетилетието преди Войната и могат да бъдат свързани, особено скулптурите, с идеологическите изисквания - тематични и формално-стилови - на т.нар. социалистически реализъм. В края на статията си комисарят заключава, че българското изкуство не подражава на западното, "а върви уверено по свой път - пътя на социалистическия реализъм" (с. 72).

В книгата си "In the Shadow of Yalta" Piotr Piotrowski не без основание отбелязва, че в България никога не е имало същинско размразяване (Piotrowski 2009: 63, 97). Липсват алтернативни арт-групи и алтернативно изкуство, за разлика от тогавашна Чехословакия, Унгария, Полша. Няма български участници в алтернативни на официалните канали артмрежи за художествен обмен.

Наистина, за участията в изложби в чужбина покани се отправят не само през официалното сдружение - Съюз на българските художници. Особено за графичните биеналета се канят и индивидуално изявени художници. Но самите интернационални арт-форуми не са в полето на алтернативните изяви. Все пак, макар и в ситуацията на държавна управляемост, в арт-средата има известно раздвижване¹³. Спорове се водят най-вече относно формално-стиловите особености на съвременното изкуство. Погледите са насочени към други художествени среди от т.нар. социалистически лагер.

На Запад сред мотивациите на периодичните артфоруми е вече не националното съпоставяне, а изявата на политическа воля за промотиране на либерални артпрактики, световното състезание между идеологии и места. В кратък текст по темата "Изкуството и студената война" в книгата "Art since 1900" Rosalind Krauss заявява: "В Германия, бойното поле на капиталистическо-комунистическата конфронтация, желанието да се изложи на показ компенсацията, целяща западногерманската следвоенна реконструкция пред лицето на Източна Германия, довежда до създаването на една интернационална изложба, на Документа в Касел, индустриален град в североизточния ъгъл на ГФР, само на няколко мили от една установка на интернационални балистични ракети насочени към Съветския съюз." И още: "Американските статии в ранните години подчертават значението на Pollock и другите абстрактни експресионисти, както и комерсиалния блясък на поп-арта." (с. 424).

Централна и Източна Европа отговарят на предизвикателствата със свои международни артфоруми. Сред тях през първите десетилетия след Втората световна война от особено значение са новооснованите биеналета на графиката¹⁴, каквито през 1950-те и 1960-те години се създават и на Запад¹⁵.

2. Биеналетата на графиката - допустимите компромиси на "желязната завеса"

В годините след Втората световна война, в набелязаната ситуация на "желязната завеса", особена роля имат графичните биеналета. Неслучайно от средата на 1950-те до началото на 1970-те години се нарояват толкова много международни биеналета на графиката. Графиката пътува лесно и необходимите за графичните изложби ресурси са по-малко отколкото в други случаи. Графичните листове, дори и с увеличилите се по това време размери, са предназначени за камерно въздействие и не изискват обширни депа за съхранение. Наред с това интересът към техническото майсторство и изобретателност в графичните отпечатъци ги предпазва от очаквания / изисквания за директна идеологическа обвързаност.

Днес не без изненада установявам, че на биеналето на графиката в Любляна през 1963 г. първата награда е присъдена на Robert Rauschenberg и по силата на регламента на Биеналето той прави самостоятелна изложба там през 1965 г., на юбилейната десетгодишнина от създаването на форума и една година след награждаването му на Венецианското биенале. Любопитно е, че Rauschenberg дължи на Любляна първото си международно отличие.

И в двете издания на люблянското биенале - през 1963 и през 1965 г. - участват големи групи български художници. Те излагат наред с артфигури като Serge Poliakoff, Karel Appel, Gerhard Wind и др. Така се случват общите експозиции на артистите от два политически разделени свята. Този път в Централна Европа.

Опитвам се да си представя дали са знаели предварително и какво конкретно за (западно)европейската и американската сцена нашите художници? Как са съвместявали в съзнанието си идеологическите изисквания към художествения образ, позоваващи се най-често на съветската критика, с пропагандираната в американските издания автономия на изкуството?

3. Контакти на Запад за българските художници: художественият обмен със западните съседи

Предвоенното десетилетие

Най-активен художествен обмен през първите десетилетия на ХХ век, до Втората световна война, художествената среда в София осъществява с Белград, Загреб и Любляна. В началото на века художествени контакти се реализират в рамките на южнославянското дружество "Лада". В края на 1920-те и особено през 1930-те години, в периода между 1928 и 1938 г. се организират множество гостуващи и съвместни изложби. Обменът с културните средища на Югославското кралство се случва във време на благоприятна политическа конюнктура.

Наред с политическите обстоятелства значение има и езиковата близост със западните ни съседи, която несъмнено улеснява общуването. Различна е ситуацията с другите съседи:. Макар и в рамките на Османската империя да се е осъществявал обмен от различен характер, през ХХ век общуването на румънски, гръцки и турски езици вече е затруднено и невъзможно без специално обучение. То най-често се случва на други европейски езици (напр. френски).

Белград, и особено Загреб и Любляна са възприемани от българските художествени среди като свързващи "източните славяни" с модернизмите на Запада. Още за първата изложба на дружество "Лада" през 1904 г. българският историк на изкуството Андрей Протич пише в статия в сп. "Мисъл", че в хърватския раздел има "най-голямо съвършенство и пълна самостоятелност откъм форма". Според него хърватските художници са усвоили композицията и линията, светлината, перспективата и пр. до такава степен, че "посетителят бива за един миг пленен и ослепен от съвместното въздействие на тия формални фактори." (сп. "Мисъл" 1904, год. ХІV, кн. 7, с. 392). Могат да се намерят редица примери в подкрепа на значимостта на модерното изкуство на "западните" славяни за българските художници и критици, както и за отклика в пресата на нашите съседи за българските изложби.

През 1928-29 г. Петър Морозов и Васил Захариев представят свои отпечатъци на графична изложба в Загреб. Тяхното участие е забелязано и коментирано. По-късно то отново се споменава от критика Михайло С. Петров (в. "Правда", 1933, 26 септември). През 1930 г. Петър Морозов отново участва в графична изложба в Загреб.

През 1933 г., в ситуация на политическо сближаване между България и Кралство Югославия, се учредяват реципрочни сдружения: в Белград - Югославско-българска лига, а в София - Българо-югославско дружество. Инициативите за художествен обмен през тези години се ползват от подкрепата на тези сдружения (вж. Манчев 2000: 184).

През декември 1934 г. Жорж Папазов представя самостоятелна изложба в Загреб. В Любляна за графиката на Васил Захариев припомня критикът на в. "Утро" (Č. Š.) по повод изложбата (предимно графични работи) на Новите художници през 1936 г.¹⁶.

Списъкът на изложбите и участията на български художници в Белград и Загреб, и по-малко в Любляна, както и на художници от тези градове в София, е дълъг. С изключение на официално организираните изложби, осигурени финансово от държавата, каквато е Изложбата на седем български художници в Белград през 1933 г., в останалите представяния голяма част от работите са графични отпечатъци и рисунки.

Втората световна война и идеологическата криза в новоформиращия се лагер на държавите с комунистическо управление в края на 1940-те години водят до прекъсване на отношенията между България и Югославия.

През 1953 г. с договора за приятелство и сътрудничество между Югославия, Гърция и Турция, се отбелязва временно сближаване на Югославия със Запада. Този пакт се разпада през 1956 г. (вж. Vaïsse 1990). Началото на нормализиране на отношенията на Югославия с държавите от съветския блок, в това число и България, е сложено през 1955 година с исторически известното посещение с влак на Н. Хрушчов в Белград през май-юни. Но Югославия не влиза във Варшавския договор и се стреми към независима политика. По инициатива на Тито, тя е една от основателките през 1955 г. на движението на необвързаните страни (вж. Манчев 2003: 220).

За България художественият обмен с Югославия става факт в началото на 1960-те години. През 1955 г. на първото Международно биенале в Любляна участва българският график Васил Захариев (1894-1971), но за първи път голяма група художници от България се представят на Биеналето през 1963 г.

През 1960-те години бивша Югославия поддържа активни контакти и обмен със Западна Европа. За България - напротив, контактите са сведени най-вече до обмен със страните с комунистическо управление.

4. Графични листове на художници от България отвъд границите - "прозрачността" на "желязната завеса"

Графичният отпечатък е до известна степен изключение спрямо ограничеността на художествения обмен за артсредите у нас. Български художници участват успешно с графики в множество изложби в различни културни средища в Европа и в САЩ още от края на 1920-те и през 1930-те години (вж. Генова 2000).

След Втората световна война артисти от България се представят с графики на биеналето в Сао Паулу (основано през 1951 г.), в специализираните графични биеналета в Любляна (основано през 1955 г. - същата, в която е и първата "Документа" в Касел), Банска Бистрица (биенале за гравюра на дърво, основано през 1968 г.), Краков (първото през 1966 г.), Флоренция (съществувало от 1968 до 1978). Биеналето на графиката в Люблянае само един от множеството примери, но с особена значимост за българските художници през 1960-те години.

Смяната на художествените проблеми след войната, актуалността на абстрактния образ усилват интереса към графичния отпечатък, към възможностите на различни графични техники относно цвета и фактурата. Художниците, занимаващи се с графика, у нас както и другаде, се увеличават. В България в края на 1950-те и през 1960-те години се обособяват професионално художници - графици. През този период настояването върху спецификата на графиката е донякъде защита срещу идеологическите изисквания за разгърната сюжетност и илюзорна предметно-пространствена репрезентация. Мнозина от онези, които стартират в кариерата си като художници - графици, по-късно се опитват да излязат от това видово ограничение.

В графичния отпечатък в България се проявяват различни начала: едно от тях е декоративизма, преминаващ през орнаменталната стилизация - ритъм, симетрия и т.н. Друго се свързва с опита на западното изкуство (от гледна точка на България Любляна и Краков са също на Запад) в многобройните превъплъщения на абстрактното. В съчетаването на стилизаторски похвати артистите търсят връзки и с традиции, привиждани като национални, и със съвременното изкуство на Запад.

В графични техники се постигат нови качества на повърхността. Чисто материалните предпоставки стават интегриращ фактор на художественото въздействие. У нас това широко движение не е последователно осмислено и теоретизирано, но се проявява в художествената практика. При все това, фигуралността под една или друга форма присъства винаги в българската графика.

Декоративизмът в в България, както и другаде в т.нар. социалистически лагер, се изявява под закрилата на заявена традиция. Всеки път, когато от позициите на официалната идеология се появят съмнения в реалистичния характер на графичните образи, критическият дискурс се позовава на "демократичните" и "националните" традиции. В графичния отпечатък - подобно на народните изкуства, средновековната книжна украса, т.нар. "българско Възраждане" - линията, цветът, ритъмът са относително еманципирани от натурата, автономни (вж. Киров 1966).

В статии на български критици се настоява, че за графиката, поради многостепенното създаване на графичното клише и опосредствания характер на самия отпечатък, не е свойствено предметно-пространственото, тонално моделиране с цвят (каквото е възможно в живописта и рисунката). Графичните техники, въпреки техните различия, предпоставят плоскостност на цветното петно и на композицията като цяло.

В най-добрите достижения в тази насока от 1960-те години графичното техническо изпълнение, материалността на работата се интегрира в сложно и цялостно художествено внушение (вж. Генова 1988).

Художници и критици през 1960-те години в България проявяват интерес към изразителността и възможностите на материала. В тенденциите на графиката се изявяват характерни аспекти на модернизмите. Стремежът е произведението не да означава и да репрезентира, а да бъде - внушенията на работата да бъдат аналогични на тези на планините, терените, телата. "Content is to be dissolved so completely into form that the work of art or literature cannot be reduced in whole or in part to anything not itself." - пише Клемънт Грийнбърг (Greenberg 1961). Тази нагласа може да бъде наричана интерес към "материалното" абстрактно¹⁷.

Сред работите, вписващи се най-успешно в една или друга интернационална артсреда са графични отпечатъци на Тодор Панайотов (1927-1989), Борислав Стоев (1927), Румен Скорчев (1932).

В графиките на Тодор Панайотов привлича аспектът на природни творения, геологически форми, носещи памет. Пейзажи и терени, човешки фигури и лица - концентрирани, напрегнати и в същото време сякаш трайни следи и пластове в отпечатъците, изтръгват зрителя от конвенциите на ежедневния опит.

За Тодор Панайотов, както и за други художници в областта на графиката, актът на създаване на отпечатъка се превръща в изследване и преобразяване на материалността, на клишето и хартията. Новите качества на повърхността в усложняващите се през 1960-те години техники на дълбок печат и литография, в тяхното комбиниране, самите материални особености на отпечатъка пораждат нови значения и въздействие. Усложняването на отпечатъка и големите размери са обща тенденция в нарастващия брой международни графични биеналета през 1950-те и началото на 1960-те години. В архива на художника могат да се видят бележките, които той е правил за работи на свои чуждестранни колеги по страниците на каталозите.

Бързото усвояване на по-сложни технологични процеси и на употреби на цвета в графиката у нас започва да се изявява в изложби от 1962 г. Същата година Тодор Панайотов и Борислав Стоев представят цветни литографии. През 1963 година на Обща художествена изложба се появяват голям брой офорти. Размерите на графичните отпечатъци в изложбените зали стават по-големи.

На международната сцена Тодор Панайотов получава диплом на биеналето в Сао Паулу за "Глава" в техниката на лито-офорт през 1962 година, представя се в международните графични биеналета в Любляна (’63 и ’67) и в Краков (’66 и ’68); Борислав Стоев е редовен участник в биеналетата в Любляна (’63, ’65 и ’67) и в Краков (’66 и ’68); Симеон Венов участва с цветни литографии в международното биенале в Любляна през 1965 г.; Румен Скорчев се появява на международната сцена малко по-късно и през 1970 г. е награден със златен медал на второто Международно биенале на графиката във Флоренция.

В графиката на споменатите художници от България е изключено илюзорното представяне (репрезентацията), но не и фигуративността. Те сякаш не изпитват необходимост да радикализират абстракцията. В графичната практика инвестирането на жеста, на тялото, създаването на отпечатъка като предмет е различно от това в живописта. Изработването на матрицата и отпечатъкът от нея в графиката са дейност аналитична, разчленена на етапи и абстрахирана жестуално от получената като резултат повърхност, от графичния лист.

В пейзажите и "терените" на Тодор Панайотов, изпълнени в дълбок печат през 1965-66 година¹⁸ (и по-късно, като усложняващи се вариации), отпечатъкът създава фактура, сложни колоритни петна, наситени форми, въздейства с ритъм, с дълбоки черни и ослепителни бели прорези, с напрежението от срещата между неутралния лист и многократно разядената плоча, която го преобразява. В работите има фигуративност, но материалността на отпечатъците е абстрахирана от нея. Погледът е съблазнен към близко разглеждане. Тактилните усещания, предизвикани от цвят, петно, фактура, отвеждат към "оптическото несъзнавано"¹⁹. Драматизмът на образа е в отношението / сблъсъка на позитивно / негативно; в хармонията / противопоставянето на форми, линии и цветове; в запазването / изличаването на следи. Няма история, предмет, детайл, които да са податливи на словесен разказ. Има четлив хоризонт и субстанции, напомнящи скални повърхности и пръст. Оранжево-червени мастила изригват като лава. Значещ е не предметът, а петното, с неговия цвят, текстура, отношения. Стимулите, както и преди, в ранните работи на художника, са впечатления и състояния, породени от осезаема реалност, но те сякаш са картографирани от отпечатъка в цвят, светлина и тактилност. "Графичният момент" се превръща в смислов.

* * *

Дали питането за същността на отпечатъка; за фигурално и абстрактно, за материалност и значение е аспект на модернистката парадигма? Дали тези въпроси са универсални, лишени от социални и локални измерения? Адекватно ли е да интерпретирам работите на Тодор Панайотов или на друг от споменатите български художници в общоевропейска перспектива, или в културния контекст на тогавашното общество в България - комунистическо / социалистическо? Давам си сметка за "двойното" присъствие на творбите - в една затворена локалност и в отворената среда на международните биеналета. При това можем ли да мислим за двойственост на значенията?

Модернистката парадигма - превръщането на формата и самата материалност на творбата в смисъл - в Западна Европа и в САЩ през 1960-те години започва да се възприема като консервативна и дори ретроградна. У нас, както и в други страни на социалистическия лагер, изследването на собствената територия и средства в графиката или друг вид изкуство в края на 1950-те и през 1960-те години, както стана дума в началото, имат не само артистични, но и политически измерения. Но политическото е ситуационно и днес е трудно да се даде обяснение как и защо усложняването на отпечатъка и отхвърлянето на разказа, интересът към абстракцията са били приемани като еманципиране от идеологическата власт²⁰. Липсващото изкуство на съпротивата е било компенсирано от универсални и анти-наративни образи.

* * *

Основаването на Международното биенале на графиката във Варна през 1981 година потвърждава ролята на този вид форуми за връзките на артсредата в България отвъд граници в ранния период на относително по-голяма изолация. Биеналето във Варна става възможно благодарение на контактите и дългогодишния опит на български художници от биеналета на графиката в Европа и другаде. Макар и много късно спрямо общия интерес към графиката, който вече е преминал своя пик, и до голяма степен встрани от оживените контакти между неформални артсреди в страните на комунизма, Варненското биенале на графиката е първият и единствен форум у нас от времето на комунистическото управление, който представя широка палитра от артистични тенценции и художници от Куба до Япония, без тематични и формално-стилови ограничения²¹.

БЕЛЕЖКИ

1. Тадеуш Кантор - художник и режисьор. [обратно]

2. М. Абрамович напуска Югославия през 1976 г. и се установява в Амстердам. [обратно]

3. В нито една държава от някогашния "социалистически лагер", освен в България, не съществува музей на "социалистическото изкуство". В София музей с това име беше учреден през септември 2011 г. [обратно]

4. За употребите на термините "пластически образ" и "пластични изкуства" вж. Ангелов (2008: 388-391). [обратно]

5. Изложбата по идея на Мария Василева се състоеше от шест раздела с шестима куратори. От интерес за тази статия са разделите "1945-1959", "1960-1980" и "1981-1995" с куратори Чавдар Попов, Борис Данаилов и Диана Попова (Възможната 2012). [обратно]

6. Сред тях: "Монументалната живопис на пловдивските художници в периода 60-те - 80-те години на ХХ век. Особености на пластическия език", защитена през 2004 г., която не си поставяше за задача да дискутира обществената роля на монументалните изкуства, и "Генезис и трансформация на социалистическия реализъм в българското изобразително изкуство през 50-те и 60-те години на ХХ век. Теория и практика", чиято защита предстои, и двете в Института за изследване на изкуствата. [обратно]

7. В НХГ, СГХГ, залите на "Шипка" 6 и другаде. [обратно]

8. Десетилетие в депата: 80-те години познати - непознати - забравени. Живопис, скулптура, графика. Куратори: Весела Ножарова, Светлана Куюмджиева. Пространствено решение: Светлин Русев. 2002, октомври-ноември. [обратно]

9. Конструкцията е изработена от художниците Божидар Бояджиев, Андрей Даниел, Вихрони Попнеделев, Недко Солаков, от групата "Града" с куратор Филип Зидаров. [обратно]

10. През 1990 година Недко Солаков показва прословутата си работа "Top Secret" на изложбата "Краят на цитата", с куратор Лъчезар Бояджиев. Каталожно чекмедже, съдържащо множество картончета, представя в хронологическа последователност биографията на художника. Група от картончетата съобщават на зрителя, че авторът е сътрудничил на Държавна сигурност в периода между 1976 и 1983 година. (Солаков е бил на възраст от 19 до 26 години.) Времето съвпада с периода му в Художествената академия и в казармата. През 1983 година авторът се е отказал от тази си дейност. През 2007 г. "Top Secret" е прочетена и филмирана от автора - видео, 40’ 07’’ (вж. Watkins 2011: 92-94). [обратно]

11. Art Informel е термин, с който се обозначава съвкупност от практики в живописта след Втората световна война, до началото на 1960-те години, главно във Франция. Това, което ги обединява, е нефигуралният образ и спонтанността, както и разграничаването от конструктивната абстракция (например Piet Mondrian и De Stijl). Назоваването, превърнало се в термин, е употребено за първи път от френския критик Мишел Тапие / Michel Tapié през 1952 г. (вж. The Dictionary of Art. Grove 1996, Le Thorel-Daviot 1996, and others). [обратно]

12. Книгата е в тираж 2080 броя, който за България е по-скоро голям тираж, и с цена 2.50 лв., която осигурява нейната достъпност. [обратно]

13. През 1960-61 г. се състоят бурни обсъждания на изложби в Съюза на българските художници. Доклади и стенографски записи от тях са частично публикувани в сп. "Изкуство", издавано от Съюза на българските художници (сп. "Изкуство" 1960 / 5 - Обсъждане на юбилейната обща художествена изложба; сп. "Изкуство" 1961 / 4 - Общата изложба на младите художници от Димитър Остоич; сп. "Изкуство" 1963, бр. 3-4 - Обсъждане на Общата художествена изложба - 1962). [обратно]

14. Само няколко от тях: Любляна (1955), Краков (1966), Банска Бистрица (гравюра на дърво) (1970). Наред с тях се организират биеналета на илюстрацията и книгата, биеналета на плаката. [обратно]

15. Например La Biennale Internazionale della Grafica di Firenze (1968-1978). [обратно]

16. "Jutro" 1936, 23.II., št. 45. За художествения обмен с Белград, Загреб и Любляна през 1934-36 г. вж. Генова (2004: 177-211). [обратно]

17. Артър Данто противопоставя този вид абстрактно, обсъждан от Грийнбърг, на друг вид, който Данто нарича "формално абстрактно", например при неопластицизма (Danto 1997: 72). [обратно]

18. Два от тях, в техника на цветен офорт и акватинта, са представени на Международното биенале на графиката в Любляна през 1967 г., а един - в Международното биенале на графиката в Краков през 1968 г. [обратно]

19. Терминът е употребен от Валтер Бенямин (1989: 360). [обратно]

20. Не мога да се въздържа да напомня знаменитата фраза на героя на Jaroslav Hašek, the Soldier Švejk "Умерен прогрес в рамките на закона", която в България беше станала фолклорен рефрен и хумористично обяснение на всеки нерадикален опит за еманципиране от идеологическите догми. [обратно]

21. Другият международен форум от този период е Биеналето на ангажираната живопис в София. [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

80-те години 2002: 80-те години - ключов период или поредна мистификация? // Култура, бр. 43, 22.11.2002. Също и: kultura.bg, бр. 43, 22.11.2012 <http://www.kultura.bg/media/my_html/2251/80-te.htm> (22.07.2013).

Ангелов 2008: Ангелов, Ангел В. Историчност на визуалния образ. София: 2008.

Аврамов 1994: Аврамов, Димитър. Летопис на едно драматично десетилетие. София: Наука и изкуство, 1994.

Бенямин 1989: Бенямин, Валтер. Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. Превод Венцислав Константинов. София: Наука и изкуство, 1989, с. 360. Също и: Електронно списание LiterNet, 14.04.2006, № 4 (77) <https://liternet.bg/publish18/v_beniamin/hudozhestvenoto.htm> (27.07.2013).

Възможната 2012: Възможната история. Съст. Мария Василева. София: СГХГ, 2012.

Генова 2000: Генова, Ирина. Васил Захариев и българската графика в чужбина между двете световни войни. // 100 години от рождението на Васил Захариев. Самоков 1996. Съст. Димитър Балабанов. София: ДИОС, 2000, с. 46-57.

Генова 1988: Генова, Ирина. За рисунката и графичния отпечатък в графиката от 1960-те години. // Изкуство, 1988, бр. 2, с. 28-34.

Генова 2004: Генова, Ирина. Модернизми и модерност - (не)възможност за историзиране. Изкуство в България и художествен обмен с балкански страни. Двуезична - на български и на английски език. София: Ида - Красимир Гандев, 2004.

Елeнков 2008: Елeнков, Иван. Културният фронт. София: CIELA, 2008.

Искусство 2013: Искусство русского авангарда. // Московский музей современного искусства. 23 април-7 юли 2013. Москва, 2013 <http://www.mmoma.ru/en/exhibitions/gogolevsky/iskusstvo_russkogo_avangarda> (22.07.2013).

Киров 1966: Киров, Максимилиан. Национални черти на графиката в изложбата ("Изложба на художниците от София’65"). // Изкуство, 1966, бр. 2, с. 17-23.

Манчев 2000: Манчев, Кръстьо. История на балканските народи (1918-1945). София: Парадигма, 2000.

Манчев 2003: Манчев, Кръстьо. История на балканските народи (1945-1990). София: Парадигма, 2003.

Попов 2002: Попов, Чавдар. Тоталитарното изкуство. Идеология, организация, практика. София: УИ "Св. Климент Охридски", 2002.

Стойков 1963: Стойков, Атанас. Критика на абстрактното изкуство и неговите теории. София: Наука и изкуство, 1963.

Стойков 1970: Стойков, Атанас. След заника на абстракционизма. София: Изд. на БКП, 1970.

Уникальную 2013: Уникальную коллекцию русского авангарда привезли из Самары в Москву. // tvkultura.ru, 23.04.2013 <http://tvkultura.ru/article/show/article_id/88322> (22.07.2013).

Art 2012: Art since 1900. Modernism · Antimodernism · Postmodernism. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh and David Joselit. Thames & Hudson, 2012.

Danto 1997: Danto, Arthur C. After the End of Art. Princeton: Princeton University Press, 1997.

Greenberg 1961: Greenberg, Clement. Avant-Garde and Kitsch. // Art and Culture. Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961.

Piotrowski 2009: Piotrowski, Piotr. In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989. London: Reaktion Books, 2009.

Schneemann 2012: Schneemann, Peter J. Contemporary Art and the Concept of Art History: Influence, Dependency, and Challenge. // Art History and Visual Studies in Europe. Transnational Discourses and National Frameworks. Ed. by Matthew Rampley and others. Leiden, Boston: Brill, 2012, pp. 59-73.

Vaïsse 1990: Vaïsse, Maurice. Les relations internationales depuis 1945. Paris: Armand Colin, 1990.

Watkins 2011: Watkins, Jonathan. Nedko Solakov. All in Order, with Exceptions. Trento: Fondazione Galleria Civica - Centro di Ricerca sulla Contemporaneità, 2011.

Le Thorel-Daviot 1996: Le Thorel-Daviot, Pascale. Petit dictionnaire des artistes contemporains. Paris: Larousse - Bordas, 1996.

The Dictionary 1996: The Dictionary of Art. Grove. Ed. by Jane Turner. 34 vol. New York, 1996.

© Ирина Генова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 28.07.2013, № 7 (164)