Bogdan Dichev

web

1. Nesourodost jako podnět komična - řešení a zahrávání si

Jedno ze základních východisek naší úvahy spočívá v přesvědčení, že komično je výsledkem nesourodostí. Běžný přehled známých stanovisek s podrobnou argumentací následujícího návrhu na revizi makroteorie nesouladu (inkongruence) představuje ve svém článku "Nesourodost teorií humoru jakožto nesourodosti" Tomáš Kulka. První náznaky jejího zrození vidí ještě u Cicera, u Kanta také vidí určité nástiny, ale jako jejího opravdového zakladatele bezesporu určuje Schopenhauera, v čemž se shoduje i s Boreckým. Odvolává se na antologii "The Philosophy of Laughter and Humor" (1967). Zvláště na případy vtipu navrhuje korigování všeobecného chápání komických protikladů a porovnává jejich nesourodost s nesourodostí paradoxů, která je nerozřešitelná, kognitivně a logicky bezvýchodná ("věci nejsou na svých místech"). Proto i výsledek paradoxů je "vysoce rušivý", ale oproti nim vtipy "neruší přirozený řád věcí". Pobavení a smích vidí v skoku "ze stadia kognitivní disonance do stavu kognitivní rezonance", "humorný efekt" pobavení v identifikaci zdroje nesourodosti, v odstranění protikladnosti. Nebo finálně řečeno - ve vyřešení nesourodosti¹.

Velmi podnětný Kulkův článek je vysoce hodnotný i tím, jak těsně usouvztažňuje dva konstituující prvky komična: nesourodost (zvlášť u nonsensních vtipů jako kognitivní a logický fakt) a příjemnost z pobavení (jako psychologický a emotivní výsledek). Zcela přesvědčivě naznačuje, že příjemnost z nesourodosti u paradoxů nelze pocítit, že odstranění nesourodosti u vtipů je spontánní a nevyžaduje "žádné úsilí" na rozdíl od řešení logických hádanek. Proto i bezpochyby spravedlivě upřesňuje, že u vtipů je "odstranění nesourodosti triviální"². Navíc vyjadřuje pevný názor, že i u absurdních nebo nonsensních vtipů je nesourodost "vyřešena" i když nelze mluvit, jak uvádí Morreall, o "kompletní eliminaci nesourodosti", protože přece její prvky zůstávají jako konstitutivní složkou tohoto druhu vtipu. Přesněji řečeno - pocit žertovnosti z nonsensních typů humoru spočívá v triviálnosti jejich odstranění, a to, "čemu máme sklon se smát", je chybná logika nesourodosti (Kulka 1993: 8).

Obecně řečeno - pochopení zdroje inkongruence čili zdroje komična³ (v tomto případě vymezeně v oblasti vtipů) vede k odstranění nesourodosti, k jejímu uchopení jako "sourodosti", z čeho je i pocit pobavení ("nesourodé je koneckonců sourodé, když určíme jeho zdroj" - Kulka 1993: 6).

Však je docela těžko určit Švejkovy historky jako vtipy. Zásluhu vymezení žánru hospodská historka má Emanuel Frynta, který už v roce 1966 terminologizuje tento pojem ve svém doslovu k Hrabalově sborníku povídek "Automat svět". Výrazným dodatkem ke koncepci žánrového vytváření hospodské historky je článek Kryštofa Špidly "Hospodská historka - pokus o vymezení žánrové formy", publikovaný v roce 2002 v Tvaru. Ideově nejpodnětnější a vzhledem k cílům našich analytických přístupů i nejplodnější je studie Milana Jankoviče "Hra s vyprávěním". Postupně se k zmíněným titulům ještě vrátíme, zatím jen na pozadí Kulkovy hypotézy lze uvést, že v komice Švejkových vyprávění přece nesourodost existuje, ale i když jsou anekdotě velmi blízké, vtipy to nejsou. Proto by se i na ně jen obtížně uplatňovala Kulkou nabízená formule o vyřešení nesourodosti, o triviálnosti a o chybné logice.

Aforisticky řečeno - nosnou logikou pro Švejkovy historky je chybná logika. Komická síla jeho vyprávění je ve hře. Pokusíme se jen obecně nastínit naše uvažování o hravé svébytnosti vyprávění dobrého vojáka jako nepatrný apendix k bohatému klasifikačnímu systému Milana Jankoviče, který v širokém záběru analyzujícího přístupu označuje jak jeho typické rysy, tak i jeho formující prvky, technické prostředky a funkční mechanismy.

Komika Švejkovy hry v rozpřádání nekonečných příkladů "z dějin lidských trampot" má svůj externí vztah ke světu vnějšímu, (a to je samozřejmostí), ale i své interní zákonitosti a zásady, které jsou občas důležitější než jejich působení navenek. Její vztah k posluchačům, okolním hrdinům, působí zmatek, nepochopení, vztek, občas má jiné psychické, nebo dokonce i fyzické účinky. Tam je její vyvrcholení dějové, akční, kauzální, tam je její provokativní gesto, sociální těžiště. Tam se Švejkova slova jakoby symbolicky, a poněkud i zcela reálně mění v akce, i když mají velmi daleko k čistému pojetí performativních sloves⁴. Аle přece ve velmi podnětné práci Zdeňka Mathausera "Švejkova interpretační anabáze", emblematické v české švejkologii, jde právě o to, že nejen Švejk odráží svět kolem sebe (ne v pojetí zrcadlení absolutní blbosti, o které mluví S. Richterová, ale v symbolickém pojetí ), ale i svět kolem Švejka odráží dobrého vojáka⁵. V tomto duchu jsou nezřídka Švejkova slova analogická uskutečňování děje, však ne vyslovováním obsahu svého sdělení jako společensky konvenční norma verbálně-dějového rituálu, ale pronášením formy, samotnou akčností mluvy, procedurou jejího rozrůstání a vytváření. Zmiňme se jen letmo o řečovém zmocnění se krutého šikovatele Nasákla.

Fakt, že Švejk - i když nadmíru aktivní vůči světu kolem - především vyjadřuje sebe slovem, není nový nápad v zkoumání Osudů (o potížích překladu slova "osudy" viz Georgiev 2000-2001), a z toho přirozeně plyne, že svými slovy hrdina nahrazuje určité akce, symbolické nebo skutečné. K vnějšímu pásmu Švejkovy mnohomluvnosti patří i ten základní princip jeho funkce, který Mathauser určuje jako realizátorský⁶. Vnější prostor působení Švejkovy řeči je ten populárnější, atraktivnější, dokonce - proč bychom se měli tomu bránit - častěji i zábavnější. Ovšem vnitřnímu světu jeho řeči, způsobu její výstavby a osobitosti jejího obsahu bylo také věnováno nemálo pozornosti.

Zatím chceme jen přidat něco o nesourodosti, o inkongruentni povaze jeho historek. Nejde o to, že obyčejně ta nesourodost přijde po uskutečněné reduplikaci nějakého prvku a po jeho aplikaci na vnější svět v usouvztažnění s vyprávěnou historkou. Jde o nehomogennost samu o sobě, o disharmoničnost vyprávěného obsahu, o jeho polytematičnost s nádechem rozmarné svévolnosti. Švejkovy historky jsou primárně inkongruetní vůči prvotnímu impulsu, jež jako verbální realizátor vždy prodlužuje. Bezvadně a lapidárně určuje Frynta jednou citací z Hrabalovy povídky "Pábitelé" funkční schéma tohoto vypravěčského mechanismu: "Minimální podněty, maximální následky" (tamtéž s. 324). Tato zpětná optika mezi minimem a maximem je ve své podstatě jakožto nesourodá zdrojem plynulé komiky. Ovšem uvnitř Švejkových historek panuje příznačně nepořádek - i při klamném dojmu, že jeho vyprávěcí postoj dodržuje nějakou přímočarou strukturu zejména vzhledem k prvotnímu impulsu a jeho karikaturní transformaci. Švejkův vyprávěcí postoj je často (vždy je v Haškově románu nepřípustné slovo) hravě a herně nesourodý, trvale nesourodý, a zejména nesourodost je jeho přirozeností a smyslem. Komický efekt nespočívá ve vyřešení inkongruence nebo v pochopení chybné logiky, ale zejména v rozvíjení hry, v zapojení do jejího jádra, do vnitřního pásma historky, v zúčastnění se chybné logiky - v jejím zpracování nebo vychutnávání. To je naprosto herní kód implantovaný Haškem do živé hmoty jeho mozaikového díla. Zpracování by mohlo být různorodé - domyšlení nesourodosti, vyhledávání motivace nesourodosti, scénografická vizualizace nesourodosti; prožitek spočívá především v nadšení z překvapivé a neúnavné improvizace. Komika staví nejen na vědomí pro inkongruence, ale i na hravém potěšení z nesourodostí, na uvolněném provaze fantazie a ludických pudů vnímatele, a dokonce tajemně spoléhá i na jeho účast, zapojení do světa improvizační, šokující hry. Tento typ komiky nevyžaduje eliminaci a rozřešení protikladu, naopak: trvá na jejich "pochopení", pokud možno i na jejich rozvádění přesně na půdě chybné logiky. Řečeno terminologickým aparátem Wolfa Schmida - takový je, nebo by měl být, "abstraktní čtenář" Haškových Osudů⁷. Není ani třeba na závěr tohoto předběžného náčrtu cílových orientací zdejší kapitoly uvádět, že vnitřní a vnější pásma Švejkových vyprávění se neustále prolínají, vzájemně objasňují a doplňují.

2. Postava Švejka a hospodská historka - interpretační tendence a teoretické kánony problematiky

Pokusme se nejdřív shrnout ty interpretační postoje a ty teoretické úvahy, které mají víceméně nějaký zřejmý vztah k našim záměrům.

I když je velmi lákavé brát Švejka jako "reálného" člověka, alespoň do té míry, do které by mohl být za reálného brán v mezích literárního díla; i když je skutečně proslulý svou hospodskou emblematičností a reklamní pózou ctitele dobrého piva; i když snad je živý v tajemných představách milionů čtenářů, které s ním obcují mimo uvědomění uměleckých zákonitostí (obcování, které je přitažlivé i pro zkušeného literárního odborníka), Švejk přece podléhá četným depersonalizujícím interpretacím. Jak postuloval Chalupecký v už uvedené citaci "Švejk sám je mnoho lidí ...spíše znepokojivý fantom než člověk". Polyvalentnost Švejka je zřejmá nejenom v obrovském množství výkladů, ale i v jeho "rozpětí mezi extrémy". Zejména v setrvávání v konkrétním, kde se především vnímá Švejkova faktografická, materiálně živelná aktivita, avšak za neustálého rozptylování jeho obrazu v abstraktním, kde dopředu vystupuje jeho čistá funkční napjatost. Švejk není postava - prohlašuje Petr Král a vidí Švejka jakožto "objektivní, neosobní "znak", v němž Hašek ztělesnil své pojetí světa a humoru", jako anděla absurdnosti, který posvěcuje, předvádí, zjevuje svými dějovými "rituály" jednotlivé složky absurdního světa - anděla, odhalujícího tajemství stvoření absurdního světa. V tomto smyslu je Švejk "katalyzátor"⁸ rituální funkce zjevování absurdní uspořádanosti kosmu; unikum poukazující na omnium. Když budeme pozorovat tento interpretační rekurs z pohledu Calloisové klasifikace her, lze v tomto postoji spatřit archaické rysy mimikry a masky.

Podle zmíněného Mathauserova názoru je Švejk "maxi-zrcadlo", které odemyká funkce vzájemného odrazu (dokonce i zvukového - v tom se názory Z. Mathausera a P. Krále skoro zcela shodují, viz citované články: ZM - s. 180. a PK - s. 19.). Zrcadlový moment je u Mathausera důležitým, ale přechodným stupněm každého impulsu. Avšak otevírání je další funkční dimenzí dobrého vojáka, jak je funkce prodlužování každého impulsu. Generalizující pohled autora se nakonec soustřeďuje na tezi, že ve svém pojetí jako symbolu je Švejk metaznakem korespondujícím se svým metadezignátem, jako v Gogolových Mrtvých duších metadezignát spisů lidí v pozemském světě už neexistujících koresponduje s dobovou atmosférou a společenskými poměry⁹.

Osudy nepopiratelně působí scénografickým dojmem. Živá plastická vizualizace děje, napětí pohybů a charakterologické zkreslení jednotlivých postav, prostorová organizace a perspektiva - všechno to jsou faktory vysoké umělé významové organizace a vjemové působivosti Haškova díla. Švejk je vnímán jako film, jako střídání snímků, jako jevištní koloběh, ale ne jenom režiséry. I literární a filmová kritika u něho občas pozoruje povrchově klidnou, ale hlubinně dynamicky napjatou scénografickou receptivnost. Proto i Mathauser vidí jako nejlepší variantu jeho filmového transponování polyekranizaci v Laterně magice, kde by se vyjevily ve své mnohoznačnosti všechny podstatné rysy symbolu Osudů. Mathauserovy návrhy vycházejí z podstaty díla - simultánnost, interference tragického a komického, mozaikovitost a zvlášť symboličnost Švejka, který v sobě obsahuje mnoho typů, projevujících se v souvislosti s jeho konkrétními reakcemi¹⁰.

Je však hned třeba dodat, že tento pohled na Švejka není jenom otevřenější, ale i méně populární. Obecně se zdůrazňují především nesnáze, které vyvolává idea dramatizace nebo zfilmování Švejka. Radko Pytlík přesně formuluje tyto potíže v převádění literárních prostředků na jazyk filmu s ohledem na rozvláčnost Švejkových vyprávění, která jsou předem dána jako statická. Další důležitější překážkou je fyziognomická psychologie - jak se vyhnout detailizaci tváře v apriorním pojetí Švejkovy "masky" (Pytlik 1983: 459-460).

Polyekranizace je podle Mathausera rázem odlišná od dosavadních tradičních pohledů na filmovou adaptaci, která se drží sukcesivních postojů. Mäthauser vidí ono mohutné napětí uměleckých prvků, rozbíhajících se do všech stran. Proto i navrhuje promítání různých dějových záběrů na různá plátna. Uprostřed těch dvou protikladných názorů stojí Elmar Klos, který vidí v postavách Osudů také stylizovanou zkarikovanou "jednostrunnost", určuje je jako "vtipně charakterizované" a "nedávající možnost dalšího dramatického vývoje". Na otázku, zdali byl Hašek filmovým autorem, odpovídá kategoricky a jednoznačně, ovšem neodmítá možnost filmového zpracování jeho děl, ale jen za podmínky, že by Haškův adaptátor "vstřebal jeho způsob humoru"¹¹. I když se podle Klose dají po pečlivější přípravě zpracovat do filmového pásu, Haškovým dílům nesporně chybí "optická představa", postoj docela odlišný od zde zaujatého.

Zcela jiný pohled na Švejka v souvislosti s jeho scénickou plastičností a dějovou perspektivou odkrývá ve zmíněném článku Petr Král. Sice nepopírá tvrdošíjné vzdorování Osudů pokusům zfilmování, ale přece naznačuje jejich typické scénografické prvky, zvlášť blízké filmové grotesce. Jako příznačné prvky a společné prvky mezi groteskou a Švejkem určuje "bytostní nedějovost", "vnitřní "logiku" autorova vidění, "princip demonstrace, provokativního, ale neúsměvného odhalení rozporů skutečnosti", "podvratnost "demonstrativní" věcnosti". V gagové složce Haškova románu Král vidí to, co tady pojímáme jako scénografickou vizi dějovosti Osudů oproti tradičnímu a do jisté míry správnému názoru absence optické představy. V gagu se skutečnost prostě nezesměšňuje, ale odhaluje se ve své "směšné podstatě". Technický postoj gagové výstavby je koláž, která neosobně konfrontuje dvě protikladné skutečnosti, a tzv. "pseudodokumentární detail" Král vidí jako verbální ekvivalent gagové akce zejména v konfrontaci nesmyslnosti s "co nejpřesněji odpozorovaným gestem". V tom spočívá i zvláštní hodnota té přínosné Královy analýzy - že spatřuje scénickou předpojatost Haškova slova a možné transpozice verbální obrazotvornosti na jazyk jeviště a kamery (viz dále poznámku E. Frynty o "přenosu na imaginární jeviště", o "komedializaci příhod" a "divadelnosti" v poetice hospodské historky, zvlášť Hrabalovy, ale také Haškovy, o čemž se zmiňuje sám autor ke konci svého textu). A nejde o to, zdali podobné efekty vizuální představivosti jsou aplikovatelné v divadle nebo na promítacím plátně (právě kvůli těmto obtížím Mathauser navrhuje polyekranizaci), jde o to, že prostřednictvím techniky Králem určené jako "kolážovitost" a neosobní konfrontace je aktivován kinematografický dojem rychlých změn obrazů, pohybů, gest, mimik, plastických ztvárnění lidských postav nebo okolního prostředí. A tento dojem slovy není naznačen, je jenom implicitně přítomný, avšak intenčně bohatý, receptivně působivý. Stejnou techniku lze v duchu tohoto výkladu spatřit i v "aranžování absurdního zátiší", "nepatřičné konstelace lidí a předmětů" a její bohaté rozvinutí představují nakonec tzv. "polyfonní scény"¹².

Aby se mohla sledovat komika hry ve Švejkových historkách, je třeba nejdřív nakreslit jejich žánrové obrysy, alespoň v dosavadním teoretickém chápání české literární kritiky.

C. Specifikace žánrových zvláštností hospodské historky

Žánrové atributy hospodské historky se určují především cestou jejího jazykového ztvárnění. Obecně se mluví o stylové poloze hovorové mluvy a slangu, přičemž nejvíce synteticky vztah tohoto zvláštního žánru k jazyku stanoví Emanuel Frynta tím, že postuluje její "mýtotvorné, bájivé užívání jazyka k zaklínání empirické reality". Její filozofie subjektivně osudové zkušenosti a individuálně-psychologické zakotvenosti mění horizonty známého světa v hravé zacházení s ním, v setrvávající transformaci skrze sebe a skrze biograficky zlomkovitý portrét svého "autora"¹³, a v duchu Blažíčkova chápání komiky Osudů dodali bychom hned - i s ohledem na zajímavost, excentričnost, osobitost, ale vždy v zázemí banální a známé každodennosti. I když se především autor zajímá o svéráznost Hrabalových hospodských historek, pravidelně ve vývoji textu nastiňuje její žánrové rysy i na pozadí Haškova díla a uvažuje o tom, že ten žánr je "řečným dílem v zrodu", především "střetání iluzí s hyperbolou"; o tom, že jeho rozproudění spočívá v už citované formuli "minimální podněty, maximální následky". V zdůraznění jejich žánrových zvláštností se autor zaměřuje na její razantní a alogickou souvztažnost ("absurdní konfrontace v nečekaných setkáních"); na spontánně a plynule se vyvíjející na sebe navazující periody asociativních představ ("automatické asociativní řetězce představ v proudu řeči"); zmiňuje se o černém humoru, o scéničnosti, zase v předpojatosti fragmentace filmové grotesky¹⁴. Určuje kánonicky dva její konstitující znaky: pravdivost - v ní jde o "skutečnou příhodu" - a její "groteskní, komediální, absurdní hyperboličnost". A nejdůležitější v směru tohoto uvažování je to, že vidí spojitost mezi filmovou groteskou, klaunským divadlem a možným třetím členem - hospodskou historkou - právě v "transféru empirie do komediální roviny"¹⁵. Celkem vzato nejvíc Fryntovi patří zásluha o nastolení žánrového kánonu hospodské historky s jeho tvarovými principy a prostředky uměleckého a jazykového zpracování, který lze považovat za Pythagorovou větu v oblasti švejkologie¹⁶.

Na průkopnickém doslovu Emanuela Frynty zakládá své pojetí i Kryštof Špidla v své podnětné stati a akcentuje také zásluhy Václava Černého k upřesnění definice žánru. I když se Černý zabývá především živým sociálním fenoménem jakožto zdrojem hospodské historky, který vzniká na plodné půdě "hospodských keců", dodává k příznakovým rysům žánru i dvě pro nás důležitá doplnění: první - anekdotickou záměrnost hospodské historky (přestože komická presumpce není vždy obligatorním faktorem jejího žánrového stanovení), kterou ve větší míře vidí jako apriorní "sociální pud" Haška; a druhé - velmi specifické cítění přirozenosti tohoto žánru - odvážné metaforizování a "básnickou svobodu"¹⁷. Sám Špidla dodává několik výjimečně cenných připomínek: v hospodské historce se projevuje rozkoš z vyprávění, jako řečový útvar je variabilně závislá na svých vypravěčích a z druhé strany na svých posluchačích a jejich životní zkušenosti, a právě proto má nižší míru přenosnosti; s odvoláním na Fryntu připomíná "navození zdání pravdivosti", stručně definuje její pointový záměr podle formule "co neuvěřitelného se může stát". Z hlediska kompozičního uvádí, že se její grotesknost zpravidla vytváří v důsledku nějakého nezdaru, ale že díky svému humoru má "terapeutický účinek". Však zcela nedvojsmyslně a nemetaforicky uvádí, že "vyprávění a poslouchání hospodské historky je vlastně hra", v čemž je velmi blízký stanoviskům Frynty a Jankoviče, avšak má vlastní, inovační pohled na tuto problematiku - k už kanonickému popisu doplňuje komponentu "nutnost interakce mezi vypravěčem a posluchačem" (Spidla 2002: 5).

Avšak tento přesný komunikační a psychologický dodatek na Švejka není zcela aplikovatelný. Za prvé Švejk má nervózní posluchače, kteří tu hru neumějí hrát - málokdy ho někdo poprosí, aby něco vyprávěl, a obyčejně poté toho jen lituje. Za druhé předstíraná důvěra a trpělivost vůči vypravěči je v podání Švejkových příběhů deficitní prvek, vyjma ty případy, kdy si sám on povídá s ostatními vojáky a vytváří se série vyprávěných příhod - jako například v arestantském vagoně. Je třeba však Špidlovi dát za pravdu ve dvou bodech: hospodská historka by se měla hrát podle těchto pravidel v životě reálném a snad i tak ji ztvárňovat v uměleckém díle; co se týká prvku hry v hospodské historce, dobrý voják bezesporu hraje, i když sám, i když podle netypických pravidel, při kterých se "komunikace" ruší a posluchač je spíše historkou zasažen než pobaven. Švejkova hra o samotě však není tak osamělá, jak na první pohled vypadá. Do této hry je přivolán a vědomě či nevědomky vtažen i čtenář jako sekundární, mimoliterární, avšak literárně vstřebaný "posluchač" hospodské historky.

Švejk si hraje s tematickými připodobňováními, jazykem, výmysly - zkouší slovo a lidi okolo, odvádí věci od jejich běhu ke konečnému cíli¹⁸, aby si vychutnali všichni - lidé, věci, konvenční souvislosti kolem nich - společně sladkost zastaveného času uprostřed pomíjivého světa; veselé zdání z nepředstavitelně uskutečněného ve smutku dokonce extrémně podivného, a proto i zvědavě přitažlivého toku života, nesourodě korespondujícího s předpojatými pravidelnostmi; veselé zdání světa nestvořeného, avšak mluvícího rozumem dotvářeného absurdna.

V tomto předběžném povrchním přehledu interpretací, včetně konceptuálního dotváření ideje K. Špidly vzhledem ke směru naší plánované argumentační perspektivy, nesmíme nedokončit rychlý přehled žánrových specifik hospodské historky jako vědecky přiznaného českého literárního fenoménu.

Jiří Holý vidí ve Švejkově hospodské historce určité osobité rysy skazu - v primitivní gramatické formě a tvarové jednoduchosti v plánu kompozice, v improvizovanosti a zašmodrchané chaotičnosti v plánu realizace. Jako její základní kulturní východisko v pohledu na svět určuje "heroikomické, karnevalizující, plebejské vidění", jako strukturující postoj "nesouřadné komické konfrontace", jako výsledek znesvěcování oficiality, "dehierarchizující hru", a "tvořivou radost z vyprávění". Instrumentarium jejího podání dále detailizuje a k už Fryntou konstatovaným prostředkům "groteskní hyperboličnosti" a "improvizovanosti", nové tematizace vysokého a nízkého a paradoxnosti doplňuje pojmy "volné řazení představ" (Holý 1999: 130) a "plebejská dehierarchizace tradičního hodnotového vidění". Z hlediska historické poetiky považuje karnevalizaci za spojující článek mezi skazem a hospodskou historku¹⁹.

Souhrnné představení zde uvedených názorů nemá za cíl mechanické seskupení cizích, v české literární kritice klasických stanovisek a heuristických podnětů, ale chce jen nastínit v jejich porovnání míru a stupeň vždy přítomné idey hravosti a záliby v narativní akci, navíc i jistého typu poetičnosti, které budou neocenitelným pozadím našich budoucích interpretačních postupů.

D. Hra jako absurdní zacházení s absurdním světem

Absurdní hra je ve Švejkovi nejtypičtějším rysem vyprávění . V tomto duchu nejplněji a s nejsoustředěnějším záměrem na problematiku hry vykládá Švejkovo slovo Milan Jankovič, jehož článek Hra s vyprávěním zakládá v české švejkologii kritické inspirace o hře jazyka v Haškově románu a otevírá další interpretační prostory. Jelikož je zmíněný titul emblematický z hlediska teoretických úvah v plánu teorie hry i v plánu teorie komiky, nelze opominout jeho stručné připomenutí, avšak s odkazem na ty možné interpretační aspekty Švejkových historek, které sám vděčně nabízí.

Jak autor říká, tímto článkem doplňuje své úvahy o Osudech v monografii Umělecká pravdivost Haškova Švejka, v němž se o herních podnětech komiky v románu příliš nezmiňuje. Už tam Jankovič mluví o nejrůznějších typech komiky a o prostředcích jejich realizace, např. o "absurdní grotesknosti" (s. 28.), o "komické jednostrannosti" (s. 35.), o "paradoxní pointě", o "vnějších a vnitřních komických rysech" postavy Švejka (s. 48.), o "asociativní komice" (s. 49.), mimo jiné i o "hyperbolickém satirickém zrcadle" (s. 51.), čímž se stává jedním ze zakladatelů zrcadlové metaforiky v postavě Švejka; o "drastické nadsázce" (s. 52.), o "absurdní a fantastické komice" a o "absurdní nadsázce" (s. 55.), o "myšlenkové komice" (s. 59.), skoro všude o komickém kontrastu a zvlášť o něm jako o principu komické výstavby - "bezděčný komický kontrast uvolňuje skrytou ironii" (s. 54.) atd. Velmi cenný souhrn podává autor na konci svého textu, kde naznačuje tři tendence při ztvárnění komických kontrastů na pozadí lidového vyprávění, a tato jeho myšlenka přímo koresponduje s Bachtinovou ideou o neoficiální lidové pravdě jako jedné ze zvláštností středověkého karnevalového smíchu: "tendence k co největší konkrétnosti", "tendence ke generalizaci v lidovém vyprávění" a "silné obraznosti lidové mluvy, častého prvku asociativního a fantastického" (Jankovič 1991: 58-59).

Hra s vyprávěním, jak už bylo zmíněno, otevírá zcela nový přístup k specifice komiky Osudů. Zde zejména Jankovič formuluje nejzákladnější rys Švejkova povídání - "improvizační tvárný princip"²⁰, který se do jazyka teorie hry může přeložit s odvoláním na Finka jako potěšení z "neohraničené tvorby" (Oáza štěstí - s. 25.). V návaznosti na to bychom mohli dodat tezi, že Švejkovo povídání v aspektu imaginárního světa hry má svérázný performativní charakter, samozřejmě ne v přesně Austinově slova smyslu. Přesto široce pojato Švejk svými řečmi modeluje ten imaginární svět své hry, vtahuje do něj svého posluchače a zasvěcuje ho ve funkci svérázného "spoluhráče". Švejkovo slovo jako mluvní akt má nesmírný perlokuční náboj²¹, přestože je podáno nestranně, rovně, jakoby jen informačně. Je demiurgickým zaklínadlem, stavebním materiálem herního mikrokosmu, aktem tvořivé energie produkujícím "skutečný" výplod nového světa. Především je to však "hra představivosti", mohutný imaginární proud, jenž nachází v jazyce proteovské formy své materializace, kouzelné rituální prodloužení slovem každého impulzu, řečeno s Mathauserem, který mu okolní svět podává jakožto verbálnímu mediátorovi. V řeči Švejk vytváří imaginační herní světy tak, jak děti nezřídka při hře doprovázejí své akce detailním verbálním popisem každé jednotlivé fáze svého děje. Nikoli náhodou Přemysl Blažíček několikrát uvádí paralely mezi Švejkem a dětskou psychologií. Každý slovní obraz je pro svět Švejkovy hry vytvářením "pevné" kosmogonické hmoty. Proto je hospodská historka nejen "řečním dílem ve zrodu", ale i nově stvořeným světem - zrodem řečového díla. Svět Švejkových (a nejen jeho!) hospodských historek je ta nejplodnější půda, kde se ludismus jako strukturující rys komiky nejintenzivněji uplatňuje, a navíc bez kterého by nemohly ani existovat, ať jde o parodii nebo o "básnickou svobodu nezřízenou". V obou případech hra poznamenává tvořivý duch, duch svobody a radosti.

Jankovičův výklad míří k ideji o parodii, k prolínání dvou rovin - komické a epické, k autoparodii samotného vypravěčství. Přestože tato stránka Švejkova vyprávění je pro citovaný příspěvek esenciální, zůstává zatím v pozadí naší pozornosti. Důležitější v kontextu hry a v přístupu k němu jsou významová napětí, o nichž autor mluví. Hry s významy jsou zmíněny, ale ohledně komiky je důležitá nejenom jejich vnější konstelace, ale především souvztažnost na pozadí kontrastu - ta je jádrem tzv. "spontánní paradoxnosti", ta je strukturou tzv. "groteskní tkáně" vyprávěných příběhů. Příznačnější je spíše jejich vnitřní vzájemné pronikání, splývání smyslu, zrození komického novotvaru ve světě hry.

Hra s významy je nejdůležitější funkcí hry s vyprávěním, její komickou hloubkou, která nevzniká pouze na základě mozaikovitého přiřazování nesourodých prvků v poetickém opojení sladkostí nekonečné verbální svobody. Ne jenom vnější šokující, nemotivovaná, nahodilá kombinatorická překvapivost Švejkových výmyslů působí komicky. Komický katalyzátor jeho historek spočívá i v intenci vzájemné působivosti "chaotických", přesněji nesourodých v rámci jediné celistvosti, významů. A to jak ve vztahu k vnějšímu stimulu nebo stimulátorovi zadávajícímu obsahově-tématický kód historky (nad tím jsme se pozastavili v kapitole o snižování a materializaci, zvlášť v pojednávání o zóně familiárního styku), tak i ve vztahu k vnitřnímu ohnisku jejich vzájemné spřízněnosti. Ve své alogičnosti a absurdní překvapivosti přece má hospodská historka, jak uvádí K. Špidla, svůj zcela smyšlený záměr a vyvíjí se podle principu "co neuvěřitelného se může stát". Respektive má i své vnitřní, ludistické souvislosti, ať už plynou v spontánnosti vyprávění, nebo jsou podány vnějším impulsem, pohonným stimulem.

Heslo Tristrana Tzary, že dada nic neznamená, že se slova vytvářejí v ústech²², nesmí být doslova bráno na Haškův román a zatím se nikdo k takové interpretaci neodhodlal i přes nepopiratelnou blízkost Haškova díla a dadaismu²³. Avšak mezi zlomky zlomkovité hry s vyprávěním existuje vždy významové napětí, i když jeho smysl je v nesmyslnosti, v "ničem". Komický dojem a potěšení neplyne jen z odstranění přednesené nesourodosti, ale i z jejího významotvorného vychutnání a rozhýbání - dotváření v logice a ve směru zadané setrvačnosti. Sám Milan Jankovič otevírá prostor pro tuto možnou interpretaci, zřejmě s vědomím, že významová chaotičnost a dynamika vyprávění v Osudech může poskytnout i další dimenze bádání. Hra s významy je zároveň hra se skutečností a s absurditou a v této hře se zároveň vytváří nová skutečnost, nová absurdnost. Bujné rozproudění imaginačních asociací je organickým bytím hospodské historky, takže její asociační lákavost, ba i provokativnost není jenom "skrytá" zásluha autora nebo vypravěče, není jenom jazyková aplikace skrze řeč hrdiny, ale i živá výzva čtenáři, pokud je každý čtenář do nějaké míry i interpretem, odhalit vůči sobě napjaté významy jednotlivých prvků a promyslit jejich komickou propojenost a působivost, přesně řečeno jako hru s obludným světem²⁴.

Dotýkat se absurdního světa živým scénickým gestem a tvořit nový kosmos absurdna podle zákonů komična je funkce dobrého vojáka jako verbálního mediátora. S tím souvisejí i tendence depersonalizace a funkční kvalifikace Švejkova obrazu, i tendence scénografické vize v recepci Haškova románu, jimž byla věnována pozornost.

Tak vystupuje další globální antinomie Osudů - válka versus slovo. Protože slovem Švejk oživuje zmrtvělý a hynoucí svět, obrozuje odňatou zabitou lidskou svobodu a zpřítomňuje malý a jistý, živě plnokrevný svět člověka v jeho tragikomické osudovosti, avšak vždy mimo konečný cíl ustálené konvence a proti samotným kategoriím cílevědomosti a účelnosti, jakožto kánonům životní nápravy. Protože k nim patří dokonce i válka a smrt, avšak hra nikoliv.

Tím je karneval příbuzný hře - v univerzální filosofii grotesky v Bachtinově pojetí jako dynamické znázorňování neustálého přechodu mezi hranicemi těla a světa, života a smrti. Jako neustálé "vznikání a růst" (становлениe и рост) je zahrnuta idea o svobodě v totálním kosmologickém aspektu - vůči ustrnulé formě v toku času, vůči pevné normě a "pretenzi na věčnost a absolutnost" v toku sociálním. A přece Bachtinova karnevalová groteska, plná dynamismu, zná obrysy pevné formy. I když s obrovským vnitřním napětím - zná statičnost formy a přece sleduje nějakou antropomorfní nebo chtonickou, teratologickou (občas i předmětovou - kuchařskou, lékařskou) logiku. Obecně řečeno má určitou věcnou rekvizitu, pohybuje se v mezích lidského a démonického, a to zejména proto, aby ustálené pojetí člověka transformovala a promíchala s živlem života. Hra Švejkových vyprávění je groteskní hra bez mezí a bez odkazu na nic. Je pravda, že také má antropocentrické východisko, že se pohybuje také ve sféře lidského bytí, sociálního, městského, zažitého, osobních zkušeností, ale karnevalová groteska nějakou zákonitost v tradicí vývoje jakožto kulturního fenoménu zná - má svůj konečný cíl: promíchat lidské s nelidským. Švejkovy historky nikoliv - promíchávají všechno se vším. Rozsáhlé prostory Švejkových keců jsou nekonečné a nepředvídatelné.

Tím verbální hra-groteska dobrého vojáka přesahuje rámec karnevalové grotesky, je živou pulsací - nekonečným proudem, odváděním od konečného cíle v podobě chaotické hypertransformace, jejíž nahodilá struktura (nikoliv v počátečním bodu své tematické motivace nebo v konečném bodu svého zásadně neblahého konce, ale ve svém rozvádění) je odpoutaná od všeho a připoutává se ke všemu. Zopakujme, že karnevalová groteska se při vší své rozmanitosti může spolehnout na několik prvků: lidský, chtonický, zvířecí, fytogenní, omezeně přírodní, omezeně věcný. A nakonec, i když plná (i přes statičnost neprobíhající před pohledem proměny) plynoucí energie, se zastaví v určitém, přestože podivuhodném tvaru. Švejkova groteska verbální zná tisíc metamorfóz, nemá pevně stanovený hmotný repertoár a klade důraz na spontánní paradoxnost i po stránce obsahové, i po stránce strukturní; v obrysech své výstavby i mezi jednotlivými jejími prvky.

Ve vztahu ke komice nesourodosti je karneval veselý, jak už bylo několikrát řečeno, nad pouhou satiru staví radostný, blahodárný smích. Švejkova verbální groteska nesporně svůj satirický záměr má, ale mnohem podstatnější je její ludický proud ve hře s významy, ve hře s obludným světem, ve hře s absurditou, a tu poslední karneval nezná²⁵.

Když si karnevalová groteska s významy hraje, dělá to plánovitě a cílevědomě - alespoň v Bachtinově pojetí - a míří k univerzalizmu. Universalizmus Švejkových řečí je v jeho absenci cíle, v jeho setrvačnosti, v uvolněné spontaneitě, kdy s radostným potěšením staví nové významové imaginární mikrokosmy skrze optiku "triumfální komedie okamžiku". Pro logiku karnevalové grotesky je slovo stavebním prostředkem; pro dobrého vojáka a jeho posvátné, demiurgické verbální funkce je slovo hračkou a hračka se může měnit v cokoliv a reprezentovat všechno. Přes tyto odlišnosti je zřejmé, že komika karnevalového a herního modelu Osudů je docela blízká, přece Osudy jako románový útvar vznikají také svérázným spřízněním vážného a legračního - σπουδογέλοιον (Bachtin 1975: 464; 1971: 145). V tomto smyslu má jeho žánrová geneze má svá východiska v hlubokých karnevalových tradicích antiky, jak vykládá Bachtinova koncepce románového vývoje, pozorně analyzována Vladimírem Svatoněm²⁶. Haškův román se ukazuje s karnevalovou komikou organicky spjat. Avšak oba modely totožné nejsou, nejpodstatnější rozdíl je v tom, že když groteska karnevalu míří k absolutnu, je přece tomu absolutnu podřízena. Když Švejkův hospodský kec buduje své ludické konfigurace, mluvčí je pánem svého světa hry - on je opojen absolutní "svobodou apollinskou"²⁷.

Přesně tak prováděl své kabaretní výstupy Jaroslav Hašek a není důvod nesouhlasit s názorem, že určité postoje scénické improvizace přešly jako metoda skládání příhod a jejich řetězovitého navazování z kabaretu do Osudů²⁸. Proto je Švejk jako filmový obraz těžko reprodukovatelný a jako literární dílo neposkytuje žádnou optickou představu - kvůli své multimetrické povaze. Zdali je to dramaturgicky transformovaný žánr, zabydlený do rámce literární prózy, se nedá tak snadno říct. Avšak jsou nesporné jeho scénické prvky, rozpuštěné v narativním toku, které poskytují navzdory převládajícímu názoru živou optickou představu o dějích a o hravé plynulé imaginační sugesci. Oproti tomu dílo setrvává v neosobnosti, ve fyziognomické nehybnosti až v "blátivé beztvarosti" dobrého vojáka, a ten protiklad, jako i protiklad mezi absurdní hravostí a objektivním tokem "námětu" (spíše scestných příhod) dělá ze Švejka kámen úrazu pro každý pokus kamery zachytit onu pestrou mnohost svým objektivem.

Kabaret, jak byl znám v projevech Haška a později ve výkonech dadaistů, je hra s významy, se situacemi, s realitou, s formami a látkami, kabaret je sémanticky nezastavitelný kulový blesk, kabaret spoléhá na domyšlení a na okolní odeznění, kabaret je začátek bez konce a s nahodilým, nepředvídatelným pokračováním. Hašek zahájil svou předdadaistickou improvizační hrou mohutnou scénickou tendenci, která ovlivnila všechny pozdější divadelní formy, zvlášť se stala inspirací pro legendární duo V+W²⁹, ale jeho dramaturgické myšlení hravě skládat a rozkládat svět kolem sebe proniklo i do jeho nejvýznamnějšího díla.

Švejkova klaunská logika "naruby", o které mluví Vladimír Just, je pravým jádrem Haškova díla a styčným bodem literatury a scény. Je nepochopitelná a neuchopitelná jednosměnovým rekursem - jen polyekranizace je schopna zachytit multimetričnost dobrého vojáka, jeho proměnlivou podstatu v nezastavitelném rozběhu mezi obvyklým lidským a literárně funkčním projevem. Jen přemýšlení o hravých dimenzích jeho paradoxní komiky může zbystřit jeho zamlženou tvář. Proto hledání protikladu je pravým postojem vůči Haškovu dílu, zejména s ohledem na jeho absurdní komiku. Ne rozřešení protikladu v nesourodosti, ale jejich improvizační setrvačnost je pohonným mechanismem komiky díla. Improvizační perspektiva je ten scénický kód, který Hašek implantoval do Osudů a bez kterého zůstává rozmanitá komika tohoto díla na úrovni absurdního vtipu (u T. Kulky "Jaký je rozdíl mezi kachnou s jednou nohou, když jsou obě stejné?"), který vyžaduje rozřešení nesourodosti. Komická hra naopak trvá na jejím rozvádění do hloubky imaginace za dynamické účasti improvizace a celkem - ludismu. A v tom je i její základní interpretační nesnáz.

Jak byly Haškovi z plné hospody podávány nápady a inspirace na pokračování jeho neúnavných řečnických improvizací, tak funguje i komika hravého modelu v jeho Osudech. Není nedostupná chladnému rozumu, jen vyžaduje jeho odlišné myšlení. Klaunský světonázor, jenž je schopný vidět kolážovitost světa kolem, jeho asociační plynulost, skoro demiurgickou montáž³⁰ skutečnosti, hravý koloběh světa v jeho "přenosu na imaginární jevišt", v jeho nekonečné svobodě apollinské. Je nutno upřesnit, že na rozdíl od divadelních inscenací V+W se klaunská organizace a rozpad skutečnosti v Osudech vytváří výlučně na půdě verbální. Proto pro naše účely je nejvhodnějším objektem analýzy hospodská historka.

Přistupujeme k znázornění herních zásad komiky Osudů na pozadí zde připomenutých teoretických a kritických úvah. Avšak je zapotřebí upřesnit dvě věci. Za prvé, i přestože má Švejk jako hrdina funkce verbální jádro, jako postava komiky se neprojevuje jen řečově. Naopak jeho jednání, jak dobře všichni vědí, pevně souvisí s komickými příhodami díla, avšak Švejkovo jednání je často činným odrazem jeho řeči v plánu hravosti. Nejtypičtější je kruhová budějovická anabáze, která doslova topograficky rýsuje zásadní schéma Švejkovy jazykové logiky. Vynikajícím splynutím obou aspektů je příběh s lahví koňaku. Švejk říká (vyslovuje nebo lže!), že tu vodu natočil z nějaké pumpy, jde před Duba, aby mu ji ukázal, ale jde s pevným přesvědčením, že tam pumpa musí být, a opravdu ji nachází. Jako anděl absurdnosti (P. Král), jako secesní hra s čtenářem (tuto ideu formuluje S. Nikolskij), jako tvůrce symbolu, řečeno s Mathauserem, jako klaun, který skutečnost montuje nebo rozmontovává (V. Just), slovo dobrého vojáka v této scéně zasahuje do hmoty okolního světa, rovná se jako herní postup rituálnímu zaklínadlu, nabývá kvazi-rysy performativu.

Za druhé si konečně řekněme alespoň předběžně a schematicky, jak se projevuje neoficiální lidová pravda a karnevalové mezaliance v herní komice díla. Podrobnější analýzu těchto aspektů Bachtinova pojetí karnevalu zvlášť v jejich vztahu ke hře poskytne další kapitola. Když Švejk vypravuje nějakou historku, vypravuje ji na základě exemplifikačním - tam staví do opozice vůči nějakému tematickému stimulu pravdu empirie, zdánlivě představovanou jako podoba, analogie, příbuznost. Švejkovy historky jsou vždy vůči realitě v pozici komického odstupu, proto je ta realita pozorována z hodnotícího hlediska - hlediska lidového, takovým způsobem jsou imanentně obklopeny ideou o neoficiální lidové pravdě. Skrze jeho vyprávění na scénu díla přicházejí lidové postavy, které se vztahují k tématickému centru plebejským viděním (Holý), pohledem zdola (Jankovič³¹) a hodnotí ho podle svých zásad a životní zkušenosti, ale tak, že se v povídání nastoluje "pravdivá" logika neuvěřitelného. Co se týče mezaliancí, je zcela zřejmě, že mezi Rabelaisovými výčty prostředků na vytírání, křiky Paříže a "coq-à-l'âne" z jedné strany ŕ Švejkovými hospodskými historkami ze strany druhé existuje nesporná strukturně obsahová příbuznost, což jistě svědčí o typických žánrových transformacích v přesném žánrovém pojetí Bachtinova termínu karnevalizace.

Herní komika v Haškově díle bude pozorována na základě Calloisova třídění her, úvah Huizengy o kulturních přechodech her a jejich modifikací v současnosti a Bergsonových názorů o komickém v globální opozici "přirozenost - mechaničnost".

POZNÁMKY

1. Vtipy neruší přirozený řád věcí. Neboť u vtipů rozumíme zdroji nesourodosti chybné aplikace pochopení, příčině chyby. Rozumět vtipu totiž znamená vidět, jak obsažená nesourodost může být vyřešena. Příslušné pobavení vyjádřeno smíchem je způsobeno skokem ze stadia kognitivní disonance do stavu kognitivní rezonance.[...] Jakmile je zdroj nesourodosti jednou identifikován, nesourodost pomíjí a nesourodé se znovu stává konzistentním. Takto je to spíše odstranění nesourodosti než její uchopení, jež je zdrojem pobavení (Kulka 1993: 5). [zpátky]

2. Nesourodosti vtipů jsou spíše než vyřešením pomoci intelektuálního důmyslu spontánně odstraňovány obecnou schopností porozumění Vtipy mohou být chápány jako speciální nebo hraniční případ hádanek , u nichž je odstranění nesourodosti triviální. Anebo, vyjádřeno jinak, čím je hádanka triviálnější (tzn. její řešení), tím blíže se dostáváme ke vtipům. Co potvrzuje trivialitu vtipů je to, že nesourodost bývá často odstraněna současně se svým navozením. Navození a odstranění se v takovýchto případech může vyskytovat nerozlišitelně. To může být dalším důvodem, proč tolik teoretiků došlo k závěru, že nesourodosti jako takové jsou zábavné (Kulka 1993: 6). [zpátky]

3. Chtěli bychom ještě jednou podtrhnout, že v této práci operujeme - jak jsme předběžně to vymezili - se systémem Vladimíra Boreckého, kde komika je souhrnný pojem, uvnitř kterého se konfigurují naivita, ironie, humor a absurdita. To nám usnadňuje pohyb mezi běžně synonymizovanými pojetími základných pojmů "humor", "smích", "komično" aj. Přece si občas dovolujeme s touto synonymitou zacházet s ohledem na výběr daného autora nebo na jeho preferenci pojmosloví. [zpátky]

4. Výpovědní akty, které tyto podmínky splňují, mohou být takové, že A. "nepopisují", "neoznamuji" ani nekonstatuji vůbec nic, nejsou "pravdivé či nepravdivé"; a B. vyslovení věty znamená vykonání určitého činu, anebo je jeho součástí - tento čin sám by přitom normálně nebyl popisován jako řečení něčeho (Austin 2000: 22). [zpátky]

5. K realizátorské Švejkově funkci, k jeho povinnosti podchycovat, prodlužovat a rozvádět impulsy patří i funkce zrcadlit vše a všechny kolem sebe. Švejk na stráži stráže - to je prostě "stráž zrcadlící stráž”. Je to zrcadlení včetně zpětné vazby: někdejší stráž si nyní ve Švejkově postu uvědomuje i sebe samu jako bývalou a "zrazenou”, zatímco Švejk sesazené stráži zase připomíná obrácení úloh. Takto vzájemné odrazy, jak je to příznačné pro vnitřní poměry v symbolu, pokračují donekonečna. Taková scéna je celou soustavou mini-zrcadel, která se mění v jediné maxi-zrcadlo: situace je odrazem Rakouska jako vězení národů, v němž už není jasné, kdo je vězněm a kdo věznitelem (Mathauser 1988: 178). [zpátky]

6. Podstata jeho realizátorství je v tom, že tak či onak prodlužuje každý impuls, který k němu dochází. Dotahuje, pokračuje, realizuje. Kdybychom jeho realizátorství skutečně mohli zredukovat, jak se to obvykle děje, jen na ty případy, kdy dotahuje tak, že přitom obrací smysl původního impulsu, pak by možná měly jednoznačné charakterologické interpretace Švejka vyhráno. Určitě by však přitom prohrála haškologie (Mathauser 1988: 177). [zpátky]

7. Во-вторых, абстрактный читатель - это образ идеального реципиента, осмысляющего произведение идеальным образом с точки зрения его фактуры и принимающего ту смысловую позицию, которую произведение ему подсказывает. Таким образом, поведение идеального читателя, его отношение к нормам и ценностям фиктивных инстанций целиком предопределены произведением (Schmid 2003: 61). [zpátky]

8. Znamená to ovšem právě jenom to, že Švejk postavou není. Tam, kde marně hledáme individuální charakter, najdeme ve skutečnosti jenom neosobní nástroj autorské demonstrace a odhalení určitých stránek světa. Namísto individuální postavy je Švejk za jedince převlečený katalyzátor, jehož působením krystalizuje skutečnost do situací, v nichž se vyjevuje její pravá povaha, totiž její skrytá absurdnost (Král 1991: 14). [zpátky]

9. Stejně tak se u Haška nad bezprostředním dezignátem, totiž falší zmilitarizované společnosti (k níž znakově míří jazyk vojenských kalendářů), zdvihá metadezignát - určitá podoba společnosti, která koresponduje bezprostředně metaznaku, tj. hledí do očí přímo postavě Švejka. Zatímco se v rovině bezprostřední dezignace ještě dobře vědělo, co je podmětem výpovědi a co predikátem, soud vyslovovaný románem ve zmíněné meta-rovině je hlubší a záhadnější,je mnohem více problémový a znepokojivý (Mathauser 1988: 185). [zpátky]

10. Forma laterny magiky se svým organickým "pluralismem" dobře navazuje nejen na zmíněnou již možnost interferenčně srážet tragické a komické; navazuje také na naše zjištění, že Švejk není typ, nýbrž je symbol, který v sobě obsahuje řadu typů. Tyto typy ožívají zvláště ve Švejkových parodických reakcích na různé postavy kolem něho (Mathauser 1988: 190). [zpátky]

11. Jeho humoresky jsou spíše komickými úvahami, fejetony na groteskní témata, než akčními příběhy, odkoukanými takzvaně ze života. Skýtají zábavnou četbu, nikoliv však optickou představu [...] Aby bylo možné Haška filmovat, je nutně jej v Haškově duchu znova napsat. Ale to znamená napřed Haška dokonale poznat, vstřebat jeho způsob humoru, osvojit si charakter jeho dialogu, odhadnout, které dějové a které psychologické prvky z jeho črt je vhodné převzít. A teprve pak je možné z pečlivě vybraného materiálu vystavět nový příběh (Klos, Taussig 1983: 17, 25). [zpátky]

12. "Princip koláže" není u Haška omezen na tuto rovinu. Podobně jako filmoví komikové (a všichni významní představitelé autentického humoru, od Kafky přes Magritta až k Saulu Steinbergovi nebo V. Effenbergerovi), užívá ho v jistém smyslu autor Švejka i přímo ve výstavbě svých gagů, které - v souladu se svým "demonstrativním” charakterem - jsou často jenom neosobní konfrontací dvou různorodých či protikladných skutečností. [...]Hašek nakonec dovádí princip koláže (či montáže) až k jakémusi deliriu samotné skutečnosti: k polyfonním scénám, kde se vzájemně proplétá několik současných individuálních akcí a jejichž výsledkem, v duchu blízkém filmům bratří Marxů, je dojem dokonalého a nenapravitelného zmatku (Král 1991: 16, 17). [zpátky]

13. Převahu mají slovní označení prožitková, do hry vstupuje napořád to osudové, čím byly jednotlivé postavy pro štěstí, pro neštěstí, maličko nebo důkladně přejety. Slova trnou lidem na jazyku reminiscencemi, odkazují na skutečnost z úhlu nejosobnějšího prožitku, a tím ji napořád desobjektivizují, totiž vyjímají z dosahu fiktivní objektivnosti abstraktního ideového dozoru (Frynta1966: 326). [zpátky]

14. [...] Sympatizuje se všemi, kdo toto dovedou, kdo nepřetržitě a do krajnosti, do ztřeštěností a bláznivin rozehrávají nad danostmi s jejich tíhou triumfální komedii okamžiku. Je jasné, že tato divadelnost je v zásadě téhož rodu jako komedializace příhod, realizovaná poetikou hospodské historky. V obou případech jde o stylizaci, o přenos na imaginární jeviště. Odtud i onen nápadně divadelní, anebo ještě lépe filmový prostor Hrabalových próz (Frynta 1966: 329). [zpátky]

15. Absurdní konfrontace v nečekaných setkáních, automatické asociativní řetězce představ v proudu řeči, černý humor, destrukce konvenčních mýtů a nedbání konvenčních oblastí tabu - to všechno je obsaženo v hovorovém jazyce a v útvarech městského folklóru [...] většina hospodských historek u Haška i u Hrabala může být považována za stručné libreto k filmové grotesce, nebo aspoň její části, scéně, gagu. A naopak lze filmové grotesky chápat jako zfilmované někdejší hospodské historky, byť prostředkované klaunským divadlem. V obou žánrech jde o transfer z empirie do komediální roviny, a duch a smysl je týž (Frynta 1966: 328, 330). [zpátky]

16. Formální kánon hospodské historky má při veškeré volnosti přece aspoň dva znaky, dvě podmínky závazné. Za prvé je vždycky třeba nějakým způsobem poukázat na to, že neběží o nějakou smyšlenku, nýbrž o skutečnou příhodu, opravdovou a zaručenou. [...] Co je pro naši souvislost fundamentálně významné, je druhý hlavní znak hospodské historky - totiž její groteskní, komediální, absurdní hyperboličnost. Mezi zárukami pravdivosti, jež podává zaklínací klauzule, a obligátní nadsázkou je na první pohled rozpor, je to však rozpor pouze zdánlivý, protože komediální nadsázka je právě podstatnou součástí, ba vlastní podmínkou "pravdy", pravosti žánru. Hospodská historka - a to je to, oč běží - plní tu nadmíru cennou funkci, že transponuje životní látku ze sféry existenciální do roviny komediální. Empirické fakty, prožité události přenáší velkorysým gestem na imaginární scénu grotesky, mýtu, snu (Frynta 1966: 322-323). [zpátky]

17. ...u Haška v kecu vesměs běží o lidové vyprávění příběhu, prvek dějový, událost, anekdota je tu živlem nevylučitelným [...] na základě podobností spíš emocionálně tušených než rozumové rozebraných odvážně metaforizuje a hraje si se skutečností nejinak než poezie, ale svévolněji a brutálněji než ona, dopřává si básnické svobody nezřízené (Černý 1994: 106, 110). [zpátky]

18. Každá lidská odpověď na otázku o smyslu života znamená stavět si "konečný cíl".[...] Do tohoto stylu nyní nezapadá hra tak jako každé jiné jednání. Nápadně se odchyluje od celého tohoto futuristického rysu života. Nedá se také bez dalšího začlenit do komplexní architektury účelů, neděje se kvůli "konečnému účelu", není znepokojována a rušena jako jiné naše konání hlubokou nejistotou o našem výkladu štěstí. Hraní má v poměru k běhu života a k jeho neklidné dynamice, temné problematičnosti a k neustále štvoucímu odkazu na budoucnost charakter uklidněné "přítomnosti" a soběstačného smyslu - podobá se "oáze" dosaženého štěstí v pustině našeho ostatního pachtění za štěstím a tantalovského hledání (Fink 1992: 14-15). [zpátky]

19. Podobně široký stylový rejstřík funguje v Haškových Osudech dobrého vojáka Švejka za světové války. S Večery na slamníku je spojuje také základní významové naladění - heroikomické, karnevalizující, plebejské vidění, jež "nesouřadnými", komickými konfrontacemi znesvěcuje oficiální svět a v němž se uplatňuje tvořivá radost z vyprávění. Návaznost na skazový narativní model je zjevná. [...] "Povinná" realistická doličnost místa a osob se tak proměňuje v dehierarchizující hru. Podle některých teoretiků, především Emanuela Frynty a Václava Černého, se ve Švejkových promluvách objevuje hospodská historka resp. hospodský kec, součást velkoměstského folklóru a příznačně český model vyprávění, jejž dále rozvíjí zejména Hrabal. Vyznačuje se orálností, improvizovaností, groteskní hyperboličností. Vychází z chlapského povídání v hospodě, často se v ní objevují motivy tělesnosti, sexu a smrti i zmíněná plebejská dehierarchizace tradičního hodnotového vidění, kdy se nově tematizuje "vysoké" a "nízké". Společný půdorys skazového vyprávění i hospodské historky je zřejmý, v rodokmenu obou je Bachtinova osvobozující karnevalizace (Holý 1999: 129, 131). [zpátky]

20. Ukazuje se, že v opozici k anekdotě (nebo k dějové humoresce, o níž se ještě zmíním), uplatňuje se ve Švejkově vyprávění další, osamostatňující se improvizační tvárný princip. Jeho základem je hra představivostí, která bere událost za pouhou záminku, nenechá se jí svazovat a vyčerpává nejrůznější možnosti jejích deformací. Významové napětí, které se tímto způsobem realizuje, připomíná spíše řetězovou reakci překvapení než plynutí děje od motivu k motivu (Jankovič 1991: 124). [zpátky]

21. Za třetí můžeme uskutečňovat také akty perlokučni: jsou to akty, které přivozujeme nebo uskutečňujeme tím, že něco řekneme - je to například přesvědčováni, přemlouváni, odstrašování a dokonce třebas i vyvolávání překvapení či uvádění v omyl (Austin 2000: 113). [zpátky]

22. Nemáme už věřit slovům? Od které doby vyjadřují opak toho, než co organ, jenž je vydává, myslí a chce?

Velké tajemství spočívá v tom:

Myšlení se vytváří v ústech (Tzara 1964: 267-268). [zpátky]

23. Viz o tom například Toman 1981: 26-32 a hlavně dále citované práce Vladimíra Justa. [zpátky]

24. Švejkovo anekdotické vyprávění není tedy jen bezbřehý proud zábavného povídání, i když je a chce být zábavou. Je to prostor pro hru s významy - a pro hru se skutečností. S jakou skutečností? Švejk jde do války a hraje si se světem, jehož řád se zhroutil. Tomu odpovídá nejen jeho navenek obrácená aktivita satirická, ale též, a vlastně především, groteskní tkáň jeho vyprávění. Grotesknost má svou složitou teorii i historii. Obojí zde musíme ponechat stranou a omezit se na to nejdůležitější. Je to poznatek, že v uměleckých groteskních útvarech je tím nebo jiným způsobem přítomen rozpor mezi něčím, co přesahuje lidsky obvyklé, a lidskou touhou hrát si s obludným světem. Ať už vidíme v groteskním především zaklínání démonického v našem světě (Kayser) nebo veselé zacházení se strašným (Bachtin), zůstává v základech groteskní struktury hra s absurditou (Jankovič 1991: 127). [zpátky]

25. Každá absurdita v karnevalu je známá, pochopitelná, cílevědomá, smysluplná. Každé splývání nepatřičných jednot implikuje v pojetí Bachtina ztvárnění prvotní kosmické hmoty v obrovském existenčním cyklu smrti a zrodu bytí. A ten cyklus není zdaním a abstrakce, ale pevnou vírou s hmotnými kořeny. Tj. v karnevalu všelijaká absurdita je motivovaná, vysvětlitelná a má konečný cíl a tudíž je rozhodně zcela odlišná od absurdity "neúčelové”, přesněji nesměřující k předem stanovenému konečnému cíli, vlající, "sebepotěšující" Švejkovy verbální hry - plná podle slov Eužena Finka "radosti ze zdání". (BD). [zpátky]

26. Výchozím bodem jeho úvah je názor, že genezi románu je nutno hledat právě v okrajových prozaických útvarech helénistické slovesnosti, zařazovaných pod pojem "spúdogeleion", tj. "vážně žertovného": byla to zejména sympozia, sókratovské dialogy, Sófrónovy mimy, memoárová literatura, pamflety, diatriby, Menippova satira apod (Svatoň 2004: 115). [zpátky]

27. V aktu hry dospívá člověk ke dvěma extrémům, jak být. Jednou může být hra zažita jako vrchol lidské suverenity; člověk se pak těší z takřka neohraničené tvorby, tvoří produktivně a bez zábran, protože neprodukuje v prostoru reálné skutečnosti. Hráč se cítí být "pánem" svých imaginárních produktů - hraní se stává výjimečností, poněvadž málo omezovanou možností lidské svobody. A ve skutečnosti také vládne ve hře do velké míry element svobody. [...] Hra v sobě může skrývat jasný apollinský moment svobodné svébytnosti... (Fink 1992: 25). [zpátky]

28. "Někdy takovéto přerušení mělo pro Haška funkci nové inspirace:[...] "Hašku, pan Zvěřina prohlašuje, že už netočí." "Přátelé, jsme tam, kde jsme nechtěli být, jak řekl pan Lustig, když chtěl jet do Budějovic a sedl si do vlaku, který jel do Liberce, a byl přistižen kontrolorem Supíkem, že sedí v druhé třídě, ačkoliv měl lístek do třetí, a byl v Bakově z vozu vyhozen.. .". Čili: okamžitá slovní depatetizace nějakým fiktivním příběhem, který má při vší své vnitřní nehoráznosti jakési vnitřní quasi pravdivé, až přísné faktografické reálie (zásadně se okamžitě jmenují konkrétní osoby i místo děje), tedy epická metoda nám tak důvěrně známá ze Švejka, patřila i tady ę základním specifikům a technikám Haškovy oslňující improvizace (Just 1984: 67-69). [zpátky]

29. [...] je možno Haška a jeho "predadaistickou" družinu považovat za přímé předchůdce poetismu, písní a veršů V+W, ale i kupříkladu pozdějších forem neopoetismu Jiřího Suchého. Byla to ovšem hlavně Švejkova klaunská "naruby" logika (u Haška se poprvé naplno a zdařile prosadila právě v Dějinách strany mírného pokroku, a nikoli v jeho drobných humoreskách), zpřevracející ustálené hodnoty a klišé, která se v nejrůznějších modifikacích stala i logikou jevištních klaunů V + W (Just 1983: 44). [zpátky]

30. Hašek desátých let měl s pozdějšími dadaisty (o jejichž existenci neměl nikdy tušení) společný světonázorový destruktivní postoj k všeobecně uznávaným hodnotám své společnosti a své doby. Předjímající dadaismus byl i sám princip "kolážovitého", "bezkomentářového" humoru [...] V Dějinách strany mírného pokroku nešlo ani tak o satirickou či komickou kvalitu jednotlivých vtipů, jako spíš o objevnou metodu volné montáže či koláže útržků skutečností, sémantické slovní hry s asociacemi a dalších výsostných prostředků moderního humoru. Jimi se podařilo Haškovi originálně demaskovat a usvědčit z nedozírné absurdity celou tehdejší veřejnou politicko-kulturní fasádu skutečnosti (Just 1984: 66). [zpátky]

31. Postavit proti "velkému", ale vnitřně prázdnému světu tento životem pulsující "pohled zdola", uskutečněný v tvárné tkáni díla (Jankovič 1991: 138). [zpátky]

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY

Austin 2000: Austin, John Langshaw. Jak udělat něco slovy. Praha: Filosofia, 2000.

Bachtin 1971: Bachtin, M. Michail. Dostojevský umělec. Praha: Československý spisovatel, 1971.

Bachtin 1975: Бахтин, М. Михаил. Эпос и роман. (О методологии исследования романа). // Бахтин, М. Михаил. Вопросы литературы и эстетики. Москва: Художественная литература, 1975.

Černý 1994: Černý, Václav. Za hádankami Bohumila Hrabala, pokus interpretační. // Černý, Václav. Eseje o české a slovenské próze. Praha: Torst, 1994.

Fink 1992: Fink, Eugen. Oáza štěstí: myšlenky k ontologii hry. Praha: Mladá fronta, 1992.

Frynta 1966: Frynta, Emanuel. Náčrt základů Hrabalovy prózy. // Hrabal, Bohumil. Automat Svět. Praha: Československý spisovatel 1966.

Georgiev 2000-2001: Георгиев, Никола. Смехът на Хашек през сълзите на преводача. // Георгиев, Никола. Мнения и съмнения. Варна: LiterNet, 2000-2001 <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/m_s/hashek.htm> (23.03.2010).

Holý 1999: Holý, Jiří. Skaz a hospodská historka. // Mezi okrajem a centrem: studie z komparatistiky II. Praha: UK FF CK, Pardubice: Marie Mlejnková 1999.

Jankovič 1960: Jankovič, Milan: Umělecká pravdivost Haškova Švejka. Praha: NČSAV, 1960.

Jankovič 1991: Jankovič, Milan. Hra s vyprávěním. // Jankovič, Milan. Nesamozřejmost smyslu. Praha: Československý spisovatel, 1991.

Just 1983: Just, Vladimír. Kabaretní činnost Jaroslava Haška. // Česká literatura, г. XXXI, 1983, № 1.

Just 1984: Just, Vladimír: Proměny malých scén. Praha: Mladá fronta, 1984.

Klos, Taussig 1983: Klos, Elmar, Taussig, Pavel. Hašek a film aneb Film a Hašek. Praha: Československý filmový ústav, 1983.

Král 1991: Král, Petr. Švejk - anděl absurdnosti. // Kritický sborník: revue pro literaturu, umění a filosofii, г. ХІ, 1991, № 4.

Kulka 1993: Kulka, Tomáš. Nesourodost teorií humoru jakožto nesourodosti. // Estetika: časopis pro estetiku a teorii umění, ă. ХХХ, 1993, № 1.

Mathauser 1988: Mathauser, Zdeněk. Švejkova interpretační anabáze. // Filmový sborník historický 1. Film a literatura. Praha: Český filmový ústav, 1988.

Pytlík 1983: Pytlík, Radko. Kniha o Švejkovi. Praha: Československý spisovatel, 1983.

Schmid 2003: Schmid, Wolf. Нарратология. Москва: Языки славянской культуры, 2003.

Svatoň 2004: Svatoň, Vladimír. Dvojí koncepce klasického románu. Georg Lukács a Michail Bachtin. // Svatoň, Vladimír. Proměny dávných příběhů: o poetice ruské prózy. Praha: UK FF ÚSVS, Pardubice: Marie Mlejnková 2004.

Špidla 2002: Špidla, Kryštof. Hospodská historka - pokus o vymezení žánrové formy. Tvar: literární obtýdeník. г. XIII, № 3, 07.02.2002.

The Philosophy 1967: The Philosophy of Laughter and Humor. Ed. John Morreall. New York: State University of New York Press, 1967.

Toman 1981: Toman, Jindřich. Futurismus, dadaismus nebo poetismus: poznámky o Švejkovi. // Proměny, г. ХVІІІ, 1981, № 2.

Tzara 1964: Tzara, Tristan. Manifest o lásce slabé a o lásce hořké. // De Micheli, Mario. Umění avantgardy dvacátého století. Praha: SNKLU, 1964.

© Bogdan Dichev
=============================
© E-magazine LiterNet, 10.04.2010, № 4 (125)