Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ИНТЕРПРЕТАЦИОННИ РАКУРСИ И ИЗХОДНИ ТОЧКИ НА ИГРОВИЯ МОДЕЛ НА КОМИЧНОТО В "ПРИКЛЮЧЕНИЯТА НА ДОБРИЯ ВОЙНИК ШВЕЙК"

Богдан Дичев

web

1. Несъответствието като импулс на комичното - разрешение и впускане в играта

Една от основните изходни точки на нашите размишления се базира на убедеността, че комичното е следствие на несъответствието (на несходността, на инконгруенцията - предпочитаме тези преводни решения пред еквивалента "нееднородност" - бел.а., Б.Д.). Бърз преглед на познатите становища с подробна аргументация на последващото предложение за ревизия на макротеорията на инконгруенцията представя в своята статия "Несъответствието на теориите на хумора като несъответствия"Томаш Кулка. Първите белези на нейното рождение вижда още у Цицерон, у Кант също забелязва определени щрихи, но като неин действителен основател безспорно посочва Шопенхауер, като така съгласува мнението си и с това на Борецки. Позовава се на антологията "The Philosophy of Laughter and Humor" (1967). Конкретно с примери от сферата на вица предлага корекция на всеобщото разбиране за противоречията в комичното и сравнява несъответствието в тяхната природа с несъответствието на парадоксите, при които то е неразрешимо и логически безизходно ("нещата не са по местата си"). Затова и резултатът на парадоксите е "във висока степен смущаващ", а в сравнение с него вицът не разрушава "естествения ред на нещата". Вижда забавността и смеха в резкия преход "от стадия на когнитивния дисонанс до състоянието на когнитивния резонанс", а "хумористичния ефект" на забавността - в идентификацията на източника на несъответствието, в отстранението на противоречията. Или заключително казано - в разрешението на несъответствието1.

Безспорно идейно обогатяващата статия на Кулка е много ценна и с това, че тясно обвързва два конституиращи елемента на комичното: нееднородността (по-конкретно при нонсенсовите - абсурдните или у нас още известни като "тъпите" - вицовете като когнитивен и логически факт) и удоволствието от забавността (като психологическо и емотивно следствие). Съвсем убедително отбелязва, че удоволствието от несъответствието при вицовете е спонтанно и не изисква "никакво усилие" за разлика от решаването на логически задачи. Затова и несъмнено справедливо уточнява, че при вицовете отстраняването на несъответствието е тривиално2. И най-вече изразява твърдото си убеждение, че при абсурдните или нонсенсовите вицове несъответствието се разрешава, при все че не може да се говори - както посочва Морреал - за "комплектна елиминация на несъответствието", тъй като все пак неговите елементи остават конституираща съставка на този вид вицове. По-точно казано - усещането за шеговитост при нонсенсовите типове хумор се основава на тривиалността в тяхното елиминиране и това, "на което имаме склонност да се смеем", е грешната логика на несъответствието (Кулка 1993: 8).

Общо казано - разбирането на източника на инконгруенцията, или източника на комичното3 (в този случай ограничено в областта на вицовете), води към отстраняване на несъответствието, към нейното долавяне като "съответствие", от което и следва усещането за забавност ("несъответстващото е в края на краищата съответстващо, когато определим неговия източник" - Кулка 1993: 6).

Все пак е доста трудно Швейковите историйки да бъдат определени като вицове. Заслуга за определянето на жанра кръчмарска историйка има Емануел Фринта, който още през 1966 година терминологизира това понятие в своя послеслов към сборника разкази на Бохумил Храбал "Automat svět". Чувствително допълнение към концепцията за жанровото оформяне на "хосподската хисторка" е статията на Крищов Шпидла "Кръчмарската историйка - опит за очертаване на жанровата форма", публикувана през 2002 г. в "Tvar" (Форма). Идейно най-вдъхновяваща, а с оглед на целите на нашите анализационни намерения и най-плодоносна, е студията на Милан Янкович "Игра с повествованието". Впоследствие ще се върнем към споменатите заглавия, засега само на фона на хипотезата на Кулка следва да се добави, че в комиката на Швейковите повествования все пак несъответствия съществуват, но при все че са твърде близки до анекдота, вицове не са. Затова спрямо нея трудно би се приложила предлаганата от Кулка формула за разрешението на несъответствието, за тривиалността и за погрешната логика.

Афористично казано - праведната логика на Швейковите историйки е грешната логика. Комичната сила на неговия повествователен маниер е в играта. Ще се опитаме само най-общо да нахвърлим разсъжденията си за игровата своеобразност в разказването на добрия войник като незначително допълнение на богатата квалификационна система на Милан Янкович, който в широкия замах на аналитичния си подход откроява както неговите типични белези, така и формиращите го елементи, техническите му средства и функционалните му механизми.

Комиката на Швейковите игри в разплитането на безконечни примери от неговата "история на човешките мъки и страдания" има своя екстерна връзка с външния свят - и това е безспорно - но има и своите вътрешни закони и принципи, които понякога са по-съществени, отколкото самото им външно въздействие. Нейната връзка със слушателите и околните герои причинява объркване, неразбиране, ярост, понякога има психически или даже и физически въздействия. Там е нейната действена, акционна, каузална доминанта, там е нейният провокативен жест, социалният й център на тежестта. Там думите на Швейк като че ли символично, а понякога и съвсем реално се променят в действия, при все че са твърде далеч от чистото значение на перформативните глаголи4. Но все пак в силно въздействащата разработка на Зденек Матхаузер "Швейковият интерпретационен анабазис", емблематична в чешката швейкология, става дума тъкмо за това, че не само Швейк отразява света около себе си (не в разбирането на отражението на абсолютното безумие, за което говори С. Рихтерова, а в символен аспект), но и светът около Швейк отразява добрия войник5. В този дух нерядко думите на Швейк са аналогични на извършване на действие, все пак не в произнасянето на съдържанието на съобщението в ролята му на обществено конвенционална норма на вербално-действения ритуал, а с произнасянето на формата, със самата акционност на речта, с процедурата на нейното разрастване и оформяне. Бегло да припомним само как Швейк чисто речево взима надмощие над жестокия фелдфебел Насакло.

Фактът, че Швейк - при все че е извънмерно активен по отношение на обкръжаващия го свят - изразява себе си преди всичко с думи, не е ново хрумване в изследването на Приключенията (предпочитаме, с оглед на справедливите уточнения на Никола Георгиев (2000-2001), че думата "приключения" не е най-подходящият преводен еквивалент, да наричаме занапред съкратено романа "Преживелиците" или "Похожденията" или най-добре - "Орисиите"). И от това естествено следва, че със словото си героят замества определени действия - символни или реални. Към външния пръстен на Швейковата логорея принадлежи и този основен принцип на неговата функция, който Матхаузер определя като реализаторски6. Външното пространство на въздействие на Швейковата реч е по-популярното, по-атрактивното, и накрая - защо трябва да се въздържаме от подобно признание - и по-забавното. Все пак на вътрешния свят на неговата реч, на начина на нейното изграждане и своеобразието на съдържанието също така е отделяно не малко внимание.

Засега искаме само да добавим нещо за несъответствията, за инконгруентия характер на неговите историйки. Не иде реч за това, че обикновено това несъответствие настъпва след редуплицирането на някой елемент и след неговата апликация върху външния свят във взаимовръзката му с разказваната историйка. Става дума за нехомогенността сама по себе си, за дисхармоничността на разказваното съдържание, за неговата политематичност с привкус на капризно своеволие. Историйките на Швейк са изначално инконгруентни спрямо примарния импулс, който винаги поема и продължава като вербален реализатор. Фринта безпогрешно и лапидарно определя с един цитат от разказа на Бохумил Храбал "Пабителе" (непреводим авторски неологизъм, Б.Д.) функционалната схема на този наративен механизъм: "Минимални подбуди, максимални последствия" (Фринта 1966: 324). Тази обратна оптика между минимума и максимума е в същността си на несъответствие извор на непосредствен комизъм. И все пак "вътре" в историйките цари типичен безпорядък - дори при подвеждащото впечатление, че техният разказвач спазва някаква праволинейна структура именно във връзката между възбуждащия тематичен импулс и неговата карикатурна трансформация. Повествователният маниер на Швейк е често ("винаги" е недопустима дума в романа на Хашек) игриво и игрово несъответстващ, трайно несъответстващ и именно несъответствието е негово естество и смисъл. Комическият ефект не се опира на разрешаването на инконгуренцията или в разбирането на погрешната логика, а именно в развиването на играта, в присъединяването към ядрото й, към вътрешния пръстен на историйката, в приемането на участието в погрешната логика - в нейното обработване или в наслаждението от нея. Това е чисто и просто игрови код, имплантиран от Хашек в живата тъкан на неговото мозаично произведение. Обработването би могло да бъде разнородно - доизмисляне на несъответствието, издирване на неговата мотивация, сценографичната му визуализация; преживяването има основа преди всичко във възхищението от изненадващата и неуморимата импровизация. Комиката гради построенията си не само върху съзнанието за инконгруенция, но и на игровото удоволствие от несъответствието, върху отпуснатите юзди на фантазията и лудистичните инстинкти на възприемателя, а също и тайничко разчита на неговото участие, на преминаването му в света на импровизиращата, шокиращата игра. Този тип комика не изисква елиминация и разрешение на противоречията, обратното: настоява за тяхното "разбиране", а ако е възможно и на тяхното развиване именно на плодоносната почва на погрешната логика. Казано с терминологичния апарат на Волф Шмид - такъв е или такъв трябва да бъде "абстрактният читател" на Хашековите Орисии7. Не е дори необходимо в края на това предварително щрихиране на водещите ориентации в настоящата глава да се отбелязва, че вътрешният и външният пръстен на Швейковите историйки непрекъснато се преливат, взаимно се обясняват и допълват.

 

2. Фигурата на Швейк и кръчмарската историйка - интерпретационни тенденции и теоретични канони на проблематиката

Да се опитаме най-напред да сумираме тези интерпретационни становища и теоретични разсъждения, които имат повече или по-малко някаква видима връзка с нашите намерения.

А. Тенденция към деперсонализация и функционална класификация

При все че е твърде примамливо да възприемаме Швейк като "реален" човек, поне в тази степен, в която би могъл да бъде възприеман като реален в границите на литературното произведение; при все че е действително прочут със своята кръчмарска емблематичност и рекламната си поза на почитател на доброто пиво; при все че е може би жив в тайните представи на милиони читатели, които общуват с него извън осъзнаването на художествените закономерности (общуване, което е привлекателно и за опитния литератор), Швейк все пак се поддава на редица деперсонализиращи интерпретации. Както постулира Индржих Халупецки в приведения на друго място цитат "Самият Швейк е много хора ... по-скоро неспокоен фантом, отколкото човек". Поливалентността на Швейк е доловима не само в огромното множество тълкувания, но и в неговата "разпънатост между екстремите" (Карел Косик). Именно в настойчивото си оставане в конкретното, в което се възприема преди всичко неговата фактологична, материално стихийна активност, но все пак при непрестанното разсейване на образа му в абстрактното, където на преден план излиза неговата чиста функционална напрегнатост. Швейк не е фигура - заявява Петър Крал и вижда добрия войник като "обективен, неличен знак, в който Хашек отелеснява своето разбиране за света и хумора", като ангел на абсурда, който със своите действени "ритуали" освещава, представя, прави видими отделните съставки на абсурдния свят - ангел, отгръщащ тайната на сътворението на абсурдния свят. В този смисъл Швейк е "катализатор"8 на ритуалната функция, разкриваща абсурдното устроение на космоса; уникум, указващ към омниум. Ако трябва да наблюдаваме този интерпретационен ракурс през погледа на класификацията на игрите на Роже Кайоа, може в този случай да се открият архаическите черти на мимикрията и маската.

Според споменатия възглед на Матхаузер Швейк е "макси-огледало", което отключва функцията на взаимното отражение (дори и звуково - в това възгледите на З. Матхаузер и П. Крал почти изцяло се съгласуват, виж цитираните статии: Матхаузер 1988: 180 и Крал 1991: 19). Огледалният момент при Матхаузер е важна, но преходна степен на всеки импулс. Но отварянето е другото функционално измерение на добрия войник, както и функцията за продължаването на всеки импулс. Генерализиращият поглед на автора най-накрая се съсредоточава върху тезата, че в разбирането си като символ Швейк е метазнак, кореспондиращ с метадесигнат, както в Гоголевите "Мъртви души" метадесигнатът на списъците с хора, несъществуващи вече на земния свят, кореспондира с атмосферата на епохата и с обществените взаимоотношения9.

Б. Тенденцията на пластичната визия и нагледната сценография срещу традиционното разбиране за отсъствие на оптическа представа

Орисиите несъмнено въздействат сценографично. Живата пластична визуализация на действието, напрежението на движенията и характерологичната обагреност на отделните фигури, пространствената организация и перспектива - всичко това са фактори на висока творческа смислова организация и сетивна въздейственост на Хашековите произведения. "Швейк" е възприеман като филм, като редуване на кадри, като сценичен кръговрат, но не само от режисьорите. И литературната, и филмовата критика наблюдава понякога в него спокойна на повърхнината си, но глъбинно динамично напрегната сценографична рецептивност. Затова и Матхаузер вижда като най-добър вариант на неговото филмово транспониране полиекранизацията в Латерна магика, където биха се проявили в своята многозначност всички съществени черти на символа в Орисиите. Предложенията на Матхаузер произтичат от логиката на произведението - симултанността, интерференцията на трагичното и комичното, мозаичността и особено символичността на "Швейк", който има в себе си много типове, проявяващи се в зависимост от неговите конкретни реакции10.

Трябва обаче веднага да се допълни, че този поглед към Швейк не само е по-отворен, но и по-малко популярен. Обикновено се подчертават преди всичко трудностите, които предизвиква идеята за драматизация или екранизация на "Швейк". Радко Питлик формулира точно тези затруднения в пренасянето на литературните средства върху езика на филма с оглед на разпиляността на Швейковите повествования, които са дадени преди всичко като статични. Следваща важна пречка е физиономистичната психология - как да се избегне детайлизацията на лицето в априорното разбиране за Швейковата "маска" (Питлик 1983: 459-460).

Полиекранизацията според Матхаузер е ударно различна от досегашните традиционни погледи към филмовата адаптация, която се придържа към сукцесивните подходи. Матхаузер вижда онова могъщо напрежение на художествените елементи, разбягващи се на всички страни. Затова и предлага прожектиране на различни кадри от действието на различни платна. В средата на тези два противоречиви възгледа стои Елмар Клос, който вижда в героите на Орисиите също стилизирана окарикатурена "еднострунност", определя ги като "остроумно характеризирани" и "недаващи възможност за по-нататъшен драматургичен развой". На въпроса, бил ли е Хашек филмов автор, отговаря категорично и еднозначно, но не отрича възможността за филмова обработка на творбите му, но само при условието, че адаптаторът на Хашек "би възприел неговия начин в правенето на хумор"11. Въпреки че според Клос е възможно след грижлива подготовка да бъдат филмирани на кинолентата, на произведенията на Хашек липсва "оптическа представа" - позиция доста различна от тук заеманата.

Съвсем друг поглед към Швейк във връзка със сценичната му пластичност и действена перспектива открива в споменатата си статия Петър Крал. Наистина той не отхвърля упоритото противопоставяне на опитите Орисиите да бъдат филмирани, но все пак маркира техните типични сценографични елементи, близки именно на филмовата гротеска. Като показателни и общи елементи между гротеската и "Швейк": "органичната недейственост", "вътрешната "логика" на авторовото виждане, "принципът на провокацията, на провокативното, но неусмихващото се разкриване на противоречията в действителността", на "подривността на "демонстративната" вещност". В геговата съставка на романа на Хашек Крал вижда - в противовес на традиционния и до някаква степен правилен възглед за отсъствието на оптическа представа - това, което тук разбираме под "сценографична визия на действието" в Орисиите. В геговете действителността не просто се осмива, тя се отгръща в своята "смешна същност". Техническият похват в изграждането на гега е колажът, който безлично конфронтира две противоположни същини, а така нареченият "псевдокоментарен детайл" Крал разглежда като вербален еквивалент на геговото действие именно в конфронтацията на безсмислеността с "възможно най-точно усвоения в наблюдение жест". В това се изразява особената важност на този плодоносен анализ - че съзира сценичната предопределеност на словото у Хашек и възможните транспозиции на вербалната образотворност на езика на сцената и камерата (виж по-нататък бележката на Е. Фринта за "пренасянето на имагинерната сцена", за "комедиализацията на случките" и "театралността" в поетиката на кръчмарската историйка, най-вече на Храбал, но също така и на Хашек, за което авторът отваря дума към края на текста си). И не става дума за това, дали подобни ефекти на способността за визуална представа са приложими в театъра, или на екранното платно (точно затова и Матхаузер предлага полиекранизация), става дума за това, че посредством техниките, определени от Крал като "колажност" и безлична конфронтация, е активирано кинематографичното впечатление за бързата смяна на образи, движения, жестове, мимики, пластични изображения на човешките фигури или околния предметен свят. А това впечатление с думи не е означено, то е само имплицитно присъстващо, все пак интенционално богато, рецептивно въздействащо. Същата техника може да бъде съзряна в духа на това тълкувание и в "аранжирането на абсурдното затишие", "несъответстващи разположения на хора и предмети" и техните богати разгръщания представят накрая т.нар. "полифонни сцени"12.

За да може да се следи комиката на играта в историйките на Швейк, трябва най-напред да очертаем техните жанрови контури, поне в досегашното разбиране на чешката литературна критика.

В. Спецификация на жанровите особености на кръчмарската историйка

Жанровите атрибути на кръчмарската историйка се определят преди всичко в линията на нейното езиково оформяне. Обикновено се говори за стиловото равнище на разговорната реч и сленга, при което най-синтетичната връзка на този своеобразен жанр с езика определя Емануел Фринта с това, че постулира нейното "митотворно, сказателно използване на езика за заклинание на емпиричния свят". Философията й на субективно съдбовен опит и индивидуално-психологическа закотвеност променя хоризонтите на познатия свят в игриво пристъпяне към него, в трайно задържаща се трансформация през себе си и през биографично разчупения портрет на своя "автор"13, а в духа на Блажичковото разбиране за комиката на Орисиите веднага бихме прибавили - и с оглед на интересното, ексцентричното, своеобразното, но винаги със здрава опора в полето на баналното и познато ежедневното. При все че авторът се интересува от своеобразието на Храбаловите кръчмарски историйки, ритмично в развитието на текста скицира нейните жанрови черти и на фона на творбите на Хашек и размишлява върху това, че този жанр е "творба на разговорчивостта в рождение", преди всичко "сблъсък на илюзията и хиперболата"; върху това, че мощната му струя извира тъкмо от вече цитираната формула "минимални импулси, максимални последици". В акцента върху нейните жанрови специфики авторът се насочва към нейната рязка и алогична корелативност ("абсурдна конфронтация в неочаквани срещи"); към спонтанните и стремително навързващи се един към друг периоди на асоциативните представи ("автоматични асоциативни вериги от представи в потока на речта"); отваря дума за черния хумор, за сценичността, отново в преднамереността на фрагментацията при филмовата гротеска14. Канонично определя два нейни конституиращи знака: правдивостта - в нея става дума за "действителен случай" - и нейната "гротескна, комедиална, абсурдна хиперболичност". А най-важното в посоката на този размисъл е това, че вижда свързаността на филмовата гротеска, клоунадния театър и възможния трети член - кръчмарската историйка - именно в "трансфера на емпиричното на равнището на комедиалното"15. Общо взето най-вече на Фринта принадлежи заслугата за установяване на жанровия канон на кръчмарската историйка с неговите принципи на изграждане и средства за художествено и езиково оформяне, които могат да се смятат за теоремата на Питагор в областта на швейкологията16.

На основополагащия послеслов на Емануел Фринта базира своето становище и Криштоф Шпидла в своята проникновена статия и подчертава също така заслугите на Вацлав Черни за успешната дефиниция на жанра. Въпреки че Черни изследва преди всичко социалния феномен като извор на кръчмарската историйка, който възниква на плодоносната почва на "кръчмарските раздумки", прибавя към определящите черти на жанра и две важни за нас допълнения: първото - анекдотичната ориентация на кръчмарската историйка (въпреки че презумпцията за комичност не е винаги задължителен фактор на жанровото й оформяне), която в голяма степен вижда като априорен "социален нагон" на Хашек; а другото - много специфично усещане на този жанр - смелото метафоризиране и "поетическата свобода"17. Сам Шпидла добавя няколко изключително ценни забележки: в кръчмарската историйка се проявява насладата от разказването, като форма на речта е вариативно зависима от своите разказвачи, а от друга страна - от своите слушатели и техния житейски опит и тъкмо затова има ниска степен на преносност; с позоваване на Фринта припомня "добиването на впечатлението за правдивост", сбито дефинира нейната поантова насоченост според формулата "какво невероятно нещо може да се случи". Споменава, че от композиционно гледище нейната гротескност се оформя вследствие на някаква несполука, но благодарение на своя хумор има "терапевтично въздействие". А изцяло недвусмислено и неметафорично посочва, че "разказването и слушането на кръчмарска историйка е всъщност игра", с което се придържа много близко до становищата на Фринта и Янкович, но все пак има собствен, иновационен поглед към проблематиката - допълва към вече каноничното описание компонента "необходимост от взаимно влияние между разказвача и слушателя" (Шпидла 2002: 5).

Все пак това точно комуникационно и психологическо допълнение не е твърде приложимо към Швейк. Първо - Швейк има нервозни слушатели, които не умеят да играят тази игра, много рядко се случва някой да го помоли да разкаже нещо и обикновено само съжалява за това. Второ - престореното доверие и търпение към разказвача в представянето на Швейковите историйки е дефицитен елемент, като се изключат тези ситуации, когато самият той си говори с другите войници, при което се оформят серии от разказвани случки - както например в арестантския вагон. Все пак трябва да признаем, че Шпидла има право поне в две точки: кръчмарската историйка би трябвало да се играе по тези правила в реалния живот и може би точно така да я изобразяват в художественото произведение; що се отнася до елементите на играта в кръчмарската историйка, добрият войник безспорно играе, макар и сам, макар и според нетипични правила, при които комуникацията се прекъсва и слушателят е по-скоро засегнат от историйката, отколкото развеселен. Швейковата игра в самота все пак не е така самотна, както изглежда на пръв поглед. До тази игра е призован и съзнателно или неведомо притеглен и читателят като вторичен, извънлитературен, но все пак литературно абсорбиран "слушател" на кръчмарската историйка.

Швейк си играе с тематичните оприличавания, с езика, с измислиците - изпитва словото и хората наоколо, отклонява нещата от техния бяг към крайната цел18, за да вкусят всички - хората, предметите, конвенционалните зависимости около тях - заедно сладостта на спряното време посред мимолетния свят; веселата миражност на непредставимо осъщественото в тъжовността дори на екстремно причудливия, а затова и любопитно привличащия ток на живота, нееднородно кореспондиращ с априорната правилност; веселата миражност на свят несътворен, но говорещ с разума на дооформяния абсурд.

В този предварителен повърхностен преглед на интерпретациите, включително и на концептуално доочертаване на идеята на К. Шпидла съобразно посоката на планираната аргументационна перспектива, не бива да не довършим бързия преглед на жанровите специфики на кръчмарската историйка като научно признат чешки литературен феномен.

Иржи Холи вижда в Швейковата кръчмарска историйка определени своеобразни черти на сказа - в примитивния граматически вид и формалната простота в плана на композицията, в импровизираността и обърканата хаотичност в плана на реализацията. Като нейна основна културна изходна точка в погледа й към света посочва "героико-комичното, карнавализиращото, плебейското виждане", като структуриращ похват - "неравнопоставените комични конфронтации", като резултат - поругаване на официоза, "дейерархизиращата игра" и "съзидателната радост от разказването". По-нататък детайлизира инструментариума на нейното представяне и към вече констатираните от Фринта средства: "гротескна хиперболичност" и "импровизираност", нова тематизация на високото и ниското и парадоксност, допълва понятията "свободно подреждане на представите" (Холи 1999: 130) и "плебейска дейерархизация на традиционното ценностно виждане". Смята карнавализацията от гледна точка на историческата поетика за свързващото звено между сказа и кръчмарската историйка19.

Сумарното представяне на тук приведените възгледи няма за цел да натрупва механично чужди, в чешката литературна критика класически становища и евристични импулси, а само да щрихира в тяхното сравняване мярката и степента на винаги присъстващата идея за игривостта и насладата в наративния процес, и даже за определен тип поетичност, които ще бъдат неоценима основа за нашите бъдещи интерпретационни подходи.

Г. Играта като абсурдно пристъпяне към абсурдния свят

Абсурдната игра е най-типичната черта на повествованието в "Швейк". В този дух най-пълно и с най-съсредоточена насоченост към проблематиката на играта тълкува словото на Швейк Милан Янкович, чиято статия "Игра с повествованието" основава в чешката швейкология критическите инспирации за играта на езика в романа на Хашек и отваря нови интерпретационни пространства. Тъй като споменатото заглавие е емблематично от гледна точка на теоретичните размисли в плана на теорията на играта и в плана на теорията на комиката, не бива да се отмине неговото бегло припомняне, но все пак с препратка към тези възможни интерпретационни аспекти на Швейковите историйки, които самото то благодатно предлага.

Както казва авторът, с тази статия допълва своите разсъждения за Орисиите в монографията си "Художествената правдивост на Хашековия "Швейк" (Янкович 1991), в която не посочва твърде често игровите импулси на комиката в романа. Още там Янкович говори за най-различни типове комика и за средствата на тяхната реализация, например за "абсурдната гротескност" (стр. 28), за "комичната едностранност" (стр. 35), за "парадоксната поанта", за "външните и вътрешните комични черти" във фигурата на Швейк (стр. 48), за "асоциативната комика" (стр. 49), освен друго и за "хиперболичното сатирическо огледало" (стр. 51), с което става един от основоположниците на огледалната метафорика в образа на Швейк; за "драстичната прекомерност" (стр. 52), за "абсурдната и фантастичната комика" и за "абсурдната прекомерност" (стр. 55), за "комика на мисълта" (стр. 59), почти навсякъде за комичния контраст и по-точно за него като за принцип на комичното построение - "неволният комичен контраст освобождава скритата ирония" (стр. 54) и т.н. На края на текста си авторът представя много ценно обобщение, в което нахвърля три тенденции при оформянето на комичния контраст на фона на повествованието от народа и тази негова мисъл пряко кореспондира с идеята на Бахтин за неофициалната народна правда като една от особеностите на средновековния карнавален смях: "тенденция към възможно най-висока степен на конкретност", "тенденция към генерализация в повествованието от народа" и "и силна образност на народния говор, с чест асоциативен и фантастичен елемент" (Янкович 1991: 58-59).

"Игра с повествованието", както вече бе казано, открива изцяло нов подход към спецификата на комиката в Орисиите. Тук именно Янкович формулира най-съществената черта на Швейковите разказвания - "импровизационния оформящ принцип"20, който на езика на теорията на играта може да се преведе с позоваване на Финк като удоволствие от "неограниченото създаване" (Финк 1992: 25). Във връзка с това бихме могли да добавим и тезата, че разказването на Швейк в имагинерния свят на играта има своеобразен перформативен характер, разбира се, не в смисъла на това понятие според Остин. Все пак в рамките на едно по-широко разбиране Швейк със своята реч моделира имагинерния свят на играта, привлича в него своя слушател и го посвещава във функцията на своеобразен "съиграч". Словото на Швейк като речеви акт има невъобразимо голям перлокутивен заряд21, въпреки че е произнесено безучастно, равно, като че ли само информационно. То е демиургично заклинание, строителен материал на игровия микрокосмос, акт на творческа енергия, произвеждаща "действителен" продукт на новия свят. Преди всичко това обаче е "играта на фантазиите", мощният имагинерен поток, който намира в езика неспирно променливи форми на своята материализация, магическо ритуално продължаване чрез думите на всеки импулс, казано с речника на Матхаузер, който му поднася околният свят като на вербален медиатор. В речта си Швейк извайва имагинерния игрови свят така, както децата нерядко по време на игра съпровождат своите действия с детайлно вербално описание на всяка тяхна отделна фаза. В никой случай не случайно Пршемисъл Блажичек прави няколкократно паралели между Швейк и детската психология. Всеки словесен образ е за света на Швейковата игра формиране на "твърда" космогонична материя. Затова и кръчмарската историйка е не само "творба на разговорчивостта в рождение", но и новосътворен свят - рождение на творбата на речта. Светът на Швейковите (и не само на неговите!) историйки е тази най-плодоносна почва, на която лудизмът се прилага като структуриращ белег на комиката най-интензивно, и най-вече без който те изобщо не биха могли да съществуват, пък все едно дали става дума за пародия или за "безискуствена поетическа свобода". И в двата случая играта поставя знак на творческия дух, духа на свободата и радостта.

Тълкуването на Янкович се насочва към идеята за пародията, към преливането на две равнища - комичното и епическото, към автопародията на самото разказвачество. Въпреки че тази страна на Швейковото повествование е относно цитираната монография есенциална, засега остава в дъното на нашето внимание. По-важни в комплекса на играта и в подхода към него са смисловите напрежения, за които говори авторът. Игрите със значенията са споменати, но по отношение на комиката са важни не само техните външни констелации, а преди всичко взаимосвързаността им на фона на контраста - комиката е ядрото на т.нар. "спонтанна парадоксалност", тя е структурата на т.нар. "гротескна тъкан" на разказваните случки. По-характерно е тяхното вътрешно взаимно проникване, сливане на значенията, раждането на комичното новообразувание в света на играта.

Играта със значенията е най-важната функция на играта с повествованието, нейната комична глъбина, която не възниква само въз основата на мозаично прибавяне на несходни елементи в поетическото упоение на сладостта от безкрайната вербална свобода. Не само външната, шокиращата, немотивираната, случайната комбинаторна внезапност на Швейковите измислици въздейства комично. Комичният катализатор на неговите историйки се съдържа в интенцията на взаимодействието на "хаотичните", по-точно нееднородните в рамките на една цялост, значения. И то както във връзка с външния стимул или стимулатор, задаващ съдържателно-тематичния код на историйката (над това се спряхме в главата за снижаването и материализацията, по-конкретно в обсъждането на зоната на фамилиарния контакт), така и във връзка с вътрешния фокус на тяхното взаимно сродяване. В своята алогичност и абсурдна ненадейност кръчмарската историйка има, както посочва и Кр. Шпидла, замисъл, изцяло свързан с измислицата, и се развива на принципа "какво невероятно нещо може да се случи". Респективно има и своите вътрешни лудистични зависимости, без значение дали избликват в спонтанността на повествованието, или са предизвикани от външен импулс, от движещ стимул.

Девизът на Тристан Цара, утвърждаващ, че дада нищо не означава, че думите се оформят в устата22, не трябва да бъде дословно възприеман по отношение на Хашековия роман и засега никой не се е осмелил на подобна интерпретация, въпреки неопровержимата близост между творчеството на Хашек и дадаизма23. И все пак между фрагментите на фрагментарната игра с повествованието съществува винаги смислово напрежение, дори когато неговият смисъл е в безсмислието, в нищото. Комическото впечатление и удоволствие не произтичат само от отстраняването на представената нееднородност, но и в долавяне смислотворната й сладост и раздвижването - дооформянето в логиката и посоката на зададената инерция. Сам Милан Янкович отваря хоризонти за тази възможна интерпретация, очевидно със съзнанието, че смисловата хаотичност и динамика на повествованието в Орисиите може да предостави и други измерения на изследването. Играта със значенията е същевременно игра с действителността и с абсурда и в тази игра едновременно се създава нова действителност, нова абсурдност. Буйната струя на имагинерните асоциации е органичното битие на кръчмарските историйки, така че нейната асоциативна примамливост, че дори и провокативност, не е само "скрита" заслуга на автора или разказвача, не е само и апликация на езика през речта на героя, но и живо предизвикателство към читателя, доколкото всеки читател, и в някаква степен и интерпретатор, да открие спрямо себе си напрегнатите значения на отделните елементи и да прозре с мисълта си тяхната комична обвързаност и въздейственост, точно казано като игра със света на чудовищното24.

Да се докосва абстрактният свят с жив сценичен жест и да се твори нов космос на абсурда по законите на комичното е функцията на добрия войник като вербален медиатор. С това са свързани и тенденциите за деперсонализация и функционална квалификация на образа на Швейк, и тенденцията за сценографична визия на рецепцията, на които беше обърнато внимание.

Така на преден план излиза следващата глобална антиномия на Орисиите - войната, възправена срещу словото. Защото със слово Швейк съживява безчувствено замрелия и гинещ свят, възродява отнетата и убита човешка свобода и материализира малкия и сигурен, живо пълнокръвен свят на човека в неговата трагикомична "орисаност", но все пак извън крайната цел на постоянните конвенции и срещу самите категории на целеустремеността и целенасочеността като канони на житейския коректив. Защото към тях принадлежат даже войната и смъртта, но в никой случай не и играта.

С това карнавалът е родствен с играта - в универсалната философия на гротеската в разбирането на Бахтин като динамично онагледяване на непрестанния преход между тялото и света, живота и смъртта. Като непрестанно възникване и растеж (становлениe и рост) е рамкирана идеята за свободата в тотален космологичен аспект - в противовес на скованата в течението на времето форма, в противовес на здравата норма и "претенциите за вечност и абсолютност" (Бахтин) в течението на социума. Но все пак Бахтиновата карнавална гротеска, пълна с динамизъм, познава контурите на твърдата форма. Макар и с огромно вътрешно напрежение, тя познава статичността на формата и все пак следва някаква антропоморфна или хтонична, тератологична (понякога и предметна - готварска, лекарска) логика. Общо казано, има определен вещен реквизит, движи се в границите на човешкото и демонското и то именно затова, за да може да трансформира и смесва утвърденото разбиране на човека със стихията на живота. Играта на Швейковото разказване е игра без граници и без препращане към нищо. Истина е, че има също антропоцентрична изходна точка, че се движи също така в сферата на човешкото битие, на социалното, градското, преживяното, на личния опит, но карнавалната гротеска познава някаква закономерност в традицията на развитието си като културен феномен - има своя крайна цел: да смеси човешкото с нечовешкото. А Швейковите историйки в никакъв случай - смесват всичко с всичко. Разгърнатите пространства на лакърдиите му са безкрайни и непредсказуеми.

С това вербалната игра-гротеска на добрия войник надхвърля границите на карнавалната гротеска, тя е пулсиращ живот, безкраен поток, отвръщане от крайната цел в образа на хаотична хипертрансформация, чиято случайна структура (случайна не в началната точка на своята тематична мотивация или в крайната точка на своя принципно незавиден завършек, а в своето развитие) е освободена от всичко и обричаща се на всичко. Повтаряме, че карнавалната гротеска въпреки цялото си разнородие може да се опре на няколко елемента: човешки, хтоничен, животински, фитогенен, ограничено природен, ограничено вещен. А накрая, макар и пълна с енергия (струяща от нея въпреки статичността на непротичащата пред погледа метаморфоза), замира в определена, макар и причудлива форма. Швейковата вербална гротеска познава хиляди метаморфози, няма твърдо даден материален репертоар, и поставя акцента на спонтанната парадоксност - и по отношение на съдържанието, и по отношение на формата; в контурите на своето изграждане и между неговите отделни елементи.

Във връзката си с комичното несходство карнавалът е весел, както бе казано няколко пъти досега, над голата сатира поставя радостния, благодатния смях. Швейковата вербална гротеска безспорно има своята сатирична насоченост, но много по-съществен е нейният лудистичен поток в играта със значенията, в играта със света на чудовищното, в играта с абсурда, а последната не е позната на карнавала25.

Когато карнавалната гротеска си играе със значенията, прави това планирано и целенасочено - поне в разбирането на Бахтин - и се стреми към универсалното. Универсализмът на Швейковите приказки e в неговата липса на цел, в неговото задържане, в освободената спонтанност, когато с радостно наслаждение построява новите смислови имагинерни микровселени през оптиката на "триумфалната комедия на момента". За логиката на карнавалната гротеска словото е градиво; за добрия войник и неговите свещени, демиургични вербални функции словото е играчка, а играчката може да се променя в каквото и да е и да представлява всичко. Въпреки тези различия е видимо, че комиката на карнавалния и игровия модел на Орисиите е доста близка, все пак творбата като романова форма възниква вследствие на своеобразното сродяване на сериозното и смешното - σπουδογέλοιον (Бахтин 1975: 464; 1971: 145). В този смисъл неговият жанров генезис има своите изходни точки в дълбоките карнавални традиции на античността, както излага Бахтин концепцията си за развитието на романа, подробно анализирана от Владимир Сватон26. Романът на Хашек се показва като органично свързан с комиката на карнавала. И все пак двата модела не са еднакви, най-съществената разлика е в това, че когато гротеската на карнавала се стреми към абсолютното, тя е подчинена на абсолюта. Когато Швейковата кръчмарска приказка се изгражда в своите лудистични конфигурации, говорещият е господар на своя игрови свят, той е опиянен от "абсолютна свобода аполонска"27.

Точно така е провеждал своите кабаретни изяви Ярослав Хашек и няма причина да не се съгласим с възгледа, че определени похвати на сценичната импровизация са преминали като метод на сглобяване на случки и тяхното верижно навързване от кабарето към Орисиите28. Затова Швейк като филмов образ е трудно възпроизводим и като литературно произведение не предоставя никаква оптическа представа - заради своята мултиметрична природа. Дали това е драматургически трансформиран жанр, зазидан в рамката на литературната проза, не може да се каже така лесно. И все пак са неспорни неговите сценични елементи, разтворени в наративния поток, които предоставят противоречиво спрямо преобладаващото мнение жива оптическа представа за действията и за струящо игривото имагинерно внушение. В противовес на това творбата се задържа и настойчиво се завръща в безличностното, във физиономичната неподвижност, че дори и в "блатистата безформеност" (Ф. Кс. Шалда) на добрия войник, а това противостояние, както и противостоянието между абсурдната игровитост и обективния поток на "сюжета" (по-скоро сбъркани случки) прави от "Швейк" препъникамък за всеки опит на камерата да улови онова пъстро многообразие с обектива си.

Кабаретният жанр, както е бил познат в изявите на Хашек и по-късно в представленията на дадаистите, е игра със значенията, със ситуациите, с реалността, с формите и веществата, кабарето е семантично неудържима кълбовидна мълния, кабарето разчита на домислянето и на околния отглас, кабарето е начало без край и със случайно, непредсказуемо продължение. Хашек открива със своята преддадаистична импровизационна игра могъща сценична тенденция, която оказва влияние на всички по-късни театрални форми, и конкретно вдъхновява легендарното дуо V+W29, но неговото драматургично мислене, игрово да композира и разглобява света около себе си, е проникнало и в неговото най-значимо произведение.

Швейковата "обърната наопаки" клоунска логика, за която говори Владимир Юст, е истинското ядро на произведенията на Хашек и пресечна точка между литературата и сцената. Неразбираема е и неуловима през еднопосочен ракурс - само полиекранизацията е способна да улови мултиметричността на добрия войник, неговата променлива природа в неудържимото разбягване между обикновеното човешко и литературно функционалното проявление. Само размишлението за игровите измерения на неговата парадоксна комика може да избистри замъгленото му лице. Затова търсенето на противоречията е правилното отношение към творбата на Хашек, именно с оглед на неговия абсурден комизъм. Не разрешението на противоречията в несъответствията, а тяхната импровизационна инерция е двигателният механизъм на комиката на творбата. Импровизационната перспектива е този сценичен код, който Хашек имплантира в Орисиите и без който остава многообразната комика на тази творба на равнището на абсурдния виц (при Т. Кулка "Каква е разликата между патица с един крак, когато и двата са еднакви"), който изисква разрешаването на несъответствието. Комическата игра напротив - настоява за неговото развиване в дълбочината на имагинацията при динамичното участие на импровизацията и като цяло - на лудизма. И в това е и нейната основна интерпретационна трудност.

Както на Хашек са били подхвърляни от пълната кръчма хрумвания и вдъхновяващи идеи за продължаване на неговите неуморни ораторски импровизации, така функционира и комиката на игровия модел в неговите Орисии. Не е недостъпна за хладния разум, само че изисква неговото различно мислене. Клоунски светоглед, който може да вижда колажността на света наоколо, асоциативната му непосредственост, почти демиургичния му монтаж30 на действителността, игривият кръговрат на света в неговия "пренос на имагинерната сцена", в неговата безкрайна аполонска свобода. Трябва да се уточни, че за разлика от театралните постановки на V+W клоунската организация и разпад на действителността в Орисиите се оформя изключително на вербална основа. Затова за нашите цели е най-подходящ обект на анализа кръчмарската историйка.

Пристъпваме към онагледяването на игровите принципи на комиката на Орисиите на фона на тук припомнените теоретически и критически разсъждения. Все пак трябва да се уточнят две неща. На първо място, при все че Швейк има като герой-функция вербално ядро, като комическа фигура не се проявява само речево. Точно обратното, неговите действия, както добре знаят всички, здраво са свързани с комичните събития в творбата. Но все пак действието на Швейк често е акционно отражение на неговите думи в игрови план. Най-типичен е кръговият анабазис към Будейовице, който дословно топографически чертае основната схема на Швейковата езикова логика. Изключително сливане на двата аспекта е случката с бутилката коняк. Швейк казва (изрича или лъже!), че тази вода си я е наточил от някаква помпа, тръгва пред Дуб, за да му я покаже, но върви с твърдото убеждение, че там трябва да има помпа, и действително я намира. Като ангел на абсурдността (Петър Крал), като модернистична игра с читателя (тази идея формулира Сергей Николски), като творец на символи, казано с думите на Матхаузер, като клоун, който монтира или демонтира действителността (Владимир Юст) словото на добрия войник в тази сцена влиза в съприкосновение с материята на околния свят, тъждествено е като игрови подход на ритуалното заклинание, придобива квазичерти на перформатив.

На второ място, най-накрая да кажем поне предварително и схематично какви са проявленията на неофициалната народна правда и на карнавалните мезалианси в игровата комика на произведението. По-подробен анализ на тези аспекти на разбирането на Бахтин за карнавала ще предостави следващата глава.

Когато Швейк разказва някаква историйка, разказва я положена върху основата на някаква екземплификация - там извежда в опозиция срещу някакъв тематичен стимул правдата на емпирията, лъжовно представяна като подобие, аналогия, сродност. Швейковите историйки са винаги в съпоставка с реалността в позицията на комическо дистанциране, затова и тази реалност е наблюдавана от оценъчно гледище - гледище народно, и в този смисъл са иманентно обгърнати от идеята за неофициалната народна правда. През неговия разказ на сцената идват герои от народа, които се отнасят към тематичния център с плебейско виждане (Холи), с поглед отдолу (Янкович31) и го оценяват според своите разбирания и житейски опит, но така, че в разказването се възцарява "правдивата" логика на невероятното. Що се отнася до мезалиансите, е доста очевидно, че между изброяванията на средствата за изтриване, виковете на Париж и "coq-à-l'âne" при Рабле, от една страна, и кръчмарските историйки на Швейк, от друга страна, съществува неспорно структурно-съдържателно родство, което определено свидетелства за типични жанрови трансформации в точното жанрово разбиране на термина на Бахтин карнавализация.

Игровата комика в творбата на Хашек ще бъде разглеждана въз основата на класификацията на игрите на Кайоа, разсъжденията на Хьойзинха за културните преходи на игрите и техните модификации в съвремието и възгледите на Бергсон за комичното в глобалната опозиция "естественост - механичност".

 


Текстът на настоящата глава от дисертационна работа излиза и в оригиналната си чешка версия с любезната редакторска помощ на госпожа Олга Пуфлерова - чешка българистка, дългогодишна редакторка в "Млада фронта" и учителка по руски език в Пилзен. Дълбоко й благодарим за това. Благодарим също и на своя научен ръководител доцент Владимир Юст за всички ценни забележки, за грижливостта и търпението му.

Преводът на български език е авторски и във връзка с това няма никакви претенции за абсолютна точност на преводните еквиваленти. Всичките цитати са също така преведени на български въз основата на чешки, понякога и руски издания на цитираната литература.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Вицовете не разрушават естествения порядък на нещата. Защото във вицовете проумяваме източника на несъответствието в погрешната апликация на разбирането, причината на грешката. Да се проумяват вицовете означава съответно да се вижда как съдържаното несъответствие може да бъде разрешено. Така характерната забавност, изразявана в смеха, е следствие на прехода от стадия на когнитивния дисонанс към състоянието на когнитивен резонанс. [...] Щом като веднъж източникът на несъответствието бива идентифициран, несъответствието се губи и несъответстващото отново става консистентно. Така погледнато, по-скоро отстраняването на несъответствието отколкото неговото долавяне е това, което е източникът на забавността (Кулка 1993: 5). [обратно]

2. Несъответствията във вицовете са по-скоро спонтанно отстранявани от всеобщата способност за разбиране, отколкото разрешаване с помощта на интелектуална съобразителност. [...] Вицовете могат да бъдат разглеждани като специален или граничен вид на гатанките, като при тях отстраняването на несъответствието е тривиално. Или, иначе казано, колкото гатанката е по-тривиална (т.е. нейното решение), толкова по-близко стигаме до вицовете. Това, което потвърждава тривиалността на вица, е, че несъответствието бива често отстранявано в момента на своето рождение. Пораждането и отстраняването може в такива случаи да се появяват неразличимо. Това може да бъде друг аргумент относно това, защо толкова много теоретици са стигнали до заключението, че несъответствията като такива са забавни (Кулка 1993: 6). [обратно]

3. Бихме искали още веднъж да подчертаем, че в тази работа оперираме - както предварително беше уговорено - със системата на Владимир Борецки, в която комиката е комплексно понятие, в чиито граници се конфигурират наивността, иронията, хуморът и абсурдът. Това облекчава придвижването между обикновено синонимизираните разбирания на основните понятия "хумор", "смях", "комично". Все пак понякога си позволяваме да използваме тази синонимия с оглед на избора на даден автор или на неговите предпочитания спрямо понятийния апарат. [обратно]

4. Речевите актове, които изпълняват тези условия, могат да бъдат такива, че а) "не описват", "не съобщават", нито пък изобщо нещо констатират, не са "правдиви или неправдиви"; и б) изговарянето на изречението означава изпълнение на определено действие или е негова съставна част - самото това действие при това не би било нормално описвано като казване на нещо (Остин 2000: 22). [обратно]

5. Към реализаторската функция на Швейк, към неговото задължение да подема, продължава и развива импулси принадлежи и функцията да отразява всичко и всички около себе си. Швейк на стража на стражите си - това е просто "страж, отразяващ стража". Това е отражение, включително и обратна връзка: някогашната стража сега в Швейковия караул осъзнава и самата себе си като отминала и "предадена", докато Швейк на низвергната стража отново припомня смяната на ролите. Така взаимните отражения, както е характерно за вътрешните отношения в символите, продължават до безкрайност. Такава сцена е цяла система от мини-огледала, която се променя в едно макси-огледало: ситуацията е отражение на Австрия като затвор на народите, в който не е ясно кой е затворникът и кой осъждащият на затвор (Матхаузер 1988: 178). [обратно]

6. Същността на неговото реализаторство е в това, че по един или по друг начин той продължава всеки импулс, който достига до него. Изтегля докрай, продължава, реализира. Ако бихме могли действително да редуцираме неговата реализаторска същност, както това обикновено се прави, само до тези примери, в които изтегля нишката докрай така, че преобръща смисъла на първоначалния импулс, може би еднозначните характерологични интерпретации на Швейк щяха да са спечелили играта. Определено обаче би загубила в тази игра швейкологията (Матхаузер 1988: 177). [обратно]

7. На второ място абстрактният читател - това е образ на идеалния реципиент, осмислящ произведението по идеалния начин от гледната точка на неговата фактура и приемащ тази смислова позиция, която произведението му подсказва. По този начин поведението на идеалния читател, неговото отношение към нормите и ценностите на фиктивните инстанции са изцяло предопределени от произведението (Шмид 2003: 61). [обратно]

8. Обаче това означава точно само това, че Швейк не е фигура. Там, където търсим индивидуален характер, ще намерим в действителност само неличен инструмент на авторова демонстрация и откриване на определени страни на света. Вместо индивидуална фигура, Швейк е преоблечен като индивид катализатор, под чието въздействие реалността кристализира в такива ситуации, в които се проявява нейният истинен характер, именно - нейната скрита абсурдност (Крал 1991: 14). [обратно]

9. Също така у Хашек над непосредствения десигнат, съответно фалша на милитаризираното общество (към който знаково е насочен езикът на военните календари), се надига метадесигнатът - определено подобие на обществото, което кореспондира непосредствено с метазнака, тоест - гледа право в очите на фигурата Швейк. Докато на равнището на непосредствената десигнация още добре се знаеше кое е подлогът на изказа и кое е предикатът, произнесената от романа присъда в споменатото мета-равнище е по-дълбока и по-загадъчна, много повече е проблематична и неспокойна (Матхаузер 1988: 185). [обратно]

10. Формата на Латерна магика със своя органически "плурализъм" добре се свързва не само с вече споменатата възможност интерферентно да се сблъскват трагичното и комичното, свързва се също така и с нашата констатация, че Швейк не е тип, а по-скоро е символ, който съдържа в себе си редица типове. Тези типове оживяват най-вече в Швейковите пародийни реакции по отношение на различни персонажи около него (Матхаузер 1988: 190). [обратно]

11. Неговите хуморески са по-скоро комични размисли, фейлетони на гротескни теми, отколкото действени случки, възприети с поглед, така да се каже, от живота. Предоставят забавно четиво, в никакъв случай не и оптическа представа [...] За да може да се филмира Хашек, е необходимо да го напишеш отново в духа на Хашек. Но това означава най-напред Хашек да се опознае до съвършенство, да се възприеме неговият начин в правенето на хумор, да се усвои характерът на неговите диалози, да се отгатне кои действени и кои психологически елементи е удобно да бъдат заимствани от неговите очерци. А после тепърва е възможно от грижливо подбрания материал да се изгражда нов сюжет (Клос, Таусиг 1983: 17, 25). [обратно]

12. Принципът на колажа у Хашек не е ограничен на това равнище. Подобно на филмовите комици (и всички известни представители на автентичния хумор, от Кафка, през Маргит към Саул Стайнберг или В. Ефенберг), авторът на "Швейк", в определен смисъл, го използва точно в изграждането на своите гегове, които - в синхрон със своя "демонстративен" характер - са често само безлични конфронтации на две разнородни или противоположни същини. [...] Хашек накрая довежда принципа на колажа (или на монтажа) чак до някакъв си делириум на самата реалност: до полифонни сцени, където взаимно се преплитат няколко едновременни индивидуални акции, чийто резултат, в дух близък на филмите на братя Маркс, е впечатление за непоправимо объркване (Крал 1991: 16, 17). [обратно]

13. Преобладават словесните маркери за преживявания, в играта встъпват едно след друго онези съдбовни неща, от които персонажите - къде за щастие, къде за нещастие - са били малко или порядъчно белязани. Думите тръпнат върху езиците на хората от реминисценции, позовават се на реалността от гледната точка на най-лично преживяното, а с това я деобективизират без изключение, тоест - измъкват я от досега на фиктивната обективност на идейно-абстрактния надзор (Фринта 1966: 326). [обратно]

14. [...] Симпатизира на всички, които успеят, които непрекъснато, до смахнатост и лудост разиграват над даденостите с тяхната тежест триумфалната комедия на мига. Ясно е, че тази театралност е принципно от същия род, от който е и комедиализацията на случките, реализирана с поетиката на кръчмарската историйка. И в двата случая става дума за стилизация, за пренос на имагинерната сцена. Оттук и онова видимо театрално, или още по-добре - филмово, пространство в прозата на Храбал (Фринта 1966: 329). [обратно]

15. Абсурдната конфронтация в неочакваните срещи, автоматичните асоциативни вериги от представи в потока на речта, черният хумор, деструкцията на конвенционалните митове и небрежността към конвенционалните области, приети за табу - всичко това се съдържа в разговорната реч и във формите на градския фолклор [...] по-голямата част от кръчмарските историйки у Хашек и Храбал могат да бъдат приемани за резюмирано либрето за филмова гротеска или поне за нейни части, сцени гегове. И обратното, филмовите гротески може да се разбират като филмирани някогашни кръчмарски историйки, пък макар и предадени със средствата на клоунадния театър. И в двата случая става дума за трансфера на емпиричното на равнището на комедиалното, а духът и смисълът е същият (Фринта 1966: 328, 330). [обратно]

16. Формалният канон на кръчмарската историйка има при всичкото си свободомислие поне два знака, две задължителни условия. На първо място винаги е необходимо по някакъв начин да се отбелязва, че не иде реч за някаква измислица, по скоро за действителна случка, истинска и гарантирана . [...] Това, което за нашите взаимовръзки е фундаментално значимо, е другият главен знак на кръчмарската историйка - а именно нейната гротескна, комедиална, абсурдна хиперболичност. Между залозите за правдивост, които подава заклинателната клаузула, и задължителната прекомерност има на пръв поглед противоречие, това противоречие обаче е само привидно, защото комедиалната прекомерност е именно същностната съставна част, че дори и същинско условие за "истината", за правдивостта на жанра. Кръчмарската историйка - това, за което се говори - изпълнява тази изключително ценна функция, че транспонира житейския материал от екзистенциалната сфера в полето на комедиалното. Емпиричните факти и преживените събития се пренасят с внушителен жест на имагинерната сцена на гротеската, мита, съня (Фринта 1966: 322-323). [обратно]

17. ...при Хашек в дрънканиците без изключение става дума за повествование от народа, действеният елемент, събитието, анекдотът са тук неотделими стихии [...] въз основа на подобности по-скоро емоционално долавяни, отколкото рационално анализирани, смело метафоризира, играе си с реалността не по различен начин от поезията, но по-своеволно и по-брутално от нея, позволява си безискуствена поетическа свобода (Черни 1994: 106, 110). [обратно]

18. Всеки човешки въпрос за смисъла на живота означава да си поставяме "крайна цел". [...] Към този стил играта понастоящем не се отнася като всяко друго действие. Видимо се отклонява от цялата тази футуристична черта на живота. Не може също така без уговорки да бъде присъединена към комплексната архитектура на целите, тя не се прави заради "крайната цел", не е неспокойна и прекъсвана като друго наше действие от дълбоката несигурност за нашето тълкуване на щастието. Играенето има, по отношение на живота и неговата неспокойна динамика, на тъмната проблематичност и непрекъснатото настървено домогване към бъдещето, характера на успокоено "присъствие" и себедостатъчен смисъл - прилича на оазис на достигнатото щастие в пустинята на всичкото наше останало пълзене след щастието и танталовско дирене (Финк 1992: 14-15). [обратно]

19. Подобен широк списък на стилове функционира и в "Орисиите на добрия войник Швейк през Световната война" на Хашек. С "Вечери на сламника" ги свързва също така основната смислова настройка - героико-комичното, карнавализиращото, плебейското виждане, чиито "неравнопоставени" комични конфронтации поругава официалният свят и в което се осъществява съзидателната радост от разказването. Надграждането на основата на сказовия наративен модел е видимо [...] "Задължителната" реалистична доказателствена вещественост на места и личности по този начин се променя в дейерархизираща игра. Според някои теоретици, преди всичко Емануил Фринта и Вацлав Черни, в Швейковите изказвания се появява кръчмарската историйка, респективно кръчмарската раздумка, съставна част на фолклора на големите градове и типично чешки модел на повествование, който по-нататък развива именно Храбал. Характеризира се с оралност, импровизираност, гротескна хиперболичност. Произлиза от мъжките приказки в кръчмата, често в нея се проявяват мотивите на телесността, секса и смъртта и споменатата плебейска дейерархизация на традиционното ценностно виждане, когато по нов начин се тематизира "високото" и "ниското". Общите темели на сказовото повествование и кръчмарската историйка са очевидни, в родословието и на двете е Бахтиновата освобождаваща карнавализация (Холи 1999: 129, 131). [обратно]

20. Оказва се, че в опозицията спрямо анекдота (или към действената хумореска, за която след малко ще стане дума) в разказването на Швейк се реализира друг, обособяващ се импровизационен оформящ принцип. Неговата основа е играта на фантазиите, която приема събитието само като повод, не се оставя да се обвърже с него и изчерпва най-различни възможности на техните деформации. Смисловото напрежение, което по този начин се реализира, напомня по-скоро на верижна реакция от изненади, отколкото на плавност на действието от мотив към мотив (Янкович 1991: 124). [обратно]

21. На трето място, можем да осъществяваме също и перлокутивни актове: това са актове, които предизвикваме или осъществяваме с това, че казваме нещо - това например е убеждение, уговаряне, сплашване и даже предизвикване на изненада или въвеждане в заблуда (Остин 2000: 113). [обратно]

22. Не трябва ли вече да вярваме на думите? От кое време изразяват обратното на това, което органът, който ги издава, мисли и иска?

Голямата тайна се корени в това:

Мисълта се оформя в устата (Цара 1964: 267-268). [обратно]

23. Виж относно това например Томан (1981: 26-32) и главно по-нататък цитираните работи на Владимир Юст. [обратно]

24. Швейковото анекдотично повествование не е значи един безбрежен поток от забавни разговори, макар че е и иска да бъде забавление. Това е пространство на игра със значенията - и за игра с реалността. С каква реалност? Швейк отива на война и си играе със света, чийто порядък се е сгромолясал. На това отговаря не само неговата обърната навън сатирична активност, а също така, и особено преди всичко, гротескната тъкан на неговото повествование. Гротескността има своя сложна теория и история. И двете тук трябва да ги оставим настрана и да се ограничим в най-важното. То е знанието, че в художествените форми на гротескното е по този или по онзи начин налично противоречието между нещо, което надхвърля човешката обикновеност, и човешкото копнение да се играе със света на чудовищното. Все едно дали виждаме в гротескното преди всичко заклинанието на демоничното в нашия свят (Кайзер) или весело манипулиране със страшното (Бахтин), остава в основите на гротескната структура играта с абсурдното (Янкович 1991: 127). [обратно]

25. Всяка абсурдност в карнавала е позната, разбираема, целенасочена, смислена. Всяко смесване на непринадлежащи цялости имплицира в разбирането на Бахтин оформянe на първичната космическа материя в гигантичния цикъл на смъртта и рождението на битието. И този цикъл не е само мираж и абстракция, а твърда вяра с материални корени. Т.е. в карнавала всяка абсурдност е мотивирана, обяснима и има крайна цел и съответно е безспорно съвсем различна от абсурда на "безцелната", по-точно ненасочената към предварително установената крайна цел, реещата се, "самонаслаждаващата се" Швейкова вербална игра - пълна според думите на Ойген Финк с "радост от въображаемото". [обратно]

26. Изходна точка на тези размишления е възгледът, че генезисът на романа трябва да се търси именно в периферийните прозаически форми на елинистичната словесност, причислявани към понятието "spúdogeleion", те. "сериозно-шеговитото": това са били именно симпозионът, сократическите диалози, мимовете на Софрон, мемоарната литература, памфлетите, диатрибите, Мениповата сатира и т.под. (Сватон 2004: 115). [обратно]

27. В акта на играта човекът съзрява за два екстрема как да бъде. От една страна, играта може да бъде преживяна като връх на човешкия суверенитет; човек впоследствие изпитва удоволствие от, така да се каже, неограниченото създаване, твори продуктивно и без забрани, защото създаваното не е в пространството на действителното настояще. Играчът се усеща, че е "господар" на своите имагинерни продукти - играенето става изключителност, тъй като е малко ограничавана възможност на човешката свобода. И в действителността същo така господства в играта до голяма степен елементът на свободата. [...] Играта може да скрива в себе си ясния аполоновски момент на свободното себеосъществяване... (Финк 1992: 25). [обратно]

28. Понякога такова прекъсване за Хашек е имало функцията на ново вдъхновение: [...] "Хашко, пан Звержина заявява, че вече не налива." "Приятели, ние сме там, където не искахме да бъдем, както казал пан Лустиг, когато искал да отиде в Будейовице, а се качил на влака за Либерец и бил сгащен от контрольора Супик, че седи в първа класа, въпреки че има билет за трета, та в Баков бил изхвърлен от вагона". Или мигновената словесна депатетизация посредством някаква фиктивна случка, която има при всичката своя вътрешна нелепост някакви си вътрешни квазиправдиви, та чак строги фактологически реалии (принципно начаса се назовават конкретните лица и мястото на действието), значи епическият метод, така близко познат на нас от "Швейк", е принадлежал и тук към основните специфики и техники на Хашековата блестяща импровизация (Юст 1984: 67-69). [обратно]

29. [...] възможно е да гледаме на Хашек и на неговата "пред-дадаистична" свита като на преки предходници на поетизма, песните и стиховете на V+W, но и например по-късните форми на неопоетизма на Иржи Сухи. Това е била все пак най-вече Швейковата клоунска "обърната наопаки" логика (у Хашек най-напред изцяло и успешно прокарана именно в "История на партията на умерения прогрес", а в никой случай в неговите дребни хуморески), преобръщаща установените ценности и клишета, която в най-различни модификации става и логика на сценичните клоуни Восковец и Верих (Юст 1983: 44). [обратно]

30. Хашек от второто десетилетие на века е имал с по-късните дадаисти (за чието съществуване никога не е предполагал) общо светогледно деструктивно отношение към всеобщо признаваните ценности на своето общество и своето време. Предусещащ зараждането на дадаизма е бил и самият принцип на "колажния", "некоментиращия" хумор [...] В "История на партията на умерения прогрес" не е ставало дума дори за сатиричната или комичната сила на отделните остроумия, а по-скоро за откриване на метода на свободния монтаж или колаж на откъслеци от реалността, семантически словесни игри с асоциации и други независими средства на модерния хумор. С тях Хашек успява оригинално да демаскира и да уличи в необозрима абсурдност цялата тогавашна обществена културно-политическа фасада на действителността (Юст 1984: 66). [обратно]

31. Да се постави срещу "големия", но вътрешно празен свят този пулсиращ от живот "поглед отдолу", осъществен във формиращата тъкан на творбата (Янкович 1991: 138). [обратно]

 

 

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Бахтин 1971: Bachtin, M. Michail. Dostojevský umělec. Praha: Československý spisovatel, 1971.

Бахтин 1975: Бахтин, М. М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа). // Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. Москва: Художественная литература, 1975.

Георгиев 2000-2001: Георгиев, Никола. Смехът на Хашек през сълзите на преводача. // Георгиев, Никола. Мнения и съмнения. Варна: LiterNet, 2000-2001 <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/m_s/hashek.htm> (23.03.2010).

Дъ Филъсъфи: The Philosophy of Laughter and Humor. Ed. John Morreall. New York: State University of New York Press, 1967.

Клос, Таусиг 1983: Klos, Elmar, Taussig, Pavel. Hašek a film aneb Film a Hašek. Praha: Československý filmový ústav, 1983.

Крал 1991: Král, Petr. Švejk - anděl absurdnosti. // Kritický sborník: revue pro literaturu, umění a filosofii, г. ХІ, 1991, № 4.

Кулка 1993: Kulka, Tomáš. Nesourodost teorií humoru jakožto nesourodosti. // Estetika: časopis pro estetiku a teorii umění, ă. ХХХ, 1993, № 1.

Матхаузер 1988: Mathauser, Zdeněk. Švejkova interpretační anabáze. // Filmový sborník historický 1. Film a literatura. Praha: Český filmový ústav, 1988.

Остин 2000: Austin, John Langshaw. Jak udělat něco slovy. Praha: Filosofia, 2000.

Питлик 1983: Pytlík, Radko. Kniha o Švejkovi. Praha: Československý spisovatel, 1983.

Сватон 2004: Svatoň, Vladimír. Dvojí koncepce klasického románu. Georg Lukács a Michail Bachtin. // Svatoň, Vladimír. Proměny dávných příběhů: o poetice ruské prózy. Praha: UK FF ÚSVS, Pardubice: Marie Mlejnková 2004.

Томан 1981: Toman, Jindřich. Futurismus, dadaismus nebo poetismus: poznámky o Švejkovi. // Proměny, г. ХVІІІ, 1981, № 2.

Финк 1992: Fink, Eugen. Oáza štěstí: myšlenky k ontologii hry. Praha: Mladá fronta, 1992.

Фринта 1966: Frynta, Emanuel. Náčrt základů Hrabalovy prózy. // Hrabal, Bohumil. Automat Svět. Praha: Československý spisovatel 1966.

Холи 1999: Holý, Jiří. Skaz a hospodská historka. // Mezi okrajem a centrem: studie z komparatistiky II. Praha: UK FF CK, Pardubice: Marie Mlejnková 1999.

Цара 1964: Tzara, Tristan. Manifest o lásce slabé a o lásce hořké. // De Micheli, Mario. Umění avantgardy dvacátého století. Praha: SNKLU, 1964.

Черни 1994: Černý, Václav. Za hádankami Bohumila Hrabala, pokus interpretační. // Černý, Václav. Eseje o české a slovenské próze. Praha: Torst, 1994.

Шмид 2003: Schmid, Wolf. Нарратология. Москва: Языки славянской культуры, 2003.

Шпидла 2002: Špidla, Kryštof. Hospodská historka - pokus o vymezení žánrové formy. Tvar: literární obtýdeník. г. XIII, № 3, 07.02.2002.

Юст 1983: Just, Vladimír. Kabaretní činnost Jaroslava Haška. // Česká literatura. 1983, г. XXXI, 1983, № 1.

Юст 1984: Just, Vladimír: Proměny malých scén. Praha: Mladá fronta, 1984.

Янкович 1960: Jankovič, Milan: Umělecká pravdivost Haškova Švejka. Praha: NČSAV, 1960.

Янкович 1991: Jankovič, Milan. Hra s vyprávěním. // Jankovič, Milan. Nesamozřejmost smyslu. Praha: Československý spisovatel, 1991.

 

 

© Богдан Дичев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.04.2010, № 4 (125)