ВЪЗПРИЕМАНЕ И ХАРАКТЕР НА БЪЛГАРСКИЯ ЛИТЕРАТУРЕН АВАНГАРДИЗЪМ

Владимир Янев

web | Литература в дискусия. II.

За разлика от възприемането на авангардизма в Западна Европа и в Русия посланията на нашия авангардизъм остават неразчетени от съвременниците му, а и десетилетия след това. Причините са от различен характер, но е факт проблематичността на рецепцията. В тази връзка Иван Сарандев твърди, че "и досега липсва инвентаризация, установяване на художествените факти, имената на авторите, на литературните програми и манифести, появили се в печата" (Сарандев 2001: 7).

Така, ако вярваме на рецептивната естетика, че истинската ценност на творбата се конституира в акта на нейното възприятие, ще признаем непълноценността на отношението към авангардизма някога, пък и неразработеността на много от аспектите на проявленията му в съвременните изследвания. При съществуващото положение дори рискованото предположение - "онова, което сме в състояние да твърдим без особени рискове, е фактът, че в българския авангардизъм са представени от експресионизма и футуризма, до дадаизма, сюрреализма, диаболизма и имажинизма" (Сарандев 2001: 7) - не може да бъде категорично оспорено. Може, разбира се, да възкликнем - "Барабар Петко с мъжете!", но не е ли авангардизмът по принцип точно такъв "Петко"?!

Все пак бихме могли да се поусъмним, че една информативна статия на Кирил Кръстев за дада - "Началото на последното", няколкото стихотворения на Теодор Драганов (автор на сецесионно-мистичните "Истерични вечери" и "Гонг на безумието"), както и позоваванията върху сегменти от "Нула. Хулигански елегии" на Николай Марангозов, са достатъчно основание за провъзгласяването на български дадаизъм, както настоява в малко позната своя публикация Иван Сарандев (1992: 16-18). Изследователят отстоява сходни тези и до днес, твърдейки, че "в хронологически план дадаизмът се появява у нас едновременно с футуризма (1922)", за да продължи - "при това литературното отроче има същото месторождание и родители - Ямбол и литературният кръг около списание "Крешчендо." Едва ли следва да се надценяват епатажно-игровите акции на ямболските авангардисти, чийто връх е натворилият известен скандал "Манифест на дружеството за борба против поетите"¹. Но твърденията на изследователя имат своя логика, докато съмненията ни имат поне тази стойност, че представят трудностите при опознаването и изследването на българския авангардизъм от годините на неговите изяви до днес.

Нашата литературноисторическа и теоретическа мисъл компенсира в известна степен своето отрицаващо недоумение (достатъчно ясно проявено в текстовете на 20-те години и в преобладаващия брой интерпретации до 60-те - 70-те години) чрез постановките за взаимовръзка между разнотипните естетически явления на традицията и модерното, по-специално в интересуващия ни аспект - за типологичните сходства на символизма и авангардизма. Така в по-ново време Светлозар Игов твърди, че дори "когато се отблъсква от символизма, следвоенната поезия е постсимволистична, наследява изразната зрелост на българския предвоенен символизъм"² (Игов 1990: 280). А с тезисите си за трансформационните процеси в "своечуждието на българския модернизъм" Александър Йорданов (1993) онагледява по свой начин и цитатността на авангардизма спрямо символизма.

Подхващайки становищата на Тончо Жечев и Светлозар Игов за трите етапа в движението на българския модернизъм (индивидуализъм - символизъм - авангардизъм) и имайки предвид членението на Никола Георгиев (1987: 3-27) за трансформационно-приемственото редуване на "компактно" и "дифузно" в художествения изказ, Никита Нанков (2001: 55-56) също дава израз на разбиранията си за ставащото в литературата ни в тази посока. За него първият етап обхваща последното десетилетие на ХIХ и първото десетилетие на ХХ веки е свързан преди всичко с имената на Стоян Михайловски, Пенчо Славейков, Петко Тодоров, д-р Кръстьо Кръстев. За тях се изтъква, че търсят "идеалното държавно-обществено устройство или същностно идеалното в човека изобщо и в българина в частност" и че изказът им е "преобладаващо компактен" (Нанков 2001). За символистите, представящи втория етап (от първите години на ХХ век докъм началото на 20-те години), "философско-естетическото равнище е божествено-идеалното, а естетико-поетическото - дифузният изказ" (Нанков 2001).

Третият етап -от началото на 20-те години на ХХ-ти век - според Нанков се представя най-вече от Гео Милев и авангардистите, Смирненски, късния Николай Лилиев, Асен Разцветников. Следват разсъжденията: "Във философско-естетическо отношение противопоставянето между земното и отвъдното съществува, но ударението категорично пада върху земното, разбирано като съвършено и носещо някои черти на отвъдното - тема за "земния рай"; напрежение, породено от преодоляване на двумирието (поемата "Септември" на Гео Милев, стихотворението "Червените ескадрони" от Смирненски, статии като "И свет во тме светится..." от Гео Милев и т.н.). Разнообразие в естетико-поетическо отношение: а) трансформиране на компактния изказ от първия етап и от времето преди модернизма (компактността в най-ярката й форма, изследвана от Георгиев) в хетерогенно-колажен компактен изказ (изследван от Александър Кьосев, Едвин Сугарев и др.) - Гео Милев и експресионистите, авангардизмът; б) запазване и модифициране на дифузния изказ - Смирненски, Лилиев, Разцветников и др." (Нанков 2001).

Ако и да са лансирани в скорошно изследване, тези положения не са съвършено нови - Розалия Ликова доста отдавна подчертава връзката между символизма и следващите го художествено-естетически явления. Естетическия прелом тя тълкува в много от книгите си не само като тотално отрицание, а като явление, съдържащо в себе си родилните петна на символизма. "Със своята идейна, философска противоречивост, със своята естетическа двойственост, която го влечеше едновременно към живота и към метафизическата абстрактност, символизмът носеше в себе си причините за своята смърт", отбелязва изследователката, за да продължи: "и заедно с това възможността да продължи живота си на по-висока историческа степен" (Ликова 1984: 540). На последното съждение се основават идеите, че "воювайки със символизма, поезията на двадесетте години същевременно го унаследява" (Ликова 1979: 18),че"преодолян исторически [...], символизмът с редица свои достойнства в областта на поетиката бе "снет" диалектически в отричащите го антисимволистични течения" (Ликова 1978: 18).Въпросът за трансформацията на поетиката на символизма изследователката разглежда многократно и на различни равнища, но в случая най-важно е да подчертаем стратегемата на основната постановка за отрицателите-наследници.

Така изразеното разбиране е поетологически конкретно у Лидия Гинзбург: "Рязката осезаемост и съответно еманципацията на специфичните стихотворни средства (размер, рима, ритмосинтактични връзки, звукова организация и т.н.), съчетаването на най-далечни смислови единици, неограничено растящите метафори, издигнатата до принцип многозначност на словото - всичко това символизмът предлага на ония, които идват да го сменят, и дошлите на смяна разработват тези начала с още по-голям максимализъм" (Гинзбург 1983: 399). Една основополагаща концепция!

Върху схващанията за генетичната връзка символизъм - авангардизъм градят възгледите си и българските "символистоведи". Симеон Хаджикосев например допуска, че авангардните течения в литературата ни приемат "формата на криза на поетическото съзнание на символизма" (Хаджикосев 1984: 74). Иначе казано - почти всеки изследовател, независимо дали борави или не с термина, определя българския авангардизъм като "постсимволистично" явление. При цялата си мотивираност и надеждност спокойните научни постановки за приемствеността, за възвратно-постъпателните движения, за генетико-типологическите сходства не разкриват в достатъчно пълна степен драматизма на сблъсъка между двете разнородни системи. Творците с най-ярко проявен индивидуален профил от следвоенната генерация виждат в символизма и в неговите представители естествените си врагове, а тяхната непосредствена близост определено им пречи да се чувстват благодарни продължители.

Срещу стражата на прословутата "кула от слонова кост" идва не смяна, а разнородна тълпа от разрушители. Те настъпват "без сигнал, без ред"! Настъпват не като частични реформатори на поетическия език - това им изглежда дребнаво смешно; не като обикновени критици на закостенялата система от художествено условни шифри, предназначени за декодиране от малцина - това е само тяхно средство към по-висша телеология, а като тотални отрицатели на целия дотогавашен естетически език и способите му за боравене и комуникиране - като изразители на радикални проекти за устройството на националното, на човешкото.

Противопоставяйки на неведомите тайнства на кулата, на нейните застинали неоромантични форми, на изолираността и неизменяемостта й своята раздвижена до деформираност представа за света, своя активизъм, своето "варварство", новите автори са пълни отрицатели на предхождащите ги ценности. Те не признават затворените и ограничени пространства, отричат езотеричната реч, подменяйки я с хилядоустия език на улицата, заглушавайки с виковете си шепота, за да демонстрират критико-провокативно отношение към безволието или към гордата самодостатъчност на символистичния "аз". (Някъде Кокто беше сравнил опитите на кубиста Пикасо да излезе от триизмерното пространство с бягството на каторжник, устремен към свободата извън пределите на собственото си "аз". Центростремителността на символизма е категорично неприемлива за центробежните, центроразрушителните идеи на авангардизма. Последните "физически" метафори са заети от Едвин Сугарев (1988).

На стремежа към извисеност авангардистите противопоставят прозаичната и груба делничност, на аристократизираните духовно-музикални форми - плебейската грубост и режещите слуха нови съзвучия; на богатата, психологически нюансирана инкрустация - "интензивността и радикализма на чувствата" (Андреева-Попова 1983: 29), на изолационизма и самотничеството - декламативната връзка с тълпите и то не на представените в "слънчевостта" им тълпи. За последното става дума и по-нататък, но нека още тук отбележим съвсем не странната близост между писаното през 1912 в списание "Акцион" от Лудвиг Рубинер и "Септември" на Гео Милев. Да сравним "Кои са другарите? - Проституиращите, поетите, сутеньорите, колекционерите на загубени вещи, джебчиите, безделниците, влюбените - в кулминацията на любовния екстаз, религиозните безумци, пияниците, страстните пушачи, безработните, скитниците, разбойниците, изнудвачите, протестиращите, извеяните, паплачта... Ние сме изметът, боклукът, презрението. Ние сме светата сган!" с участващите в бунта "селяци// работници// груби простаци// безимотни// неграмотни// профани// хулигани// глигани// - скот като скот (...)" Това е "светата сган" на нашия поет!

Твърде остри са противоречията между символизма и наследяващо-опровергаваща го литература в контекста на конкретно-историческото и художествено-естетическото време. Това решително скрива от погледите на съвременниците общността на част от сродяващите различните направления принципи и не следва да се прикрива от изследователите при търсенето на несъществуваща плавна моделност на литературния развой. Защото признаците на модернизма и авангардизма могат да са в известна степен сродни, но са преди всичко съществено различаващи се! (Различните неща се различават по белези, които са донякъде общи за тях, но това не ги прави по-малко различни.) Така че ще приемем като основателна забележката на Едвин Сугарев - "Това, което отделя и противопоставя символизма и естетизма на футуризма, експресионизма, дадаизма, сюрреализма и прочие "изми", едва ли е по-маловажно от това, което ги свързва" (Сугарев 1990: 150).

Естествено, че не е по-маловажно - много, особено важно е! 20-те години на ХХ век в световната и в българската литература не представят обикновен поколенчески разрив, извечно съществуващия конфликт "бащи - деца". По това време става въпрос за съвършено ново отношение към словото, към изкуството, към културата, към екзистенциалната проблематика в най-широкия смисъл на понятието. Тогава късните напъни на естетизма, напразно опитващ се да "замества религията на живота с религията на изкуството"³ (Кръстев 1939: 21) са отречени от разрушителния, но заедно с това и жизнестроителен порив за цялостно битийно пренареждане. Радикалният авангардизъм не признава приемствеността, еволюцията, не се задоволява с частични реформи - той е бунтарски насочен срещу самите основи, срещу "онтологията" на живота и на изкуството. Предходните изяви на модернизма му се струват остарели и непродуктивни. В тях откриват и отричат един "Аз", прекомерно втренчен в себе си, който дори когато гледа настоящето, не го възприема като проекция на бъдещето. С основание - символистът търси универсалното, въплъщение на абсолютния Дух. А както патетично провъзгласява Жорж Сорел: "Ние знаем, че нещо е добро тогава, когато то като градивен камък на бъдещето изпепелява настоящето"⁴.

В духа на казаното е интересно да се обърнем към книгата на Марко Бунин "Сигнали" (1924). Тук авторът иронизира "вцепенения поет", който "хълца// и нощем, и денем,// забил очи// като гвоздеи// в страшните,// стърчащите// като стълбове// въпросителни// на времето" и безцеремонно отрязва: "Мълчи,// или угасвай!" ("На бледния поет"). Героят на Марко Бунин е със съзнанието, че живее в пространствата на едно "съдбовно надвечерие", че "върви с гигантски крачки// към бездната на бъдещето". Оттук идва императивното:

Разбивай тъмните стени на Утре,
прекрачвай пропастта
с една велика лудост.
Душа,
забременела със едно
дете на бъдещето,
което ще се роди сред гръма
и повика на първата победа.
Разбивай, твойте стрели са
лъчите на изгреващото слънце
и твоя страшен гръм е
пурпурната зора.

Току-що цитираният финал на "Надвечерие" сякаш прелива в патоса на "Утре": "О утре! Твоя взор блести от// хипнозата на ден велик,// обхванал ме във свойте пръсти,// а старите на Днес се кръстят// треперят пред гръма на твоя миг." В несръчно ръбестите клетви и предвестничества гръмогласничи онзи "разбунен вик", "вик, пробил сърцата", "вик засилен до сигнал", който обявява, че "един стар свет е паднал на колене". Този вик изразява революционната ексцесивност на пълния отказ от всичко старо и традиционно.

Трансформируемоста на символистичния модел не бива да препятства виждането на принципните различия между него и авангардизма. Стремежът на новите български автори към тотално пренареждане на съществуващото, както и безусловният негативизъм към традицията, не можеше да не влезе в остро противоречие с тематичната, жанровата, стиловата, ритмическата инерция на символизма, с автоматизирането на неговите принципи, особено очевидно при епигоните му. Ценностите на духа, върху които слагат ударение нашите модернисти, са отречени и подиграни като израз на бягство от кардиналните проблеми на живота. Надземното, отвъдното, трансценденталното - изобщо, метафизическите лутания на духа - са загърбени в името на изкуство, следящо отблизо живота и заредено с агресивното желание да го коригира. То претендира, че е ни повече, ни по-малко "съвършено ново изкуство" (Гийом Аполинер), което значи и отказ от завещаните модели за съвършенство. Авангардизмът е тотален бунт. Затова при него тишината, хармонията, вътрешната съсредоточеност на лирическия "аз" се взривяват от крясъка, дисхармонията, демонстративната активност.

Още в ранните изяви на модернизма личността става враг на своето включване в структурите на определените отношения, на йерархията, ако и предложенията на символизма да са насочени към духовна йерархичност на ценностите. Така например всеизвестното твърдение, че символистите откриват града в нашата поезия може би трябва да претърпи корекции от гледна точка на същностни различия при интерпретацията на образа му. Техният град, тяхната природа са градът и природата на душата. Авангардизмът подхвана идеята, но я конкретизира и "профанира". И ето че при Николай Марангозов "душата" става "сърце, експлодиращо с бяс", "ничията никога" - всякоя и на всеки: "многолика любовница". Наместо символа на града авангардизмът предложи образа на улицата, грубата, страшна, отблъскваща улица на цивилизованото варварство. Културата на символизма се стреми да съхрани ценното, докато културата на авангардизма със свойствения си негативизъм го стилизира пародийно, придава му гротесков характер. Авангардистът е играещ творец, отричащ статиката на ценностите, неубеден в тяхната вечност.

И още нещо - българските символисти така или иначе представят индивида като пасивен спътник на ставащото, а не като деятелен субект. За тях земният живот има значение дотолкова, доколкото се съотнася с вечния. Те защитават християнския тезис за примата на духовното над материалното, за преходността на сегашното и неговото преодоляване от универсалното преклонение пред абсолютите на красотата. Красивото е етично, а етичното няма строги исторически проекции.

Авангардизмът е на противоположни философско-етични позиции. Това става възможно, защото през и след войните "граничността на ситуацията" - личностна и обществена - довежда до коренно изместване, изгубване и новоустановяване на границите между живота и словото. Нека в тази връзка припомним наблюдението на Радосвет Коларов за двата "коренно противоположни в семантично-структурно отношение пласта" в "Септември" на Гео Милев. В процеса на анализа си изследователят конкретизира поетологически ефекта от динамично противоречивото съвместяване на "материално" и "нематериално" в поемата: "Символите от абстрактно-алегоричния план започват да излизат на равнището на предметно реалния свят, превъплътени като негови елементи, и, обратно - елементите на предметно реалния свят започват да се издигат до равнището на символи" (Коларов 1985: 325-26).

Това са верни литературоведски наблюдения, в тях се разкриват творческите основания на Гео Милев. В неговото съзнание е отпаднало разбирането за изкуството като норма, като своеобразна забрана да бъде "естествено" и да си служи с всички форми на естеството. Нищо не е забранено за този, който не признава забраните, който прескача видимите и невидимите им граници! Подобно прескачане на границите не е възможно да се осъществи само като илюзионистки художествен трик. То е определено от мисловно-емоционалната структура на индивида, разрушил вътре в себе си представата за йерархична подчиненост и несъвместимост на разнородните елементи. (Ницше бе провъзгласил хипотезата си за "субекта като множество" - не е ли тази вътрешна множественост на авангардисткия "Аз" причината да се търси множествеността, множеството на другите "Аз"-ове, включително и чрез стремежа към единение с всеобщото и неединно въпреки това "Ние"?!)

В този смисъл акциите спрямо приемствеността имат свои идейно-художествени основания. Диктатурността и йерархичността на традицията могат да бъдат преодолени само чрез принципно ново отношение към нея. Това е отношение не на продължители, а на радикални изкоренители на предшестващото! Включително и чрез трансгресията спрямо старателно отглежданите в академичните кабинети и поетическите будоари разграничения между фикционално и нефикционално. Последното е посочено в изследването на Жоржета Чолакова, което разглежда основанията на пресичанията между фикционално и нефикционално в създаденото от авангардистите. Ето едно характерно твърдение на авторката: "Авангардизмът не е художествен метод, той не е предназначен единствено за изкуството, а чрез формите на изкуството изразява принципно нов тип човешко съзнание, преструктуриращо света. В този смисъл художествеността вече не е цел, водеща към разбирането за съществуващите сложни взаимоотношения на човека със света, а средство за формиране на нова екзистенциална установка, съзвучно с представите за антигравитационните, при това реално съществуващи в човешката природа състояния. Литературата, както и всяка друга сфера на художествеността, престава да има собствена, строго диференцирана територия. Тя става компонент - при това равнореден, а не водещ - на една цялостна интерпретативна система, която поради своя универсализъм изисква надреден език, интерферирал различни знакови системи - на словото, живописта, киното, детската игра и др. Така разликата между фикционално и нефикционално слово престава вече да има първостепенен характер - от значение е преди всичко епистемологичната природа на текста" (Чолакова 1998: 8).

За някаква нова синкретичност ли става дума тук? И ако е така - няма ли да възкликнем: нищо ново под слънцето! Да, всички времена си приличат по своята "иновационност", но има епохи, когато - да перифразираме Оруел - различията са твърде различни. В случая става въпрос за принципно нов идиолект - индивидуалният стил на авангардиста се определя от оперирането с разнородни стилно-езикови пластове. Става въпрос и за полярно разместване на цели и средства, за отношение към изкуството като естествена опорна точка за преобръщане на света.

Авангардистите усещат и представят своята култура (какво че те често, а противниците им винаги, я определят с отрицателни представки: "антикултура", "контракултура"?!) като нещо съвършено различно от всичко дотогавашно и я поставят в качествено нови - разбира се, остроконфликтни отношения - със съвременната им цивилизация. При тях с особена острота се разгръща конфликтът култура-цивилизация, който според Освалд Шпенглер е характеризирал и други епохи на човешкото развитие. Изследователят твърди, че западната култура през ХХ-ти век навлиза в преходен период. Но това не е култура, прехождаща към друга култура, а култура, отиваща към специфическо състояние, към "цивилизация". Цивилизацията е култура, но в период на разпадане, на залез. За Шпенглер преходът от култура към цивилизация в античния свят протича през IV-ти век, а в западния - през ХIХ-ти. И тук, и там границата между различните периоди се определя от безпрецедентния процес на урбанизация; разпадането на националните традиции; възникването на космополитична ориентация⁵.

Пренесени на български терен (при отчитане на исторически, етнически, културни различия), подобни схващания едва ли губят съществено. Не изтласква ли и у нас "градското" традиционно "рустикалното" като бит, психология, културни нагласи? (Едно характерно твърдение от 1934 отбелязва "борбата между традициите в битовата ни психология и зараждащите се антибитови елементи в дълбочините на обществения духовен и народен живот".) Не са ли характерни за литературата ни "космополитните" установки у Стоян Михайловски и Алеко Константинов, в кръга "Мисъл", в творчеството и схващанията на Кирил Христов и Антон Страшимиров, при символистите, които откриха града и по-конкретно - универсалността на символно-психологическата парадигма "град" в модерното битие, мислене, творчество? Да не говорим за интелектуалците от следвоенната генерация, при които "духът на новите времена променя посоката на творческото съзнание" (Стоянова 1996: 8)⁶.

За да не бъдем заподозрени в опериране с единични факти или в елитарност - нека отбележим, че войната по същество трагически окончателно свърза и съдбата на България, и социалнопсихологическите усети и разбирания на широките маси (тук приоритетите на политическото са само видимата част на айсберга) с "извъннационалното", с "космополитното". Защото да разбираш своята съдба в контекста на световната е съвсем различно от Дядо-Либеновото обичане на Отечеството, което, оказва се, не е само родната Копривщица. Както и да се проявява отношението към "новонамереното" Отечество и към света, то вече не е затворено в "котловината" или единствено в рамките на етноса. Този етнос не се мисли като ценен сам по себе си, интензивно търси съизмерване с Другите и Другото, готов е да ги разбира, да абсорбира творчески, да "праворазбира" цивилизацията. И съответно - да "правораздава" от своя позиция. Така един наченал у нас от Възраждането процес намира вулканичното си изражение през 20-те години на ХХ-ти век, в авангардните им проекти.

Не са ли свидетелства за това упоритите търсения на европейска идентичност (включително и отрицанията със "световен" прицел) с авангардистичния си връх през 20-те години на модерния тип творци? Нали Гео Милев още в "Посоки и цели" прокламира необходимостта "българската литература да излезе вън от себе си: вън от традицията на националното, съвременното и популярното." Той е категоричен: "Не съществува "модернизъм", не съществува чуждо и наше... Време на велико преселение. Трябва и ний да напуснем брега на традицията - индивидуална или национална - и да заминем към брега на истинното и чистото изкуство" (Милев 1919: 17).

Традицията пречи на субективното волеизявление -ето защо във "Фрагментът"Гео Милев обявява края на "епоса" с неговата логичност, аналитичност, обективност, противопоставяйки му асоциативността, синтеза, субективността на "лириката". Но твърде скоро именно "лириката" ще отрече "чистото изкуство", за да посочи същността на времето на "велико преселение" - щурмуване на върховното, снемане на небесното "долу// върху печалния// в кърви обляния// земен шар", сбъдване на фантазмите за земния рай на общочовечността. Гео Милев е още по-категоричен в "Небето", където тенденциозно противопоставя експресионистичните си разбирания на импресионизма. Мисленето върху основата на бинарни опозиции, които така или иначе сблъскват повече или по-малко тенденциозно разграничавани явления, не е новост в националната ни практика. Достатъчно е да си припомним членението на "млади" и "стари" от д-р Кръстьо Кръстев; "Тъгите ни" на Димо Кьорчев и "Бодлер или Тургенев?" на Иван Радославов - насочени вече срещу набързо състарените в угода на новото "млади".

И все пак никога преди това "бинарността" и стремежът към оразличаване не са така остро подчертавани, не стават основа за тотални обобщения. Това е всеобща тенденция, с която нашите модерни автори, водени от съзнанието, че са равноправна част от европейската култура, определено се съобразяват, верифицирайки я чрез свои концепции. Така например Ворингеровата опозиционна двойка "север - юг" при Николай Райнов придоби друга "географска" насоченост: "изток - запад". А това според изследователя ни означава: "декоративно" срещу "живописно"; "идеализъм" срещу "натурализъм". Чавдар Мутафов пък говори за "вечния афинитет на две бития" - "реално" и "въображаемо", за да заяви: "Експресионизмът прочее е освобождението на съдържанието на външния свят от съдържанието на душата. Последната, запазвайки все още своите собствени форми на израз, е принудена вече да търси същността на нещата вън от себе си - и тепърва да я постига" (Мутафов 1993: 303-304)⁷.

В един или друг аспект върху основата на острата противопоставност градят идеи и възгледи отрицателите на символизма - Никола Фурнаджиев в "Нов път", Константин Гълъбов, Атанас Далчев, Димитър Пантелеев от кръга "Стрелец". Те не остават незабелязани и неоспорвани, като им се противопоставят друг тип и по друг начин тълкувани опозиционни двойки. Това може да се види в "Златорог", където не само Боян Пенев и Владимир Василев изразяват по-традиционни естетически възгледи, в "Хиперион" с войнствената непримиримост на Иван Радославов, който в защитата си на една causa perduta нерядко е изобретателно язвителен спрямо новото.

Подобен род примери още веднъж подчертават разнородността, "аритмичността" на епохата. Това е схванато от Едвин Сугарев, който твърди: "Никога преди българската литература не е била толкова разнообразна, колкото в тези години: в тях идейните течения от миналото съществуват паралелно и се наслагват, като същевременно влизат в полемичен диалог с новото, което се утвърждава: първите сериозни стъпки на пролетарската литература (стиховете на Смирненски) и новите модификации на модернизма (експресионизма на Гео Милев, диаболистичната проза, ранната поезия на Атанас Далчев). Картината на литературния живот става необичайно пъстра и объркваща" (Сугарев 1988: 14).

Това далеч не е пълната картина на литературната пъстрота през десетилетието. През него авангардизмът не е единствената доминираща тенденция (ако и толкова ни се иска да е така, че сме склонни именно към подобно представяне) в тогавашната българска литература. За съвременниците изявите на Гео Милев, Ламар, Марангозов, на Чавдар Мутафов, на диаболистите Владимир Полянов, Георги Райчев, Светослав Минков, в известен смисъл - на "новопътците" (най-вече на Никола Фурнаджиев), даже и да са познавани и дори отчасти признавани, са под равнището на завоеванията на реализма и на символизма.

Тук се изправяме пред явен парадокс. Българският литературен авангардизъм, както изобщо авангардизмът, ясно изразява желанието си да заеме неовладени пространства, да предизвика масов отклик. Затова, в противовес на символизма, у нас новото изкуство не се обръща към малцината достойни читатели, към аристократите на духа. А обективно се оказва със значително по-малка обществена подкрепа, читателският му "рейтинг" е доста нисък. Предпочитанията са към символизма, у по-"старомодните" - към реализма.На какво се дължи това при условие, че днес за мнозина е безспорна ценността на авангардните търсения и открития?! (Историческата дистанция от 20-те години благоприятства възприемането на смисловите потенции на авангардистичните текстове. Вместването им в системата от ценности на тяхната епоха, независимо от факта, че тези текстове опонират на културната традиция, е, ако не докрай осъществен, то наложителен литературноисторически акт.) Да, на какво се дължи?! На културната изостаналост ли? На неподготвеността на българската литературна критика и наука да изпълнят своите мисионерски, пропагандаторски, анализаторски функции? На неспособността на публиката веднага да оцени новото?

Всеки от зададените въпроси има определени основания. Но трябва да подчертаем - когато се връщаме към миналото, нагледно откриваме, че не съществуват единни обществено-културни потребности и ценности. Всъщност именно върху разбирането за ценностния разлом, за необходимостта от нови радикални проекти, които категорично се противопоставят на компрометираната нормативност, гради основанията си авангардизмът. Той затова е и авангардизъм - апелира към бъдеще, много по-различно от обичайните представи, от еволюционистките практики. В това се крие и причината за твърде често яростното му неприемане. Повечето наши писатели и критици реагират отрицателно спрямо авангардизма не защото обслужват "буржоазни" интереси. В огромната си част те са опозиционно настроени и спрямо неустойчивата власт на 20-те, и спрямо относително стабилизираната икономически и политически върхушка от 30-те - 40-те години. Така, без да идеализираме българската междувоенна интелигенция, не можем да не видим, че тя ревниво брани независимостта на идейно-естетическите си позиции.

Освен това най-изтъкнатите ни писатели и представители на литературнонаучната и литературнокритическата ни мисъл, ако и да живеят в модерните времена, носят в себе си идеала за единност на националната общност. Те вярват в проектите на еволюционното изграждане на новото върху базата на цялостните завоевания на миналото. Затова очакват от литературата да изпълнява функцията на съхранител и умножител на истината, красотата, героиката на единния български дух. Повечето от тях пряко или косвено са свързани с традициите на "Мисъл" и виждат като анахронично делото на Вазов, но не са далеч от преклонението му пред общонародното. В тях живеят идеите на Славейков за мощна и монолитна духовност, която чертае пътищата пред нацията, изисква от интелигенцията й жертвена готовност в името на идеалното, дадено в забележителните образци на историческото битие на изкуството.

Авангардистите обаче не са склонни да историзират - те истеризират миналото и съвременното! Именно истерико-анархистичната хипертрофия на авангардистичното отношение към света не могат да приемат "еволюционистите", в основата на чието световъзприятие обикновено лежи схващането за нравственото самоусъвършенстване на индивида. При авангардистите митът за такъв индивид, който, обяснявайки се със своя "Аз" във формите на безкрайни монологични питания, достига до прозрения, независими от обществените приключения, е изоставен. Монологът категорично се загърбва в името на диалогичността, чиято пулсираща, разширяваща се вселена се стреми към всеобхватност. Необходимостта от разширяване на диалога, от питането и разпитването на различни езици, довежда до своеобразно социокултурно полиглотство - в името на радикалното авангардистично есперанто. Неговата енергия е насочена към масовото Днес в името на всеобщото Утре. Човекът, читателят, възприемателят се натоварват с отговорности пред изкуството, чиято цел е радикална промяна на живота.

Конвенционалното съзнание обаче трудно може да понесе подобно натоварване с отговорности, с напрежението на нестандартния избор, с "футурошока" и естествено им се противопоставя. Фактът на това противопоставяне сам по себе си регистрира извеждането на възприятията от уюта на познатото. Съзнанието и то не само художественото съзнание - чрез удари отвън и отвътре - е заставяно да бъде плуралистично. Това особено важи за модерната история, за новото време, което издигна Града с неговата цивилизационно-културна разнопосочност. Тук се ражда авангардът; самият Град е въплътено авангардно творение! И ако в началните фази на съществуването си Градът пази в определена степен "благопристойност" спрямо традиционното и изгражда свои "сакрални" центрове, то с динамичното му развитие митологичната неоспоряемост и циклично-еволюционната менливост на тези центрове се подлага на критически атаки и тотално отрицание. Революционно-креативното се противопоставя на традиционно даденото.

Затова новите Деца на Града, истинските негови жители, които нямат друга освен урбанистична памет, стават изразители на бунта срещу него. Те не му пеят романтични дитирамби, възприемат го "като огромна хилядоглава, хилядоока хидра, която един ден внезапно ще се изправи страшна и свирепа (...)", като "жестоко животно, разгърнато в равнината с безсмислено зеещи челюсти", "язва върху бедрото на природата" - оттук и призивът: "по-далеч, по-далеч от разложения му облик!" (Мутафов 1926: 38). Правомерно изглежда в този смисъл наблюдението, че "жителите на експресионистичния град се представят като призрачни, подобни на марионетки същества, нападани от тъмни сили, над които при цялата си привидна и нелепа самоувереност те нямат никакъв контрол" (Фаулър 1993: 68).

Няма ги вече плавните концентрични кръгове, сред които центърът (административен, религиозен, институционален) е и безспорен цивилизационно-хуманитарен връх - загубва се представата за хронотопно единство. Именно загубването на подобни представи е в основата на авангардистичната дестабилизираност и на авангардните опити чрез бунт срещу всепоглъщащата "хидра" да се открият новите обединяващи ценности. Тези опити са радикално изпреварващи, "аритмични" и естествено срещат активната и пасивната съпротива на стабилизираното читателско съзнание. Обяснението е подсказано от Фюри - "Обществото не само се развива чрез различни ритми, а в едно и също общество съществуват и различни равнища на съставящите го реалности; те не се подчиняват на хомогенното и всеобщо време"⁸. Точно разнотемповостта на времената, начупеността, тектониката на пространството извежда на преден план авангардният тип мислител и художник.

Характерни за този тип художник са тоталните претенции да вкара всички и всичко в бурния поток на времето - не в увеселителното влакче, а в кошмарните ветровити тунели на изнемогващата динамика. По принцип тези претенции са нереализуеми. Не бива априорно да се предполага, че всички преживяват по един и същ начин времето, че могат да бъдат насила извадени от "своето" време дори в кризисни епохи. Никоя епоха не се състои само от кризисни елементи - това авангардистите категорично отказват да приемат за своята епоха и толкова по-зле (но и по-добре!) за тях. Не в смисъл, че печелят нещо от радикалната си опозиционност и непримиримост - печели неедноизмерността на изкуството, динамиката на духа му.

Авангардистът отказва да създава хомогенни творби, да ограничи чрез наследените от традицията правила на хармонията своята свободна игра със съдържания и форми, да укроти динамизма на своя дух, който се проявява чрез асоциативните прескоци, фрагментарността, деформативността на дисхармоничното изкуство. Размишлявайки върху същността на новото в това изкуство, още през 20-те години д-р Спиридон Казанджиев отбелязва, че при него "наблюдаваме едно отрицание на формата, стремеж да бъде тя разбита, преодоляна", за да обобщи: "Сега отвъд формите на образа се търсят движенията на живота. "Видимостта" не е достатъчна за искреността на новия художник; зад нея той търси самата същност, битието. /…/ Изкуството се връща отново към живота - не към идеята за живота, а към самия живот. Най-добре се наблюдава това в характера на неговото вдъхновение - това вдъхновение не е визионерство, фантазна игра на впечатленията от външния свят, а витален екстаз, който извира от живота и носи неговите импулси." Има наистина нещо първично оптимистично в това изкуство - то не изразява горестно примирение с живота, а буреносно всеприсъствие в него. ("Животът е радостна и стихийна хаотичност", отбелязва по този повод нашият д-р Спиридон Казанджиев, за да продължи, че чрез новото изкуство "човешкият дух за пръв път празнува такова освобождение." (Казанджиев 1923: 89)

Пред скиталчествата в надземното новият творец предпочита пътешествията сред чудесата на обикновеното, да "пуска думите на воля", както изискваше Маринети, да експериментира - вън и независимо от установените правила. Предлагащ да се скъса с дискурсивните практики на миналото, авангардистът се стреми към максимална интензивност и ускореност на общуването. Затова са необходими друг тип хора и читатели, склонни да приемат радикално новото, като израз на собствените си възприятия. Различни от установения тип са реакциите им към света и изкуството - те представят поведенчески и естетически доминанти, оспорващи еднолинейните представи за развитието.

Разноускорителността на литературния живот, на литературната процесуалност е особено ясно подчертана от присъствието на авангардни нагласи и в българското културно съзнание. На авангардизма и най-вече "на експресионизма в българската литература се падна ролята да провокира естетическите търсения и експерименти, да служи като динамична антитеза на вече остарели художествени явления и, макар и хаотично и интуитивно, да се домогва до нови художествени методи, структури и форми. В това се състои неговото място и значение в литературата след Първата световна война" (Сугарев 1988: 10).

Едва ли тези верни характеристики изчерпват значението на авангардизма, което в цитираното становище на Едвин Сугарев до известна степен се свежда до катализатор на литературния процес. Едно от същностните му явления през 20-те години, експресионизмът ни е свидетелство за "изравнеността", "синхронността" на българското естетическо време с европейския художествен Гринуич.

А такива "свидетелства" в нашето културно образование рядко сме получавали.

ПРИЛОЖЕНИЕ

ЕСТЕТИЧЕСКИЯТ ПРЕЛОМ В БЪЛГАРСКАТА ЛИТЕРАТУРА ПРЕЗ 20-ТЕ ГОДИНИ

(кратък конспект)

Големият следвоенен прелом: усещанията за крах на културата; неверието в разума и в обещанията на науката; критиката на бленуващия дух и на позитивно-реалистичните парадигми. Дълбоката криза на семиозиса, на знаковата практика на изкуството и науката.

Към историята на европейския литературен авангардизъм (от фр. avant-garde - челен отряд). Теоретически предпоставки: Карл Маркс (социален радикализъм), Фридрих Ницше (богоборчество, свръхчовечност), Зигмунд Фройд (безсъзнателност, психоанализа), Алберт Айнщайн (релативизъм).

Основни направления:

- експресионизъм (от фр. expression - израз) - “крещящият “аз” на художника изтласква “предмета”; “не око, а уста” (Херман Бар). “Евангелието на експресионизма” “Абстракция и вчувстване” (1908) на Вилхелм Ворингер. Немските списания “Der Sturm“ (Буря) и “Die Aktion” (Действие). Фрагментарност, дисхармоничност, деформативност, контрастност. Представители: Й. Бехер, Фр. Верфел, Г. Бен, Е. Толер, Л. Рубинер, К. Едшмид, Алб. Еренщайн.

- футуризъм (от лат. futurum - бъдеще) - пълен разрез с “музейната” традиция, опоетизиране на цивилизацията и техниката; урбанизъм. Провокативните манифести на Филипо Томази Маринети: “Манифест на футуризма” (1909), “Да убием лунната светлина” (1911), “Технически манифест на футуристката литература” (1912), “Разрушение на синтаксиса” (1913), “Геометрическо и механическо великолепие в числовото съзнание” (1914). Апология на движението и машините. Енергичност, динамизъм, мощ; типографични шрифтове, математически обозначения, колажи. Особености на руския футуризъм - фолклорност, “евразийство”, “заумност”, близост до социалната революция. “Плесница на обществения вкус” (1913). Представители: Иг. Северянин, Д. Бурлюк, Вл. Маяковски, В. Хлебников (будетлянин - “бъдещник”), В. Каменски, А. Кручоних, Н. Асеев.

- дадаизъм (от фр. dada - на детски език “конче”, преносно - несвързан детски говор) - “Дада е нищо, поради което е всичко. И обратното!” Възникване в Цюрих и разпространение от Тристан Цара във Франция. Р. Хюлзенбек: “Дадаистът няма никакво чувство за отговорност по отношение на някаква система или идея; той е свободен от всяка илюзия и мрази всички колективни инстинкти”. Противодействие срещу всички принципи, утвърждаване на алогизма и пълната самостоятелност на произволно подбираните думи. Цялостно разрушаване на “лъжливия” език.

- сюрреализъм (от фр. surrealisme - свръхреализъм) - продължение на дадаистичните предложения в други аспекти. Предшественици: Лотреамон (“красотата - това е срещата на шевна машина и чадър на анатомичната маса”), Фройд, Аполинер - изобретател на термина през 1917. Приоритети на подсъзнателното над логиката - култ към сънищата, използването на автоматичното писмо. Алогични образи, асоциативност, стремеж към освобождаване от фалшивите закони на естетиката, борчески радикализъм. Представители: Андре Бретон - “папата на сюрреализма”, Ф. Супо, Л. Арагон, П. Елюар, П. Реверди. С много мощно влияние в европейските литератури и твърде слабо у нас.

- имажизъм/имажинизъм (от англ. и фр. image - образ) - в Англия Езра Паунд оглавява утвърждаването на интуитивизма, хаотичното обединение на впечатленията в “каталог от образи”. Отхвърляне на нормативното и красивостта в името на творческата свобода. Руските имажинисти поставят акцент върху “образа като такъв”, “стихотворението не е организъм, а вълна от образи”. Декларират, че “само яркият поетически образ няма да бъде прояден от молеца на времето”. Акцентуване върху необичайното, изненадващото, провокативното, грубото. Представители на руския имажинизъм: С. Есенин, Ан. Мариенхоф, В. Шершеневич, Р. Ивнев, Н. Ердман.

- диаболизъм (от гр. “dyablos” - дявол) - апология на тайнственото и ужасното; светът е призрачен и сомнамбуличен. Човекът е жертва на инфернални сили, животът е кошмар. Корени в готическия роман, в мистичния романтизъм на Е. Т. А. Хофман. Представители: Е. По, Х. Х. Еверс, Г. Майринк.

Българската литературноисторическа ситуация. Реализмът, индивидуализмът, символизмът - усвояване и отрицание. Специфика на творческите въздействия на немските и руските авангардни търсения върху нашите автори. Експресионизмът, диаболизмът и имажинизмът в България - характер и представители. Художествените експерименти на Николай Райнов, Чавдар Мутафов, Ламар, Николай Марангозов, Никола Фурнаджиев. Авангардистични тенденции в ранната проза на Людмил Стоянов, Георги Райчев, Светослав Минков, Владимир Полянов, Ангел Каралийчев. По въпроса за “слабо известните български авангардисти”. Кирил Кръстев с неговия “автентизъм на манифестотворенето” (Елка Димитрова) и проблемът за рецепцията на авангардизма: „у нас модерно изкуство е онова, което от природно-битова сюжетност минава в пласта на личната душевност или общочовешката психичност и когато от реалистично имитиращия образ и език се домогне до метафоричен и стилен изказ, във фигурална или отвлечена творческа композиция“. Съвременни изследвания и концепции върху проявленията на българския авангардизъм.

Авангардизмът на ХХ век в историята на всемирната духовност - за размисъл стихотворението на Блез Сандрар, отпечатано в сп. “Везни”, 1920, № 11

Марк Шагал

Той спи
Събужда се
Внезапно почва да рисува
Той грабва една черква и рисува с една черква
Той грабва една крава и рисува с една крава
С една сардела
Рисува с черепи, ръце, ножове
Рисува с жилите на вола
Със всички скверни болки на еврейските паланки
Раздрани от любовна похот в дълбините на Русия
За Франция
Без жажда и сърце
Рисува той с крака
Очите му отзад
И ето вашето лице
Това си ти, читателю
Това съм аз
Това е той
            Собствената годеница
Бакалинът на ъгъла
Овчарката
            Акушерката
Новородени къпят в кофи кръв
Небе препълнено с безумие
Избликват из устата червеи
На тирбушон прилича la Tour d’Eiffel
Натрупани ръце
Христос
Той сам Исус Христос
На кръста свойта младост изживял.
Всеки нов ден самоубийство ново
Внезапно той престава да рисува
Той беше буден
Сега той спи
Обесва се със свойта връзка
Шагал изтръпва удивен
Безсмъртието го възнася.

(Не е посочен преводач)

Приложение: Неизчерпателен календар на българския авангардизъм:

1914: (1) В списание “Звено”, № 4-5 Гео Милев помества статията “Модерната поезия” - израз на „модерната душа”,“оная душа, която щеше да създаде по-късно цялата нова, съвременната наша поезия - оная поезия, която и до днес - по навик от натуралистично време - наричат ту „символизъм”, ту „модернизъм”, ту пък дори „декадентство”. Този „нов трепет”, трепетът на модерната душа, се обърна скоро в изтръпване, треска и вулканически трус, който изкърти най-сетне поезията из каменния зандан, в който я бяха вградили класическите традиции, завещани още от времето на Хомера и Аристотеля.” Налице е предусещането за проектите на авангардизма. (2) В Лондон Гео Милев се запознава с модерния фламандски поет Емил Верхарн, който възкликва: “Вие сте целият пламенност!”. Нашият поет превежда стиховете на Верхарн, с когото поддържат писмовна връзка.

1915: Гео Милев (студент в Лайпциг през 1912-1914) представя докторската си теза “Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия. Принос към определяне на литературното място и значение на поета”. Застъпени са становища с модернистичен характер. (Трудът му е върнат за преработка, съхранява се в библиотеката на Виенския университет)

1918: Гео Милев пише в Берлин експресионистичните миниатюри “Грозни прози”, отпечатани през 1924 в сп. “Пламък”.

1919: Започва да излиза списание “Везни”, утвърдило се като най-престижното литературно-художествено издание на българския модернизъм. Тук публикуват почти всички български символисти, а наред с тях и авангардно предразположените Боян Дановски, Чавдар Мутафов (“Моторът” - г. І, № 9, “Празникът” - г. І, № 10, Карикатурата” ” - г. ІІ, № 2), Николай Райнов (“Източно и западно изкуство” - г. І, № 7; “Симбол и стил” ” - г. ІІ, № 1), Сирак Скитник - псевдоним на Панайот Тодоров Христов (“Старо и ново изкуство”, “Живописта” - г. І, № 7), Ламар (“Часът” - г. ІІІ, № 17-18; “Папагал” - алм. “Везни”) и др. Най-видна фигура е редакторът Гео Милев, който организира и издателство “Везни”. Освен стихове и преводи той публикува статиите с програмен авангардистичен дух “Фрагментът”, “Небето”, “Родно изкуство”. Списанието излиза редовно до 1922, след което приключва с “Алманах Везни” (1923).

1920: 1. Чавдар Мутафов издава сборника с експресионистична проза “Марионетки”. Импресии”, авангардно илюстрирана от Сирак Скитник. 2. Гео Милев издава стихосбирката “Жестокият пръстен”. Бележеща прехода от постсимволизъм към експресионизъм, тя е посрещната отрицателно от водещите български критици.

1921: 1. Излиза “Експресионистично календарче. 1921” на Гео Милев. 2. Чавдар Мутафов публикува статиите “Зеленият кон” (сп. “Везни” ” - г. ІІ, № 3) и “Плакатът” (сп. “Златорог”), в които утвърждава принципите на авангардното изкуство. 3. Константин Гълъбов печата в сп. “Златорог”, № 3 статията “За експресионизма”. 4. В Лясковец, а след това в Горна Оряховица излиза сп. “Лебед”, в което се появяват едни от първите отзиви за футуризма и дадаизма.

1922: 1. Ямболска футуристична група продължава сп. “Лебед” под името “Crescendo”. Тук се публикуват петият манифест на италианския футуризъм “Геометрическо и механическо великолепие в числовото съзнание”, откъс от поемата на Ф. Т. Маринети “Цанг-тумб-тумб” и други футуристични и дадаистични текстове. Основна фигура в “Crescendo” е Кирил Кръстев, публикувал в сп. “Лебед” дадаистичния манифест “Неблагодарност”. Сътрудничат Чавдар Мутафов, Теодор Драганов, Боян Дановски и др. 2. В Ямбол Чавдар Мутафов изнася сказки “за” и “против” новото изкуство пред местните авангардисти. 3. Гео Милев издава стихосбирката “Иконите спят”, в която съчетава експресионистична поетика с фолклорна стилистика и ритмика. 4. Излиза експресионистично-футуристичната стихосбирка на Ламар “Арена”. 5. Светослав Минков дебютира с диаболистичния сборник разкази “Синята хризантема”. 6. В дебютната си книга “Смърт” (три разказа - “Смърт”, “Един гост”, “Ерих Райтерер” - с темата за двойничеството) Владимир Полянов е близък до ужасите и халюцинаториката на диаболизма. 7. Интересът към авангардизма се проявява в статиите, публикувани в сп. “Златорог” - “Дадаизма в изкуството” на Спиридон Казанджиев и ”Реализъм и експресионизъм” на Константин Гълъбов. С “По въпроса за експресионизма и около него” редакторът на сп. “Хиперион” Иван Радославов се включва в полемиките около доминиращото в българския авангардизъм течение. В същото списание (№ 6-7) е публикувана аналитичната статия на Емануил Попдимитров “Особености на новото изкуство”.

1923: 1. Ангел Каралийчев издава символно-експресионистичната поема “Мауна-лоа”. 2. Излиза стихосбирката “Нула. Хулигански елегии” на Н. Янтар (Николай Марангозов). В поместените осем творби се преплитат експресионистични, сюрреалистични и дори дадаистични елементи. 3. Излиза сборникът “Разкази” на Георги Райчев, съдържащ диаболистични творби като “Страх”, “Безумие”, “Съновидения”, “Lustig”, “Карнавал”, “Незнайният”. 4. В Ямбол излиза близката до авангардистичните търсения стихосбирка “Истерични веери” на Теодор Драганов. 5. В “Златорог” е отпечатана изпратената от Мюнхен новела “Мрежата на дъжда” от Владимир Полянов, интерпретираща темата за двойничеството и фаталността на думите. 6. Николай Райнов публикува статията “Предисторически експресионизъм” в “Златорог”, № 3. 7. Сирак Скитник в “Тайната на примитива” (сп. “Златорог”) дава израз на доминиращата в европейския авангардизъм тенденция към реабилитация на изконната творческа сила. 8. В “Между сектантство и демагогия” редакторът на сп. “Златорог” Владимир Василев критикува сп. “Везни” и Гео Милев, признавайки някои завоевания на българския експресионизъм - Чавдар Мутафов, Сирак Скитник.

1924: 1. Гео Милев започва издаването на сп. “Пламък”, в което продължава естетическата линия на сп. “Везни”, но с подчертано лява авангардистична ориентация. Сътрудници са Николай Райнов, Антон Страшимиров, Христо Ясенов, Николай Хрелков, Ламар, Георги Шейтанов и др. Тук Гео Милев публикува “Поезията на младите”, в която отрича епигонския символизъм за сметка на необходимостта от “оварваряване“ на българската литература. Помества и “Септември” - най-значимото поетическо завоевание на революционния експресионизъм в България. Заради поемата си авангардистът е привлечен към съдебна отговорност, а през 1925 е убит без съд и присъда. 2. Излиза близката до експресионизма стихосбирка “Сигнали” на Марко Бунин (Майер Леви). 3. В Ямбол излизат стихосбирките на авангардистично предразположените Теодор Драганов (“Гонг на безумието”) и Тодор Чакърмов (“В мълчание”). 4. В статията “Зенитизъм и зенитисти” (сп. “Хиперион”) Людмил Стоянов представя оригиналното течение в хърватския и сръбския авангардизъм. 5. В списание “Демократически преглед” излиза приносната статия на Чавдар Мутафов “Експресионизмът в Германия”. 6. Ангел Каралийчев издава сборника “Ръж” - разкази с характерна лирико-експресивна проза. 7. Излиза диаболистичният сборник “Часовник (гротески)” на Светослав Минков. 8. Излиза вторият белетристичен сборник “Комедия на куклите” на Владимир Полянов. 9. В края на годината Никола Фурнаджиев издава стихосбирката “Пролетен вятър” (с отбелязана на корицата 1925 г.), в която новаторски се преплитат черти на имажинистката и експресионистичната поетика.

1925: 1. В год. ІІ на сп. “Пламък” Гео Милев печата “Ад. Начало на поемата”. Пак тук са отпечатани разказът “Бунта на иконите” на Дим. Хаджилиев и стихотворението “Бунт” на Марко Бунин. 2. Във в. “Днес” (№ 25) Никола Фурнаджиев печата статията “За новата поезия”, утвърждаваща авангардните тенденции.

1926: 1. Антон Страшимиров издава знаменития експресионистичен роман “Хоро”. 2. Излиза “Дилетант. Декоративен роман” на Чавдар Мутафов - едно от най-проблематичните прозаични произведения на българския авангардизъм. Същият автор публикува и сборника “Покерът на темпераментите. Гротески” в библиотека “Стрелец”. 3. Владимир Русалиев (Ангел Петков) публикува революционно-авангардистичната поема “Бунтовник - 1876”. 4. Ямболската група авангардисти основават Дружество за борба против поетите и публикуват манифест, подписан от Кирил Кръстев, Васил Петков, Неделчо Гегов, Тотю Брънеков. (Самостоятелно издаден от Кирил Кръстев през 1926 г.) “Дадаистичната шега” предизвиква очаквания скандал. 5. Чавдар Мутафов публикува във в. "Изток", № 41 статията “Банално изкуство” 1926. 6. Създава се литературният кръг “Стрелец”, пледиращ “да бъдем българи и все пак европейци; европейци и все пак българи”. Ориентацията е към предметната поетика. Основни фигури тук са Константин Гълъбов, Атанас Далчев, Чавдар Мутафов, Светослав Минков, Владимир Полянов. 7. Светослав Минков публикува своя превод на романа “Голем” от Густав Майринк. В предговора си нашият автор очертава характерното за диаболистичната проза. 8. Сирак Скитник публикува приносната статия “Нрави и изкуство, старо и ново изкуство” (в. “Слово”)

1927: Излиза авангардистичната стихосбирка “Железни икони” на Ламар. 2. Ясен Валковски (Асен Вълкадинов) издава “Караул” - сборник с шест експресионистично интонирани разказа. 3. Светослав Минков издава диаболистичните разкази “Огнената птица”. 4. Владимир Полянов публикува “Човекът в огледалото. Драматичен ескиз.” 5. В “Стрелец” Кирил Кръстев публикува статиите "Романски или славянски футуризъм?" и "Възможностите за една българска култура", в които утвърждава принципите на авангардността. 6. Атанас Далчев публикува в “Стрелец” статиите “Поезия и действителност” и “Размишления върху българската лирика след войната”, в които определя символизма като “мъртва поезия” и очертава характерното за авангардната поезия. Според Иван Сарандев стихотворенията на поета “Болница”, “Път”, “Къщата”, “Убийство”, “Дяволско”, “Метафизически сонет” “потапят в типичен диаболичен свят”. 7. Чавдар Мутафов изнася сказките “За и против новата архитектура” и “За и против новото изкуство” на 24 и 26 октомври в София.

1928: 1. Излиза “Игра на сенките” на диаболиста Светослав Минков. 2. Ламар публикува поемата “Мирни-размирни години”, която според Иван Сарандев е сред творбите, които са в “руслото на авангардното изкуство, защото са индуктирани от неговата естетика”. (3) В Ямбол излиза “Подземният град. Лирична проза” на Теодор Чакърмов.

1929: 1. Димитър Хаджилиев издава експресионистично конципирания сборник разкази “Камъните говорят”. 2. Под редакторството на Ламар започва излизането на списание “Новис” (Ново изкуство), опитващо да продължи линията на Гео Милев и списание “Пламък”. Пропагандират се идеите на конструктивизма и на революционно-анархистичното изкуство. Основни сътрудници са Славчо Васев, Славчо Красински, Ясен Валковски, Андрей Каменградов и др. Списанието излиза нередовно до 1932.

1930: Сказката “Машинизиране на изкуството” на Чавдар Мутафов, изнесена на 5 февруари в Софийския университет възбужда оживени коментари.

1933: (1) Светослав Минков и Константин Константинов издават съвместната си пародийна творба “Сърцето в картонената кутия”, “роман-гротеска в седем невероятни приключения”. (2) Със сборника разкази “Къщата при последния фенер” Светослав Минков се “сбогува” с диаболизма.

1933: В книгата си “Българска литература след войната” Георги Константинов отбелязва, че “всички модерни школи, като футуризъм, дадаизъм, експресионизъм, пролеткултизъм, са намирали отглас в нашето изкуство”.

1934: Николай Райнов публикува статията “От кубизма до конструктивизма” (сп. “Златорог), анализираща разнородни течения на европейския авангардизъм.

1938: Излиза стихосбирката “Зелени облаци” на Славчо Красински (второ прераб. изд. - 1941). Близостта на нашия автор до поетиката на Сергей Есенин дава основания на Иван Сарандев да го причисли към имажинистите. 2. Атанас Илиев публикува в “Златорог” приносната статия “Импресионизъм и експресионизъм”.

1939: Кирил Кръстев издава есеистичния сборник “Смъртната красота”, проблематизиращ редица аспекти на авангардната естетика.

1940: Чавдар Мутафов публикува “Технически разкази” с характерна футуристично-конструктивистка конципираност.

Художествени книги на по-изтъкнатите представители на българския авангардизъм:

Антон Страшимиров (1872, Варна - 1937, Виена). Хоро. 1926. Най-пълно издание: Съчинения в седем тома. 1962-1963.

Георги Райчев (1882, Топрак-хисар, днес Землен - 1947, София). Разкази. Книга І. 1923. Най-пълно издание: Съчинения в два тома. 1968.

Чавдар Мутафов (1889, Севлиево - 1954, София). Марионетки. Импресии. 1920. Дилетант. Декоративен роман. 1926. Покерът на темпераментите. 1926. Технически разкази. 1940. Най-пълно издание: Избрано. Предг. К. Кръстев. 1993.

Гео Милев (1895, Раднево - 1925, Илиенци). Жестокият пръстен. Първа книга стихове. 1920. Панихида за поета П. К. Яворов. 1922; ІІ изд. - 1924. Експресионистично календарче. 1921. Иконите спят. 1922. Септември. 1924. Най-пълно издание: Съчинения в три тома. Под ред. на Г. Марков и Л. Милева. 1975-1976.

Ламар (псевдоним на Лалю Маринов Пончев) (1898, Калейца - 1974, София). Арена. 1922. Железни икони. 1927. Най-пълно издание:. Железни икони. Избрани произведения. Поезия. Проза. Съст., ред. и предг. “Аз сам ще ви уча на нова естетика” Едв. Сугарев. 1989.

Владимир Полянов (псевдоним на Владимир-Георги Иванов Тодоров) (1899, Русе - 1988, София). Смърт. 1922. Комедия на куклите. 1923. Човекът в огледалото. Драматичен ескиз. 1927. Най-пълно издание: Диаболични повести и разкази. 1990.

Николай Марангозов (псевдоним на Николай Цанев Нейков) (1900, Късовци - 1967, София). Нула. Хулигански елегии. 1923. (С псевдоним Н. Янтар). Годишни кръгове. 1946. (От автора са дадени поправени варианти на творби, познати от дебютната му стихосбирка и някои други авангардистични произведения). Стихотворения и поеми. 1981. (Авангардистичните творби са небрежно представени).

Светослав Минков (1902, Радомир - 1966, София). Синята хризантема. 1922. Часовник. Гротески. 1924. Огнената птица. Четири разказа. 1927. Игра на сенките. 1928. Къщата при последния фенер. 1931. Сърцето в картонена кутия. Роман-гротеска в седем невероятни приключения. (В съавторство с Константин Константинов). Най-пълно издание: Съчинения в два тома. Предг. С. Султанов. 1980.

Ангел Каралийчев (1902, Стражица - 1972, София) Мауна-лоа. 1923. Ръж. 1925.

Сб. Димчо Дебелянов, Николай Лилиев, Георги Райчев (под ред. на С. Султанов) в спомените на съвременниците си. 1967. К. Кръстев. Сирак Скитник - човекът, поетът, художникът, критикът, театралът. 1974. М. Тошков. Ламар. Литературна анкета. 1977. Сб. Людмил Стоянов, Чудомир, Ламар (под ред. на М. Тошков) в спомените на съвременниците си. 1981. Сб. Игра на сенките. Българска диаболична фантастика. Съст. О. Сапарев. 1983. К. Кръстев. Спомени за културния живот между двете световни войни. 1988. Ал. Пиндиков. Владимир Полянов. Литературна анкета. 1988. Сб. Френски поети сюрреалисти. Съст., прев. и предг. Ст. Гечев. 1993. Манифести на българския авангардизъм. Съст. В. Русева. 1995. Ив. Сарандев. Български литературен авангард. Антология. 2001. Сп. Славянски диалози. Пд., 2004, № 2-3. (Броят е изцяло посветен на славянския авангардизъм).

Р. Ликова. Естетически прелом в поезията на 20-те години. 1978. Д. Аврамов. Бунтът на експресионистите. Мирогледни и стилистични паралели. Сп. Септември, 1978, № 8-9. Ив. Славов. Иронията в структурата на модернизма. 1979. Н. Попова-Андреева. Поезията на немския експресионизъм. 1983. С. Хаджикосев. Странната одисея на българския модернизъм. Сп. Литературна мисъл, 1984, № 4. В. Галонзка. Чуждо и родно в българския експресионизъм. Сб. Съвременна България, 1984 - т. V. Едв. Сугарев. (1) Самотният бунт на дилетанта. Сп. Литературна мисъл, 1986, № 9. (2) Българският експресионизъм. 1989. (3) Някои основни естетически категории в поетиката на немския експресионизъми в българската поезия през 20-те години.Сб. Поетика и литературна история. 1990. М. Неделчев. Социални стилове, критически сюжети. 1987: (1) За ранната градска проза на Владимир Полянов. (2) Бягствата и повратките на Николай Марангозов. Ив. Бориславов. (1) Поезия и багри. Есета за взаимните влияния между модерната западна поезия и живопис на ХХ век. 1987 (2) Светлината, която остава. Есета за авангардната поезия и живопис. 1994. Р. Коларов. В художествения свят на романа “Хоро”. 1988. Д. Вичев. С поглед отвън. 1990: (1) Българският модернизъм. Опит за някои уточнения и обобщения. (2) Септемврийската литература - български литературен авангард. Вл. Янев. (1) Живея и препрочитам. 1990: “Нула” на Николай Марангозов и българският литературен експресионизъм. (2) Признати и непознати. 1999: Три етюда върху Николай Марангозов. (3) Българският литературен авангардизъм. 2002. (4) Българска авангардна лавица. Сп. Славянски диалози, 2004, № 3-4. (5) Авангардизъм&Постмодернизъм. Сп. Участ, 2005, № 1. Т. Адорно. Философия на новата музика. 1990. В. Ворингер. Абстракция и вчувстване. 1992. А. Бретон. Изгубени следи. 1992. Д. Аврамов. Диалог между две изкуства. 1993. Ал. Йорданов. Своечуждият модернизъм. 1993. В. Русева. Аспекти на модерността в българската литература през 20-те години. 1993. М. Надо. История на сюрреализма. 1993. Св. Казакова. Руски модернизъм: авангард. 1993. Н. Илиева. Езикът на мълчанието. 1993. Т. Николова. Седем “оварварени” елегии. /За “Нула”, 1923 на Н. Янтар/. Литературен вестник, 1-7 февр., 1993. Д. Димитров. Сбогуване с ХХ век: Експресионизмът; Футуризмът; Сюрреализмът; “Дада”-измът. /В броевете на сп. Пламък от 1993/. К.-М. Гаус. Унищожението на Средна Европа. Литературни портрети от Варваропа. 1994. Л. Стоянова. Преображения на фантастичното в българската проза. 1996: Българският диаболизъм. Щрихи към поетиката му. Ж. Чолакова. Лицата на човека и поезията на чешкия авангардизъм. 1998. Х. Р. Яус. Исторически опит и литературна херменевтика. 1998. Б. Курташева. “Дилетант” - възможностите на кавичките. Сп. Литературна мисъл, 1992,№ 2. Б. Пенчев. Модернизмът на септемврийската литература: погром и трансгресия. Сб. Конструиране на традицията, 2000. Е Димитрова. (1) Изгубената история. Аспекти на митологичното и историчното в българската поезия от 20-те години на ХХ век (Гео Милев, Никола Фурнаджиев, Николай Лилиев, Атанас Далчев). 2001. (2) Манифестите на Кирил Кръстев. Сп. Български език и литература. 2005, № 2. Н. Нанков. В огледалната стоя. Седем образа на българския литературен селоград. 2001. К. Кръстев. Модернизъм в българската литература. Сп. Литературна мисъл, 1991, № 5-6. К. Кузмова - Зографова. Чавдар Мутафов. Възкресението на Дилетанта. 2001. Г. Бен. Метафизика на формата. Поезия и проза. Встъп. студ. и прев. Н. Андреева. 2002. Алб. Вачева. (1) Дискурси на модерността: опиг за постмодерно разбиране. В: Сб. Култура и критика. Ч. ІІІ: Краят на модерността? 2003. Съст. Алб. Вачева, Г. Чобанов. (Вж и https://liternet.bg/publish4/avacheva/kritika3/diskursi.htm) (2) Разум и метафизика: модернистични предизвикателства. Сп. Български език и литература, 2005, № 2. (Вж. и http://www.liternet.bg/publish4/avacheva/razum.htm)

БЕЛЕЖКИ

1. Манифестът е подписан от Кирил Кръстев, Васил Петков, Неделчо Гегов и Тотю Брънеков. Срещу "дадаистичната шега" реагират Антон Страшимиров, Ангел Каралийчев, Христо Д. Бръзицов. Повече по този въпрос вж. Кръстев (1988) и Сарандев (2001). [обратно]

2. Все пак - не може ли да се говори за авангардна "извънпостсимволистична" поезия, в която не "зрелостта", а първичната виталност и "варварството" задават основния тон?! [обратно]

3. "Религията на живота" не трябва да се схваща в духа на реализма. Напротив - "неразкаялият" се авангардист е категоричен: "Няма по-лош стаж за една начеваща белетристика от тематиката на една първобитна народна психология. Липсата на предметно и сюжетно разнообразие, на сложни психологически и идейни конфликти и пречупвания, расовата типова идеализация, често обляна от един лирико-летописен елемент, микрографията на бита - всичко това може да роди една частично интересна белетристика (Й. Йовков, Д. Немиров, С. Чилингиров), но същевременно то пречи на общото белетристично развитие да надвие ограничеността". Отричайки "микрографията на бита", Кръстев е срещу всичко, "съхраняващо началата на един племенен бит, който фактически е изоставен и превъзмогнат от интелигентната част на нацията" и посочва, че "примитивът […] идва собственно като една крайна степен от творческите домогвания на човека" (Кръстев 1931: 281-82). [обратно]

4. Цитирано по Яус (1998: 304). На следващата страница изследователят отбелязва: "Когато "настоящето като елемент от изграждането на бъдещето изпреварва себе си", възниква необходимостта от понятието за означаване на движението par excellence и това е авангардът, както около 1912 г. Аполинер нарича естетическия модернизъм. От този момент той определя самосъзнанието на италианските футуристи, на френските кубисти или орфисти, на немските експресионисти, но също и на руските и на американските авангардисти. Около 1912 г. новата вълна на еуфорично утвърждаване на модерния свят и на неограничените възможности на неговата индустриална цивилизация се усеща едновременно на толкова много места, че колкото по-фундаментално различни са отделните течения, толкова по-ярко проличава разминаването между възможното очакване и действителния опит" (Яус 1998: 305). [обратно]

5. Едно характерно твърдение в тази посока отбелязва "борбата между традициите в битовата ни психология и зараждащите се антибитови елементи в дълбочините на обществения духовен и народен живот" (Андреев 1934: 187). [обратно]

6. Тук авторката очертава сложната картина на 20-те години така: "У свързаните с левите сили творци политизацията на художническите им изяви става още по-категорична, а пониженият след войните и разгрома на Септемврийското въстание социален тонус на принадлежащите към дребнобуржоазните среди писатели води до отдръпването им от обществения живот и пренасочва творческата им енергия към изпъкващи с фройдистките си тежнения анализи на интелигентски съзнания, травмирани от кошмарите на войната и новия, урбанистичен начин на живот. Мъчителните кризи на отчуждението, социалната анонимност и самотата на българския градски човек, напуснал наскоро лоното на селската патриархалност, стават предпочитан обект на изображение. Успоредно с това нашите модернисти повеждат битка за една експресионистично настроена литература..." (Стоянова 1996: 8).

Това съвременно наблюдение има своите корени и в усетите на някогашните тълкуватели. Така например Малчо Николов (1934: 124) отбелязва, че, от една страна, "писателите се почувстваха по-близко до земята, до стихийния органически живот - те ставаха виталисти, примитивисти", а, от друга, че "във века на аероплана и радиото те потърсиха най-късия, но и най-изразителния начин да разкрият сгъстените си душевни преживявания - те станаха експресионисти". [обратно]

7. Любопитно е да четем за новото в душата и душата на новото и по-нататък:

"Вместо да знае, тя се мъчи да познава, вместо да се занимава със себе си, тя очаква в тръпки Чудото - и престава да мечтае, тя почва покорно да съзерцава, за да превъзмогне така собственото си съдържание и постигне в битието на всемира сама себе си. Художникът става наивен, стараейки се по тоя начин да се приближи до елементарното: отказвайки се от всички финеси на своя стил, той само съзерцава като дете, с първичността на най-простите си средства за израз, почти без израз, отдаден само и единствено на тайната на постижението. И, почти изгубила своето самостоятелно значение, душата му получава в замяна едно ново съдържание, пълно с дълбочина, откровение и величие.

Експресионизмът в своята консеквенция би трябвало да бъде прочее пълното освобождаване на душата от нейното съдържание, или превръщането на субекта в обект" (Мутафов 1993). [обратно]

8. Цитирано по Стоянов (1993: 70). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Андреев 1934: Андреев, С. Към характерологията на българина. // Българска мисъл, 1934, № 3.

Андреева-Попова 1983: Андреева-Попова, Н. Поезията на немския експресионизъм. София, 1983.

Георгиев 1987: Георгиев, Н. Тезиси по историята на новата българска литература. // Литературна история, 1987, № 16, с. 3-27. Също: Георгиев, Н. Мнения и съмнения. (По дирите на едно литературоведско чергарство). Варна: LiterNet, 2000-2001 <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/m_s/tezisi.htm> (13.12.2005).

Гинзбург 1983: Гинзбург, Л. За лириката. София, 1983.

Игов 1990: Игов, С. История на българската литература. 1878-1944. София: БАН, 1990.

Йорданов 1993: Йорданов, А. Своечуждият модернизъм. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1993.

Казанджиев 1923: Казанджиев, С. При извора на живота. // Златорог, 1923, № 2.

Коларов 1985: Коларов, Р. Структура на идейно-художествения свят в поемата на Гео Милев "Септември". // Българската литературна критика за Гео Милев. Съст.: Г. Марков. София: Наука и изкуство, 1985.

Кръстев 1931: Кръстев, К. Проблеми на българския роман. // Философски преглед, 1931, № 3.

Кръстев 1939: Кръстев, К. Смъртната красота. Есета. София: Хемус, 1939.

Кръстев 1988: Кръстев, К. Спомени за културния живот между двете световни войни. София, 1988.

Ликова 1978: Ликова, Р. Естетически прелом в поезията на 20-те години. София: Български писател, 1978.

Ликова 1979: Ликова, Р. История на българската литература. Поети на 20-те години. София: 1979.

Ликова 1984: Ликова, Р. Проблеми на европейския символизъм. София: Наука и изкуство, 1984.

Милев 1919: Милев, Г. Посоки и цели. // Везни, г. І (1919), № 2.

Милев 1995: Милев, Г. Експресионистично календарче. // Милев, Гео. Произведения в два тома. Редактори: Леда Милева, И. Гранитски, Р. Маринска. София: Христо Ботев, 1995.

Мутафов 1926: Мутафов, Ч. Дилетант. София: Стрелец, 1926.

Мутафов 1993: Мутафов, Ч. Пейзажът и нашите художници. // Мутафов, Ч. Избрано. Предговор: Кирил Кръстев. София: ГАЛ-ИКО, 1993.

Нанков 2001: Нанков, Н. В огледалната стая. Седем образа на българския литературен селоград. София: СОНМ, 2001.

Николов 1934: Николов, М. Мисли върху най-новата ни поезия. // Златорог, 1934, № 3. Също: Култура и критика. Ч. І: Критически зигзаги. Съст.: А. Вачева. Варна: LiterNet, 2002 <https://liternet.bg/publish7/malcho_nikolov/misli.htm> (13.12.2005).

Сарандев 1992: Сарандев, И. Българският литературен авангард. Дадаизъм. // Възел, г. І (април 1992), № 1.

Сарандев 2001: Сарандев, И. Български литературен авангард. Антология. София: Наука и изкуство, 2001.

Стоянов 1993: Стоянов, Ж. Идеите за историята: ХХ век. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1993.

Стоянова 1996: Стоянова, Л. Преображения на фантастичното в българската проза. София: АИ "Марин Дринов", 1996.

Сугарев 1988: Сугарев, Е. Българският експресионизъм. София: Народна просвета, 1988.

Сугарев 1990: Сугарев, Е. Някои основни категории в поетиката на немския експресионизъм и в българската поезия през 20-те години. // Поетика и литературна история. София: Издателство на БАН, 1990.

Фаулър 1993: Фаулър, Р. Експресионизъм. // Фаулър, Роджър. Речник на съвременните литературни термини. София: Наука и изкуство, 1993.

Хаджикосев 1984: Хаджикосев, С. Странната одисея на българския модернизъм. // Литературна мисъл, 1984, № 4.

Чолакова 1998: Чолакова, Ж. Лицата на човека в поезията на чешкия авангардизъм. Пловдив: Дом за литература и книга, 1998.

Яус 1998: Яус, Х. Р. Исторически опит и литературна херменевтика. Съст.: А. Ангелов. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1998.

© Владимир Янев
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 26.03.2006
Литература в дискусия. II. Съст. Елена Тачева, Роман Хаджикосев, Албена Вачева. Варна: LiterNet, 2006.