СТИХ И СТАЛИНИЗЪМ ПО БЪЛГАРСКИ

(7)

Яни Милчаков

web | Култура и критика. Ч. IV

Прогресивната класика като покорена строфика

Антологията очертава истинско царство на метрично и графично хомогенното четиристишие. Отношението 205 спрямо 67 текста илюстрира всички наблюдавани и практически възможни отстъпления от него, каквито са другите "класически" строфи, астрофичност, полиметрични и "свободни" строфи (количествено равностихови, но всяка със собствена римова схема), свободен стих, "стихотворение в проза", "визуално-колажна поезия" (последните четири вида естествено не присъстват в сборника).

На пръв поглед няма нищо изключително; по силата на много универсални фактори и културни традиции четиристишието категорично преобладава като основна строфична организация на българската нова поезия изобщо. Важни, функционални и винаги персонализирани са опитите (на П. Р. Славейков, Ст. Михайловски, И. Вазов, П. П. Славейков, П. К. Яворов, Ем. Попдимитров, Н. Лилиев, Гео Милев) да бъдат разколебани - ако не статистически предопределеният монопол на четиристишието, то поне рутината на неговото писане и монотонията на неговата рецептивна доминация. Ако изключим единичните орнаментални адаптации на "вносни" и екзотични строфи (например "пантунът" на символистите), опитите за строфично разнообразие следват двете възможни посоки - към строфично опростяване или усложнение. Още М. Янакиев (1960: 151-52) отбеляза, че усложнените строфични открития или отказът от строфика по правило са интегрална част в строежа на такива творби на българската поезия, които днес е прието да се наричат "програмни" или "знакови" ("Новото гробище на Сливница", "Нощ", "Две хубави очи", "Септември").

От друга страна обаче канонизираното четиристишие в соцреалисткия контекст трябва да означава не толкова "почит към традицията", колкото "ясен отказ от формални усложнения". Тъкмо поради това незначителният дял на нечетиристишните, на астрофичните и на полиметричните текстове прави многозначни внушенията им. След като изключим "изконно" и интегрално астрофичните стихотворни жанрове, каквато е баснята, и ad hoc измислените строфи за големите поеми или за "романите в стихове" ("Димитровско племе"), ще установим, че усърдните български соцреалисти нарушават класическата строфика крайно рядко. Те правят това, видимо водени от едно-единствено желание: техните стихотворения графично и метаритмично да изглеждат "по маяковски, по революционному, по съветски". Така, изрично подсказвайки съветския си ориентир, биват "начупвани" дори най-стандартни четиристишия в четиристъпен ямб или в хорей.

Или в четиристъпен анапест на предстоящия бохем и певец на морската романтика И. Пейчев:

Субститутът на фолклорния десетосричник (4+6) - петостъпният хорей с константна цезура след втората силна метрическа позиция в двустишието също е подложен на графична съветизация. Следващите стихове са ревностно изпълнение на сталинско-червенковската заръка - "национално по форма - социалистическо по съдържание":

Нерискован, допустим, ярко съветски и доказуемо прогресивен, но все пак експеримент, субективно мотивиран между волността и дързостта, между правилността на размера и не съвсем правилната му визуална декорация...²⁰ Дръзката "форма" обаче отново и непременно бива компенсирана от пълна идеологическа преданост и агитпроповска "образна система", що се отнася до "съдържанието."

Ако останем извън фундаменталния контекст на тогавашния (и недовършен до днес) спор между зрителен и звуков подстъп към стиха, между Augen- и Ohren- Philologie, между стихова "логика" и "онтология", можем да ограничим теоретично проблема за члененето на стиховата реч до една констатация: за да разберат "изначалните" принципи на отношението между стих и синтаксис от 80-тина години досега се конкурират два еднакво авторитетни и убедителни възгледа. Първият, изразен от Ю. Тинянов, откроява enjambement-а като силен похват, който чрез несъвпадението между стихово и езиково членене позволява да се почувства самата същина на стихотворната реч. Според Тиняновия опонент (когато, разбира се, през последните относително още безопасни за литераторите в СССР 1926-28 години все още е можел на опонира някому извън арестантските килии на НКВД и телените мрежи на ГУЛАГ), превъзходния филолог класик Б. И. Ярхо, стихът, който се състои от плътни преноси вече не е стих; с доминирането на един деверсифициращ похват като enjambement-ът по всички езикови, психологически, акустични и художествени закони настъпва прозата.²¹ Въпросът на този спор, изглежда, засяга само историческите граници на привличания материал, който трябва да подкрепи единия или другия възглед: одите на Пиндар, библейските псалми и "стихотворенията в проза" са лирични стихове, неотбелязани графично, верлибрът, ритмически погледнат, е проза с графично стихово членене. Автономността, "независимостта" на стиха от граматичните конструкции и даже от основния смисъл на езика по принцип не може да бъде ценност в колективистична литературна култура (нито една фолклорна поезия по света не познава анжамбмана!) или в поезия под тотално идеологическо планиране и контрол; ясно е, че крайните enjambement-ни прояви на стиха като "разрушител" на синтактичната, лексикалната и морфемната структура на езика - вътрешнословесните и вътрешносричковите преноси и произволните членения са трудно въобразими в стиха на сталинистката поетическа продукция в България. Затова в нея не са възможни нито Лилиевият морфологичен анжамбман "Ромолят предвечни-/ -те води...", нито относително кратки стихотворения с функционално и тематично мотивирана висока честота на анжамбманите като "Маска" на П. К. Яворов или "Любов" на А. Далчев. Няма особено значение, че това са уникални и рисково подражаеми експерименти, които не могат да станат нито канони, нито равнопоставени техники в поетическия инструментариум. Важното е, че в две исторически противопоставени художествени системи в българската поезия, наричани "символизъм" и "предметна лирика", такива експерименти са възможни като творчески иновации и читателски изненади. И не са възможни в системата, чиято цел е да парира текстовете на индивидуалния опит и ситуациите на "субективния" прочит, каквито неизбежно възникват с всяко напрежение между стихови и синтактични цялости. Затова и анжамбманите в антологията са само допустим елемент на рутината.

Същият принцип личи - макар парадоксално - и при другото семантично мотивирано строфично изключение от механиката на повсеместните четиристишия в антологията на българския лиричен сталинизъм - когато се разработват зададени от класическата традиция "твърди" строфи. Дали терцината, сонетът и спенсъровата строфа, ще рече - трите най-популярни и най-лесно разпознаваеми западни строфични конфигурации са били осмислени като "прогресивно класическо наследство в художествената форма"? Възможно е антирелигиозно интерпретираният Данте и тенденциозното признание към лорда Байрон като към бунтар и освободител, който е отхвърлил "класовите си ограничения", автоматично да са реабилитирали и формалните строфични емблеми на тяхната поезия. Факт е обаче, че терцината, сонетът и спенсъровата строфа се появяват в претендиращата за революционно новаторство антология. И ето какво звучи в терцини там, написано от Н. Стайков (?):

Ето и цикълът на Н. Зидаров "Москва в сонети", при това английски:

А ето и спенсъровите строфи на Хр. Радевски:

Терцината не може да избяга от звездния прах, тъмнината, здрача, Луната, падащия метеор, мечтата, "чистия душевен трепет". Даже и някакъв "другар с широка крачка" се появява в ролята на Вергилий, който води из идилията на кооперативния Рай лиричния говорител - също както поетизираният като културна митология Вергилий води Данте из кръговете на Ада! Вярно е, че в СССР след 1917 г. Данте Алигиери бива веднага причислен служебно към канона на "заподноевропейското прогресивно литературно наследство"; изразените предпочитания на Троцки към него (и като към поет, и като към средновековен политик), и Манделщамовият "Разговор за Данте" като че ли през 30-те години разколебават стабилното място на великия флорентинец в иначе често овакантявания от политически жертвоприношения литературен пантеон на сталинската епоха; ресталинизираното литературознание от брежневата епоха обаче окончателно призна на Данте достойнството да бъде писател на "партийна литература"; във всеки случай със специалната мисия да укрепи идейно българските писатели, посочвайки им като класически пример именно Дантевата "партийност", през 1966 г. дори бива изпратен един от номенклатурните корифеи на брежневия бюрократизъм в литературознанието и естетиката М. Лифшиц. Същият уверено заявява пред любезните си домакини, че въпреки своята критична дистанцираност и от гвелфи, и от гибелини Данте си е "партиен писател от неучредената още тогава "партия на италианския народ" (Делчев 1995: 97)... Задълбочени анализи разкриват, че солдафонският съветски стихотворен епос "Василий Тьоркин" косвено пародира с разхвърляни на места хореични и ямбични тристишия не само Дантевата инфернална топика, прегазена храбро от ботушите на безсмъртния съветски войник (мъртвите - обект на мародерство; вместо адски казани, на Тьоркин показват баня, която като locus строгите антрополози на културата с професионален рефлекс автоматично биха причислили към битовите земни еквиваленти на Чистилището!). Травестирана е и самата дантева терцина, която изобщо от края на ХІІІ в. се появява само в стилизации, цитати, алюзии, семантични асоциации и всевъзможни междутекстови връзки с "Божествена комедия"²²; дори в последното хронологически непосредствено до ТКЗС-терцината българско произведение в терцини - "Старата къща", написана от възхождащия ортодоксален тогава сталинист Б. Райнов през 1938, без да ни водят Данте и Вергилий, дочуваме "гласове на мъртви", слушаме за греховете в семейните им истории, виждаме как "вратата се отваря и из нея/ изнасят сетен позлатен ковчег/ кола във полумрака се синее", стряска ни "скелета, от червей раздълбан", а накрая от къщата към отвъдния свят и обратно ни изпраща и ни връща надписът"Местото за постройка се продава!", който в микрополето на собствената си междутекстовост събира Дантевото "Надежда всяка тука оставете!" и Далчевото "Стопанинът замина за Америка".

По-важно обаче е иманентното структурно и рецептивно внушение на терцината. Макар че е рационално и с математическа точност планирана, тя започва някъде и не свършва никъде. Като истинска "строфична безкрайност" едва ли може да има по-подходяща от терцинната метаритмична организация на идеите за "началото", "планираното движение", "динамичния прогрес", "развитието към нови и по-висши етапи" - все ключови и върховни по своята ценност понятия в системата, която предполагаше и собствената си етапна безкрайност и вечно отдалечаваща се като крайна цел колективна Аркадия, но която все пак някак приключи през есента на 1989 г.

Драстични симетрии и конфронтации съдържа и "байроническото" стихотворение на Радевски в спенсъровата или "чайлдхаролдова" строфа. Не може да насилваме интерпретацията с изводи за игровост или травестия на "байроническия" мит. По-скоро е налице идеологическото му обуздаване в една агресивно натрапена паралелна актуализация. Английският аристократ и поет Лорд Байрон потегля към средиземноморските острови и брегове с поробените гърци на тях, за да ги освободи от турците ↔ българският селски син, превърнат от Системата в партиен аристократ и официален поет, потегля, вдъхновен от освободителна цел към "страната на лордовете" - към мъгливите Британски острови, за да освободи английския пролетариат по тях от английските капиталисти (реалия: в СССР през 30-те години една от елитните червеноармейски дивизии носи името "Английски пролетариат" и пее марш с текст, според който съвсем скоро "от Ганг до Англия", ще сияе съветската страна); въпреки чистия идеализъм и жертвоготовността, все пак погледите и на Байрон, и на Радевски, отправени през морската шир към земите на страдащите, носят нещо от мисионерското самочувствие на човека, който идва от по-висша цивилизация в по-низша с цел да издигне втората; общото е, че и двамата формално или негласно са обявени за persona non grata в Англия от "платени господа", но и в двата случая господата се оказват англичани (не е далеч като внушение вицът, че "и в САЩ, и в СССР можете свободно да критикувате американския президент"); Байрон бяга от Англия по своя воля ↔ Радевски иска да отиде в Англия по своя воля, но командирован от правителството на НРБ; Байрон достига до гръцките острови и умира прокълнат далеч от родината си ↔ Радевски не достига до Англия и живее дълги десетилетия, почитан в родината си; Байрон е възприеман в духовната компания на романтиците "Бърнс и Шели" ↔ към същата компания причислява себе си и лирическият говорител на Радевски, но за нейното още по-здраво идейно укрепване той е привлякъл и работниците чартисти; корабите на исторически действителните гръцки въстаници в миналото е водил принц Маврокордато ↔ хипотетичните английски въстаници (след провалилия се опит на Г. Зиновиев от 1923 г. да сформира с писмо "Британска Червена Армия" (!), скоро ще поведе към светлото бъдеще залпът на някой крайцер, изпратен, разбира се, от Сталин...

Да, от гледна точка на теориите за междутекстовостта всичко си е на мястото и като че ли няма нищо лошо в програмата на соцреализма, "да усвои всичко ценно от традициите". Трябва да се изтъкне обаче дословността на "усвояването" като действие, което повече прилича на "грабене" от вписаните в прогресивното наследство класици. "Ние, пролетарските поети, сме историческото въплъщение на вечните бунтари от Вийон до Байрон, ако трябва ще приобщим към нас и Лермонтов, и Едгар Алън По (с антибуржоазния му бит), и Бодлер (в барикадното му амплоа), и Рембо (с бездомността), и Яворов (със социалната му тъга)... Генеалогичната узурпация селекционира субстанцията на литературното минало, обезсилва връзката със собственото му време и елиминира онова, което не е в състояние да преглътне. В случая с терцините, спенсъровата строфа и сонетите наистина личи вярност към традицията. Съблюдавани като цяло са формалните схеми. Както видяхме - личат някои старинни лирически мотиви, долавят се семантични асоциации, мержелеят се и христоматийни културни реминисценции. На пръв поглед има всичко.

Няма обаче най-важното.

Няма я западната културна традиция, съсредоточена в сонета и излъчвана от него; няма я почитта към минималната символна автономия, която безбройни поетични опити, коментари и прочити през вековете са признали на строфите да бъдат възприемани като знаци на тази традиция. И не само я няма, но с високомерни издевателства тя е художествено подиграна и идеологически отхвърлена именно като западна традиция. Дори само това малко като текст и незначително като стойност литературно поле потвърждава един от най-шизофреничните - и оказали се фатални, парадокси на комунистическата власт, все едно дали като икономика или като културна стратегия: нейното явно презрение към Запада - и едновременната тайна необходимост да се доказва тъкмо в неговите очи.

Запада, класическата античност, европейската и юдеохристиянската цивилизация в българската сонетна традиция носят още сонетите на Д. Великсин от 1868-69 г. с цитатно мото от Шатобриан, посветени от "нейния Петрарка" на "девицата Матилда като негова Лаура" и на "господжя Адела Хомер де Хел, отлична французка поеткиня"; Вазовият цикъл от 1884 г., съдържащ "Италия", "Неапол", "Рим", "Тибър", "В Помпейския музей", "Пред бюста на Данте в Пинчио"; много от "Философическите и сатирическите сонети" на Ст. Михайловски и най-непреходният от тях "Лама сабахтани", "To George Kennan" на Пенчо Славейков, "Каменният блян на Прага" на К. Христов, сонетът от цикъла "Бретан" на Е. Багряна, "Метафизическият сонет" на А. Далчев...²³ В сонета и чрез сонета българският поет - все едно дали с "опълченски калпак" или в "символистка мантия" и цилиндър, описва западния свят, диалогизира с него, спори, мисли в ценностните категории на неговата философия, етика и естетика като равен с равен, като европеец с Европа.

В историята на сонета има заглавия на стихосбирки и цикли като "Кримски сонети" на А. Мицкйевич или "Цариградски сонети" на К. Величков. В тях името на строфичната форма и носените от нея очаквания "сигнализират" в рязък контраст нейното съприкосновение с някакво друго, но съвсем нетипично за сонетната традиция географско и културно пространство. То преди всичко е екзотиката на Изтока или онова, което "европоцентристкият" поглед в определен момент от културната (а и политическата) история е смятал за Изток; така за 1800 години Северното Черноморие от студена варварска територия у Овидий, Мицкйевич превръща в колоритен Юг със своите уханни плодове, загадъчни минарета и забулени пламенни красавици. Напълно според стереотипа на "вътрешното" романтично пътуване на Изток с единствена спътница - Мировата скръб сонетният лиричен говорител (и прозрачно близкият му биографичен поет) пренясят и пазят изящната строфа сред езиците, реалиите и символите на чуждата за нея културна среда, точно тъй както заточеният Овидий някога е пазил своите латински хекзаметри и пентаметри сред варварите - макар да е известно, че поетът в наложеното му от изгнаническата съдба амплоа на филолог и етнограф е разбирал думите и ритмите на техните песни и сказания. Й. Ефтимов обяснява мястото на стихосбирката "Цариградски сонети" "встрани от централния канон по причина на свързаността и с европейските теми и консерватизма на естетическата й идеология още за нейното време" - и точно към началата на "западното" и "консерватизма" в сонета ще се върнем след малко; тук обаче можем само да илюстрираме какво пътуване е извървял българският сонет "от Цариград до Москва" за половин век:

У К. Величков сонетът в културен смисъл овладява Изтока - в соцреалистката комбинация от три четиристишия и едно двустишие Изтокът в политически смисъл овладява сонета.

А за да бъде победата пълна като че ли неслучайно московският сонет е "английски" - отново от толкова омразната на сталинизма Англия! Така "идейнотематичните повели" натикват западната терцина в оборския тор из двора на ТКЗС; така високопоставеният литератор от напълно съветизираната с терор и лагери НРБ, маркира с "байронически" пози и мирова скъб ролята на отхвърлен от западното общество скитащ бунтар, тръгнал да освобождава поробения пролетариат в "родината на Байрона и Шекспира"²⁴; така английският сонет трябва да кънти именно "в конгресна Москва"..., "Поетическото изкуство" от Аристотел, Боало, е впрегнато в манифестация, която "води млад и смел другарят Сосо"... Това обаче съвсем не е модернистката дискредитация на "класиката" в нейните (тук най-кратко изложени) манифестни призиви "долу Пушкин!" - "да изгорим Рафаел!"... Поетът и неговите инструменти, между които е и стиховата форма, възпроизвеждат (както с банален професионализъм биха казали психоаналитиците) едно "компенсаторно" отношение. Това е същото господарско-робско отношение, което определя инструменталното място на самия поет и на поезията в плановете за "културно строителство" на вожда, партията и идеологията. Разликата е само в това, че вождът, партията и идеологията владеят неограничено тоталитарния универсум от хлебните му купони до ядрените му полигони, а поетът владее ограничено само стихотворните техники: само онова, което с някаква условност все още е останало като негова единствена собственост, като единствено културно наследство и като единствена възможност за някакъв минимален избор в света, където хората могат да избират само между Ленин и Троцки, между Сталин и Бухарин, между Коларов и Червенков, и между сърпа и чука в ръцете на палачите.

С разбираемата дистанция от всякакъв род органични метафори в интерпретацията - пред нас е стих-паразит. "Ако можеха да говорят..." терцината и сонетът с всички носени от тях културни пластове, макар и хвалени като "твърди форми", биха изрекли "това вече не можем да понесем!..." - достатъчно много истории са написани не само за тях като конструкции, но и като асоциации²⁵. Очевидно грешим, защото българският сонет ще понесе и това - и ще деградира до условното най-старо значение на "твърдите" строфи като "serventese" - "служещи" или "услужващи" - все в пряка етимология и на латински, и на български със "слугини":

В годините, когато "разрушителната революционност" на българския комунистически режим беше заменена от градивния му размах (градивен, разбира се, що се отнася до парвенюшките резиденции насред строго охраняваните резервати!), двамата най-високопоставени сталинисти в литературнополитическия елит на НРБ - Д. Методиев и В. Марковски, "се отчетоха" и в сонета. При първия сонетите са представени съвсем скромно като количество. Затова пък един от тях е еднакво предан и към традицията на петраркизма, и към повелите на съвременността: озаглавеното стихотворение "Сонет" интимно е посветено на жена. Сонетът на Методиев спазва задължителния момент от поетиката на класическия петраркизъм, където наред с другото достойно за вдъхновено описание, трябва да се опишат изискано очите на "ангеличната Жена", "donna angelicata". "Donna angelicata" в поредното си сонетно превъплъщение е една мила съветска гражданка. Въпреки че тъгува по родните брези, тя е дошла в слънчева България като законна съпруга на Методиев. На друго стихотворно място, не в сонет, поетът я нарича гальовно, но вече твърде "национално по форма" като за българската сериозна интимна лирика от 70-те години на ХХ в. - "моята булка чевръста"... "Дали Петрарка би посветил сонети на Лаура, ако тя му беше съпруга?" - саркастичните скептици биха се разколебали, ако вникнеха във фокуса на толкова интимни, художествени, идеологически и политически програми, осъществени от началника на тодорживковия интелектуален кабинет само чрез класическия вековен ефект от 14 римувани стиха в два катрена и две терцини... В заключение трябва да се отбележи, че сонетът на Методиев е русифициран и структурно с 4 стъпния ямб, който при всичко друго написано в него, все пак си остава емблема на руската поезия. Накрая като текст "Сонет"-ът е изпят от един българо-съветски естраден изпълнител и естествено удостоен с голяма награда на съответния фестивал.

При втория - академикът В. Марковски, сонетът стана истинска диагноза. "Случаят не е литературен, а клиничен, стихотворният кретенизъм е пълен и без съперник в нашата литература" - така безпощадно точно го е окачествил ad usum privatum в своя "Дневник" критикът ерудит Б. Делчев (1995: 368) - може би граждански най-достойният интелектуален представител на старата българска политическа и литературна левица. Вампирясването е особено видимо в сонетния тритомник с еквиритмичните римувани заглавия на отделните томове "Съдбовни мъченици", "Бунтовни вощеници" и "Вековни върволици". Те се появиха във време, наречено от подлизурската камарила правешки придворни "Втори Златен век на българската литература". В метонимията на това помпозно определение обаче има нещо напълно вярно. То се отнася до средновековната хронологизация на "първия Златен век": точно както в Средновековието, но вече в реалния ХХ век, високо на върха и ниско в подземието на българската литература се общуваше не с автентична лирика, а с акростихове: когато академичният лауреат В. Марковски редеше в луксозни томове "Обърнат Непознат Сонетен Венец с 4 Магистрала" ТОДОРУ Х ЖИВКОВУ и НА ЯНКО ТОЗ ВЕНЕЦ,вброя на единмладежки литературен вестник, превърнал се в апокриф, неизвестно досега как точно, се появи акростих, в който ужасените редактори разчетоха буквената последователност ДОЛУ ТОДОР ЖИВКОВ. През 1921-22 г. чудатото и крайно несполучливо хрумване на Ст. Чилингиров (нека напомним, на много висок пост в тогавашната администрация на културата като директор на Народната библиотека), да напише "Нашите градове в сонети" и "романа (?) в сонети" "Владо Булатов" среща убийствената ирония в критиката на Гео Милев и присмеха на литературната публика. 60 години по-късно обаче не са възможни нито критиката, нито публичният присмех в защита на сонета от бездарни издевателства на велможи-графомани.

Много пъти с различни термини е казвано, че соцреализмът е лъжлив спрямо действителността, дори ако тя бъде схваната само като социална тематика; че е лъжлив спрямо естетиката, дори ако тя бъде ограничена само до марксистката си версия; че е лъжлив спрямо историческата истина, дори ако в нея са откроени съдби и събития "от народния живот"; че е лъжлив спрямо езика, дори когато като литературни герои говорят "обикновените работници и селяни", че е лъжлив спрямо традицията, дори когато служебно я възхвалява "и творчески доразвива"...

Повече усилия изисква описанието на "структурната лъжливост" на соцреалисткия стих и рационалното развенчаване на неговото гръмко прогласено самочувствие за новаторство. Видяхме, че точно такова няма и че дори когато се връща в културните традиции, за да "вземе доброто старо", соцреализмът остава тягостното впечатление не за фина реминисценция, а за интелектуална и художествена ретардация. Както поетът в битието си на поданик на тоталитарната държава е принуден да избягва възможните обвинения на актуалната доктрина (понякога и едновременни!) в "ляв", "десен" и "центристки" уклон, в "национализъм" и "космополитизъм", в "детска (идейна) болест" и "старческа (идейна) непригодност", така и стихът на сталинизма във всичките му националноезикови манифестации се стреми да избягва възможните обвинения в "безсъдържателен формализъм", "безкритично поклонничество пред миналото" и "главозамаяно лъженоваторство".

В резултат трябва да има по нещо от всичко - национална форма, социалистическо съдържание, прогресивна класика, "народнодемократична" традиция, актуална съвременност, строга партийност, ясна идейност, международна пролетарска солидарност, революционна романтика, педагогическа дидактика... И проблемът не е, че всичко това трябва да го има, а че трябва да го има навсякъде, във всяко стихотворение, в ритмиката на всеки негов стих и в главата на всеки негов читател. Миниатюрен последен пример: 3-стъпният ямб има утвърден семантичен ореол като една от метричните емблеми на детската, а в по-широк жанров обхват - на "леката" поезия. Времето на символизма у нас го "деинфантилизира" и размерът зазвучава с нови асоциации в трагичната медитативна лирика на Т. Траянов ("не търся в свойте песни/ лъжовната утеха/ ни сляпото упорство/ на паднал властелин,/ а черната победа/ над сили, що проклеха/ о, майко черноземна/ най-верния ти син").Соцреалистката поезия "прескача" символистката модификация на 3-стъпния ямб с напрежението "малко леки стъпки - много тежки мисли", връща размера отново като специфично "детски" - но и като носител на сериозното (научно, идейно, съветско) обръщение към детския читател:

Така и привидно най-недостъпната за пряка идеологизация лирика - детската, може да бъде покорена и като метрика, и като тематика. "Да покорим!" е най-дръзкият и най-жестокият призив на комунизма като овластена утопия; "да покорим" тайните на Природата, хода на Историята, законите на физиката, циклите на Вселената, орбитите на планетите, ядрото на атома, теченията на реките, приливите на океаните, полусферите на света (и при подходяща възможност - Западната от тях); да покорим все още живите вражески класи, вече мъртвите класици, старческите спомени, детските мечти..." Стиховият ритъм е също предвидена за покоряване сфера, обитавана от поетите и техните читатели. Стиховият ритъм обаче е не само акцентна комбинаторика и техника, а културна памет и аксиология.

Онова, което можем да наречем политическа култура на сталинизма в България, възпроизвежда упадъка на породилия я политически модел, описан от Л. Колаковски: изглежда монолитен, самоуверен и ненакърним, но без никой да го заплашва, затъва в собствената си скука, безплодие и вцепененост.

След всичко казано е ясно, че в буквален смисъл периодът, който антологията обхваща и подбира според "поръчковия" социалнополитически канон, е мъртво време за българския стих: по-хомогенизирана, по-деиндивидуализирана, по-механична, по-монотонна и по-оскъдна на специфично стихови търсения и явления картина не може да се наблюдава и опише в цялата негова най-нова история.

И единствено заради това си струва да бъде припомнена не само от стихознанието.

юни-юли 2004

<<<

БЕЛЕЖКИ:

20. "Начупеният" стих заслужено дочака публична критика и насмешлив коментар като претенциозен маниер в началото на 60-те години. [обратно]

21. По този въпрос вж. Акимова (2001-02) и Гаспаров (2001-02). Цялостна теоретична книга за анжамбмана като "език и стих в интеракция" представлява изследването на Голомб (1979). [обратно]

22. Вж. Шапир (2002) и Гаспаров (1989: 141). [обратно]

23. Вж. 100 шедьоври (1978), Кунчева (2000: 216-253). [обратно]

24. Тук става дума не за качествата на самия Хр. Радевски, който до края на своя дълъг живот с право носеше ореола на краен аскет, опърничав моралист и истински комунистически идеалист. Става дума за очевидния му фактически принос към може би граждански най-продажния, политически най-лицемерния, морално най-циничния и битово - най-комичния жанр на лириката от времето на "развития социализъм". Жанра документират различни стихосбирки и цикли със заглавия от рода на "Американски тетрадки", "Парижки бележници", "Римско тефтерче", "Лондондски хвърчащи листове", "Брюкселски картички" и пр. Техните автори бяха рекрутирани непременно сред най-високопоставените членове на Съюза на българските писатели като също тъй непременно бяха предвидени и квоти за "безпартийните" от тях. С "командировъчни валутни средства по второ направление" привилегированите посещаваха като туристи или "в творческа командировка" някоя капиталистическа страна, за да критикуват и заклеймяват нейните пороци. Знатните избраници пътуваха, когато границите на собствената им НРБ бяха затворени за всички нейни обикновени поданици. Вътрешнопартийният новоговор беше изфабрикувал през 70-те-80-те години - златното време на тоя род туризъм и на всякакъв "вътрешнопартиен хедонизъм" - дори и уникалното словосъчетание "др. Х замина на работна почивка (например) в Италия" - вж. Николов (1998: 180). След като служебно отчитаха идеологическия си дълг на официални лирици с някое и друго стихотворение за "негърчето от Алабама", за "парижките клошари", "за двете битничета и техния приятел Джони във Виетнам", за "манчестърските работници", "за жените-миролюбки от Грийнъм Комън" и за всички останали свидни тям жертви на западното "консуматорско общество", те, съдейки по разказите на редките свидетели, са се впускали към блесналите търговски центрове на същото обречено общество, а желаещите да прозрат най-дълбоко неговата поквара - и към кината с предупредителни надписи "Adults only!". Истински образец на тази лирика, ако така може да се нарече ритмичното римувано редуване в логаед на просташко цъкане и дебелашко самочувствие, е следният доклад на критичния писателски туризъм "по второ направление" с автор О. Орлинов:

25. Повече по въпроса вж. Фулър (1903), Ясински (1903), Лийвър (1956), Мартиньон (1912), Мюнх (1955), Шлаве (1972). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ:

100 шедьоври 1978: 100 шедьоври на сонета. Съст. и ред. П. Велчев. С., 1978.

Акимова 2001-02: Акимова, М. В. Б. И. Ярхо в полемике с тыняновской концепцией стихотворного языка. // Philologica 7 (2001/2002).

Влодарчик 1986: Wlodarczyk, W. Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-54. Paris, 1986.

Гаспаров 1984: Гаспаров, М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984.

Гаспаров 1989: Гаспаров,М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

Гаспаров 2001-02: Гаспаров, М. Л.По поводу критерия стиха у Б. И. Ярхо (примечание к статье М. В. Акимовой). // Philologica 7 (2001/2002).

Георгиев 1992: Георгиев, Н. Семейството: начин на употреба. // Георгиев, Н. Нова книга за българския народ. С., 1992. [Също: Георгиев, Н. Нова книга за българския народ. Варна: LiterNet, 2003 <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/nova/semejstvoto.htm> (20.08.2004) - бел. ред.]

Гловински 1991: Гловински, М. Реализмът като демагогия. Прев. Я. Милчаков. // Век 21, № 38.

Гловински 1992а: Glowinski, M. Rytual i demagogja. 13 szkicow o sztuce zdegradowanej. Warszawa, 1992.

Гловински 1992б: Glowinski, M. Mimesis jezykowa w wypowiedzi literackiej. // Poetyka i okolice. Warszawa, 1992.

Голомб 1979: Golomb, Н. Enjambment in Poetry: Language and Verse in Interaction. Tel Aviv University Press, 1979.

Горбатов 2000а: Горбатов, Д. Накануне нового тысячилетия. Размышления о Шостаковиче в рамках проблем общей музыкальной эстетики. // Независимый альманах Лебед, 05.11.2000, № 194. <http://www.lebed.com/2000/art2336.htm> (20.08.2004).

Горбатов 2000б: Горбатов, Д. Маломузикальная история (Памяти "Великой дружбы") (с библиография). // Независимый альманах Лебед, 08.10.2000, № 190. <http://www.lebed.com/2000/art2307.htm> (20.08.2004).

Гройс 1993: Гройс, Б. Стиль Сталин. // Утопия и обмен. Москва: Знак, 1993. (Немско издание: Gesamtkunstwerk Stalin. Hanser. München, 1988).

Делчев 1995: Делчев, Борис. Дневник. С., 1995.

Десет години 1954: Десет години поезия 1944-1954. Подбор и редакция М. Исаев. В. Петров, Е. Петров. София: Български писател, 1954.

Димитрова, Василев 1993: Димитрова, Блага, Василев, Йордан. Дни черни и бели. ІІ изд., С., 1993.

Ефтимов 1999: Ефтимов, Йордан. Пътят на киселото мляко: Българската литература от предпоследната година на века. // Сега, 27.12.1999, № 301 (659). Също: LiterNet, 19.06.2000, № 6 (7) <https://liternet.bg/publish/yeftimov/99sega.htm> (20.08.2004).

Каволис 1968: Kavolis, V. Artistic Expression. // A Sociological Analysis. New York. 1968.

Кунчева 2000: Кунчева, Рая. Метрика. Свободен стих. Сонет. Стихознанието преди и сега. София: Аура, 2000.

Кьосев 1988: Кьосев, Александър. "Пролетен вятър" на Никола Фурнаджиев в художествения контекст на своето време. С., 1988.

Лапински 1988: Łapinski, Z. Jak wspólżyс z socrealizmem. Szkice nie na temat. Londyn, 1988.

Ласич 1971: Lasic, S. Sukob na knjizevnoj lijevici 1928-1952. Zagreb, 1971.

Лиса 1953: Lissa, Z. Niektore zagadnienia estetyki muzycznej w swietle artikolow Jozefa Stalina o marksizmie w jezykoznawstwie. // Studia MuzykologI. T. I. 1953.

Лийвър 1956: Lever, J. W. The Elizabethan Love Sonnet. London, 1956.

Мартиньон 1912: Martinon, Ph.Les Strophes: Étude historique et critique sur les formes de la poésie lyrique en France depuis la Renaissance. Paris, 1912.

Мацура 1992: Macura, V. Stastný vek (Symboly, emblémy a mýty) 1948-1989. Praha, 1992.

Милчаков 1990: Милчаков, Я. Стих и поезия. С., 1990.

Мьонх 1955: Mönch, W.Das Sonett: Gestalt und Geschichte. Heidelberg, 1955.

Нешич 2003: Nešić, V. Muzika, ćovek, društvo. Socialno-psihološki pristup. Prosveta (Niš), 2003.

Николов 1998: Николов, Р. Дипломация на четири очи. С., 1998.

Петискова 2002: Petiskova, T. Ceskoslovensky socialisticky realismus 1948-1958. Gallery, 2002.

Розенбърг 1971: Rosenberg, H. The Academy of Totalitaria. // Academic Art. New York, 1971.

Роман 1990: Roman, А. Paranoja. Zapis choroby. Warszawa-Paris, 1990.

Соцреализъм 2002: Socrealizm? Dyskusja redakcyjna. // De Musica. Vol III, 2002.

Томашик 1988: Tomasik, W.Polska powieśc tendencyjna 1949-1955. Problemy perswazji literackiej. Wroclaw, 1988.

Томашик 1999: Tomasik, W. Inżynieria dusz. Literatura realizmu socjalistycznego w planie "propagandy monumentalnej". Wrocław, 1999.

Тръжнадел 1986: Trznadel, J.Han`ba domowa. Paris, 1986.

Тупицин 1997: Тупицын, В. Другое искусства. Москва: Ad Marginem, 1997. [Също: Библиотека Янко Слава, 13.10.2001. <http://yanko.lib.ru/books/art/tupicin-drugoe-isskustva.htm> (20.08.2004) - бел. ред.].

Улицка 1992: Ulicka, D. Kantata satyryczna Szostakowicza. // Teksty Drugie, 1992, № 6 (18), s. 103-111.

Флакер 1968: Flaker A. Kronologija knjiżevne ljievice 1917-1941. // Knjiżevna smotra, g. II, 1968, №5-6.

Фулър 1972: Fuller, J. The Sonnet. London, 1972.

Шапир 2002: Шапир, М. Данте и Теркин "на том свете"(О судьбах русского бурлеска в ХХ веке).// Вопросы литературы, 2002, №3.

Швядецво 1987: Świadectwo. Wspomnenia Dymitra Szostakowicza tak jak zostaly opowidzanie Solomonowowi Wolkowowi. Warszawa: NOWA, 1987.

Шлаве 1972: Schlawe, F. Die deutschen Strophenformen; Systematisch-chronologische Register zur deutschen Lyrik 1600-1950. Stuttgart, 1972.

Янакиев 1960: Янакиев, Мирослав. Българско стихознание. С., 1960.

Ясински 1903: Jasinski, М. Histoire du sonnet en France. Douai: H. Bruyère, A. Dalscheimer et Cie, 1903.

© Яни Милчаков
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 20.08.2004
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.