СТИХ И СТАЛИНИЗЪМ ПО БЪЛГАРСКИ

(2)

Яни Милчаков

web | Култура и критика. Ч. IV

Тирани, пропорции, ритми

При всички спорове около нейните "онтологични" предмети, теми на изследвания и очевидно интердисциплинарен инструментариум социологията на изкуството и литературата към края на ХХ-началото на ХХІ век е вече богато документирана научна област, а ред глобализационни феномени вещаят нейната модерност. В осъзнаването на някои аспекти от тази модерност обаче сме принудени да извършим едно архаично действие, каквото е броенето на пръсти, ако става дума за научни опити, които се занимават с връзката между политика и ритмика. Нещо трудно обяснимо пред томовете, които биха изпълнили многобройните истории, анекдоти, легенди и мистификации за отношенията между творци и властелини през хилядолетията.

В голяма степен тоя род проблеми на стихознанието подсказват родство с тези на музикознанието¹⁰. Веднага трябва да се каже, че връзката не е произволна, а дискурсивна - особено в случая с нашата тема: незабавно след публикациите на езиковедските статии на Сталин от 1950 г. в "Правда" усърдните им интерпретатори тук и там из "братския лагер" започват да пишат студии под заглавия като: "Някои принципи на музикалната естетика в светлината на статиите на Й. В. Сталин за марксизма в езикознанието" (Лиса 1953). Доколко вкусовете на абсолютния владетел или на тоталитарния тиран определят художествените канони като културна политика, как поръчват и цензурират произведения, как и защо награждават или наказват музиканти и писатели, които от най-древни времена все кръжат в различни роли из владетелските дворове или демонстративно стоят извън тях? Какво е мястото на диктатора като съавтор? Това е прастар сюжет за вечната културна драма, в чиито действия през вековете главните роли са играли Овидий и Август, Трубадурът и Кралят, Бах и Херцогът, Пушкин и Самодържецът, Гьоте и Императорът, Манделщам и Диктаторът... По същество такава е и за биографистиката и за социологията на изкуството в нейния задължителен раздел за Мецената. Някъде тази зависимост се пренебрегва с аргумента, че по логиката й например трябва да се установи и доколко безграничната любов на неуспелия художник Адолф Хитлер към животните, децата и природата може да мотивира изпращането на милиони живи човешки същества към газовите камери.¹¹ Другаде пък може да се каже, че противно на очакванията, тъкмо демократичният лидер Уинстън Чърчил е предпочитал военните маршове, докато нацисткият фюрер - само немската, но все пак висока оперна класика. В такъв контекст ще се разкаже как веднъж Мусолини трудно изтърпява една разходка с Хитлер из Венеция, когато антимодернисткият по вкус фюрер започва да възхвалява пред домакина си здравите линии в архитектурата на венецианския Ренесанс, докато самият Дуче е предпочитал конструктивисткия размах на своите предани футуристи...

Тук голяма познавателна стойност за реконструкция на ситуацията имат като човешки документ и интелектуална рефлексия предсмъртните автобиографични признания на Шостакович - единственият велик композитор от ХХ в., комуто съдбата отрежда да се сблъска с тоталитаризма пряко, мъчително и през целия свой живот.¹² Много елементарно и неетично би било, ако само подметнем, че във върховния разгар на репресиите в края на 1930-те/началото 40-те години наред с работата върху сериозните си произведения композиторът е почувствал благоразумната потребност да напише няколко "забавни" музикални пиеси за оркестъра на НКВД. Със сигурност Шостакович се е убедил, че Ежов, Берия и самият Сталин са истински меломани с многократно проявен капризен и непредсказуем вкус. Веднъж престараващи се (полски и съветски) придворни докладват на прочутия с антиполонизма си Сталин революционната идея, да бъде премахнат и последният автентичен символ на полската държавност - химнът "Още Полша не е загинала..." и, предполага се, да бъде заменен поне временно с "Интернационала". Угодниците обаче още не са схванали в дълбинна идеологическа перспектива защо в Москва през катастрофалния август 1941 г. се провежда не "Инернационалната", а Всеславянската манифестация. Затова ентусиастите на интернационализма биват попарени от толерантната реакция на познавача и ценителя на всеславянските музикални традиции Йосиф Висарионович Сталин - особено ако тези всеславянски традиции се определят в края на краищата от Москва. Неговото решение по случая с полския химн и в полските изследвания се цитира задължително на руски: "Мазурка" Домбровского хорошая песня, оставить, пока!" Но е известно - ако останем при "националните по форма" музикални традиции - и какво става с цялата съветска музикална естетика през 1948 г. само защото грузинската лезгинка, включена в операта на Мурадели "Великата дружба", не е била в любимия на вожда ритъм... Също е известно, че Шостакович е бил приятел с Тухачевски, с Д. Хармс, с Майерхолд... Какво е преживявал композиторът след арестуването на маршала и след като през 1937 г. в ГУЛАГ започват да изчезват и близки с него изявени композитори като Николай Жиляев, можем лесно да си представим.

Че акустиката има някакво не съвсем дефинирано, но много важно културно, т.е. идеологическо значение за сталинската епоха, може да се съди и по факта, че най-високопоставеният съветски апаратчик, който се появява като герой със свое име и с точна йерархична длъжност в романа на М. Булгаков "Майсторът и Маргарита", е не друг, а именно Председателят на Акустическата комисия Аркадий Аполонович Семплеяров - макар че такава институция номинално не е съществувала никога в СССР. Не е лесно наистина да открием чисто музикалните, ритмичните и акустичните мотивации на Сталин, които предопределят арбитража му в случаи като следващия. Без да гарантира изцяло неговата абсолютна достоверност, руският музиковед Д. Горбатов го описва така:

Преди да се върнем пак при акустиката, нека хвърлим поглед към пространствените изкуства според тоталитарните канони. Никакви интерпретаторски усилия не трябват например, за да бъде формулирано не като вероятност, а като абсолютна закономерност, че именно "Арийският човек", "Работник и колхозничка" и копираните по тях триизмеримости ще произведат като скулптурна пропаганда хитлеровата Германия и сталиновият СССР. Много и отдавна отбелязвани структурни и стилови сходства илюстрират паралелите при плаката, живописта, киното, архитектурата, урбанистиката, дизайна. Последователността отразява степента на условност на общия десигнат във всяко едно изкуство, чиито перипетии в СССР и Третия Райх се заемем да изследваме. Трябва обаче аналитична концентрация по други частни, и по същество най-важните, теми: защо например общият тоталитарен монументализъм придобива при изкуствоведските истории и анализи различни имена - "неокласицизъм" - за сталинската архитектура и "неоромантизъм" - за хитлеристката; защо Хитлер в края на краищата се отказва от готиката, понеже я смята за твърде усложнена и повлияна "от Азия" (!) и предпочита гръко-римските колонадни грамади, които чрез посредничеството на руския "ампир" (в точния си смисъл на "империален стил"!) отново сродяват хитлеристката архитектура със сталинската.¹³

Уникалната снимка от 1937 г. по-долу е увековечила павилионите на трите тоталитарни държави в тогавашна Европа, които между другото съдържат думата "социалистическо" и в официалните си наименования или еднопартийни устройства - СССР, Германия и Италия. Ето как на Парижкото изложение в знаменателен триъгълник се извисяват върху бетонни грамади "Работник и колхозничка", "Пруският орел" и "Духът - покровител на Фашизма". Не може да се отрече, че въпреки последното смразяващо име, доста по-лековатата или по-"оперетната" природа на единият от трите тоталитаризма, сравнен с останалите два - италианският, определя и по-лекото му скулптурно въплъщение в конника със знамето.

Трудът на Витаутас Каволис от 1968 г. "Художествената експресия - социологически анализ" тук може да ни подскаже нещо интерсно. Без това да е задължителна епистемологична процедура, (интер)дисциплинарната таксономия на науките най-вероятно би го поставила някъде между културната антропология и историческото изкуствознание. Въпреки че в него става дума за изобразителни и изобщо пространствени изкуства при това от архаични (племенни - "tribal", или йерархично организирани) общества, разделът "Художествен стил и стратифициращи системи" съдържа хипотеза, която си струва да бъде разчетена и литературоведски. Според наблюдението на Каволис йерархичните общества фаворизират стилови тенденции, отбелязани с остро ограничени от контурите фигури "като подсъзнателно възприемане на социална диференцираност от висока степен, възможност на особата на върха на йераррхията да върши тотален контрол над сферите на действие, и ясно дефинирани интерперсонални граници, които произвеждат социалната дистанция" (Каволис 1968: 52). По-нататък авторът аргументира защо в стиловете на обществата, които ние след К. Попър наричаме "затворени", е изключена появата на "празни", "непопълнени" елементи с художествено и символично значение. Изпреварвайки някои специфично стихови наблюдения от поезията на едно такова общество, каквото условно е българското през 1948-56 г., тук можем да приведем само две-три ритмични илюстрации. Знае се, че пълноударният ямб характеризира класицистичното рождение на размера в Русия с ломоносовската реформа през ХVІІІ в.; цяла съвременна теория не на шега обяснява пропуските на метрически ударения с отчаянието на немските и руските придворни стихотворци, които накрая се убеждават, че името на императрицата "Елисавета" не може да се вмести в "правилен", ще рече - пълноударен 4-стъпен ямб, и допускат ритмични вариации като например логичното при техния статут и тематични доминанти "Благоволи, Елисавета!".

В българската силаботонична поезия - по всички закони на първоначалното силно дистанциране на строгата стихова система от прозата и от несилаботоничните традиции - с пълноударен 4-стъпен и 5-стъпен ямб се отбелязва появата на размерите изобщо в средата на ХІХ в. ("Не съм увил аз китка цвете/ да дам на твойта хубост дар..." у Н. Геров; "Плачете, млади, този мъдър мъж...").¹⁴ Към края на ХХ в. обаче се появяват отново пълноударни форми. И интересно - появяват се отново във високойерархизирани стихове, с които не класицисти, а вече соцреалисти - приближени поети на Т. Живков му честитят празници или документират вълненията си от срещата с него. Н. Георгиев (1992: 15-18) анализира тоя род придворна поезия в нейното жанрово-ритуално, социално и морално измерение така точно, че тук можем само да вметнем две думи за една особеност на нейната ритмика. Ето 4-стъпният пълноударен ямб: "За празника новогодишен/ и верен пак на своя нрав/ аз искам в стих на Ви напиша:/ Бъдете жив! Бъдете здрав!" Ето и 5-стъпният: "Той идва с нас да бъде тази вечер,/ Тъй както ний сме с него всеки миг!"

Може да се илюстрира същото, но с обратен пример, когато силните метрически позиции остават безударени. Като стих поезията, с която предстои да се занимаем, наред с барабаните, залповете, канонадите и взривовете, определено предпочита и пълноударните метрични форми; вече става ясно защо. Когато обаче се появяват такива изключително редки ритмични вариации както в 6-стъпния хорей и в 6-стъпния ямб по-долу, виждаме и чуваме как метричният пропуск "се поправя" от високата идеологическа фразеология.

Музиката обаче е онова изкуство, за което се приема, че няма нито свой "десигнат", нито свой "материал" в извънхудожествената реалност, но на което през ХХ в. също е съдено да се създава и в тоталитарни обществени условия. При нея и при изкуствата с конвенции, които живеят чрез и във Времето, ние оставаме в идеологизиран докрай символичен свят на принципно тоталитарно единство. Преобладават обаче важни художествени разлики. Разсъжденията върху тях си струват. Но само след като първо признаем, че популярната фраза "да, вярно, съветският комунизъм създаде ГУЛАГ, но (например) и прекрасните симфонии на Шостакович" може точно да се мери с неизречената, но абсолютно симетричната по своя морален релативизъм фраза: "да, вярно, германският националсоциализъм създаде Бухенвалд, но и (например) прекрасния аутобан Берлин-Шчечин". Страшният въпрос на философите и интелектуалците от военното поколение, "възможна ли е поезията след Аушвиц?", още през 1945 г. подразбираше отговора "...виж, след ГУЛАГ е напълно възможна". Критичното терзание около собствената екзистенциална и етнокултурна идентичност "как да бъдеш германец след всичко това?"¹⁵ беше обратният полюс на здравото интернационалистко самочувствие "...а комунист можеш да бъдеш дори и след Камбоджа’75-79!". Конкретно за музиката, в полза на Сталин се твърди, че при Хитлер не е създадено нито едно велико произведение на германското музикално изкуство. "Исторически обреченото общество създава абсолютно триумфално, автентично, жизнеспособно искуство! Този парадокс досега е трудно обясним..." Това сравнение изисква по-дълъг коментар, но той е много важен за темата ни. Първо, ако тръгнем от равнището на "масовата култура", нека оставим на друг, по-подготвен, аналитичните и аксеологичните разсъждения по безсмисления въпрос с какво "Лили Марлен" е по-добра или по-лоша като песен и "рецептивен контекст" от "Песента на веселите момчета". И двете задължително са кънтяли от радиоуредбите на съответстващите им концлагери по едно и също време, а най-често, най-гръмко и най-цинично именно когато хилядни колони ужасени и измъчени хора са влизали през опасаните от бодлива тел портали, за да не излязат никога обратно. Ако насочим вече слуха си към високите музикални жанрове, веднага можем да се досетим, че в знаменателна степен онова, което се смята за нацистка музика (или по-точно за неин знак) в същност функционално "оплодява" най-известния момент от най-великото съветско музикално произведение на най-великия съветски и световен композитор. Цитатното сливане, разбира се, става в темата за нашествието в началото на "Ленинградската симфония" - без осъществена цитатност с никакъв конкретен пасаж на никакво конкретно германско музикално произведение! Вярно е, че националсоциализмът политически решава "музикалния въпрос" подобно на "еврейския". Ведомството на д-р Гьобелс просто забранява да се печатат и пазят партитури на каквито и да е произведения от композитори евреи. Премахнато е изучаването им в консерваториите, забранено е да се изпълняват на концерти и в радиопрограмите, да се записват на плочи. Санкцията важи не само за репертоара на сериозните зали. Натрапват я на оперетата, чиято класика естествено изчезва без творбите на евреите Щраус и Лехар. Накрая, което не значи по-леко, полицията и Гестапо контролират музикалните програми и на "леките" развлекателни локали, какъвто помним от филма "Кабаре". Не е напълно вярно обаче, че, за разлика от Съветска Русия, в нацистка Германия не е създадено нито едно велико произведение на музикалното изкуство - в Германия е създаден и изпълнен за пръв път през 1937 г. може би най-популярният по цял свят до днес шедьовър на музиката на ХХ в. за голям симфоничен оркестър, вокални солисти и хор - Carmina Burana на Карл Орф (1895-1982). "Кармина Бурана" е уникален паметник на светската лирика от Средновековието. Ръкописният сборник, послужил за либрето на Карл Орф, е съставен през XIII в. и открит в началото на XIX в. в Баварския манастир. Тематично сборникът е много разнообразен, съдържа стихове на странстващи поети - певци, ваганти, трубадури, минезингери. Орф избира 24 стихотворни текста и ги адаптира в техните старовисоконемски и латински оригинали. До днес "Кармина Бурана" е особен пример на структурно варираща като концертно изпълнение класическа творба - най-често тя се представя без балетисти, но понякога се играе и като безсюжетен балет под фонограма. Някой може да посочи, че ореолът на германската древност и духовният Deutschtum в "Кармина Бурана" като романтична археография идеално са прилягали на официалната културна политика на Третия райх, нека тук условно и кратко я наречем "нибелунгизация". Това обаче не е така, Орф се интересува и вдъхновява повече от Средновековието с неговата универсална латинска хуманистична култура, със споровете на учените, с уличните театри, с куртоазните култове, с мистериите и с италианските комедии на маските. Многогласното Средновековие със своите най-автентични символи не може да захранва прагерманската мистика на Обществото "Туле", институционализирано като културно министерство на Райха; известната инструкция на нацисткия велможа към героя-актьор от "Мефисто": "Искам един Хамлет, интерпретиран нордически!" изобщо не приляга на ведрия толерантен полиглотизъм на "Кармина Бурана". Със съмнения в коректността на следващата, малко ентусиазирана аналогия, в своите великолепни пропорции между "човешко", "германско", "латинско" и "универсално" като музикален шедьовър "Кармина Бурана" може да бъде смятана за това, което в литературната наука представлява шедьовърът "Европейските литератури и Латинското Средновековие" на Е.-Р. Курциус - интелектуално и ерудитски най-мощната антитеза, с която хуманитарната мисъл и филологическият анализ се изправят пред нацистката - и изобщо над тоталитарната - философия на културата. Последното изпълнение с международен отглас на "Кармина Бурана" като химн на толерантността неслучайно прозвуча на 24 юли 2004 г. в Мостар като музикален фон на изградения отново Стари мост, който трябва завинаги да свърже мюсюлмани, католици и православни, да заличи раните от войната и да възвести бъдещата хармония на многоезичния живот.

<<< || >>>

БЕЛЕЖКИ:

10. Вж. Соцреализъм (2002) и Нешич (2003). [обратно]

11. Един от по-известните опити за дискурсивно тълкуване на такава зависимост прави Исак Дойчер в биографията на Сталин, където като последици от семинаристкото (полу)образование на юношата Сосо са отбелязани формираните ритмични навици и склонности за "катехизисно" и (тук ще го наречем) "антифонно" изграждане на публичните речи, подемани "литийно" от аудиторията, която пък е антиципирана от самия оратор ("Правилно ли е това, другари? Не, ще отговорим, не е правилно..."). [обратно]

12. Ползвам изданието Швядецво (1987). [обратно]

13. Строго теоретичен опит върху зависимостите между тоталитарните обществени устройства и стиловете на пластичните изкуства представлява изследването на Розенбърг (1971: 128-38). [обратно]

14. Вж. у автора на тези редове - Милчаков (1990: 61, 64). [обратно]

15. Неотдавна големият хърватски режисьор Лордан Зафранович отново го повтори, разказвайки за работата си върху документалния филм за най-зловещия усташки концентрационен лагер Ясеновац, погълнал през 1941-45 стотици хиляди жертви: "не можех да живея с усещането, че като хърватин и аз съм част от това...". [обратно]

© Яни Милчаков
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 20.08.2004
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.