СТИХ И СТАЛИНИЗЪМ ПО БЪЛГАРСКИ

(1)

Яни Милчаков

web | Култура и критика. Ч. IV

Соцреализмът: покаяние, пародия, теоретична галванизация

По цитираното може да се съди, че както противоречиво премина равносметката за другите процеси в страните "между Балтика и Балканите" след 1989 г., така противоречиво премина и равносметката за соцреализма в неговата откровена сталинистка версия. За такава се приема тоталната сталинизация на официалното източноевропейско изкуство през годините 1949-56, а при нашата по-конкретна тема първоначален ориентир може да бъде библиографската ни представа за мерената реч на български език от същия период, която в по-късно време евфемистично беше наречена "поезия от времето на култа".

Най-напред с аргументите на правото и на литературната история започна реабилитацията на източноевропейските писатели - преки културни или физически жертви на соцреалистката теория, критика и цензура. Станаха възможни интелектуално-моралистките изобличения над техните литературни доносници, съдии и палачи. Там, където бяха своевременно открити, постоянните музеи и временните експозиции на тоталитарно изкуство чрез дискретното внушение на колекциите и директната сила на документите наложиха една по-универсална и по-мълчалива перцепция на изложените оруеловски светове "в червено".

Ето как въвежда своите посетители един от най-известните музеи на комунистическия тоталитаризъм в Прага - столица, която е преживяла всички негови превъплъщения, включително и "танковото":

Взаимната фасцинация във всички видими области на тоталитарната ос "Москва-Берлин" през 1996 г. документира едноименната изложба, която беше отворена последователно и в двете столици¹. По-широк съпоставителен обхват имаше предхождащата я с няколко месеца експозиция "Изкуство и власт. Европа под властта на диктаторите. 1930-1950", където освен тоталитарните, можеше да се видят и стиловите тенденции в изкуствата на авторитарните режими.²

Последната подобна изложба под обединяващото заглавие "Картина и власт през 20 век" беше открита тези дни (юни 2004) в бонския музей "Haus der Geschichte". В нейния представителен тоталитарен раздел могат отново да се видят една до друга статуите на Хитлер и Сталин. Ако обаче това най-правилно по своята символика аранжьорско решение бъде наложено на други интелектуални области (като "коректната" политическа историография "а ла Бъркли - CNN" например), то сигурно би предизвикало протестите на все още напълно легитимните - за разлика от тези на Хитлер - поклонници на "Чичо Джо" по света...

Немалко писатели, художници, критици и литературоведи честно се покаяха заради идеалистките увлечения на своята младост по политическите практики и културотворческите утопии на "Новата вяра", както нарече комунизма Чеслав Милош. Други - особено в България! - до днес оплакват уюта на своя интегрален конформизъм в създадената от "Вярата" общественобитова реалност през времето между "доклада на Хрушчов" и "есента на народите ’89". Трети решително пренаписаха биографиите си като "скрити дисиденти", които са разграждали Системата отвътре чрез метафорите на "езоповия език". Между другото, книгата "Как да съсъществуваш със соцреализма" на З. Лапински (1988) описа с ирония и дълбочина ситуациите на писателско живеене в системата и стратегиите на творческо дистанциране от нея.

Условен жанр "колективно" (но не винаги доброволно) покаяние представляваха преиздадените соцреалистки антологии - memento. Техните заглавия (в Полша например) пряко и неумолимо включваха и думата "позор" като оценка на антологизираните текстове - официални, художествени, критически, теоретични³. Великолепен каталог на соцреалистката "параноя" съдържа полският сборник под същото заглавие, съставен от А. Роман. За изкуствоведа особена ценност на книгата придават проследените в нея общи дискурсивни линии (напр. "анти-Кока-кола", демонизирана като пагубно алкохолно питие!). Привлеченият там международен соцреалистки канон-жаргон включва не само мненията на "класиците" първооснователи, но и своите най-екзотичните мислители и гласители - Мао, Енвер Ходжа, Ким Ир Сен плюс династическият му наследник; куриозните неколцина сектантски поклонници на соцреалистката субкултура из средите на западната просъветска левица (Л. Лонго), както и твърде специфичното в съдбата на югославския "агитпроп"⁴. За политолога същият материал пък е интересен като "надстроечна" илюстрация на "семейните кризи" в някога "братската и нерушима социалистическа общност" (Роман 1990). Антологиите, за които става дума тук, удостоиха както някои съвременни носители и кандидати за Нобелова литературна награда, така и изкопаеми само в най-прашните литературни архиви писателски имена с доста компрометираща привилегия. Подборките припомниха на четящата публика, че много отдавна и бъдещи нобелисти, и политически усърдни графомани са писали възторжени оди за Сталин, Бйерут, Готвалд, Димитров, Червенков; съчинявали са поеми за зоркото НКВД под различни национални абревиатури; римували са своята пламтяща класова омраза към местните кулаци, световните империалисти, вездесъщите вредители и диверсанти; жлъчни басни, доказващи категорично животинските породи на Чърчил, Труман, Аденауер и Тито като уродливи кръстоски между свине, хиени, горили, червеи и змии; отронвали са лирични любовни признания с устата на новоприет партиен член пред новия съветски струг с придадената към него синеблуза ударничка комсомолка, която на свой ред разпалва интимния унес с дързък призив за стахановско съревнование в преизпълнението на трудовите норми; налагали са педагогическа белетристика, съдържаща служебни похвали на висшия пионерски дълг да се бди и донася неуморно на "органите" за разкритите врагове с партийни билети (а най-добре е, ако пионерът като истински Павлик Морозов разобличи собствените си родители...).

Картината по-долу е излязла под четката на полския соцреалист М. Апелбаум през 1951 г. Озаглавена е делово "По въпроса за съученика".

Това е може би най-циничната апология чрез линии и цветове на доносничеството, откакто съществува живописта; уродливо състареното лице на момчето без пионерска връзка - сигурно син на някой вече разобличен и ликвидиран "класов враг", вдъхновената решимост на съучениците доносници, незабавната сериозна реакция на педагозите-инквизитори, са само една от илюстрациите, че соцреализмът "естетически" може да върши над човешкото дори и у детето това, което създалата го система върши политически с човека. Сталинизмът, признавайки на детето правото да бъде осъждано по политически причини на смърт на 12 години, му дава и правото да бъде морален престъпник от детската си възраст.

Другото - "игрово-континюитетно" "разчистване на сметки" с тоталитарната култура намери израз в пародиите на соцреалистките художествени и критически канони из литературния печат, киното, театъра. Характерните за Полша политически кабарета и наистина уникалното младежко субкултурно движение "Оранжева алтернатива" пак там правеха това още в края на 80-те години, деконструирайки "реалния социализъм" до неговата етапноконюнктурна фразеология ("Искаме сталинизъм с човешко лице!"). От 90-те години до днес в руското изкуство и литература подобна линия носи името СоцАрт, теоретично утвърдена и от постмодерниста В. Сорокин. Трябва да се признае, че най-идиотските клишета от соцреалистките канони бяха осмивани (в границите на допустимото) дори у нас и преди 1989 г.: Радой-Ралиновата "Нова песен на стар глас" от 1964 г. ("край юзините моторни/ бодър и възторжен крача,/ че другари отговорни/ ми възложиха задача..."), или критичните реплики на героя брачен мошеник от филмовата комедия "Опасен чар" пред кичовската продукция - "...бягство от действителността, упадъчно влияние..." - не оставяха съмнение за своя много по-страховит адресат.

Подобен род "галванизации" на соцреализма все още са продуктивни. Това личи и по следващия "изкуствоведски" коментар на поместената по-долу картина. Едва ли някой в СССР би се осмелил да я коментира критично по времето на политическия зенит на изобразените върху нея лица...

Максим Горки се ползва от свободата на словото в Родината на световния пролетариат. Майсторът на перото разправя някаква пиперлия история. Отрудените вождове отдъхват след тежкия управленски ден и са го ударили на къркане и веселие. Единствено лицето на Лаврентий Павлович изразява загриженост. Но загрижен би следвало да е най-вече самият Горки - Берия му е изотзад... (Цитирано по: Милен Радев. Минало незабравимо. // Още инфо, 17.04.2004. <http://www.oshte.info/004/00104/05/1805/02-04.htm> (20.08.2004).

Тук трябва да оставим настрана анализа на тези реакции и техните резултати, колкото и те да са важни като характеристики на културния живот от 90-те години на ХХ в. и първите години на следващия. Ще трябва да засегнем само мимоходом толкова болезнената за източноевропейците тема за двойните морални стандарти, чрез които свободният свят е подхождал към "кафявите" и "червените" исторически въплъщения на тоталитаризма с присъщите им "културни" доктрини и "художествени" практики.⁵

Ще се ограничим с обобщение на основните теоретични въпроси в изследванията върху соцреализма, които излязоха към края на ХХ век. За нещо повече от самата себе си говори констатацията, че поне като количество, обем и няколко признати междунационални бестселъри⁶ (ако понятието бестселър важи за хуманитарните четива) тези изследвания предпочитатат да се занимават по-често с материал от архитектурата, урбанистиката и изобразителните изкуства⁷, отколкото с литературни текстове. Като запазва по принцип "етнографската описателна дистанция" спрямо соцреализма, другата забележима тенденция в тези изследвания съчетава аналитичните наблюдения с демаскиращия патос.

Най-сериозният литературоведски въпрос пред "иманентната поетика" на соцреализма е предизвикателство за онтологията на литературата и наратологичните теории. Въпросът беше зададен от М. Гловински и гласи: защо все пак Реализмът като метод и "реалистичният" повествователен принцип като техника биват официално канонизирани от соцреалистката доктрина? (Гловински 1991: 7). В риторично звучене можем като много други да попитаме отново: толкова ли Балзак, Зола и Толстой стимулират ждановския културен терор и идентичността на литературния ГУЛАГ с политическия, колкото Фихте, Ницше и Вагнер - националсоциалистическите аутодафета, изложбите "Упадъчно изкуство" и газовите камери на Аушвиц? Някои от най-големите интелектуални авторитети на ХХ в. наред с К. Попър и Л. Колаковски аргументираха защо и как "Платон, Хегел и Маркс чертаят проекта на тоталитарното общество", "Кантовият субективен идеализъм води през Шопенхауер и Ницше до самата идеология на нацизма", "Жан-Пол Сартр е интелектуално-политическият баща на Пол Пот и фактическият вдъхновител на терористите от т.нар. Фракция Червена Армия (RAF)".

Тези и други обвинителни изводи осмислят в политически категории нещо изключително важно, каквото за обществените науки представлява животът на философските и естетическите идеи в главите на хората - проблемът обаче е, че (извън консервативната есеистична моралистика!) не съществува понятие "философски престъпления". Въпросът продължава да стои: какво свързва мегаидеологията с микростроежа, какви са вероятностните и интегралните зависимости например между типа римуване и партийната директива към поетите "повече сред народа, по-близо до живота чрез единствено правилния метод на социалистическия реализъм!". Фаворизираните "генерално" позиции на романа в Системата изглеждат разбираеми, но не е съвсем така в подробностите, довели до такъв художествен резултат. Ако появата на "класовоосъзнатия работник, носител на новите идеи" е интегрална неизбежност, то в какви вероятности определят строежа на стиха? Какво го прави приемлив и представителен за тоталитарната литература? Носи ли той някакъв иманентен тоталитаризъм и идеологически внушения? Могат ли акцентни комбинации, римова фонетика, строфика, говорни и рецитаторски практики, литературни институции, идеологически поръчки да бъдат видени иманентно и като елемент от тоталитарния универсум? Защо тази лирика е мъртва и невъзкресима (освен в пародиите), въпреки немалкото големи поетически имена, ангажирали се в "дяволски пакт" с нея в определен момент? Като писател ли бъдещият нобелист Шолохов на ХVІІ Конгрес на КПСС възторжено докладва на "сталинския железен нарком Ежов" как "разстрелите на троцкистките гниди вредители на литературния фронт оздравяват художествената атмосфера и дават небивал прилив на творчески ентусиазъм според метода на социалистическия реализъм"? Какво е породило съотношението между "литературно" и "милиционерско" в инвективите срещу големия писател Б. Пилняк, наречен в годините на репресиите "Омир на сифилитиците" и "трубадур на неврастениците"? А струва ли си да бъде разглеждан като "изкуствовед теоретик" отвратителният сталински бюрократ Маленков, след като нему през 1952 г. отново на партиен конгрес е възложено да разясни и "сведе за изпълнение" на съветските писатели и артисти категорията "типичност"? Може ли (освен нея и също арбитралните "класовост", "идейност", "партийност", "исторически оптимизъм") някакъв ориентир да бъде единствената по-ясно проследима (и по принцип постижима) обществена цел на соцреалистката поезия - масовостта. Наистина, обхватът на лирическата "масовост" нито в по-късния СССР, нито в "народните демокрации" никога не достига ранните болшевишки "масови действа", сталинските театрализирани шествия с по 15 000 участници или литературните "фабрики" от типа на Булгаковия МАССОЛИТ в "Майстора и Маргарита". "Онтологичният" принцип на масовостта обаче се запазва: колективни четения по стадиони, литературни кръжоци, групови писма на читатели, поетически маратони, празници на поезията с различни географски и регионални конотации като "южни", "морски", "тракийски", "дунавски", "добруджански"; издателска политика; групови гастроли на чуждестранни и, разбира се, прогресивни поети в България, наречена тогава от техните високопоставени колеги домакини и "страна на поетите" (!); гостувания на столични поети в "трудови колективи" сред "обикновените хора" (милитаризирания български литературен речник тук блясна с новоговорното откритие от 70-те години "литературен десант"!) - някак продължаваха паралелно с постъпателната идеологическа дезинтеграция на системата до нейния край. Продължаваха все по-вяло, "кампанийно", ритуално, по-либерализирано, все повече като символна сърцевина на доктринерската културна политика на режима, заявявана от партийните бюрократи "по културните въпроси", отколкото като естетически канон и идеен императив. По същество обаче тези форми останаха верни на принципа на литературна комуникация на соцреалистката лирика (и литература) от 50-те години, която описа формално В. Томашик (1988: 189-90), тя съдържа в себе си нещо от театралното изпълнение, "където актьорите - писател и читател, взаимно контролират правилността на своите изказвания, като помнят постоянно, че в залата присъства Онзи, Третият, Режисьорът" (или неговите различни представители), които строго следят, дали спектакълът се играе според Сценария.⁸

Нека останем при Реализма. М. Гловински убедително проследи как соцреализмът в прозаичното си въплъщение от "романовата епопея" до "разказите за най-малки" "взема" от класическия реализъм тъкмо онези три негови специфики, които крият най-големите рискове за демагогска манипулация чрез белетристичен език - миметичността, авторитетния оценъчен коментар и неразкриването пред читателя на литературните техники, чрез които се изгражда (все пак) фикционалният свят (Гловински 1992а: 11)⁹. Приложимостта на класическата Аристотелева категория "мимезис" спрямо фикционалния свят на художествената литература, историческото повествование, актовете на речта, лириката и мерената реч е сравнима по обхват и форми може би само с условността на категорията "живот" в понятийния апарат на биологията: "мъртъв" ли е латинският като литературноезикова конвенция в цитираната от Дявола сентенция "In vino veritas" или арамейският - в "Страдание Исусово"? Независимо от термините, с които се интерпретира през вековете, миметичността е универсалията на всички литературоведски теми и достойнствата на една или друга теория не са в откриването на някаква извечна формула за съотношението между история и поезия, психология и поетика, десигнат и знак, реалност и текст, общество и писател, образец и подражание, а в типология на конвенциите, които разпознаваме като определящи в историческите противопоставяния "миметизъм-антимиметизъм". Така приблизително изглежда и спекулативната рефлексия над стиха: има стиховедски теории, според които всички форми на стихова организираност, условно обозрими от ономатопеичното като ритмика и фоника "чик-чирик!-чик-чирик!" до тройните сонетни венци, са равноценни "подражания" на всевъзможни езикови естествености, работни движения, сърцебиене, бойни хватки, музикални ритми, танцови стъпки, емоционални вопли. Има (изразени манифестно) идеи, че стихът на ХХ в. трябва "да подражава" на работния ритъм на автомобилния двигател (не се уточнява дву- или четиритактов?), на турбина (също неизвестно - от ВЕЦ или ТЕЦ?), на откос от автомат (българският поет сталинист, който в специално стихотворение "На американския пролетарий" го инструктира как да "рецитира стихове" на сънародниците си империалисти, тук вече конкретно му е препоръчал и марката "Томпсън"). Има социологизиращо музикознание и стихознание, съсредоточено изключително върху анализ на социалните йерархии от предисторията или от древността, които задават ритмичните "партитури" на индивидуалните солисти (вождове), от една страна, и на хора, пригласящи (племе, войници), от друга. Днес обаче преобладава възгледът, че стихът подражава преди всичко на себе си в своите исторически и културни лица-семантични ореоли. Така пристъпваме - с няколко необходими отклонения - към същинската си тема.

>>>

БЕЛЕЖКИ:

1. 1996 - Berlin, Martin Gropius Bau; Москва, Музей Пушкина. [обратно]

2. London, 1995, Hayward Gallery. [обратно]

3. Вж. напр. Тръжнадел (1986), Томашик (1999). [обратно]

4. Така преобладаващо пейоративно преди в югославското и днес в постюгославското изкуствознание се нарича соцреализмът. Номинално, концептуално и административно доктрината бива наложена няколко години по-рано, отколкото в останалите "народни демокрации" - още в партизанското правителство на Тито и след установявянето на Титовата ФНРЮ (СФРЮ) (вж. Флейкър 1968: 5-15; Лашик 1971: 27), но на практика и теория приключва с разрива между Тито и сталинския блок през 1948 г. Днес, в поучителна историческа перспектива обяснението е просто: югославският режим е откровено комунистически, идеологизиран и военизиран; той разполага още от партизанския си период с големи собствени репресивни сили, а вършеният от него първоначален масов терор над "класовите врагове" през 1945-46 г. малко отстъпва на сталинския. Като такъв той няма никаква нужда от временните фасади на "отечествените фронтове", от съветски марионетки и бутафорните "широки антифашистки правителствени коалиции", наложени от Сталин в останалите страни под съветска окупация през 1945-48 г. За разлика от тях обаче Тито притежава достатъчно автентичен обществен легитимитет и международна подкрепа, за да поеме скоро по "собствен път към социализма". Паралел на "пътя" в югославската литературна терминология, която стои най-близко до политиката, стават "новите ориентации", т.е. - другото по-ранно име на вбесилата подопечното на Кремъл литературознание "ревизионистка" теза на Р. Гароди за "реализма без брегове". С всички свои конюнктури - преди всичко по тлеещия "национален въпрос" - "новите ориентации" принципно предопределиха характера на културата на комунистическа Югославия от времето на възхода й до нейния разпад: при жив Сталин тя престана да бъде соцреалистическа - което не значи и неконтролирана! - а официалната култура на Албания при мъртъв Сталин беше соцреалистическа още дълги десетилетия, което не значи, че явление като Исмаил Кадаре не отрича самите й натрапени принципи. Наблюдението сигурно ще послужи на учените, склонни паралелно да разглеждат въпросите на поетиката и политиката - силно взаимосвързани на Балканите. [обратно]

5. Най-често сочената принципна разлика изтъква, че националсоциализмът изразява враждебен спрямо европейската цивилизация шовинизъм, параноичен расизъм и геноцидни планове пряко, докато съветският комунизъм се скрива зад фасадата от принципи, начала и отделни формулировки, позоваващи се на традициите на европейската левица, което на свой ред я прави естествена публика за съветското изкуство. Нека обаче от многобройните илюстрации на "двойните стандарти" разгледаме паралелно две биографии на двама световни поети от едно поколение и заради уникалната биографична даденост, че и на двамата е съдено да живеят близо по 90 години, т.е. - от "бел епок" до "Студената война" - с всичко, което сполетява света и човечеството през ХХ век. Просветената мисъл още в лицето на Монтескьо утвърждава като фундаментален правен принцип, че да се съди и наказва човек за сънища, помисли и идеи, а поет - за думи и алегории, е безсмислена бруталност във всякакви политически и юридически обстоятелства. Въпреки това единият от двамата поети, за които тук става дума - Езра Паунд - е демонстративно затворен за назидание в зоологическа клетка от дебаркиралите в Италия негови сънародници американци заради публицистично изразени симпатии към италианския фашизъм и към самия Мусолини. След това, без изобщо да бъде душевно болен, Паунд сменя за доста време клетката за животни в зоопарка със строга психиатрична клиника. Вече свободен, признат и издаван, до края на живота си на 87 годишна възраст поетът носи дамгата на позорното за такъв голям творец и мислител колаборантство, което не престават да му припомнят публиката, критиката, недоброжелателите и почитателите. Комунистът Луи Арагон обаче, който през 1937 г. дословно, с идеен патос и с лирично вдъхновение възпява как картечниците на ръководеното от Ежов и Берия НКВД разкъсват телата на осъдените от Вишински, а две години по-късно като редактор на списание възторжено хвали съветско-нацисткия пакт Рибентроп-Молотов, дочака дълбоки старини и почина на 85 години като висш литературен и морален авторитет. Арагон завърши земния си път, увенчан с "революционен" ореол и литературни лаври, без истинско покаяние за собствените си думи. Такива поетът не изрече дълго време дори пред лицето на историческата истина за разстреляните, за които поне в конкретните московски "процеси" е всеизвестно, че са били убедени комунисти (каквито впрочем по договор, съдържащ точните бройки за разстрели, през 1939-40 си разменят акуратно и с филмирани дружески ръкостискания Гестапо и НКВД...). Дори протестът на Арагон срещу съветската агресия над Чехословакия през 1968 г. остана като иначе достоен морален акт в сянката на сталинисткото му минало. [обратно]

6. Преди всичко широкоизвестните изследвания на Б. Гройс и И. Голомщок. [обратно]

7. Вж. Влодарчик (1986). [обратно]

8. Паралитературен пример за този тип комуникация представлява дори и личната кореспонденция между Чудомир и Св. Минков по творчески и идеологически въпроси, наблюдавана от В. Червенков. [обратно]

9. Общотеоретичен подстъп към темата съдържа другата студия на учения - Гловински (1992б: 15-143). [обратно]

© Яни Милчаков
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 20.08.2004
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.