Ангел В. Ангелов

web

Цели на работата: да обоснове "визуалния образ" като понятие, което е познавателно перспективно както за разбирането на актуален, така и на исторически социален опит. Да покаже връзката между визуалния образ и разбирането за визуална култура. Да покаже близостта между проблематиката на визуалния образ, визуалната култура и погледа. Да обоснове специфичната рефлексивност и материалност на визуалния образ. Да съотнесе понятията историчност и визуален образ. Да изследва връзката между визуален образ и религиозност в актуален и в исторически план. Под религиозност в работата се мисли вид възвисяване на човешкото, което може да въздейства и да се преживее като етически регулатив.

Методиката, която използвам е херменевтична - проблемът за историчността, но също така за разбирането и присъствието на визуалния образ са в основата на работата. Същевременно отчитам някои от постструктуралистките критики към херменевтичното разбиране за история. Разбирането за историческа прекъснатост се явява чрез дебата за края на историята на изкуството, което изисква, ако не да се прояснят, то поне да се обсъдят понятия като история и изкуство. Смятам, че всяка актуалност може да се мисли като разновремевост (хетерохронност) и тълкувам конкретните образи като присъствия на подобна разновремевост. Това ми позволява да свържа образи от различни епохи, тръгвайки от материала, името или от формата. Методическо правило, към което се придържах, беше - да извеждам обобщенията чрез тълкуване на конкретни образи и текстове, разбирани като въплъщение на социален опит.

В първата глава Неустановеност и избор: формиране на (не)дисциплинарни полета за изучаване на визуалния образ обсъждам промените, настъпили през последните десетилетия в рефлексията за отношението визуалност - история. Дебатът за края на историята на изкуството направи невъзможни познатите до 1980-те съотнасяния между история и изкуство. Идеята за "смъртта, края" на изкуството (както и всички обсъждания за края на историята, за следисторията) е причина свързването на изкуство и история да започне с размишление върху историчността или да въведе размишлението имплицитно в избора и подредбата на историческата конкретност, ако не желае да възпроизвежда анахронични постановки. Ето защо подходът ми цели да историзира самата идея за "край (на историята) на изкуството" и да реконструира как определени исторически нагласи се отливат в образи на "края", как образите въздействат върху и формират исторически среди, какви социални позиции се защищават чрез тях, на кои се противопоставят.

От 1960-те насам в социалното битие на изкуството и в хуманитарното знание се извършват промени, които преструктурират заниманието с и рефлексията за изкуството до степен, че или думата изкуство не може да се употребява повече или всеки път трябва да се започва с обосноваване на употребата, на легитимността й. Същото се отнася за употребата на понятия като история, художествено произведение, тълкуване, художник (автор), художествен живот, музей, публика. В затруднение е и легитимността на дисциплините, които поддържат специализираното изучаване на изкуствата, защото подобно изучаване е загубило предишната си престижност. В противовес на това наблюдаваме опити да се формират (не)дисциплинарни полета, които да се занимават със социалното присъствие на визуалния образ. Тези опити открояват затрудненията да бъде разграфена дисциплина, която да има за свой предмет именно образа, какво да включва тя или как да бъде историзиран този предмет.

В историята на изкуството и на литературата са разработени техники за анализ, които могат да бъдат използвани за създаване/доразвиване на критическо мислене, на критическа нагласа към агресивната визуална продукция (медийна, в пространствата на града) и манипулативните й внушения. Въпросът, струва ми се, не е какво би се случило ако изчезнат дисциплините, в които тези техники за анализ са обичайни, а как техниките да бъдат превърнати в деятели на социално критични и/или културологични анализи? Да бъдат прилагани върху социални, а не само специализирани, територии. Да участват, без да се очакват чудеса, във формирането на граждански нагласи. Във връзка с това обсъждам предимствата на неустановеността и на избора при изследването на визуалния образ.

В частта Пренасочване на вниманието. Рефлексията върху изкуството

очертавам няколко посоки, в които се извършва преобразуването от история на изкуството в истории и изучаване на визуалния образ.

Промяната през 1960-те спрямо категориите "ново" и "историчност" се проявява като различно отношение към формата, към това, което се нарича художествено произведение. Фокусирането на вниманието върху формата е част от пренареждането на ценностите в историята на изкуството. Вниманието се премества от вътрешния свят на твореца към начините, по които "е направено" произведението, търси се вътрешната организираност на художествената форма, наречена структура. Подемат се и се преработват идеи от авангардните концепции от 1910-те до края на 1930-те, най-вече от руския формализъм, по-малко от чешкия структурализъм.

Друга посока е естетиката на рецепцията и на въздействието. Основната идея е, че самото написване на литературното произведение е зависимо от очакванията на определена читателска среда, че актът на писане е в отношение към читателските реакции и - най-сетне, че читателят може да бъде открит вътре в самия текст (имплицитният читател на Волфганг Изер). С други думи, определена среда въздейства върху акта на творчество чрез културни норми и читателски, зрителски, слушателски очаквания. Тази посока в изучаване на изкуството отказва на твореца привилегията да знае по-добре от възприемателя какъв е смисълът на вече създаденото художествено произведение. След като произведението е вече в публичното пространство, авторът не може да упражнява контрол над него и неговото тълкуване е само едно сред, не над другите. Да бъде над другите, означава да знае "истината" за произведението и да упражнява власт над другите тълкувания/позиции.

Концепциите на Ханс Роберт Яус и на Волфганг Изер са преди всичко върху словесен (литературен и философски) материал, но до края на 1980-те те биват приложени и преобразувани по отношение на визуалното и музикалното изкуства. За визуалните изкуства подходът бива изказан почти формулно в заглавието на сборника "Зрителят е в картината" (1985). За да се превърне артефактът в произведение, той трябва да бъде възприет и да въздейства върху някого. Едва възприемането и въздействието го даряват със социално битие.

Насочването на изследователското внимание през 1960-те към читателя и по-късно към зрителя, към възприемането и въздействието допуска равноправното съществуване на различни сегашни, минали, бъдещи тълкувания. Но при несъвпадащи тълкувания решаващият въпрос е за основанията на тълкуването - кой възприема и от каква позиция тълкува. Следствието от многото тълкувания е конкуренцията, потенциалният и реален конфликт между техните истини. Разколебаването на единствената истина и на универсалните художествени стойности променя предишното убеждение за единствения и истински смисъл на творбата. Конкуренцията на тълкуванията отменя едновременно възможността за непреходни ценности и за общо бъдеще, което прави невъзможно съществуването на авангарда. Няма такава социална група, която визионерски да проектира по-добрия свят на бъдещето, който да е еднакво важен ако не за всички, то за по-голямата част от обществото и манифестно да отменя досегашния развой на изкуството. Историческите авангарди от първите десетилетия на ХХ век получават названието "класическа модерност". Замяната на две ясно противостоящи си позиции с много конфликтни раздробява полето, в което се изучава визуалният образ и формира като определящ принципът на дебата, на взаимното оспорване на основанията.

Третата посока е изследването на масовата култура с инструменти за анализ, изработени по отношение на високата. Размиването на границите между висока и ниска култура е особено видимо в експроприирането за рекламни цели на откъси от класически музикални произведения. Но същото се случва и със станали вече "класически" произведения на поп и рокмузиката.

В 1962 Умберто Еко създава своята концепция за отворената художествена творба. Чрез отвореността на формата, в тълкуването на творбата биват въведени елементите: случайност, неопределеност, възможност, двусмисленост, вариантност. Множеството тълкувания са възможни, защото са предположени от самата форма. Но позицията на Еко е, че има граници, с които възприемателят трябва да се съобрази, неопределеността на формата не предполага произвол в тълкуването. Всяко отношение, за да може да се определи като общуване, предполага съблюдаване на правила, общуването между възприемателя и произведението - също. Възможността за много тълкувания въвежда категорията на избора, на отговорността. Не съществува Истината за произведението, която някое тълкуване ще възвести. Разликата между истината - власт за творбата и истините, резултат от взаимодействие, има своите социални и политически измерения. Върху плана на социалното можем да успоредим гражданската активност, съпротивата срещу властта през 1960-те години с промените в начините на възприемане и тълкуване на изкуството, както и с промените в самото изкуство.

Ако от 1960-те до 1980-те стои все още въпросът за тълкуване, което да е съответно, а не произволно, на структурата на произведението, днес този въпрос е с ограничена валидност, защото формата, както стана дума, не е дело само на художника; тя е част от процес, съставен от фази на взаимодействие с повече участници, чийто завършек често е превръщането и на зрителите в участници. Самата форма е непостоянна, взаимодействаща със средата. Формата, основна естетическа характеристика на изкуството, се е превърнала в модули за потенциални отношения с непредвидими среди.

Визуална култура

Идеята за визуална култура възниква поради променящия се статут на визуалността през 1960/70-те -стремежът за сливане между изкуство и живот, поради техническото усъвършенстване в производството и разпространението на образи, както и поради осъзнаването, че както произведението на изкуството, така и разбирането за него са резултат от социални конвенции. Визуалната култура, поради своята неопределеност и потенциална всеобхватност смесва епистемология, икономика, история на изкуството, търговия, география и др., изследва присъствията на визуални образи, предмети, архитектурни ансамбли в публичния и в частния живот. За много от тези присъствия обаче проблемът за историята не е водещ. Изучаването им като култура сменя посоката от питането за историческия развой и значение на артефакта към многообразието на социалните му взаимодействия в различни среди. Тези среди, разбира се, могат да бъдат и често са исторически, но интересът е към условията, които правят възможни визуалните среди (създаване, разпределяне, потребление на образи и предмети), към социалните нагласи и жизнени форми, не към историята на отделни визуални обекти, които могат да бъдат определяни като изкуство. Понятието за произведение на изкуството престава да се свързва със затворената форма, което прави ненужни формалните и структурни анализи, търсещи закономерностите на формата или на структурата в автономния артефакт. Категориите на различието, другостта и пространството заменят тези на новото, прогреса и историята. През 1990-те години визуалната култура бива претълкувана в посоката на антропология, изследваща съотношенията между визуален и ментален образ, между медиум, технология и телесност, между възприятие, репрезентация и идентичност. От тук до установяването на "края на историята на изкуството" в началото/средата на 1980-те години разстоянието в ретроспекция не изглежда голямо.

В отделна част на тази глава анализирам отношението към новото, към автономната художествена форма и към модернизма в България, търсейки социалните измерения на естетическите схващания. Високото ценене на модернизма, актуално до края на 1980-те, въпреки своята косвена политическа ангажираност, забавя разбирането на постмодерните тенденции, които се проявяват в страните, от които в България се заемат модерните образци. Обсъждам също така ролята на дизайна, на "промишлената естетика" в промяната на понятието за изкуство в България през 1970/80-те. Не "отражение", а създаване на предметна среда е дизайнът, формообразуване, при което понятия като оригинал и автор нямат валидност; проектира се колективно и се произвежда серийно.

В България интересът към визуалната култура се появява в края на 1990-те като обсъждане на основанията на историята на изкуството, в изследванията върху визуалността в метрополис като София, в разработването на визуална антропология на съвременността. Учените, интересуващи се от тези проблеми са формирани в различни дисциплини и използват различни подходи. В момента у нас тази рефлексия се развива динамично, без да е институционализирана на едно място, в което, смятам, е предимството й.

През 1990-те се появяват толкова различни художествени практики, че новостта им изглежда очевидна в своето отрицание на съществуващите дотогава художествени форми в България. Критерият за новото не изчезва, но се променя референтната му рамка - престава да е националната история на изкуството; целта е съизмерване върху реалната международна сцена. Резултатът е заменяне на идеята за "ново" с разбирането за "актуалност". Въпросът за "новото" престава да съществува върху оста на времето. Самата времевост е сякаш съставена от ситуации, чиято връзка изглежда несигурна и в която съществуват само очаквания и реакции в скъсена сегашност без памет.

Замяната на основни понятия като "форма, произведение или творба" с "практики" е показателна: До крайния резултат се достига чрез взаимодействия в социалното поле, които не се отличават от професионални дейности, чиято цел не е създаването на изкуство. И в двата случая онова, до което се достига не е художествена форма, а продукт. Различието между двата продукта е в начина, по който биват представяни в социалното поле, което и определя в голяма степен функционирането на това, което се нарича изкуство. Медийното огласяване на действия, на единична акция или дори само на някакво намерение за изкуство е също част от различието спрямо останалите социални дейности, но и спрямо предишното изкуство. Като възприемател, без да го желая, съм изправен всеки път пред избора да решавам дали това, което се представя е наистина изкуство, дали разбирането ми за изкуство и това, което възприемам могат да са в отношение, независимо че някаква институция твърди или рекламира представеното за изкуство. Актуалният проблем е повече преводимостта между несъвместими разбирания за изкуство, отколкото обосноваването на онтологията на художественото присъствие. Възможно ли е такава онтология на изкуството, която да не пренебрегва съществуващ антропологичен опит?

В края на 1960-те, началото на 1970-те става важно кой гледа, защото от това зависи и какво вижда. Не универсален, а конкретен субект, чийто поглед е формиран както от културните обусловености на средата/средите, в които е възпитан и живее, така и от несъзнавани желания. Формулировката, а съответно и дисциплината "(обща) история на изкуството" отдавна е невъзможна, защото въпросът е коя история на изкуството, от каква позиция и какво да обхване това, което се определя като изкуство. Изоставянето на единната, обща история на изкуството открива пространство за истории, често не на изкуството, а на визуалния образ, при което обаче се налага да се обосновава както самата историчност, така и какво е визуален образ.

Във втора глава Историята / Следистории на изкуството обсъждам основни понятия, свързани със следисториите на изкуството. Теоретичните положения биват изпробвани чрез тълкуване на визуални образи от ХІХ и ХХ в. Най-напред се спирам на философско-историческата концепция на Артър Данто за края на изкуството. Определящият интерес на Данто е към възможността да се пише история, към определяне на условията за историчност - още от книгата му "Аналитична философия на историята" (1965). За нея Карлхайнц Щийрле прави две кратки отбелязвания: "Аналитична философия на историята" можела да се разглежда като пренос на Аристотеловото структурно описание на поетическото повествование върху структурата на историографията. И другото, че Данто запазвал синтактичната триделност (Аристотеловата формула за целостта на трагедията) за всяко едно историческо повествование. Затова Данто създава историческа рамка, в която да постави художествените произведения, който обсъжда. Ако за Данто изложбата на Анди Уорхол през 1964 г. е краят на изкуството, то това е краят на исторически развой, започнал в Италия през XV в. Привлекателността на концепцията на Данто е, че той е в отношение към както към конкретните произведения, така и към практиките на тяхното създаване, институционално рамкиране и разпределяне.

Вторият автор, който обсъжда проблема за края на историята на изкуството, но от антропологична позиция е Жорж Диди-Юберман. За антропологичната концепция на Диди-Юберман е основно разбирането образът да бъде четен като симптом, представящ следата (Диди-Юберман използва "vestigium") на своята неяснота, на своята тъмност. Следата предполага отпечатване, белег, изобщо допир, за чието (въз)приемане е нужно да се отнеме дистанцията на погледа и почти да се осезават детайли от живописната повърхност.

(Въз)приемането тогава не е изучаване, а телесна обзетост от образа,въвличане на тялото в несъвпадението между образ и референция, към чиято неуловимост образът препраща: в случая с фреските на Фра Анджелико тя е тайнството на Боговъплъщението. Монахът, медитиращ пред и чрез образите, изписани по стените на манастира "Сан Марко" във Флоренция, е в отношение на индексална близост спрямо тях, както е при реликвите. Тази живопис принадлежи на екзегезата, самите й образи са екзегетични полета. Следствието е невъзможност за обектност, защото образът е отнесен към тялото на този, който е в отношение, който (въз)приема гледаното като ставане сега, като свое (съ)битие. Това основно положение тълкувам като опит да се замени естетическата нагласа, предполагаща дистанция, с етическа засегнатост. Категорията на зрителя, този който е дистанциран, тук не може да се употреби освен със съзнание за условността (или неприложимостта) на употребата. За да се разберат функциите на религиозните образи, смята Диди-Юберман, антропологичният подход е по-уместен от следренесансовите концепции за "произведението на изкуството". Тълкувам, следвайки на концепцията на Диди-Юберман, репрезентацията като присъствие и едновременно отрицание на образа:

- образът е реалност/ образът замества друга реалност;

- пред-ставянето е самото представено и едновременно другостта, към която образът отпраща и която той не е.

Да се анализират условията на репрезентация, означава да се изследват основанията на зримото (visible) и неговото несъзнавано, с цел да се възстанови онтологията на християнския образ. Концепцията на Диди-Юберман е полемична - тя работи по-добре, противопоставяйки се на иконичността/четивността на Ервин Панофски и други историци и историци на изкуството, без да отговори на основен въпрос - възможно ли е да се историзира диалектиката четимост/неяснота. Възможно ли е да се историзира принципът на Боговъплъщението и той да бъде пораждащ модел за всички образи? Без да отговори на тези въпроси, антропологичната концепция е ефикасна повече като критика на модерното разбиране за мимезиса.

Ако изкуството от началото на XV век насетне се развива (предимно, но не изцяло) в посока на автономност, съсредоточеност в себе си, автореферентност, то всяко възвръщане на култовото, смесване с култовото, преначертава границата между изкуство и образ. "Образ и култ. История на образа преди епохата на изкуството" на Ханс Белтинг обосновава, че не е едно и също история на изкуството и история на образа, докато за модерната естетика е обичайно образът да е равен на художествения образ (каквото и да се има пред вид под това понятие). Основна характеристика на визуалния образ е, че не е автономен и че при него няма зрители, а съпричастни. Тогава не бихме говорили за изкуство, а за визуални образи, които поради своето отношение към отвъдност, възприемана като регулатив за отсамното, могат да се нарекат религиозни. Те биха могли да използват разпознаваеми елементи от лексикона на някоя религия, но биха могли и да създават религиозното без позоваване на установени сакрални положения. В плана на религиозното образът е едновременно собствено присъствие и подобие на отвъдното. Едва ли е случайно, че американското издание на книгата на Ханс Белтинг се нарича "Подобие и присъствие" ("Likeness and Presence"). Отсъствието на отвъдното в образа, дори когато употребява разпознаваеми религиозни символи, ще е отсъствие на религиозност и това може да е изкуство, но няма да е образ. Ако не мислим образа като сътворен от човешка ръка, то самото му присъствие ще е свещено, ще предполага поклонение, а не изучаване и тълкуване. Изглежда идолът е такъв предмет и образ.

Ако религиозен образ е този, през който се излъчва неръкотворност, то той винаги ще е vera icona (дори ако не е образът/обрусът на Христос). Ако образът обаче е само знак за отвъдна реалност, само препраща към нея, той, макар и сакрален, може да бъде множествен и различен. Култовото отношение се стреми да изключи историческото, докато исторически образ е този, който не само препраща към отвъдността, но и я тълкува, който изобразявайки, създава своя действителност, тълкуваща свещеното. Историчността ще е в проследяване на отношенията на образа към свещеното в различни времена и среди.

При Луи Марен "четенето" на визуалния образ престава да е само евристична метафора, описваща предимно интуициите на тълкувателя (както е при Диди-Юберман) и се превръща в систематична теория. Тръгвайки от понятия и подходи, прилагани към словесния текст, Луи Марен ги пренася с промяна върху област, за която те не са били създадени. Теорията на четенето и понятието за читател по отношение живописта следва да позволят такова описание на класическата историческа живопис, което да я представи в нейната неповторимост, в нейното несводимо до друг - словесен или изобразителен дискурс своеобразие. Основанието на Марен да говори за "четене" е в наличието на две семиотични системи (образ и писмо) в картината. "Една историческа картина е множество от иконични повествователни изречения, които чрез нейния собствен език разказват за едно събитие." Марен използва за свой изходен пункт направеното от Емил Бенвенист различаване между дискурс (discours) и разказ (récit).Разказът, за разлика от дискурса, елиминира разказвача, изключвайки всяко автобиографично позоваване като "аз, ти, тук, там, сега", както и формата на сегашното време. Вместо това разказът си служи с третото лице - "той, тя, те" и формата на минало свършено време. Четенето на една историческа картина би означавало да се проектира времето на историята върху сцената (изображението на пространството) и местата на тази сцена да се подредят с оглед на "преди" и "след".

Парадоксът на класическата историческа живопис се състои в това, че тя неутрализира времето на историята в умопостижимото пространство на модел с чисто логически отношения между елементите, чиято подредба е организирана около един център. Историческата живопис не само не е странично приложение на "класическата епистема" в областта на изкуството, но поради това, че представя - по необходимост - модел на умопостижимостта на времето чрез пространствен медиум, тя е същностна парадигма на класическата епистема. Субектът на изказването / представянето трябва едновременно да присъства и отсъства. Ако той отсъства, то събитията са прояви на битието, те са чисти, универсални същности, ако присъства, те са историческа последователност. "Събитията биват представени така, както са се случили, така, както се явяват на хоризонта на историята. Никой не говори тук. Събитията сякаш разказват сами себе си." (Бенвенист)

Проблемът, който Марен формулира по отношение на историческата живопис е: чрез какви средства е извършено заличаването на субекта и на ситуацията, в която е направено иконичното изказване? Анализирайки деиктичната структура на живописта, Марен стига до извода, че единствената възможност събитията да разказват сами себе си е чрез заличаването на деиктичната мрежа. Никой не ни гледа от картината, никой не се обръща към нас в качеството си на представител на изпращача на посланието; виждаме само фигури, които изпълняват своите повествователни функции. Ние сме отдалечени наблюдатели на една история и далечината, на която отстоим е същата непреодолима далечина, на която се намира и художникът - разказвач на историята. Своята автономия обаче, тя може да получи само от нечий субект, които я конституира, конституирайки едновременно себе си чрез нея. Историята или събитието, което Пусен представя не е историческо събитие. Събитието тук е самата история на изказването или на представянето. Нищо друго не е представено, освен самия процес на представяне. Историческата живопис дава възможност да се разпознае нещо от начина, по който функционира писането на история.

На Светлана Алперс принадлежи превръщането на понятието "визуална култура" в историографска концепция в книгата й "Изкуството да описваш. Холандското изкуство през ХVII век". "Това, което възнамерявам да изследвам е не историята на холандското изкуство, а холандската визуална култура..."

Визуалното описание, което Алперс смята за основна характеристика на холандското изкуство от ХVII век не се опира на и не пресъздава словесна първооснова (библейски или античен текст), за разлика от италианското изкуство на Ренесанса. Разликата между двата типа изобразяване е представена най-добре чрез разбирането за живописта като прозорец при италианското изкуство и като огледало или карта при холандското. Отказът да мисли изображението (живопис или рисунка) в жанровете на историята на изкуството, позволява на Алперс да насочи изследването към присъствието на визуалния образ в социалната среда. Ако погледнем извън това, което обичайно се е смятало за изкуство, ще видим, че визуалните образи присъстват навсякъде. Те служат на познанието за себе си, за света, за създаването на собствена идентичност. Визуалният опит, създаван от образите е централен начин на самосъзнаване за холандското общество през XVII век.

Виждането / изобразяването трябва да бъде разбирано като знание и познание. Образите представят или документират, те са повече описателни, отколкото предписателни, те изследват поведението, без да го санкционират. Тълкуването на визуалния образ като култура позволява на Алперс да даде свое обяснение за търпимостта на холандското общество към религиозните различия, предизвикващи по същото време - XVI и XVII век въоръжени конфликти и войни в други части на Западна Европа. Да се мисли за образа като за култура означава да се изследва социалното му присъствие, функцията на образа вътре в културата. За Алперс дейностите, чрез които се създават образи са равностойни помежду си, независимо дали става дума за оптически апарати (микроскопи, телескопи, camera obscura) или за ръкотворни изображения, били те уникални като живописта или пък тиражирани като отпечатъците.

Алперс обяснява застрашителните размери на младия бик в картината на Паулус Потер спрямо далечната мъничка църковна кула чрез несигурността на размерите, чрез неустановеността, предизвикана от апаратите за гледане, които могат да увеличават и да приближават, да представят с еднакво внимание малкото и голямото в света, както и да разменят местата им. От това следва и тревогата за възникналата чрез техниката нестабилност и несигурност на размерите, което е тревога за истинността на изображението (репрезентацията), за неустановеността на предметите, на разстоянията и обемите, изобщо на съотношенията, което може да се разбира и като неустановеност на идентичността. Проблемът за съотношенията - увеличаване на малкото, приближаване на далечното става основен при преживяването и познанието за света. Алперс предлага много свидетелства, че това, което се приема за изкуство през XVI и XVII век е служило като изобразителен запис или описание: ботанически, геологични, топографски, археологически, архитектурни образи, модни костюми. Ако се съсредоточим само във високото изкуство, то пропускаме многообразните отношения между изображение и природонаучно знание. Аналогията между художника в изкуството и експериментатора в знанието, отнасящо се до природата ни окуражава "да фокусираме" по нов начин какво предпоставя образа в Холандия: липса на учена концепция, липса на институция, свързана с концепцията, употреба на традиционни умения, възобновяващо се чувство за целта и насладата при откриването. Алперс дори смята, че е възможно да се обясни доверието на холандците в това, което очите им виждали през лещите, чрез привикването в Холандия още отпреди XVII век към изображения, представящи детайлни описания на видимия свят.

В третата глава Граничност на визуалния образ. Vanitas тълкувам визуалните произведения на Надежда Ляхова като макропроизведение или като среда, съставена от модули. Макропроизведението не е сбор от произведенията, то самото е подвижно, позволява разнообразни свързвания, в него могат да се включат и нови елементи, пререждащи съществуващите. Основанието да се спра обстойно на тези произведения е тяхната своеобразна визуална рефлексивност. Те представят човешкото като регресивно преобразуване към състояния, в които то изчезва и подивява или противопоставено на това - човешкото е трансцендирано като упование и вечно сега. В основата е преобразуване на времето, независимо дали е към неорганична природа или е преобразяване - възвисяване. По-чест е опитът за заличаване, изчезване, но тъй като опитът бива подновяван, то винаги остава някой, нещо, което да подновява опита за собственото си заличаване. Въздействието на работите й е резултат от подновяване на неразрешимостта.

Стремя се да обоснова как визуалната рефлексивност тук се проявява чрез характеристики като светлина, преобразяване, изчезване, точност, лекота, тежест, плътност, непрозрачност. Смятам, че подобни характеристики са общи за произведения от различни времена и че те характеризират не само на визуалните образи, но и преживяванията на човешките среди, в които присъстват образите. Основанието да съпоставя съвременни и исторически визуални образи, средите, в които функционират, е за да обоснова убеждението си, че съвременни работи могат да въздействат като класически и че от друга страна - класическо е само това, което притежава съвременност. Допускам, че нe e възможно едно произведение да се превърне в класическо и да подтикне исторически променяща се общност да се познава в него само чрез усилията на образователните институции и на пазара, ако не представя същностни характеристики на човешкото.

Намерих опора за своето схващане в "Американски лекции. Шест предложения към следващото хилядолетие" на Итало Калвино (1985). В първата, посветена на лекотата, Калвино започва с Овидий и Лукреций и завършва с Кафка. Лекцията защищава позицията, че лекотата, преодоляваща тежестта на света и на съществуването, е повече предимство отколкото недостатък. Лекотата е промяна/преобразяване, която не е насочена срещу никого, не е победа над противник. Тълкувайки откъси от много произведения Калвино представя разбиране за лекотата, което се превръща в заемане на определена социална позиция.

Въздействието в работите на Надежда Ляхова се гради именно върху лекота, постигната чрез противоположни характеристики - тежест, плътност, непрозрачност, върху лекота, която преминава в невидимост, която използва образа, за да се освободи от него. Повечето от обектите, изработени от хартия, висят във въздуха, понякога "излитат" нагоре, а акварелите, представящи "храна", се разтапят, сякаш са светлина и вода. Едновременното съществуване на противоположни характеристики позволява на художничката да представи граничността на човешки състояния. До основния проблем в тази глава - за граничността достигам именно чрез тълкуване на конкретните произведения - съвременни и класически.

Следващата част е посветена на проблематиката за човешкото преживяване на времето чрез съпоставка между съвременни и класически образи на преходността -vanitas. Тълкуването на визуални образи от двете епохи ми дава възможност да се спра на фигурата на автора, на публиката като участник, на употребата на материалите и на "сценографията" на образите, на религиозния опит и на етическите внушения, които могат да се разчетат в образите. Проследявам значението на vanitas като краен брой от елементи в разнообразни съчетания, със сходно-различни внушения. Спирам се на темата за отражението в амбивалентността й на заплененост от / познание за себе си; която ще бъде тема и в следващата глава, но върху друг материал. Елементи на бароковата проблематика - тленност и познание (удвояване, заличаване и съпротива) занимават трайно Ляхова, за което свидетелства и видеопроизведението й "Фуга" Ако художничката твърди, че с пърформанса "Vanitas" е имала предвид атмосферата и символиката на натюрморти от XVII век, то аз вървя в указаната посока и следя разклоненията. И наистина образ и слово в пърформанса "Vanitas" се спояват в бароковото внушение за тленност и пищност. Мимолетността, изчезването на автора е е също определящо внушение. Подобна връзка е възможна ако бароковите форми са въздействали и са усвоени от съвременните и ако могат да бъдат открити сходни нагласи.

Децата, доведени на откриването на изложбата "Сапунени отражения", както и част от възрастните, се забавляват да издухват течността във въздуха, да следят трепкането и разпукването на разноцветните мехурчета. С което както само гледащите, така и "производителите" на сапунени мехури, попадат в иконографията на тленността и меланхолията. Дори неподозиращите зрители на една изложба са участници и то по своя воля в theatrum mundi, който е и theatrum storiae humanae, участници не в единично действие, а в една схема, в която влизат, разбира се, за да я променят, често несъзнавано.

Последната част, тръгвайки от съвременната инсталация "Сапунени отражения" анализира развоя на иконографския тип "homo bulla". Сапунените мехури са част от възможна историческа среда на значения - наслада от сътворяването на форми и меланхолия поради тяхната преходност. Определението е засвидетелствано у Марк Теренциий Варон, Лукиан и Петроний - "ако, както се казва, човекът е мехур; не сме повече от мехури" (ut dicitur, si est homo bulla...; nos non pluris sumus, quam bullae), чрез "Adagia" на Еразъм е усвоено от Ренесанса и Реформацията през ХVІ век. През 1520-те сравнението се появява в полето на визуалния образ като надпис във фламандските повторения на "Св. Йероним" от Албрехт Дюрер, у Йос ван Клеве, Куентин и Ян Масис. През втората половина на XVI век чрез фигурата на херувимчето, издухващо сапунени мехури, става преводът на словото в образ и този превод се свързва с други мотиви от комплекса "vanitas" - дим, увяхващи цветя, пясъчен часовник, всички алегоризиращи краткостта на човешкия живот. Основната разработка на типа "homo bulla" се извършва в холандските натюрморти от XVII век.

Като пример ще предложа гравюрата на Хендрик Голциус "Quis evаdet?" (1594). На нея е изобразено момче, издухващо сапунени мехури и облегнато върху череп, глозгащ кост. Началото и краят на човешкия живот са сближени без преход, така сякаш детството рухва направо в смъртта; без опит, без мъдрост. С меланхолен поглед детето следи чезнещите мехури, смесващи се с валмо от дим, който "извира" от погребална урна, в която пък подобно на факел е поставена статуя на човешка фигурка и чието горене предизвиква дима. Урната е поставена върху отрязана колона, около която се увиват ластарите на сухо растение без листа. Дори колоната, обикновено образ на непоклатимост и трайност, не внушава устойчивост. Пречупена колона се явява в изображения на тема "поклонението на влъхвите" и символизира отмирането на езичеството, на предхристиянския свят; тук колоната подкрепя общото внушение, че няма нищо, неподвластно на времето - дори камъкът/мраморът е разяден от него. "Кой ще се изплъзне" гласи надписът върху отчупения, положен върху земята, стълб, който също е престанал да служи за опора. Преходността на природата и на човешкото следва да ни убедят, че този свят е лишен от опора. Меланхолията се поражда не от това, че опората е другаде, колкото от несигурността, че това другаде съществува. От самата гравюра не можем да разчетем убедително внушение за религиозност, по-скоро подтик за осъзнаване на разклатеността на този свят при отсъствието на друг, който би го укрепил с вечност и смисъл. Визуалното внушение е усилено чрез слово - четиристишие - под изображението.

Мога да потърся възможност за прочит на гравюрата чрез проблема за спасението и самотата на човека, останал за първи път в началото на новото време без сигурни пространствени, времеви и ценностни ориентири, в някакъв смисъл - без бог - сам пред и във Вселената. Сякаш натюрмортите са се изравнили по значимост с молитвените домашни изображения и предлагат образите на преходна и красива материалност за наслада на окото, но също така са предупреждение, подтик за рефлексия върху етическите основания на личното поведение. Черепът, който в основата на разпятието символизира победата над смъртта, тук означава уязвимостта на човека от времето; иконографският тип на момчето, което би могло да е херувимче, младенецът Христос или малкият Йоан, тук не носи смисъл на святост или миловидна вечна красота, а на обреченост. Претълкувана е символиката (черепът, херувимът, природата) на живота и вярата в символи на човешката, природна и светова преходност. Обезсилване на съществуващи устои и търсене на нови, колебания за присъствието на Бога и вярата в човешкия живот, индивидуално преживяване на заплашителното - подобни състояния можем да разчетем в много от холандските изображения на тема "Vanitas"в края на ХVІ и през ХVІІ век.

Четвъртата глава Два екскурса за погледа: Нарцис: отражение и смърт

Нарцистичната еротика на героичното: бронзовият и мраморният "Давид" на Донатело е посветена на проблематиката на погледа. В историята на европейската култура метафорите на виждането / гледането са метафори на познанието. Старая се да покажа, че проблемът за образа е в своите основания проблем за познанието, зависещ от отношението (проспективността) между поглед и образ.

В първата част сравнявам образа на Нарцис с модерни и съвременни визуални произведения. Сравнението се основава на съ/противопоставянето между отражение и отпечатък, между гладкост и релефност, между осезаемостта при фактурата на отпечатъка и необходимия за погледа отстъп, за да се възприеме отражението. В съдържателен план сравнението използва както мита за Нарцис, така и темата за нарцистичното в различни визуални произведения. Произведенията са подбрани така, че да представят проблематиката на погледа и на познанието чрез възприемането на тялото. При избора се ръководех и от названията, препращащи, с яснота, към богата линия в европейската традиция от ХVІІ и ХVІІІ в., чиято образи са визуална рефлексия на тема: кой съм, кои са другите, как се виждам, как ме виждат. Въпроси, възникнали от новопоявила се тогава вътрешна несигурност и външна неустойчивост, от разширяването на външното пространство и сходно откриване на вътрешната сложност. Накратко - основната тревога, от която "тръгва" сравняването и тълкуването е за границите, за предела, отвъд който вече не си - същият или изобщо.

Източниците, които използвам са "Метаморфози" на Овидий и "Описание на Елада" от Павзаний. Овидий полага своя разказ върху парадоксалното, върху неразрешимостта. "Coeamus" (да се съберем/срещнем) е думата в текста, играта на значенията прояснява невъзможността за еротично отношение на Нарцис с някого извън себе си. Сравнявам образа на Нарцис с античната мраморна група, наречена "Сан Илдефонсо". В нея тълкуването може за открие връзка между Нарцис и Антиной. Антиной потъва, по свое желание, на осемнадесет- или двадесетгодишен във водите на Нил в 130 сл. Хр. Изборът да прекрати живота си е съхраняване на тъждествеността със себе си, премахване на възможността, подобно на Нарцис, за несъвпадение, за асиметрия и другост. Възможното изобразяване на Антиной и Нарцис едновременно е така вълнуващо, защото представя тайната на красотата, която, пожелава смъртта. Заключавам, че изглежда уместно историята на Нарцис да се определи като парадоксална - желание за съществуване в неразрешимост. Именно тази неразрешимост ще се окаже притегателна и ще се почувства като своя през ХVІІ век, което дава повод за многото изображения на Нарцис в живописта и скулптурата.

Групата "Сан Илдефонсо" е визуално претълкувана от Пусен в рисунка от 1630-те години. Пусен е един от художниците в целия развой на Европа, чийто произведения са от най-благодарните, за да се обоснове чрез тях рефлексивността на визуалния образ. (вж. теорията на Луи Марен в гл. ІІ). Античното разбиране за Нарцис и като цвете ме довежда до съпоставката с втората еклога на Вергилий. Стиховете 45-55 могат да бъдат определени като словесен "натюрморт", "ухаещ" на обичайното за жанра съчетание "красота / смърт". Изображение на пастира Алексис с този "натюрморт" в ръце би било въздействащо, поради сближаващото различаване на мъжественост и флоралност, на телесен цъфтеж, излъчващ през екстаза си меланхолия, поради неотвратимото "ubi sunt…?" Натюрмортът не като детайл, а като "действащо лице" е сравнително късно постижение на европейската визуална култура, свързан с индивидуалното преживяване на времето. Темата, изречена или не, често е vanitas.

Изобразяването на Нарцис става популярно през XVII век и поради новопоявилия се (технически) интерес към удвояването, към повърхности, които "връщат", подобно на огледала, образа. Оптическото, чрез усилващи виждането уреди става познавателно - кой съм, удвоен, отразен, с променени размери? Но оптическото също така става етическо - как да постъпвам ако онова, което съм е несигурно, неустановено? В потвърждение на разбирането ми, че това е валидно за различни среди в Европа през ХVІІ век предлагам анализ на съотношението между красота, меланхолия, отражение и самопознание във "Венера и Амур" (1649/50) от Веласкес. Не е възможно да се говори за Нарцис и да не се спомене за усвояването му в европейската литература, тъкмо постоянното претълкуващо усвояване в различните изкуства гарантира класичността на образа. Отделям малко повече внимание на рационализиращото претълкуване в "Изгубения рай" (ІV, 448-69) от Джон Милтън, защото то още веднъж потвърждава интересът към към проблематиката на погледа през ХVІІ век.

Втората част на тази глава е посветена на две статуи, озаглавени "Давид", от първата половина на ХV век във Флоренция, чиито автор е Донатело. Целта е да представя смущаващото присъствие / въздействие на тялото в съчетанието от голота, героичност и самолюбуване. Историята (съответно образът) на Давид, побеждаващ Голиат, носи социални и политически внушения, важни за града Флоренция през целия ХV век. Скулптурите на "Давид" са консолидиращ образ на флорентинската идентичност. Въпросът е доколко те са могли да изпълнят тази функция. Бронзовият "Давид" е с глава, напомняща на Антиной, и с тяло, препращащо към голотата на гръцките ефеби. Чрез шапката, обкичена с венец от лаврови листа, две панделки (които се заплитат в падащата върху раменете коса) и пискюл, чрез израза на лицето и сведения поглед, но също така и чрез направата на тялото, скулптурата предоставя възможности да бъде изтълкувана не само като победилия Голиат Давид. Усмивката и шапката ме подтикват да мисля, че този "буколически пастир" не прилича твърде на воин победител. Въпреки названието "Давид", свеждането й до едно само разпознаване, до непротиворечиво тълкуване, не би съответствало на загадъчността на образа.

Обосновавам защо е "портретирано" много повече тялото, отколкото лицето. Правя връзка с стихотворната поема от епохата "Хермафродит" на Антонио Бекадели; двете произведения представят непознато дотогава, еротично отношение към тялото. Но в тях се проявява и непознато до този момент "модерно" преживяване на меланхолия и вялост, така далечни от героичното. На тази основа съпоставям двете произведения с трактата "За наслаждението" на Лоренцо Вала. Характеристиките, обсъждани от Бекадели (Панормита), действащо лице в трактата, които могат да се отнесат към бронзовия "Давид" са: еротичното възприемане и присъствие на тялото и съзерцанието като познание.

Обосновавайки наслаждението като основно благо, Бекадели отхвърля героичното поведение, проявяващо се като подчиняване и жертване на отделния живот в името на общността (защита на родината). Утвърждаването на антигероичното е начин да се обособи пространство на личното поведение, което да е независимо от императивите на голямата общност - отечеството; то е противоположното на гражданския идеал на стоическия хуманизъм. Тази антропология, положена върху личната наслада и интерес, изключва жертването в името на висши общностни цели. Стремежът към наслаждение се представя като утвърждаване на живота и на природата, а героичната саможертва - като утвърждаване на смъртта. Това са ценности на мирното време - на разнообразие и сетивно обилие, на произвеждане и разпространение на предмети не само за полза, но и като артефакти, с естетическа стойност.

Достигам до извода, че бронзовият "Давид" въплъщава проблематична героичност и еротично присъствие, а въпросът за наслаждението може да се отнесе едновременно към възприемащия го и към неговия собствен, към самия себе си поглед. Погледът / насладата от себе си обаче може да се изтълкува и като въпрос: кой съм , какъв съм аз, което би напълно в духа на питащия за човека хуманизъм? Ако "прочета" бронзовия "Давид" през тази позиция или през позицията на Николи, която в диалога на Вала синтезира стоическата на Леонардо Бруни и епикурейската на Антонио Бекадели (Панормита), ще мога допълнително да подкрепя разбирането си за "Давид" като образ на наслада и възвисеност, на удоволствие и спиритуалност едновременно, на онова, което Николи в последната част на диалога определя като "божествено наслаждение". Проблематиката за двойствената природа на наслаждението, ероса, любовта е основна при определянето на човешкото, към което хуманистите през ХV век се стремят, преобразувайки антични, християнски, както и своите собствени понятия по протежението на века. Свързвайки визуалност ("Давид"), поезия ("Хермафродит") и философия ("За наслаждението") получавам повече свидетелства за съществуването на среда през 1420/1440-те, чиято идентичност е била създавана и чрез отношението към тялото като субект / обект на наслада и познание. Именно в тези десетилетия проблематиката за социалното присъствие на тялото, доколкото ми е известно, за първи път (след античността) е представена - рефлексивно, визуално и поетично.

В тази част съпоставям също така "Давид" с предишното християнско изобразяване на страдащото голо тяло. Проследявам и въздействието на Донателовата скулптура върху други произведения на същата тема през целия ХV век. Сравнявам текста от Библията (Първа книга царства, 17) със скулптурата, за да разбера в какво се състои визуалното преобразуване, извършено от Донатело. Смятам, че е възможно да се направи един социален извод от кръглата форма на статуята: възможността за движение около нея включва повече от една гледни точки, които могат да бъдат изтълкувани и като познавателни (социални, политически) позиции. Когато статуите предполагат само фронтално възприемане (поставяне в ниша, пред стена), това означава в социалния и познавателен план наличие само на една позиция на виждане, само на една истина. Накрая заключавам, че несъответствието между тялото на "Давид" и наложената му еднозначна полисна героичност все пак трябва да е било осезателно. Обектът на желанието се превръща в идеология, щекотлив образ на полисната свобода. Изказвам съмнение, че политическото въздействие, чиято цел в последна сметка е непротиворечиво и идеологическо внушение, може да бъде положено върху подобна парадоксалност. За да подкрепя направените изводи анализирам и по-ранна статуя на Донатело, от мрамор, също озаглавена "Давид".

В петата глава Визуалният образ: материалност и имена обсъждам определящото значение на материалите и на имената, както и на връзката между тях, за въздействието на визуалния образ. Тази връзка може да се сведе до две основни положения: имената усилват внушението на материала и съответно на образа или имената не взаимодействат с материала, което намалява въздействието на образа. Проследявам какво е въздействието на образа, когато названието е едновременно собствено и нарицателно име, както е напр. с "Нови надежди". И в тази глава подборът е от произведения, които проявяват граничността на създаване и разпад, на забрава и спомняне и чрез това - загадката на човешкото преживяване на времето. Смятам, че е възможно въз основа на сходството на материал и основно внушение да се съпоставят визуални образи от различни исторически времена.

В съвременното изкуство е обичайно материалът да е носителят на концепцията и заедно с формата и с усвояването на пространството да е самото произведение. Отдавна материалите, с които работят художниците не са специализирани; всичко би могло да е материал за създаване на изкуство. Набавянето на материала е решаващо и се осъществява чрез отношения, които не се различават от практическите и делничните, освен по крайния си резултат. Затова изработването или набавянето на материалите, изобщо цялата предварителна подготовка става част от (взаимо)действията, които можем да наречем естетически дискурс и чрез който бива създадено - чрез множество участия - произведението. Изработването на произведенията на място (in situ) ме подтиква към търсене на отговор какво е "инсталация" и защо тя е основната форма в съвременното изкуство. Един от изводите е за близостта в начина, по който се изработва част от съвременното изкуство и изкуството преди модерността в Европа. В частта "Лице и тяло" продължавам размишлението за присъствието на тялото във визуални образи от различни времена, вземайки пред вид присъствието и преобразуването на категорията "публика".

Когато артефактът не само се намесва в пространството, а го усвоява, когато пространството се превръща в артефакт, то възприемането е едновременно въвличане на тялото на зрителя; въздействието е върху нагласи, ориентири и осезания на тялото. Зрителят е в пространството, което е артефактът, с което престава да е зрител (някой, който е на разстояние) и може би първото, което се очаква от него/нея е усещането как се чувства в това пространство, как се разполага тялото му. Очакването е да се проявят нагласи, които макар основни, са трудно осъзнавани, не достига език за назоваване на важността им. Тази близост отнема яснотата и превръща дори гледането в осезание, прави го телесно, превръща погледа в опипване на повърхности и цветови петна. Онова, което погледът вече не може да дефинира е обособеността на формата.

Близкият поглед откри възможността да се гледа осезаващо и историческото изкуство - чрез "възвеличаване" на детайла, уголемен върху репродукцията така, че повече да усещаме, отколкото да виждаме. Подобно гледане отменя желанието да се вижда ясно, подтиква да се вижда неясното там, където предишни тълкуватели са виждали яснота, прави разграничението между ясно и неясно нефункционално. Най-сетне осезаващият поглед ни подтиква към реакции на непосредна, телесна засегнатост, която създава, оформя значенията в едно тълкуване, предизвикано от реакции, които трудно, за разлика от интелектуалността, можем да контролираме. Въздействието е насочено към основни разположения и осезания на тялото като лекота и тежест, горе и долу, вертикално и хоризонтално, към смисъла на самото телесно движение, на разликата между равно и неравно, гладко и грапаво, права и извивка, изобщо да преживеем отношението тяло - повърхност, което в делника може да извика раздразнение и дори ярост.

Инсталацията в съвременното изкуство не само преобразува / усвоява някакво пространство, но тя съществува за определено време. След това изчезва; заснета, може да се гледа като кинокадър, като репродукция на картина. Можем да изпитваме или не наслада от гледането й, да я тълкуваме, както е обичайно при всеки естетически предмет, съществуващ в рамка или поставен в рамката на репродукцията, диапозитива, екрана. Заснета, инсталацията (ако не е мислена като видео) става възпроизведен артефакт. Възможно е тогава въздействието от гледането да е по-голямо, отколкото при непосредното ни присъствие в нея, което се случва и с автономното изкуство - въздействието от възпроизведената творба, особено при компютърното изображение, да е по-силно отколкото от оригинала.

Заснемането ни подтиква към гледане и тълкуване от дистанция, не позволява да се присъства в пространството на инсталацията, да се осезава материалността или пък дематериализирането на светлината, нито може да се следят промените, които извършва светлината с материала на обектите в инсталацията. Пренесена на друго място, инсталацията, за разлика от всеки артефакт, ще стане друга, поради различното взаимодействие със средата. Това предполага друг вид размишление за отношението между оригинал и копие, при което е по-добре да се изоставят самите понятия за копие и оригинал. Имаме възпроизвеждане на варианти, еднакво значими. Подобно краткотрайно съществуване на равноправни варианти изисква промяна и на разбирането за изкуството като трайност и вечност. Изкуството, търсещо съотнасяне със и промяна на средата не може да се мисли като и не е обособена дейност. Не може да се случи още веднъж същата; възпроизвеждането й може да е само променяне. Възможно е обаче да бъде реално възстановена, тогава ще бъде документ и ще въздейства като архив. По своето еднократно съществуване инсталацията напомня на жизнените ситуации, по своята необособеност от средата - също.

Названието в концептуалното изкуство изглежда ключово - то едновременно въвежда в и напуска границите на работата, указва на възможно тълкуване, без да изчерпва възможностите на образа (обекта, инсталацията). Сливането на слово и образ е постигнато от Йозеф Косут в средата на 1960-те години с работи като "неон", изписаната дума излъчва указаната неонова светлина и "пет думи в оранжев неон", които са пет думи, изписани с оранжев неон. Поставени една до друга, двете произведения на Косут напомнят на диптих. Освен че решават интелектуална загадка, напомнят на част от фриз, от апликация, използват навлязлата в бита, модна тогава неонова светлина, могат да се възприемат и само декоративно.

Тълкуванията в тази глава са посветени на визуални и словесни произведения от съвременността, от ранната и късната модерност и от ранното християнство, за да мога да обоснова валидността на отношението между материали и имена в различни времена. Така "Тортюрморт" на М. Дюшан (1959) очевидно е преобръщане на натюрморт, а материалността на работата предполага знание за това какви материали се изобразяват в натюрморта, както и знание за скритата проблематика на времето в натюрморта. Символиката на изтичащото и ограничено време, отчетено чрез пясъчен часовник е често в изображенията от типа "memento mori" или "vanitas", също в изображенията, посветени на алхимическите преобразувания на веществото. Употребата на материала ми дава възможност също така да съотнеса понятия като мимезис, репрезентация, референтност.

Чрез тълкуванията на конкретността продължавам, както и в предишните глави, да търся подкрепа за разбирането си за граничността на визуалния образ. Визуалните образи, на които се спирам, сближават естетически и религиозен опит, който се преживява като изпитание, като осъзнаване на желания, които не смеем или някаква принуда ни позволява да ги признаем. Естетическият опит се приближава до религиозния, когато е решаващо преобразуване на досегашния ни опит, преобръщане на ценности, възможен катарзис, постигнат без външна принуда, когато се преживява и осмисля като непринудително събитие. Този опит може да изчезне след края на отношението с творбата, да не се прояви като поведение и да остане само спомен за осъзнаване на скритото. Събитийното връщане към себе си е всъщност създаване на друго себе си, не е възвръщане към скрита, но останала непроявена същност, а връщане, което е бъдеще.

В шеста глава Историзирайки "края на изкуството". Революция, религиозност и екзотика: Хайнрих Хайне и Леопол Робер си поставям за цел да разгледам в историческа перспектива проблема за края на историята на изкуството. Избрах размишленията на Хайнрих Хайне, който в свои съчинения от края на 1820-те и през 1830-те противопоставя "края на естетическия период" (das Ende der Kunstperiode) на социалната революция. Неговите размишления описват гранична социална и психологическа ситуация - предишното приключва, новото още не е настъпило. Усещането за край и бъдеще, за съмнение, неустойчивост и надежда - социална и естетическа, може да бъде проследено в различни области през 30-те и 40-те години на ХIХ в. Каква е функцията на изкуството в ситуацията на нестабилност и преобразуване, засягащи цялото общество е основният въпрос.

Хайне обвързва политическо, естетическото и религиозно, така че революцията и изобразяването на природата получават ореола на светостта, а също така той тълкува идилиите на швейцарския художник Леопол Робер в посоката на утопичното. Естетическият период (die Kunstperiode) от Винкелман до Хегел или от раждането до смъртта на Гьоте (1749-1832), смята Хайне, бил приключил, поради егоистичната му обособеност спрямо историческото време, поради неговата, желаеща да бъде класическа, безвремевост. На автономното художествено произведение, въздигнато над света, на висшия свят на изкуството, каквато е концепцията на късния Гьоте, Хайне противопоставя разбиране за изкуство, което трябва да стане част от съвременното движение, а то може да бъде определено с думите еманципация и революция. Краят на естетическия период е край на обособяването (било то класическо или романтическо - свързано със Средновековието) на изкуството спрямо политическата реалност. Незначително е изкуството, което не е свързано със съвременността, чиято основна характеристика е революцията. Успоредяването на политически и естетически събития във "Френски художници" внушава както близостта, така и зависимостта на едните от другите.

Както революцията, така и за изкуството са описани чрез религиозната символика на смъртта и възкресението. Светостта сега е историческо действие за постигане на социална свобода. Религиозният език, префункционализиран, трябва да освети политическото действие, когато неговата цел е човешкото достойнство. Много от живописните произведения в Изложбата от 1831 представят исторически или литературни сюжети в стила на романтизма или на академизма. Съотношението между многото произведения на светски и малкото на религиозни теми предоставя на Хайне възможност да претълкува разбирането за "историческа живопис".

В отделна част представям разликата в названията и функциите на историйната и историческата живопис от ХVІ до ХVІІІ в. През ранната модерност (XVI-XVIII в.) историйната живопис е изобразяване на валидни за всяко епоха антични или библейски сюжети, изпълняващи функцията на образци. Това схващане е възможно, само ако на образеца се припише извънисторическа трансцендентност. Трансцендентност, чийто характер е етически и към чиито добродетели различните времена трябва да се възвисят. Историйната живопис предлага разбиране за историята, ориентирано по вертикала на етическата ценност, а не по хоризонтала на историческата промяна. Историйната живопис е класическо изкуство, защото, независимо от името си, не е подчинена на историята. Историята е стремеж към подражание на героични и на християнски добродетели. Историйната живопис е най-високият изобразителен жанр, тя е изкуство на елита, представя в образи политическите желания на високия социален слой. Възприемането на изобразеното е зависимо от съответна образованост. Разбирането не е непосредно възприемане, а четене разшифроване - ерудитска практика, която потвърждава принадлежността към определен социален слой.

В значението, което й придава Хайне историческата живопис е част от необикновеното разширяване на историческото познание през първата половина на XIX в., от осъзнаването, че историята е промяна и от желанието за свързване на миналите времена помежду им и най-вече със сегашното. Различаването между историйна и историческа живопис е удобно, за да се представи краят / началото на различно разбиране за историята на и в изкуството. Исторически са картините, чрез които минали събития присъстват и въздействат върху "съвременното движение", върху актуалността. Те са историография в багри, защото съумяват чрез визуални образи да съотнесат времевите хоризонти между сегашно и минало. Историческата живопис осъществява принципа на репрезентацията - да препраща към нещо извън себе си и да е самата себе си. Чрез историческата живопис националните истории "присъстват", ние не участваме, но сме съпричастни, не сме само зрители, а наследници и потенциални участници в продължаването на националната история. Историческата живопис през XIX в. в Европа създава образци на политически и национални поведения. Историческата живопис също разчита на познанието за изобразяваните събития, знанието за тях обаче не е привилегия на висшия слой на обществото, а потенциално е достояние на всички граждани на изграждащата се нация. Преодолявайки времевата дистанция, историческата живопис прави миналото свое и познато. Резултатът е чувство на свързаност и/или на принадлежност към представеното минало.

Понятието за гражданин и за индивидуалност са условието за историческата живопис, така както за историйната условието е принадлежността към висш, по възможност наследствен, и образован социален слой. Историческите изображения въздействат не само защото представят събития от националните истории. Изобразените събития, в които деятелите са прославени личности могат да се отнесат до всеки един член от общността, да бъдат преживени индивидуално; чрез тях индивидуалността е едновременно възвисена и приобщена. Преживяването на отделния човек през ХIX в., поради вътрешната, субективна уникалност, го превръща в изключителен, без да има нужда този отделен човек да е героичен или велик. Историческата живопис създава принадлежност, чувство за общност, което същевременно се възприема и преживява индивидуално. В историческия роман, живопис, музикална и словесна драма политическото става средство, чрез което да се представи значимостта на онова, което може да засегне всекиго не само като герой или жертва на историята, а като отделно човешко същество.

Основната част от "Френски художници" съпоставя историческите картини на Дьоларош (1797 - 1856), изобразяващи сцени от политическата история на Англия и Франция, и картините със сцени от италианския народен живот на Леопол Луи Робер (1794 - 1835). Най-голямо внимание Хайне отделя на "Кромуел и Чарлз I" (Дьоларош) и на "Жътвари" (Робер). Именно по отношение на двете картини Хайне разграничава световната и святата история на човечеството. Святата история (човекът и природата) е безгрешна и безконфликтна, трудът е празник, съпроводен от веселие и музика. Трудовата дейност е срещана, разбира се, в изображения от предишни епохи. Жътвата като алегория на плодородието е обичайна при изобразяване на цикъла четирите годишни времена (Братя Лимбург, Брьогел Старши, Никола Пусен). Различно визуално тълкуване на труда се появява във френската живопис по-късно в края на 1840-те и през 1850-те години чрез Миле и Курбе. "Жътвари" на Робер е идилия (празник, плодородие, родова заедност, но и еротика), но Хайне я претълкува като утопия.Съчетаването на идилия и утопия е възможно, защото утопията за еманципирането на човека - както политическо, така и на сетивата (съответно на насладите) е при Хайне пантеистична и/или религиозно дуалистична: "Бог е ... действителният герой на световната история, тя е негова постоянна мисъл, негова постоянна дейност, неговото слово, неговото дело..." "...ние установяваме демокрация от еднакво прекрасни, еднакво святи, еднакво блажени богове". Мисълта за "спасението на Бога в човека", за реабилитирането на плътта се среща в почти всичките му съчинения от 1830-те години, първото парижко десетилетие, най-вече под влияние на възприетия от него сенсимонизъм. В размишленията на Хайне за картината "Жътвари" историята се превръща в своята противоположност - неисторично единство между човек и природа, в което трудът не е принуда, насилието не съществува, а когато смъртта се яви, тя ще бъде част от природния ход на нещата; не резултат от насилие или приемана с лицемерие, както е в картините на Дьоларош "Кромуел и Чарлз I" и "Кардинал Мазарини на смъртно легло", които Хайне представя в частта, следваща тази за Робер.

Ако съвременното движение като политическа, религиозна и художествена революция би превърнала утопично-идиличното в действителност, тогава историята би се възвисила до святост. Разрешила своите противоречия, историята ще се превърне в обетована земя и ще направи ненужно изкуството; така щастливият край на историята и на изкуството ще настъпят едновременно. Хайне е против класическото овечностяване на историята през естетическия период, но и в неговите схващания се открива желанието да се приключи историята в утопията, в светската религиозност на обетованата земя. Така през 1830-те се стига до друг извод, след този на Хегел, за края на изкуството.

В частта "Класическо и екзотично" обосновавам чрез тълкувания на живописни произведения от първата половина на ХІХ век защо двете понятия и стоящите зад тях преживявания и очаквания са взаимно свързани. Класическото е свят, чиято идеалност не може да бъде накърнена от времето, нито разлюляна от историческо събитие. Класическият идеал е неподвластен на историята. В италианската жанрова картина, чийто създател е Леопол Робер съвременността е класически безвремева. В представянето на италианското като народностно неизменно, като жива античност, екзотичното и класическото през първите десетилетия на XIX в. се подкрепят и усилват взаимно. Загадъчно съществуващо извън времето, екзотичното е модерен образ на идилията. Внушението е, че съществуват, незасегнати от историята хармонични човешки отношения с природата и че самите те са като природа. Времето в творчеството на Робер е безсъбитийно, ако има време - както е в незавършения цикъл за четирите италиански раси (типове население), успоредени на четирите сезона, то е природно, а не историческо. Робер композира сцени, в които историчното, променящото се да остане извън изображението. Тази класическа стилистика изисква и зрителят да напусне своята времевост, своите интереси и грижи и да се преобрази в чист съзерцател на вечни стойности. Така зрителят също бива освободен от историята. Жанровите картини на Робер създават устойчив свят, противоположен на съвременната му историческата живопис. В този свят усещането за несигурност и за непознати преди скоростна промени (така характерни за първите десетилетия на ХIХ в. във Франция и особено за Париж, за чиято публика са предназначени картините) не съществува. Ако историческата живопис създава представата, че историята са преди всичко политическите събития, то жанровата (да я наречем етнографска в случая) и пейзажната живопис създават образите на пространства и поведения без история. Представянето на народностното като наследник на древни традиции, тайнствено съхранило изконното в политически или в културен план е част от общоевропейска тенденция (края на XVIII / началото на XIX в.) да се търси онова, което е неподвластно на времето. Политическото също - чрез народностното може да бъде представено като неизменно и устойчиво. Краят на XVIII и началото на XIX век са не само формиране на историческото мислене в Европа, но едновременно - търсене на ценности, които да уталожат донякъде усещането за заплашителното и бързо изчезване на едновременно на съществуващо и наследено.

Картините на Робер обаче носят чувствителност отвъд екзотичното. Робер не просто изследва експонати, той е привързан към своите модели; представя ги не само като желана красота, а като носители на морални качества (благородство, величие). Идеализирането на съвременността, постигнато чрез сближаване на безвремево класичното с проучващо дескриптивния поглед внушава, че то не е измислен свят, не е плод на въображение. Именно съчетанието от класичност и етнографска достоверност поражда екзотичното в творчеството на Робер. Екзотичното е действително съществуващо, другаде, но не просто извън нашата култура, а извън историята. То е образ на копнежа по изгубената и всъщност никога не съществувала хармония с природата и в човешките отношения, копнеж по рая, чийто антифон е заплашителна и несигурна действителност, подложена на постоянна промяна. В този му вид екзотичното изглежда невъзможно преди края на XVIII началото на XIX век. Идилията, създаваща същия копнежен хармоничен свят, не внушава, че този свят съществува, той е условен и читателите, зрителите, слушателите знаят това, докато екзотичният свят, подобно на историческия, заявява претенция за достоверност, за документ. Макар противоположни, екзотичното и историческото изображение се сближават в претенцията си за достоверност спрямо изобразения свят. Така у Робер екзотичното се явява заместител на религиозното обещание, на обетованата земя. Екзотичното не използва религиозни сюжети, защото изработва собствена религиозност, лаическа, която може да изпълни функцията да създаде образи на желаното-невъзможно в собствената култура, но възможно другаде и сега, не в миналото и не в бъдещето.

Обратно, стремежът към идиличното е следствие от осъзнатото несъвпадение между природа и култура, идеал и действителност, следствие, с други думи, от основно лишение. Идиличното се предлага като решение, което да възстанови единството на човека с природата и хармонията в човешките отношения, с което би приключила предишната история на греха. Разликата с утопията е възвръщането към природата, което се явява условието на новото единство. Така би имало една предистория на човека, в лоното на природата, последвана от историята на нарушеното единство, което стигнало до състоянието на нетърпимост, поражда своето отрицание, с което започва епохата на възсъздаденото единство с природата и хармонията в човешките отношения. Така разбрана, идилията приема формата на драма с добър изход. Поставяйки в тази историческа и социална перспектива "Жътвари", Хайне може да обоснове разбирането си за щастието вътре в историята, в свят без трансценденция. Човекът, свободен - от покровителство и принуда, ще е създател на самия себе си и подобен на бог ще намери своята социална хармония в единството с природата. Така изкуството продължава да е социално, но престава да е исторично.

Във възхвалите на Хайне за Италия и за нейното изкуство, ще открием очарованието, което тази страна упражнява върху немското, но и изобщо върху отвъдалпийското (да си послужи с тази стара географска метафора) въображение - невъзможното търсене на реална Аркадия. Очарованието обаче не е следствие само от "естествен" пейзаж и руини, а и от определен начин на виждане, който представя Италия като "класическа" страна на велико минало (руините са изобразявани като монументални) и на идеални пейзажи - два похвата за преодоляване на историята. През второто десетилетие на XIX век във "вечния, в светия град" има много северни художници (англичани, немци, скандинавци, руси), вдъхновяващи се от "класическата страна", чиито изображения им внушават представа за италианското като идилично, вечно валидно, неизменно. То може да бъде класическо, религиозно (идеята за "civilitas romana" като основа на Европа) или екзотично, във всички случаи обаче е без отношение към радикалните исторически промени, извършващи се в други части на Европа. Докато в социалната география на Европа от края на ХVІІІ и първата половина на ХІХ век, Англия и Франция са страните на съвременната история и на революцията, то Италия е видяна като земен рай, сбъднато единство на природа и човек.

Седмата глава Една възможна рефлексия за визуалния образ започва с коментар на основни положения в студията на проф. Чавдар Попов, "Изкуствознание и постмодернизъм. Тезата за "края на историята на изкуството": мнения и полемики" (2005). Студията на автора представя състоянието на проблема извън България. От позицията, че постмодерността в България е съществувала и е вече история, предлагам разбиране за актуалност, пластически образ, изображение, визуален образ и преводимост, както и за социалната функция на защищаващите ги подходи.

Авторът представя постмодерната мисловност като единна, каквато тя не е, което е донякъде обяснимо, ако сме вътре в ситуацията и все още не я мислим исторически. Но сега, разнообразните течения вътре в постмодерността са отчетливи. Твърдението: "...постмодернисткото "anything goes" означава и ситуация на безпосочност, всепозволеност и безкачественост" наистина е преобладаващо валидно за 1960/70-те. Тази нагласа е заменена през 1980/90-те от постмодерност, предлагаща критични (и)или утвърдителни алтернативи. Подобна промяна на нагласите може да се наблюдава и у нас. Не смятам, че в момента областите на създаване, разпространение, възприемане, рефлексия върху визуалните образ у нас се характеризират с всепозволеност, безкачественост и безпосочност, както в началото и средата на 1990-те? Обяснимата (но не и оправдана) тогава нагласа към всепозволеност сега е друга и защото основни актьори заеха желани, съществуващи и нови, институционални позиции. Характеристика на приключилата постмодерност у нас в областта на изкуството е усилието на част от художниците, които я представяха, да си създадат музей, да институционализират историята, своята. Свидетелство за завършеност на едно историческо време е, че негови деятели го преживяват вече като минало.

Хуманитарните области не се развиват еднакво, нито споделят едни и същи авторитети, затова към предложението на автора за насочване към диалогичните форми на изследване в областта на изкуствознанието сега, добавям, че публикациите на Бахтин са познати през 1960/70-те, но въздействието на диалогичната концепция на Бахтин у нас започва в края на 1970-те. Прилаган върху литературно-исторически материал, през 1980-те диалогът е обсъждан / усвояван преди всичко като опит за противопоставяне и освобождаване от монологичното властово, нетърпящо питания или възражения държавно и институционално слово. И пак през 1980-те в България имаше прочит на Бахтин, който виждаше главно недостатъци в концепцията му. През 1990-те Бахтин загуби ореола си, защото диалогичната концепция беше разпозната като междуличностна модерна утопия, прикриваща конфликтността. Не в идеята, а в реалността на диалога винаги едната позиция надмогвала другата, потискайки, вместо да прояви напрежението между страните и "да разпръсне" несъвпаденията в мнения и позиции, формиращи неизбежно конфликтно, а не диалогично поле. Концепцията за диалога загуби актуалност и защото не личностните, а институционалните отношения станаха важни; завземането на територии и властови позиции предполагаше безогледност, изключваща утопичния хоризонт на диалогичността. Така че сега, който и да се насочи към диалога, най-вероятно ще го съчетае с други подходи и ще е в отношение към променящата се (не)актуалност на диалогичността.

Концепцията на Бахтин може да бъде претълкувана и включена в обширното поле на преводимостта, която, струва ми се, е актуалният проблем. Проблемното поле се формира не само чрез отношението между Бог и вярващ (откъдето тръгва идеята за диалога) или между двама души като разговор (въпрос и отговор-ност), нито само чрез превръщането на обекта / предмета на тълкуването в "събеседник". Актуалността сега, без да изключва изброеното в предишното изречение, е много повече в (не)възможността за преводимост между поведения, нагласи, традиции, ценности и религии. Част от същото поле е функцията на техниката като посредник или обратно - осуетяваща преводимостта. В областта на визуалното преводимостта е отколешен проблем - на текстове (библейски, житийни, антични, други) в образи, както и обратно - старата практика на екфрасиса, превеждащ образа в словесно описание, както и онзи превод на образите, който се превръща в поведение. Част от същото проблемно поле е създаването на музикални и литературни произведения чрез въздействието на визуални образи, филмирането на литературни произведения, превръщането на предметни реалности във виртуални образи и т.н.

"Пластически образ" е по традиция основното понятие по отношение на "пластичните изкуство" у нас. Това название е защитено и теоретично в няколко труда. Предлагам кратка генеалогия на понятието "пластически образ", за да обоснова защо то принадлежи на модерността. Винкелман, пишейки своята "История на изкуството на древността", има на разположение чрез археологическите разкопки скулптурен и архитектурен материал. В съответствие с този материал той определя изкуството като пластично, притежаващо обем, телесност (човешката фигура) и хармоничност. Изкуството в своето висше проявление е старогръцката и римската скулптура, то е "благородна простота и спокойно величие и в положението, и в израза". Висшето проявление предполага образцовост, издигнатост над времето, която не се сговаря твърде с историчността. Малко по-късно Лесинг, макар спорейки с Винкелман, обосновава в "Лаокоон", в съпоставителен план с поезията, качеството пластичност на изкуството на образа.

"Пластическо" и "обективно", употребявани синонимно, са основните характеристики, чрез които бива изтълкувано античното изкуство и литература. Обективното от своя страна бива свързано с красотата и идеала. През втората половина на XVIII век обосноваването на пластическото в Германия е мотивирано от граждански идеал. Именно тази свързаност на пластическо-обективното с идеално-красивото ще бъде инструментализирана през ХХ век и ще се превърне от познавателен във властов режим, които ще задава рамките на познанието за изкуството. Както се случва и в България през втората половина на ХХ век. Концепцията за пластическото предпоставя мимезис, макар да не го назовава, дори и тогава, когато не е в стесненото разбиране за реализма от XIX в. Тя остава при мимезиса, дори противопоставяйки му немиметичен принцип на изобразяване. Концепцията за пластически образ и пластически изкуства, чиито основни характеристики са пространственост, фигуралност и съдържателност, е криптокласическа, тази ù безвремевост не се съобразява с основното намерение на защитниците й да се мисли исторически за изкуството.

Каква е социалната функция на скритите класически (обективна красота, идеал) основания на пластическото? Желанието за образцовост, представено като обективен и задължителен критерий започва да подкрепя установяването на един единствен социален образец, образцовото започва да се превръща в опит за контрол, за спиране на историчността, защото тя е непредвидимост. Така рефлексията за изкуството се оказва срещу самото изкуство и на страната на контрола.

Речниковите значения в европейските езици (френски, италиански, немски), в които най-напред започва да се терминологизира пластичното, кръжат около създаването на "фигури, предмети и образи, изработени в релеф и в дълбочина, пластическото изкуство е изкуството да се моделира"; не е случаен и старогръцкият произход (plastikē téchnē), äумата става централна за изкуството именно по времето на възторга от Античността, не текстовият, както е през XV в., а породеният от археологическите разкопки в средата на XVIII в., това е времето на неокласицизма, на академиите и на масовизиращия се туризъм: тези, които ще направят le grand tour, ще видят образците на пластическото изкуство; част от тях са художници и ще "изобразят" оживялата чрез археологията Античност. Преди Винкелман пластическото е определение, отнасящо се до скулптурата и релефа, както може да се заключи от изказвания, различаващи plasticismo от pittoricismo (Джан Паоло Ломацо).

В последната част "Херменевтика на неустановеното" се стремя да обосновава защо актуалното понятието е "визуален образ". Визуалният образ за разлика от "изображение" или от "художествен образ" не поставя предварителна граница между изкуство и друга визуалност. Какво е изкуство, решава някаква човешка среда или й бива първоначално наложено, така че визуален образ може в една ситуация да се приеме и да въздейства като изкуство, а в друга - не. В този смисъл създаването, възприемането, въздействието, употребата, разпространението, усвояването на визуалния образ е неустановеност, нестабилност, избор. Визуалният образ е и едновременно създава действителност, а не се предхожда от външна действителност, която той да изобразява. Образът е активност, участник, заемащ позиция, манипулатор на желания и т.н., но всичко това не е съществувало вън и преди самия образ, той е неговият създател. Казаното сближава образ и репрезентация. Образът пред-ставя (ре-презентира) себе си, същевременно представя, замества нещо друго, но другото не е съществувало в този му вид преди образа. Така може да се обясни засегнатостта ни от образите, те ни приковават към себе си не защото разпознаваме в тях външна действителност, която ни служи като опора при възприемането, а тъкмо защото ни предлагат и въвличат в действителност, която не познаваме. Струва ми се, че няма една действителност и нейното изображение, а - действителности от различен порядък, чиято (не)преводимост е проблемът и които можем да преценим според тяхната вътрешна истинност (поетика), въздейственост (реторика), позицията им (обещание, съпротива, конформност) в социалното поле.

Разбирането, че визуалният образ създава и преоформя социални нагласи ми дава възможност да разкажа именно чрез визуалните образи историите на социални среди и техните ценности. Визуалността предоставя възможност за различен подход към историческата и съвременна проблематика. Поради своята изкуственост / направеност образът (изображението) не предполага истина (правдивост), която да се припише на създаването му, нито на възприемането / усвояването, предполага обаче тълкувания, предполага позиции, липса на сговаряне и конформност. Визуалният образ предполага четене не защото текстовите похвати (идващи от широката област на текстовите анализи) са овладели знанието за визуалността, а защото визуалните образи създават семиотични действителности, те самите са позиции (мнения) вътре в конфликтно поле и предполагат критични прочити/реакции.

В Заключението се представят резултатите и основанията на работата. Тълкуващият език, изпитвайки съпротивата на историческата конкретност не остана същия и промените в него доведоха до приближаване към историчността на различни човешки ценности. Но сходна промяна на езика се случваше и при тълкуването на съвременни визуални образи. На много места в работата беше защитено схващането за своеобразната рефлексивност на визуалния образ. Тълкуванията потвърдиха, че материалността на образа е негова основна семантична характеристика и тълкуването трябва да разчете значенията й. Материалността и имената направиха възможни връзките между различни исторически среди. Самите визуални образи ме подтикваха към исторически съпоставки, така че проблемът за историчността постепенно зае централно място. Затова на проблема за историчността на визуалния образ е посветена цялата работа. Тълкуването на "края на епохата на изкуството" при Хайне доведе до разбирането, че утопия и идилия, революция, религиозен опит и екзотика могат да съществуват и да се преживяват едновременно. Разбирането за визуален образ и визуална култура е представено като част от общото преосмисляне на отношението към историята през последните десетилетия в Европа, както и в България след 1990.

В привличащите ме визуални образи забелязвах повтаряща се характеристика, която приблизително мога да определя като граничност, като въплътен опит, в който присъствието тук / сега има основанията си в отвъдност, която може да придобие характера на регулатив, чиито характеристики са етически. Тази граничност мога да определя като религиозност. Религиозност, която обаче не е религия, предполагаща вероизповедание и институция. Религиозността е определяща за предложения тук подбор на естетически форми и практики. Тя предполага както внушение за края, така и преобразуване / преображение; невъзможният хоризонт на последното също може да действа като регулатив, ако не на поведението, поне на възприемането. Преобразуване, чиито основания не са в самото него и могат да се нарекат религиозни в смисъла на търсене на възвисяваща човешкото реалност, която именно да задава регулативи на поведението. Във възвисяването, макар за кратко, може да се дочуе мотивът за спасението.

Каквато и методика да бях избрал, тя не би отчела, че тълкуванията са резултат от продължително гледане след началния миг на привличане. Гледането преминава в нещо като съзерцание, вътре в което се появяват, да кажем, прояснявания, които могат да получат формата на въпрос. Въпросите и отговорите са именно тълкуванията. Изглежда като конструирано теоретично положение това, че може да "се общува" с музикални, литературни, визуални форми или образи, но всъщност се случва точно така; протичането е както при всяко общуване - с въодушевление или разочарование. Тълкуванията, които останаха в работата, са резултатът от въодушевяващите отношения. Съществен въпрос е в каква степен тълкуването може да бъде комуникативно, да опосредства и за други разбирането, което представя и защищава, за образа и доколкото е възможно - да предаде частица от въодушевлението.

Към едно правило се старах да се придържам, докато пишех - теоретичните обобщения да са свързани с конкретността на визуалния образ и да следват с яснота от нея. Да не добавям към тълкуващото отношение готови положения, които да го подчиняват и така да го лишат от сложност. Старах се тази херменевтика на конкретното да не е предписваща, а, доколкото ми е възможно, да е питаща и слушаща.

Справка
за научните приноси в дисертацията на доц. д-р Ангел Ангелов "Историчност на визуалния образ"

1. Въз основа на конкретни анализи предлагам разбиране за отношението между историчност и визуален образ, което да направи възможно съотнасянето на ценности и нагласи от разновремеви среди в европейската култура вместо една постъпателна история.

2. Обосновавам чрез конкретни анализи връзката между понятието за визуален образ и проблематиката на погледа в исторически и в съвременен план.

3. Обосновавам граничността на визуалния образ между естетическо, етическо и религиозно.

4. Обсъждам в по-общо хуманитарно поле проблема за края на историята на изкуството и за възможните истории на визуалния образ.

5. Предлагам едно възможно историзиране на проблема за "края на историята на изкуството" върху визуален и литературен материал от първата половина на ХІХ век.

6. Анализирам социалната функция на модерните и постмодерни нагласи в рефлексията за изкуството в България след 1970-те.

7. Анализирам преобразуването на понятието за изкуство - от творба и произведение към естетически практики. Анализирам употребите и изяснявам термините: естетическа практика и инсталация.

8. Обсъждам как се усвояват и преобразуват елементи от бароковата култура (преходност, тленност, пищност, телесност, vanitas, homo bulla) в Европа от ХVІІ и ХVІІІ в. чрез съвременни визуални образи.

Публикации по темата на дисертационния труд на Ангел В. Ангелов "Историчност на визуалния образ"

СТАТИИ И СТУДИИ

1. Невъзможност за история на изкуството. // Съвременник, 1991, № 4, с. 404-417.

2. Образи на преобразуване/изчезване. Инсталации на Надежда Ляхова. // Sуmposion. Сборник с изследвания в чест на проф. Б. Богданов. София, 2000, с. 75-101.

3. Материали, названия, имена. // Летература, 2001, № 27-28, с. 47-58.

За. Части от "Образи на преобразуване/изчезване" и от "Материали, названия, имена" са препечатани в: Надежда Ляхова. Образи на преобразуване. Каталог. София, 2001.

4. Следистории на изкуството. Един коментар. // Демократически преглед, 2001/2002, книга 48, с. 338-368.

5. Коментар върху "Краят на историята на изкуството: мнения и полемики" от Чавдар Попов. // Критика и хуманизъм, 2005, кн. 20, бр. 1, с. 315-330.

6. Нарцистичната еротика на героичното. Бронзовият и мраморният Давид на Донатело. // Следва, 2006, бр. 15, с. 12-24.

7. Читанки за напреднали (разговор с Морис Фадел). // Следва (списание за университетска култура), 2004, бр. 8-9, с. 4-22.

СЪСТАВИТЕЛСТВА, КОМПАКТДИСК

1. Следистории на изкуството (съставителство, предговор, научна и езикова редакция. В съавторство с Ирина Генова. София, 2001, с. 240 (фондация Сфрагида).

2. Разказвайки образа (съставителство, послеслов, научна и езикова редакция. В съавторство с Ирина Генова. София, 2003, с. 239 (фондация Сфрагида).

3. Изкуство/история - произведения, подходи, дебати. Второ разширено издание. В съавторство с Ирина Генова. София, 2005 (Студио за мултимедия към НБУ).

СТУДИИ И СТАТИИ В ИНТЕРНЕТ

1. Ангелов, Ангел. Оригиналът/отпечатъкът/копието: инсталации на Надежда Ляхова. // Електронно списание LiterNet, 2004, № 6 (55) (26.06.2004) <https://liternet.bg/publish11/avangelov/originalyt.htm> (12.04.2008).

2. Ангелов, Ангел. Следистории на изкуството: един коментар. // Електронно списание LiterNet, 2005, № 4 (65) (28.04.2005) <https://liternet.bg/publish11/avangelov/sledistorii.htm> (12.04.2008).

3. Ангелов, Ангел. За характера на подбора. // Електронно списание LiterNet, 2006, № 5 (78) (14.05.2006) <https://liternet.bg/publish14/i_genova/haraktera.htm> (12.04.2008).

4. Angelov, Angel. Images - Transformation/Disappearance The Original/The Print/The Copy: Installations Of Nadezhda Lyahova. // Parol, 2003 <http://www3.unibo.it/parol/articles/angelov.htm> (12.04.2008).

5. "Читанки за напреднали". // Електронно списание LiterNet, 2004, № 12 (61) (09.12.2004) <https://liternet.bg/publish4/mfadel/chitanki.htm> (12.04.2008).

© Ангел В. Ангелов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 12.04.2008, № 4 (101)