Ангел В. Ангелов

web

През 1999 Надежда Ляхова направи три изложби и един пърформанс, чийто обекти бяха маски, изработени от различен материал¹. Маските притежаваха особеността да са отливки от лицето на художничката. Да се размишлява за отношението между лице, маска, отпечатък и материал изглежда съответно на изложбите.

Първата изложба "Сапунени отражения" беше разположена в трите зали на Центъра за изкуство "Ата" (3-14.02.1999). В първата зала върху маса, покрита с виолетово кадифе бяха поставени 12 цилиндрични съдчета от тенеке с порцеланови похлупачета. В тях, както твърди и надписът [снимка 1] има "100 % размит авторски сапун". Към съдчетата е прикрепена тел, завършваща с кръг, през който "стопроцентният" авторски сапун може да бъде издухван във вид на мехурчета. Автентичността на изделието е засвидетелствана, укрепена чрез началните букви (напомнящи печат) и подписа на художничката. "Авторът" се дематериализира в разпукващи се, лъскави сапунени мехурчета, изчезва без следа. Остава подписът и печатът. Надежда Ляхова не се е назовала художник, а автор - отразен, наподобен, разтворен, размит. В английския превод (на обратната страна на съдчето) думата е "author" "...може би подмяната в изписването на author/artist е случайна, но предизвиква размисъл... Дали Надя Ляхова заявява драматизма в ситуацията на изчезващия, изчезналия автор/творба?"².

Дори и да е случайна замяната на "художник" с "автор", тази е думата и е основателно да се питаме защо е предпочетена, избрана тъкмо тя? Разликата може да бъде в обобщението - автор (заменил в днешната езикова употреба обобщаващата средновековна "художник") е надредно понятие за сътворяващ, за деятел. Авторът създава маски по свой образ и подобие, но се и пресъществява, за да не го приемем със стопроцентова сериозност, в 100 % авторски сапун. Но дали наистина мога да кажа, че маските са нейното, нейните лица? От лицето си художничката е снела гипсова отливка. От нея са отлети 24 маски от ръчно произведения ("авторски", тук в смисъла на занаят) сапун. Маските са разположени във втората зала върху пода в правоъгълни метални корита; тъй като са от сапун, те постепенно (времето е континуум) се размиват. От гипсовата отливка (позитива) е отлят негативът, от който са отлети други 16 маски, които пък изглеждат като позитиви, така сякаш авторът (оригиналът?) е отпечатал лицето си върху всяка една, оставяйки му светлината си.

"...разтвореният, този път в привлекателна течност автор, "се дематериализира", изчезва без следа. Друг вариант на memento mori. Наред с трагическия и епическия се предлага и оперетен, откровена шега... И всичките три са сапунени. (В главата ми неизбежно се появява "сапунена опера"...)" (Генова 1999).

Ако мислим за значението на "опера" като действие/серия от действия, довели до осъществена цел; като нещо което е (про)изведено до своята форма, то можем да разчетем "Сапунени отражения" и като завършеност, чиято цел е в самата нея, и като изделия (форми) от сапун, които биха могли да се употребят, и като "сапунена опера", чиято масова, но непрактическа употребимост се внушава от и е възможна поради избрания материал. Ако набързо направя едно обобщение: съвременното изкуство "не определя себе си" еднозначно като изкуство, то слива/разграничава елементи от поведения/практики, сред които естетическата е само една, не непременно определяща и силно зависима от рамката, указваща, че поместеното в нея е изкуство. Така, проблематизирайки понятието за изкуство, проблематизира себе си.

Ако на въпроса "кой е авторът?" можем емпирично да отговорим като го (я) посочим, без с това да разрешим теоретичния проблем, то на въпроса "къде е авторът?", след като той (тя) сякаш присъства пряко (отпечатан) в творбата, е по-трудно. Той е вънположеният артифекс, присъстващ в сътвореното чрез подобия, свои, но неравностойни нему, подобията обаче са "автори" (позитивната отливка на негативните) на други образи - подобия. Последните, според решението на артифекса, са по-трайни от "авторите" си.

Различаването между оригинал и копие започва да ми изглежда несигурно, техниката на вземане на отпечатък пази едни, заличава други следи. Зная, че това е лицето на художничката, но не съм уверен, че без това си знание, щях да го разпозная. Наподобеното по механичен път сякаш не изисква референция, не препраща към онова, от което е произлязло. Наподобяването едновременно е разподобяване. За предпочитане е да се питам не само и дори не толкова за произхода, колкото за присъствието на маската. Да не мисля, въпреки названието на изложбата "Сапунени отражения", в посоката на това кое в какво се отразява. "Отражения", дори в множествено число, може да бъде дума, претоварена от значения и идеология. "Отражения" асоциира вода, огледала, повърхности, по възможност гладки, изплъзване на отразеното, мимолетност. Асоциира разстояние, нематериалност на отразеното. Заглавието би могло да се отнесе към втечнения авторски сапун, но само към него. Да се назоват релефните отпечатъци, поради материалността им и непрозрачната луга, в която те се размиват, "отражения" е неподходящо. Чрез смяната на материала при отпечатъка се постига изместване - отношение, което с отразяващата повърхност не се случва, тя не приема формата на отразеното.³

Отражението (Надя и Нарцис)

Нека накратко тематизирам разликата между отражение и отпечатък (подобие) чрез разказа/мита за Нарцис, така както го предават Овидий и Павзаний. Когато Нарцис заличава отстъпа между лика и отражението си, допирайки лице до водата, изчезва дистанцията, с нея и образът, водата се разлюлява, начупва отразеното. Копнежът обаче остава, не изчезва с преодоляното разстояние, затруднението със страстта по самия себе си не е разрешена. Спасението е възможно не като заличаване, а като увеличаване на дистанцията - до загубване на собствения образ от погледа; или като страст по друго лице; и двете непостижими за Нарцис. Лицето на Нарцис е метонимия на целостта, захласната в отразената своестост. Общата парадоксалност, върху която е построен разказът, се съставя от различни детайли - в случая от едновременността на безформеност и твърд контур - върху водната повърхност образът на Нарцис бил изрязан като от пароски мрамор. Разбира се, можем да мислим за александрийско влияние (вкаменяване поради смайване), но и за римската практика на скулптиране, създаване на твърди очертания. Присъствието обаче в определена социалност, мислена като вечна, е характеристика, противоположна на извънсоциалната мимолетност на отражението на Нарцис.

Нарцис отблъсква любовта на много девойки и младежи - на всяка другост (като тяло, глас и образ) и различие спрямо себе си. Когато в него се влюбва нимфата Ехо, част от думите му, от гласа му се възвръщат към него отзвучали/отразени. Но дали същите? "Ела", "Тук да се срещнем", зове Нарцис, но това са само екскламативи, чийто източник и цел е самият той, защото, когато вижда Ехо (някого извън себе си), той я отблъсква.⁴ "Coeamus" (да се съберем/срещнем/сношим) е думата в текста⁵, играта на думи прояснява невъзможността и за еротично/сексуално отношение на Нарцис с някого извън себе си. Затова е и безразлично кой и какъв е полът на влюбените в него. Всяко телесно прилепване - хетеро- и хомоеротично ще е невъзможно. Както и всеки опит за претълкуване в една само посока (на хетеро или хомоеротика) ще е пледиране на едностранна кауза. Неопределеността (неизборът, съществуването извън ролите) е подчертана с допълнителни детайли: Нарцис бил достигнал шестнадесетата си година и изглеждал едновременно мъж и момче (III, 350-1 "Namque ter ad quinos unum Cephesius annum/ Addiderat poteratque puer iuvenisque videri:"). "Събирането" със самия себе си е невъзможно желаното, което би съ/противопоставило образа на Нарцис с този на Хермафродит (IV, 382 и сл.). Поради всичко това изглежда уместно историята на Нарцис да се определи като парадоксална (като желание за) - съществуване в неразрешимост.

Върху парадоксалното Овидий разгръща разказа, поставяйки го след откъса за Тирезий. Тирезий (преди да бъде ослепен от Хера и да получи пророческата си дарба от Юпитер) е бил седем години жена - познава любовната сласт и на "двете Венери" (III, 324 "...venus huic erat utraque nota")⁶. Тирезий живее с познанието за двойствеността - на пола (мъж и жена) и на зрението (сляп, вижда), а Нарцис е първият, за когото прорицава, чрез което поставянето на историята на Нарцис след тази на Тирезий изглежда като "естествения" ход на нещата. Темата за двойността (отразено и отразяващо) и съвпадението (със своя образ) се оказва тема за познанието. На въпроса на майката дали детето ще доживее срока на зрялата възраст, гадателят Тирезий отговаря: "ако не би (ако не ще е) познал себе си" (III, 348 "...si se non noverit"). Да познаеш себе си е представено като характеристика на зрението - виждане/разпознаване на своя образ. "Себе си", видяно като огледалност, е познание смърт. "Нито едно пророчество в Древността не е по-често споменавано" от "познай себе си", изречено в (най-прочутото) Делфийското прорицалище на Аполон. Тогава историята на Нарцис е именно изживяване на парадоксалното, опит в неразрешимостта. Или "себе си" трябва да бъде практикувано чрез друго разбиране - на неотражението, на асиметрията.

III, 418 и сл.: То се само възхищава на себе си с глед неподвижен,/ сякаш застинало в образ, изваян от пароски мрамор./ Наземи легнало гледа очите - съзвездие двойно,/ буклите - накит, достоен за Бакх и за Феб Аполона,/ шията - слонова кост, и страните, все още момчешки,/ своето нежно лице, белотата си, розовината/ и се учудва на всичко, с което самото учудва,/ себе си сляпо желае, обича, обичано то е (Овидий 1974).

Не е възможно да се говори за Нарцис и да не се спомене за реципирането му в европейската култура, тъкмо претълкуващото усвояване гарантира класичността на образа. Ще спомена някои от усвояванията.

Темата за изкушението и изборът на разума вместо оставането в неразрешимостта (съдбата) е рецепцията на Милтън в "Изгубеният рай". В книга IV, 457-69, Нарцис е преобразуван в Ева. Това е първият монолог на Ева и в него се подема темата за изкушението/познанието/отношението между себе си и другия. Колко успокояващо е решението на Милтън за разлика от предизвикващата тревога и объркване неразрешимост у Овидий. Какво би се случило, ако Ева постъпеше като Нарцис, ако не беше гласът (на разума, на Бога), който тя чува? Но желанието да чуе е и неин избор, а не неизбежност и съдба. Разумът, рационализиращата парадокса нормативност, е Спасение. "Had not a voice thus warned me: "What thou seest/ What there thou seest, fair creature, is thyself: With thee it came and goes." (IV, 467-69). Милтън разработва сходна ситуация на първотворението, но разрешава познанието чрез отнасяне към другост: познанието ще стане достъпно чрез тялото на Адам. Тя е негов образ, но не е него (Whose image thou art; him thou shalt enjoy, IV, 472). Образът е подобие, не е отражение, поради което и не е смърт. Образът познание за себе си, разбран като отражение, е непростимо, поради това наказуемо, високомерие. Стремежът към пълно съвпадение със себе си е наречен "предвзета надменност"; поради нея, казва Овидий, Нарцис отблъсквал любовта на другите. Заради това е и наказан от богинята на възмездието Немезида да се влюби в себе си. В друг вариант (също и у Овидий) Нарцис продължавал и след смъртта си да се оглежда във водите на Стикс. Това е темата за наказанието вечност, която се среща и в модерни литературни разработки, но тя не ни занимава тук. Актуалният етически проблем за клонирането може да се разгледа и през античната хюбрис.

Еднаквостта на лицето, шията, раменете (pars pro toto, за цялото тяло) между Нарцис и отражението му е претълкувано в хомоеротичната рецепция като еднаквостта на пола, същото и все пак другото на тялото. Тази рецепция, "разравя" желанията (разумността е предоставена на преобладаващото хетероеротично обкръжение), същевременно ги опитомява, естетизирайки образа на желанието и обстановката, така че дори външното пространство (екстериорът) често е превърнато в декоративен интериор. Темата "Нарцис" бива разгърната като съчетание на природност/естественост и свръхестетизирана чувствителност. Парадоксалността е намалена за сметка на естетиката. Интенцията не е невъзможната транспозиция в собственото, а инсценирането на еднакво другото тяло за разпознаващо четящите/гледащите.⁷

В критическата си философия (положена върху утопичното, въображаемото като сили за преобразуване на историческата реалност) Херберт Маркузе (1993: 168-181) тълкува образите на Нарцис и на Орфей като възможности за освобождаване от "репресивната" цивилизация на производителността", за нерепресивна еротична нагласа към света, като образи на "Великия отказ" да се приеме и възможност да се преодолее разделението между либидинозния обект/субект, отказ, чиято цел е "възсъединяването на онова, което е било разделено". За Х. Маркузе образът на Нарцис е и протест срещу "репресивния порядък на детеродната сексуалност". Чрез аналитичен и едновременно митопоетичен мисловен ход Х. Маркузе претълкува "първичния нарцисизъм" като "единство с универсума ...отвъд всеки незрял автоеротизъм".⁸

Бих търсил тълкуване, което да запази (и дори да усили) неопределеността на образа, включвайки и елементи, за които Овидий не споменава: напр., че "нарцисът е цвете, полагано върху мъртвите"⁹, че присъства тъкмо като флорален мотив в мита за похищаването на Персефона, тълкуване, което да отпраща и към хтоничния пласт в образа на Нарцис. Подобно обсъждане на възможности/посоки да се остане в парадоксалното ми се струват текстовете, посветени на образа/историята на Нарцис от Пол Валери (Валери 1996).

Преди отношението, погледа, другостта

Какво бихме могли да разчетем в запленеността на Нарцис от своето отражение. Нарцис вижда лика си отразен във водата на извор (III, 407-12), недокосван от пастир и кози, нито от друго животно и птица, нито от кой да е звяр, нито дори помътван от паднал клон - чрез изброяване е отстранена възможността кристалната вода на извора да е подложена на промяна, която да се дължи на живо същество. С "непомътвана от паднал клон" първичността, девствеността е подсилена. Изворът е невъзможна чистота, той е преди всяко възможно отношение - случване, природа в повече, образцова непромяна. Изворът, както подобава, е скрит, ограден с гъст шумак и с избуяла трева, която не пропуска слънчева жега. Водата на извора е и оптическа идеалност, когато Нарцис се надвеси над водата, образът му ще бъде откроен върху повърхността, чист, незамъглен от бликове. Изворът е природно огледало. Разбира се, описанието на извора е топос на locus amoenus, "екфрасис на идилична красота, но както често в "Метаморфозите" идиличната атмосфера и тук е открояване чрез контраст на бъдещето събитие": смърт при Нарцис, изгонване на нимфата Калисто от Диана, срамът на Диана и нимфите, изложени голи на погледа на Актеон (II, 455 и сл., III, 155 и сл.). В "Метаморфозите" красотата на природата е предизвестие за промяна към вид нещастие, за да употребим познатата формулировка. Преходът към нещастие се извършва чрез някакво отношение, пораждащо невъзможност да се остане в тъждественото състояние на природност, в идилията. "Красотата е страшна." Никое друго от описанията на loca amoena в "Метаморфози" не е толкова обстойно както при Нарцис.

Можем да си представим, че Нарцис нарушава неизречена забрана - прониква в пространство, непознаващо култура и отношение. Виждайки образа си, създава отношение и дистанция, удвоява се към и едновременно в себе си, което отношение не може да се преодолее, нито разреши. Звуковият образ на непреодолима дистанция ни е даден чрез гласа на Ехо, която макар да връща част от изреченото като същото, дистанцията между телата, нейното и на говорещия Нарцис остава. Срещата на гласовете" (на думите "ела" и "да се срещнем" не е среща на телата, тези думи не са перформативи, срещата, отношението е осуетена. Другото тяло не е ехо. В композицията на епизода, неосъщественото отношение между Ехо и Нарцис е само предизвестие за другото - невъзможното сливане на Нарцис със самия себе си. Ехо е образът на нещо, което не може да започне, не може да различава, да изговори различие, тя е връщането/отзвучаване на същото. Веднъж наказана от Хера да съществува на границата между природното и културно, поради мъка по Нарцис, Ехо се превръща в глас и кости/камъни, изчезва от културата, уеднаквява се с природата: живот като скала, неподатливост на промяна, невъзможност за отношение. Ехо представя посоката на регресивно преобразуване.

Сходно и различно е превръщането на Нарцис в цвете. Съвпадането със себе си би било пълно затваряне, идеална (природна) идентичност, да съвпаднеш с образа, който имаш за себе си, да си такъв, какъвто се виждаш. Идентичността като удвояване/отражение е невъзможна. "Любя го, виждам го аз, но когото любя и виждам, все ми убягва." (III, 450). Копнежът да се премахне различието, погледа, тълкуването е неосъществим. Образът (III, 420-30) на Нарцис е портретен - лицето, главата и шията (това е обичайна римска практика на символното съхраняване/усилване на човешкото чрез образи, започнала навярно с imagines maiorum)¹⁰. В други случаи тялото, но не лицето, е заменимо: това е при скулптурите в цял ръст - монтирането/заменяне на различни глави върху едно и също тяло. Дали е уместно да се питам за различаването на същност и образ или образът обема и двете, без да ги различава, защото тук всичко е плоскост, гладкост (вода) и недостъпност (светлина), при всеки опит да се отиде отвъд образа, да се проникне в същността, образът изчезва (както и търсената отвъд същност). Възможният извод е, че образът е присъствието (форма-същност едновременно). Опитът за сливане със себе си, предприеман от Нарцис е непостижим, веднъж след като дистанцията е установена.

Павзаний ("Описание на Гърция", IX, 31, 7-8) предлага вариант на историята, при който Нарцис се влюбва в своята сестра близначка, което е рационализиращо претълкуване: въведено е допускането за минимална другост - макар да са близнаци (тъй като не са сиамски), те са телесно отделими, макар да носят еднакви дрехи, да имат еднаква коса и да си приличат съвсем (IX, 31, 7), все пак не са отражение един на друг. Краткото тълкуване на Павзаний е от позицията на здравия разум: пълна глупост е, казва той, да си въобразим, че някой, достатъчно пораснал, за да се влюби, не може да различи човек от неговото отражение. Интересно е от каква възраст натам Павзаний допуска влюбването като възможно? Дали за Павзаний смисълът на мита не е заличен поради (целенасочено) нежелание да се възприеме парадоксалното, излъчващо заплаха? Тогава желанието би било да се обезопаси тревожещото в историята с Нарцис. Според Павзаний Нарцис знае, че вижда своето отражение, но за да намери известна утеха за загубата на сестра си, си представя, че вижда отразено във водата нейното подобие. Допускам, че Павзаний употребява подобие, а не отражение, за да означи различието в еднаквостта. Да се влюбиш в сестра си изглежда по-малко заплашително, отколкото в себе си. Въпреки предпазните мерки по контрола на смисъла, тълкуването на Павзаний закрива една и открива (неволно) друга неразрешимост - за мъжко/женското като затвореност в подобието, което отново ни препраща към историята за Хермафродит (Овидий, Метаморфози, IV, 285-388). Подобието наистина не е същото, не е отражение, но е другото/същото, което при Хермафродит се затваря в едно тяло. Като "позитивист" обаче, Павзаний не може да не "изчерпи" известния му материал и съобщава в края на пар. 8, че цветето нарцис растяло преди историята за Нарцис, ако сме съдели по стиховете на поета Памфос, роден много преди Нарцис. В тях дъщерята на Деметра - Кора Персефона била отнесена, докато беряла цветя, а цветето чрез което била подмамена, не било теменужка, а нарцис. За разлика от Павзаний, който търси да фиксира едно значение и също така еднозначно и разумно обяснение, Вергилий сближава нарциса и теменужката, наред с други цветя в двойността на красота/смърт. По сходен начин и Овидий описва извора, в който Нарцис ще види своето отражение като locus amoenus на дебнеща заплаха. Във втората еклога на Вергилий в общия каталог на същества и предмети, изпълващи света на пастира, е "вплетен" словесен натюрморт от цветя и цветове, ухаещи/ внушаващи красота/смърт. Ако се придържам към друга традиция на назоваване, ще кажа, че в общата жанровата сцена на втората еклога част от изображението/повествование е заделено за "натюрморта" от цветя и плодове (II, 45-55). Ето пасажът по превода на Г. Батаклиев:

(Следва изброяването на плодовете.)

Мисля, че ще бъде въздействаща фотография на пастира Алексис с този натюрморт, поради сближаващото различаване на мъжественост и флоралност, на телесен цъфтеж, излъчващ през екстаза си меланхолия, поради неотвратимото "ubi sunt...?" Но бихме могли да постигнем същото внушение, колажирайки елементи от картини на Караваджо, в които "la natura morta" е не само декорация, а "действащо лице": Момче с грозде (Roma, Galleria Borghese, Момче с кошница с плодове (Roma, Galleria Borghese), Момче с ваза с цветя (частно притежание, САЩ), Бакхус (Firenze, Galleria degli Uffizi), Кошница с плодове (Milano, Pinacoteca Ambrosiana), Свирач на лютня (Петербург, Эрмитаж), всичките от ранния период на художника. И разбира се, да прибавим Нарцис (1609, Galleria Nazionale, Roma).

Или да мислим, ако желаем да останем в класиката, за "Давид" (от Донатело) с глава, напомняща на Антиной, и тяло, препращащо към голотата на гръцките ефеби, защото Антиной е този, който си отнема живота, за да избегне стареенето - преобразуващото изчезване на младостта природа.¹¹ Понякога бронзовата статуя на Донатело е репродуцирана само в детайла на главата, шията и раменете - като бюст, за да се почти осезава, че ("въпреки по-острия флорентински акцент" - К. Кларк) "Давид" прилича на Антиной или на гръцко божество (Меркурий). Това би довело до произволно, но не по-слабо въздействие на младежката фигура. Бихме могли да мислим, че Антиной/Меркурий не гледа в отсечената глава на Голиат, а се оглежда, вижда себе си, което да изтълкува и леката му усмивка. Ако продължим да търсим основания за въздействащата сила на фрагментността¹² срещу смисъла на цялото, можем да твърдим, че този "буколически пастир" не прилича твърде на воин победител. От значение е също така да се питаме, кое е цялото - статуята като обособена самосъсредоточеност (защото е първата свободна актова фигура в бронз след Античността) или средата и ситуацията (а впоследствие и средите на реципиране), за която първоначално е била предназначена статуята. Първото споменаване е в съобщение за сватбата на Лоренцо де Медичи през 1469, но годината на създаване е несигурна, колебае се между 1430 и 1453, съответно несигурно е и предназначението. Ако смятаме, че цяло и фрагмент са разменими и нестабилни величини, то възприятието на детайла като цялост ще е допустимо. Подобен подход предоставя възможност за свързвания, чиято основателност не може да бъде очевидна, а обосновавана всеки път: контекстът, фактите и тълкуването, изобщо взаимодействието (създаваната дискурсивност) ще е резултат от верифицируема произволност.

Не можем да изтълкуваме (възприемем) по сходен начин следващия "Давид" - на Верокио (1465/1475, Firenze). Той има "Давид" на Донатело като образец за изравняване/преодоляване. Остава в рамките на малкоформатната скулптура и на същия материал (бронз), изработва младежката фигура като воин, без възможност да я разпознаем и като друга - туниката му напомня ризница, погледът, изразът на лицето не загатват объркана усмивка към себе си/към присъстващите на случилото се, "Давид" на Верокио ни гледа, нас, които сме свидетели на триумфа. Най-сетне репродукциите на "Давид" на Верокио го представят в цял ръст и с това също отнемат възможността да го мислим като фрагмент, а този фрагмент като цялост. Скулптурата на Верокио е по-убедителна като "Давид", по-еднозначна. Фигурата на Донатело чрез шлема/шапка, обкичен с венец, панделки (които се вплитат в падащата върху раменете коса) и пискюл, чрез израза на лицето и сведения поглед (за да останем в рамките на бюста, който Нарцис вижда отразен във водата) предоставя възможности да бъде изтълкуван и като "Давид", но и като друг.

Сапунени отпечатъци

"Познати въпроси и отговори се артикулират неочаквано. Отразяване и оригиналност, както и репродукции и оригинал - може ли художникът да претендира за оригиналност и кой е оригиналът в "Сапунени отражения"?" Търся дума, с която да назова (не)зависимостта на маските от лицето, тяхната (не)отразеност, (раз)подобяването спрямо лицето (спрямо произхода), но още повече помежду им, да назова собственото им присъствие. Или да мисля за изложбата извън термините на оригинала и отражението, да мисля едно подобие без произход, при което никое не поражда останалите. Да се говори за подобия сякаш съответства повече на вземането на отпечатъци от калъп, подобни, но нееднакви, различно променящи се с времето: едните, съсухрени различно; и другите, разлагащи се с различно темпо (снимки 2, 2а и 3). В нито едно от подобията промените не са дело на авторката, тя е създала само възможността времето да упражни въздействието си върху материала. Маските, спрели жизненото време, едновременно въплъщават протичането на друго време - спрямо себе си, не спрямо лицето. Авторът е оригиналът, но оригиналът липсва, лицето е произходът на маските, но то е скрито. Те проявяват, скривайки, лицето на автора, то бива забравено, изчезва. Преминаването на лицето в маската е трудно проследимо. Питам се откъде идва трудността да съпоставя маските от сапун, от лед, от сладолед и пясък с лицето на Надежда Ляхова. Защо не разпознавам нейното лице така, както бих го разпознал, когато го видя на живо, на (паспортна) снимка, в други изображения. Тя би могла да удостовери съвпадението, полагайки корубата върху лицето си. Но какво бихме разпознали тогава? Отново една маска.

Забравянето и проявяването тук не са въпрос на избор и тълкуване, изместването е механично, сапунът прилепва и се отлепва от калъпа, после промяната на маските сами по себе си и една спрямо друга е предоставено на времето. Не е протичане, контролирано от художничката, не е резултат от ново разбиране, от поставянето на маските в друг контекст, чрез който същото да става друго. Времето, което изтича, докато маските се разложат и превърнат в сапунена луга, не е историческо време.

В посмъртните маски от модерността интенцията навярно е да се произведе идеалност, да се монументализира отишлия си, издигайки/съхранявайки го над времето. Посмъртните маски се взимат от лица, чиято промяна може да бъде само разтлението (освен в по-редките случаи на балсамиране). Посмъртната маска е застиналост отвъд живота. Лицето на художничката, очертанията му, лицето като карта може да бъде праобраз на маските, но това лице ние не можем да видим, то, поради обработването - проявени са чистите очертания, незамъглявани/непрояснявани от душата - се е въздигнало в схема на лице. Схемата/маска е Другото лице, покрило разнообразието, неопределимостта, върху които се е положило. Изглежда само като повишена индивидуалност, като застинала, спряла образцовост, маската може да бъде лице. Основната трудност, за да приема приликата (произхода) на маската от лицето, е във внушението за отвъдност спрямо жизнената история. В маските - позитивните и негативни отпечатъци, жизнеността като история се явява приключила. Престъпването в отвъдността, внушавано от маските, остава необяснимо/непроницаемо. Позоваването на техническото (вземане на отпечатъци) не разяснява как се случва това. Присъствието на художничката едновременно, редом до маските не прояснява прехода в отвъдността спрямо жизнеността и историята. Снемането на посмъртна маска от своето лице е символна смърт и сякаш възможност за прераждания като непознат и множествен. Но кой се преражда? И чия история бива спряна?

Маските, снети от лицето на художничката, потвърждават тенденцията за използване на собственото тяло като обект за експериментални практики, чиято цел не е лечение или пък разхубавяване на недостатъците. Тук тялото е ограничено до лицето, почти до церебралното, до утвърдена (портретна и паспортна) представа за индивидуалност. В последно време обаче можем да мислим, че индивидуалността се конституира социално от по-трудно контролируеми или надзиравани, но и по-трудно подменими, телесни характеристики - формулата на ДНК, ритъма на сърцето, състава на кръвта. Ако не мислим в характеристиките на оригинала и копието, бихме могли да впишем маските (подобията) в актуалния проблем за клонирането - възпроизвеждането на същото, тиражирането, обичайно за предмети, напоследък възможно и за хора. Темата за променения мимезис, за следите, дори при желание не може да бъде заобиколена тук. Усилието на паметта е в търсене на следи, на отпечатъци, в невъзможност да се постигне оригиналността, първичността, произхода, защото, изглежда, те не са и съществували. Калъпът е един - форма на желанието да си тъждествен на себе си. Но и той е извън сцената, а маските, макар отлети от един калъп, се различават, чрез съучастието на случая, по цвят и дори по форма. Всяка от тях се отпуска, се размива, нека повторя архетипа, в Летовите води на забравата, на лишената от плътност памет. Усилието на паметта е в търсене на следи, на отпечатъци, в примиряване с невъзможността да се постигне оригиналността, първичността, произхода, защото изглежда не са и съществували. Те са знаци за лица.. Отпечатъкът е оригинал, а маската е лице. Кои от тях да избера за свои - тези, от които най-много ме е страх? Подредени плътно едно до друго във формата на правоъгълник, коритата държат зрителя на дистанция. Защо вглеждането/взирането надолу и особено във вода извиква чувство за отношение с миналото, с изтеклото време? Откъде познавам това размиване на очертанията и невъзможност за яснота, въпреки усилието, това извличане/загубване на образи и преживявания, ако не от сънищата и от съноподобните състояния на спомняне, които "си спомня" и изложбата. Маските ще се размият във водата, сol tempo, ще се споят в непрозрачна луга - без минало, без памет, в тъмнината на "Алцхаймер". Сега мога да придам известна плътност на рехавото усещане от първата зала - на заплаха от забравата и пустотата. Съмнявам се дали мога да конструирам своята жизнена история без парадност и самоидеологизиране, паметта е последното усилие да се разпознавам, но без да мога да кажа точно кой съм.

Нека обаче се опитам да смекча усещането за смърт, добавяйки/заменяйки времето с възможна пространственост. Толкова усилия в Европа са положени да се трансформира времето в история, че преживяното време се превръща в принуда към история. Ако привидя маските и като острови, естествено обгърнати от водата, усилието ще бъде не толкова за минало и време, а за придвижване по релефен терен. Паметта ще е картографиране на актуално движение, а не спомняне на удобното или необходимото. Вместо историята на нечие лице, подвластна на идеологии, заплашвана постоянно от наложени отвън или самоналожени и осъкровенени предписания за обяснение какво се е случило, ще имам усещания - звуци (ухото), образи (окото), мириси (носа), допири (устата) на една маска или всичко заедно във връхлитаща синкретичност.

"На петия ден след началото, в пустотата на "Ата" се стелеше миризма на домашен сапун - слаба при влизането, плътна и натрапчива във втория дял на пространството, разреждаща се в дъното. Тя, миризмата, сякаш поставяше акцента, кулминацията в тричастната постановка... На петия ден отливките бяха в напреднал процес на размиване - разкривени, деформирани, с набъбнали краища, в променящи се гримаси. Симулиращи страховит процес на разлагаща се плът, с визуални и обонятелни ефекти." (Генова 1999) (Вж. тук снимки 2, 2а и 3).

Паметта ще е присъствие върху място от картата, изменящо се с придвижването. Паметта ще е и време на неистория, за нея ще е важно въздействащото присъствие на спомнянето сега, а не знанието и документите за наличието на случили се неща. Ще е от значение пространството на "съм сега", извън него паметта ще е обгърната от забравата на неприсъствието. Допускам, че ако кажа - обгърната от сапунената луга на забравата, ще съответства повече на материала.

В третата зала на рафт, опасващ стените, са подредени като буркани или като статуетки, ако предпочитаме, на домашни богове негативите на отлетите маски - "отсъстващи лица" (Василева 1999). Кухини, поемащи и излъчващи светлина, така че вдлъбнато и изпъкнало започват да се смесват и да усилват призрачното и съноподобно внушение от предишната зала. Кухините за разлика от маските не ми противостоят, кои ли ще са калъп на моето лице, чиято индивидуалност е само ново "отражение на отражението". Сапунените маски там, послужили за оригинал ще се размият във водата, а отражението тук ще е траещо/разтапящо се в светлина. Отразеното е най-трайно. Паметта е светлина от изчезналото, спасеното от забравата е сияние и прочие религиозна метафорика може да се приложи тук. Или по-вярното е, че паметта е призрачна и несигурна, че можем само частично да й се доверим, тя не възстановява истини, а ни създава усещане за несигурна, единствено възможната, идентичност. Нейните пренамирани и изплъзващи се очертания са противоположното на твърдата "истинност" на документа и архива. Желанията за сигурност, яснота и определеност като характеристики на получавана от паметта идентичност са разколебани чрез размиването/разтапяне на сапуна във вода и светлина.

Кухините се променят под въздействието на светлината. Улавянето на светлината в обекта, променянето му чрез нея, отнемането на материалността е притегателна особеност в работите на Надежда Ляхова. В "Почивка" (1996, Пловдив) отпечатъците от стъпките, изкачващи се нагоре по въздуха, са светлина, следите на светлината (снимка 7). При бяла неонова светлина кухините излъчват далечност и студенина. Ако не издържа на мъртвешката белота или просто друга тоналност ми помага повече в спомнянето, можем да променим въздействието чрез нова светлина, създаваща усещане за топлина и близост. Спомнянето е бродене в отвъдности, но заради присъствие сега и тук. За да не останем при отвъдността, можем да обърнем реда на "триптиха", да започнем от централната втора зала и да завършим с виолетовия цвят на масата и правенето на балончета от размития авторски сапун. Движението през изложбата сцена ще бъде от усилието да имам памет към присъствие - чрез нейния опит, в сегашността. Опит, противоположен на желанието за забрава, чието преобразуващо откровение няма да инструментализира спомнянето като мотив за обвинение и отмъщение, а ще има битие в подновяваното усилие за спомняне, за спасение чрез памет.

Проблемът с тези маски ме тревожи, защото изглеждат като отпечатъци от индивидуално и определено лице, същевременно клонят към абстрактност и безличност, защо тогава и моето лице да не бъде вместено в тях? И какво ще наричам мое? Тези маски/отпечатъци ми предлагат нагледно, в образ тревогата около идентичността, индивидуалността, определеността. Предизвиква ли всяка маска подобна тревога? В маските, за чието изработване не е използвано нечие определено лице, проблемът за подобието и произхода не се проявява с подобна отчетливост.

Можем да мислим маската като прикритие на същността, като принуда, наложена върху истинското лице, като разминаване между видимост и същност. Тази посока, многократно изпробвана, продължава да е привлекателна, но изложбата ме подтиква да разчета маската повече като присъствие, което не се различава от лицето и което прави излишна или синонимна употребата на двете думи. Маската като характер - като отпечатаност/гравираност на присъствието, допускам, би могла да се формулира като антропологичен проблем (устойчивост и прекъсване), предхождащ историческия и съотнасян с него. Подобно разбиране би ни отвело към материалността (осезаемостта) на "характера", дума, загубила актуалност, защото привидно указва на непроменимост, в която се съмняваме, че съществува. Маската като характер на лицето е промяна/изчезване на предишното, спиране/започване на времето, преодоляване на разстоянието, на погледа отвън, създаване на пространство вътре в, опит за прекратяване на тълкуванията, на вънпоставената преценка. Маската/характер тогава би била заличаване/гравиране на образите като "сили на душата" (изразът е на Лудвиг Клагес). Погледът, разстоянието не осезават материалността: плътна или рехава, мека, пореста, гладка или тежка, грапава, но могат да я втвърдяват в скулптиран образ. И да съм убеден, че моето лице е само образ, отлят от външни погледи - интерпретации, то маските в изложбата и размитият сапун ме подтикват да мисля в тъкмо противоположната посока - на независимост и вглъбеност от външния поглед. Наистина ли характерът е скулптиран от външния поглед като от съдба? Чуждият поглед/присъствие не е "медуза", възможно е да вкаменява, но чрез нашето съучастие на "нарциси", но възможно е и да подтиква към спасение, чрез изпитание, от собственото ("издялано сякаш от пароски мрамор") отражение. Деятелят ще са вътрешните образи като "сили на душата". Характерът би бил налагане на маски/лица, гравиране/заличаване, геопсихични отлагания/палимпсести, но не под диктата на външен поглед, а като изпробвана, понякога постигана, независимост от него, от обстоятелствата: характерът би бил воля за невъзможност. И дори да не вярвам, че независимостта, изборът, вглъбеността съществуват, все пак с упорство, отново и отново да ги изпробвам в етически план. Така бих прибавил и нещо към проблема за етиката на естетиката.

Телесности (carnes, carnalitates)

Погледът може не само да се съчетае, но и изцяло да отстъпи пред обонянието, вкуса, осезанието. Тялото да се включи не символно, а пряко, чрез поглъщане на храна в "естетическия опит". На фестивала на изкуствата "Аполония" (септември 1999) Н. Ляхова инсценира пърформанса: "Vanitas" (снимка 4). На тераса (градската галерия в Созопол), гледаща към морето, върху дълга маса са подредени "натюрморти" - чинии със сладоледени маски ("позитивни отливки от лицето на автора"), а до тях - лъжици. Сладоледът е "hand-made", казва текстът под фотографията; на собственото производство (търговската марка) ли указва или на ръчно изработеното (уникално изделие), или и на двете? В занаята ли е останал майсторът (авторът), подобно на анонимното си съществуване преди капитализма или след него, когато името е само емблема на вид качество, а не индивидуалност? И сапунът беше ръчно изработен, и не се продаваше, и какъв е смисълът на указанието ръчна изработка, ако не на уникалност? Уникалност и по отношение на времето, след акцията изделието изчезва, дематериализира се, оставайки само като памет и документи, подхранващи, опровергаващи паметта. Ако чрез преобразуващото връщане към занаята, към майсторенето е подчертано авторството, това същевременно е оразличаване от онази тенденция в съвремените естетически практики, когато художници възлагат произведенията си на помощници, понеже не могат да ги изработят сами, те са концептуалисти, не майсторят с ръце, не са занаятчии. Художникът е и занаятчия, заявяват обектите на Н. Ляхова, ръкотворящ майстор.

Обстановката подканва зрителите/гости да се подкрепят с "лицето" на автора. Сладоледените маски са обрамчени от плодове (като триумфални, погребални венци) (снимка 5). Върху покривка от виолетово кадифе, контрастираща с наситената цветовост на натюрморта и с блясъка на сребърната лъжица, която недвусмислено указва, че ще се яде, е сервирана плодово-карнавална салата, на весело жертвоприношение сме и дори художничката може да погълне себе си, да се подкрепи със своето си "лице". На фона на чувстваната/виждана безкрайност на морето и срещу нея са аранжирани натюрмортите - крайността на живота. Ако не бъде изядена, сладоледената маска ще се разтопи, тя отмерва времето, то е крайно: ars brevis. Сладоледът е от един ред с пясъчния часовник, факлата, дима, прояжданата книга от бароковите Memento mori, замества и представя жива плът, et vita brevis. Пред очите ни в натюрморта "Vanitas" на Н. Ляхова "зъбът на времето" осезаемо гризе, прояжда сладоледената маска/отпечатък от лицето на художничката, докато я сломи в безформеност, сходна и без да е същата (като материалност) с лугата от разложените сапунени маски.

Донякъде и цялата режисура ни препраща към бароковото concordia discors¹³, към телесност, пищност, смърт и (без)крайност, забава. Мога да избирам между няколко възможности - да не ям, защото се сривам под някакъв цивилизационен праг в символен канибализъм и защото само един е ритуалът, при който (за мен) е допустимо храната (вино и хляб) да е плът и кръв. Но пък това е твърде драматично. Мога да ям и без вдълбочаване да приема предлагащото ми се като купон, зрелище, угощение, малко чудато, но защо пък не, сладоледът дори е собствено производство, фирмен, вкусен, а плодовете - изкусителни. Малко е противно да гребеш в черепа, но се свиква. Поглъщайки го, поглъщам ли магически и самия автор, приемам ли характера му, докато маската се вмества в моите вътрешности? Мога да продължа да асоциирам веригата от храна, смърт, обилие и едновременно да ям, но мога, ако не обичам сладолед, просто да бъбря с познати около масата. Угощението предполага заедност и радост; (снимка 6 и 6а) въздействието от заедността може да бъде по-силно, отколкото от размишлението за смисъла на пърформанса, както и обратно. Маската и плодовете могат да бъдат зрелище, ритуал, и изкуство. Можеш да си публика, участник и зяпач. Предложенията съсъществуват.

Дали да кажа, че етическият план става възможен, изпъква, когато усвояването е отелесяване. Не когато "се пренасям вътре в (sich hineinversetzen, Dilthey)", вживявам в нечие съществуване (в нечие лице), макар това да е привлекателно, защото все пак не ставам него/нея, а когато, оставайки в своето тяло, променям временно маската, с нея - характера/екзистенцията. Маските на Н. Ляхова са непроницаеми отвън - със склопени очи, със затворени уста, през тях не преминава глас или поглед. Не взаимодействат и не препращат към реалност извън себе си. Взаимодействието все пак е възможно, но като интроспекция към самия мен, като преживяване/разбиране/преобразуване на отпечатъка, наложен ми от новото лице. Тогава то е образ на моето лице и е самото лице. То ме е определило отвън, но и аз съм го избрал. От каква позиция обаче ще избера? Тези маски са образи на предел, отвъд който не ни е дадено, но който е добра позиция за транформации отсам него. Етическото би било в отказа да преценявам от разстояние, чрез тълкуващ поглед или дори чрез вживяване, но от гарантираща сигурността ми дистанция.

Названието "Vanitas" би могло да е случайно, да се разминава с внушението на образа. Размишлявайки върху названията, които съвременните художнички/художници дават на работите си, често ми се струва, че ги поставят малко както дойде, което пък има предимството да възприемам образа (обекта, инсталацията) без затъмняващото насочване на заглавието (но това е съвсем друга тема). В случая намирам заглавието за сполучливо, отключващо контексти, поне един. Възможно ли е работите на Надежда Ляхова, изпълнени през 1999, да се включват в и да пререждат традиции, освобождавайки се от теснотата на индивидуалността или това са мои фантазии? Предишните й работи (при несъмненото си качество) оставаха в плана на съвременността, докато тези позволяват разполагане в "дълбочината" на времето.

"Vanitas" - мога да следя думата в историческата й комплексност (не толкова като налична, колкото търсена смисловост), подемайки темата за отражението в амбивалентността й на заплененост от/познание за себе си; все пак временно оставайки в пределите на епохата, която художничката е имала пред вид. Оставането в пределите на Барока е нужно само за да се опра на някои сходства/да подчертая различия. Ако художничката твърди, че с пърформанса "Vanitas" е имала пред вид атмосферата и символиката на фламандските натюрморти от 17 век, то аз не правя нищо друго, освен да вървя по указаната следа, да следя разклоненията й. Контекстът (отвъд оспоримото единство на пространство и време) е възможен, ако едни форми са въздействали на други и ако някакви общи нагласи могат да бъдат съпоставяни. Засега ми е достатъчно, че образ и слово в пърформанса "Vanitas" се спояват във внушението за тленност и пищност.

В началото на м. септември Созопол е все още пълен с курортисти, за повечето от които "ходенето на море" отдавна се е превърнало в обичаен празник. Пространството на града, поне като идея, е празнично в смисъла на безгрижие и освободеност от задължения, на веселие и разпуснатост, изобщо на търсена разхлабена приповдигнатост. По-тясната обстановка, в която се помества пърформансът, е фестивал на изкуствата. Да мислим изкуствата в плана на празничното можем само двойствено - като празнично проблематизиране на съществуването, чиято принуда в мига не преживяваме пряко. И бих могъл да си представя маршрут, по който се движа из Созопол покрай кафенета и полуголи тела, през плътни цветове и смесващи се звуци, сам безгрижен, почти в Аркадия и излизайки на алеята към "винобагрото" море, "шумящо стогласно", попадам на мъртвешко сладоледените маски, които топлината започва да прояжда.

Наистина върху им не фосфоресцира (през листа от бръшлян) "Et in Arcadia ego...", но форма, остров на символна смърт сред безгрижието, е възможен смисъл на пърформанса. Той ще е реалност в реалността, но като неин предел, иначе какъв друг смисъл би имало инсценирането на женска фигура на фона на морето (голяма вода) и на буквалния предел (перилото) зад фигурата, отвъд което започва другото пространство; на границата между двете и по-скоро като преход към него тя ни гледа, гледа ни и нейната лиминалност потвърждават/удостоверяват сладоледените черепи пред нея, разделящи ни от нея. Да твърдим, че на снимката е Надежда Ляхова, би било наивност. Понеже не искам да ям от "черепа" и не вярвам в уникалността на индивидуалните преживявания, имам нужда от образци - барокови, в случая. Да си въобразя пространството на Созопол като нормативно безгрижно, а пърформансът "Vanitas" като негова граница/заплаха и да свържа eдновременността им чрез удобната формулировка на concordia discors или пък да оприлича всичко това с безгрижен произвол на една аркадия. Тогава ще съм в елегичната традиция - сблъскан с една символна смърт, мога чрез въздействието й да се потопя в съзерцателно размишление/преживяване за тленността или да застина в изненада и така да изпълня очакванията, сглобяващи рамката на названието. С уговорката, че съм заменил щастието "le felicita" (pl.) с безгрижие, защото ми се струва по-подходящо за описвания контекст и моето преживяване. "Vanitas" е посланието на черепите, образи на смъртта, на разрухата. И тук, както в "Сапунени отражения", темата е "всепоглъщащото време, tempus fugit", но като граница и преход.¹⁴ Нека задържим вниманието си още малко върху снимката, за да почувстваме въздействието на самотната, замислено застинала фигура, на елегичния, меланхолен израз на лицето. Не е съвсем оправдано да събирам в едно състоянията на елегичност и меланхолия; все пак присъствието на фигурата пред черепите/натюрморти (подредени върху масата без други сътрапезници) е сякаш изтеглено извън всяко протичане на времето, потопено в съзерцаване/преживяване/размисъл за миналото, но минало, което не може да бъде определено и което е по-скоро отказ от времевост, вечно сега; същевременно знаем, че времето вече прояжда сладоледените черепи. Женската фигура е на границата между времето и неговата отвъдност, която дори и да назовем не можем да преживеем, но размишлението съзерцание за/в тази граничност може да въздейства върху поведението тук отсам.

Не бих твърдял, че Созопол е контекст на пърформанса, нито че пърформансът нагласява на фокус останалото пространство. Това би означавало да припиша някакво предимство - смислово, символно на една практика - нека я наречем естетическа, спрямо други. Двете реалности, наред с други възможни, съществуват едновременно в пространството на града.

Ако "Vanitas" е обобщаващо название за преходност и тленност, за образи на изчезването, стопроцентният размит авторски сапун от изложбата "Сапунени отражения" е един от тези образи. Силата е в неговата изчезваща осезаемост и в това, че актуализира класическа традиция, става част от нея: напомнящата на детска играчка тел, завършваща с кръг, ни подканя да превърнем течността ("авторският сапун" ни подканя) във въздушни мехури. Мимолетността, изчезването на автора е определящото внушение. Преминаването на елементите един в друг, отнемането на твърдостта им, разтварянето на формата в звуци, светлина, въздух, вода изглежда ключова характеристика в обектите и инсталациите на Надежда Ляхова - преобразуването е олекотяване. Определящото внушение най-често е за дематериализиране/изчезване/желание за отвъдност (снимка 7: "Почивка").

Децата, доведени на откриването на изложбата "Сапунени отражения", както и част от възрастните (снимка 8, "Сапунени мехури"), се забавляваха да издухват течността (пресъществения автор!) във въздуха, да следят трепкането/разпукването на разноцветните мехурчета. С което и гледащи, и участващи, производители на сапунени мехури, попадахме в иконографията на тленността и меланхолията, макар с някои необходими промени, сред тях - забавата и радостта, заменили меланхолията. Но меланхолията изобщо е състояние на трудна постижимост. С което донякъде се потвърждава, че чисти и неозначени територии няма и дори неподозиращите зрители на една изложба са участници и то по своя воля в theatrum mundi, който е и theatrum storiae humanae, участници не в единично действие, а в една схема, в която влизат, разбира се, за да я променят.

Ако автор е от един синонимен ред с творец и създател и представя основна характеристика на човешкото, творец на форми, artifex minimus, основно ще е питането за характера на тези форми, но и тревогата за трайността на човешкото, на твореца и формите. Единият от отговорите е: "cosa bella e mortal passa e non dura" (Petrarca). С тревогата около трайността е означен - екзистенциално - отново - проблемът за времето. Проблемът за изчезването на автора и на създадените от него форми е основният в работите на Надя Ляхова през 1999. Въпросът защо все пак точно през тази година, заслужава отговор. Сапунен мехур е трайността на човешкото - на лицето и на маската, суета и прочее културни спомени могат да се сплетат тук. Времето, човешкото време е главният деятел в инсталациите на Н. Ляхова от 1999, изчезването/преобразуването на лицето, замразяването му като "надежда" (снимка 9, "Замразени надежди"), която в мига на стоплянето си, ще се включи/стане част от кръговрата на елементите и дали ще остане "надежда"?

И така, сапунените мехури са част от възможен контекст на наслада от сътворяването на форми и меланхолия за тяхната преходност. "Човекът е сапунен мехур" e отработен иконографски тип с наименование "homo bulla", чийто произход, вярваме, е в Античността (как иначе?). Определението е засвидетелствано у Варон и Петроний - "не сме повече от сапунени мехури" ("nos non pluris sumus, quam bullae"), което чрез "Adagia" на Еразъм е реципирано през Ренесанса/Реформацията. Първоначално (през 20-те години на 16 век) сравнението се появява в полето на образа като надпис във фламандските повторения на "Св. Йероним" (от Дюрер, Лисабон) и едва през втората половина на 16 век чрез фигурата на херувимчето, издухващо сапунени мехури, става преводът на словото в образ и се свързва с други мотиви от комплекса "vanitas" - дим, увяхващи цветя, пясъчен часовник, всички алегоризиращи краткостта на човешкото време. Основната разработка на типа "homo bulla" се извършва в холандските натюрморти от 17 век (Бялостоцки 1966: 187-231; 199-200).

В гравюра на Хендрик Голциус "Quis evаdet?" (снимка 10) от 1594 е изобразено момче, издухващо сапунени мехури и облегнато върху череп, глозгащ кост. Началото и краят на човешкия живот са сближени без преход, така сякаш детството рухва направо в смъртта; без опит, без мъдрост, която размишлението за смъртта би могло да донесе. С меланхолен поглед детето следи чезнещите мехури, смесващи се с валмо от дим, излизащо от погребална урна, в която пък подобно на факел е поставена статуя на човешка фигурка и от чието горене извира димът. Урната е поставена върху отрязана колона, около която се увиват ластарите на сухо растение без листа. Дори колоната, обикновено образ на непоклатимост и трайност, не внушава устойчивост. Пречупена колона се явява в изображения на тема "поклонението на влъхвите" и символизира отмирането на езичеството, на предхристиянския свят; тук колоната подкрепя общото внушение, че няма нищо, неподвластно на времето (дори камъкът/мраморът са разядени от него). "Кой ще се изплъзне" гласи надписът върху отчупен, положен върху земята, стълб, който е престанал да служи за опора.

Момчето е разположено сред природа, която не е символ на живот - тревата е проскубана, някак проядена и изсъхнала, част от цветовете (в левия преден план) са попадали на сухата земя; изображението е ограничено от ляво от стръмен склон, по който едвам се задържа и почти осезаваме как бавно се свлича дървото. Покрай склона и дървото погледът открива в далечината силуетите на град: и природата, и човешкият свят са подчинени на тленността и разрухата.

Преходността на природата и на човешкото следва да ни убедят, че този свят е лишен от опора в самия себе си. Сложността се поражда не от това, че опората е другаде, колкото от несигурността, че това другаде съществува. От самата гравюра не можем да разчетем убедително внушение за религиозност или поне отвъдност, по-скоро подтик за осъзнаване на разклатеността на този свят при отсъствието на друг, който би го укрепил с вечност и смисъл. Визуалното внушение е усилено чрез слово - четиристишие - под изображението.

Бялостоцки обаче привежда като текст към гравюрата друго четиристишие: "Защо да не се научим да умираме преди срока?/ отърсени от оковите на мамещата плът, докато оставаме в живота,/ след смъртта с по-лека стъпка/ духът се устремява към небето, където още преди е изпитвал отрада.¹⁶

Този въпрос/препоръка за умиране/освобождаване по своя воля можем да разчетем и просто като отказ от живота и през този отказ да търсим в контекста мотивите за подобно поведение. И тогава да се насочим било към непосредния микроконтекст на художника и неговата среда или към по-широкия контрареформационен контекст на епохата. Тогава бих открил възможността за четения на гравюрата чрез проблема за спасението и самотата на човека, останал за първи път сл.Хр. без сигурни пространствени, времеви и ценностни ориентири, в някакъв смисъл - без бог - сам пред и във Вселената. Сякаш натюрмортите са заменили молитвените домашни изображения и вместо възземащото се към отвъдността фундиране на делника предлагат преходна, но красива материалност. Черепът не символизира победата над смъртта, а напротив уязвимостта на човека от времето, иконографският тип на момчето, което би могло да е херувимче, Младенецът, малкият Йоан, тук не носи смисъл на святост или миловидна вечна красота, а на обреченост разтление. Претълкувана е символиката (черепът, херувимът, природата) на живота и вярата в символи на човешката, природна и светова преходност. Бялостоцки (1966: 198) привежда и друг пример - сравняване на Земята със сапунен мехур от Петер Давид в 1610. В "Сферата на Паскал" Борхес казва, че Паскал се страхувал от Вселената и искал да се покланя на Бога, но Бог за него бил по-малко реален, отколкото заплашителната Вселена. Изтляване на вярата, против волята на човека, отслабването на присъствието на Бога като опора в човешкия живот и нарастването на заплашителното можем да разчетем в много от холандските изображения на тема "Vanitas" в края на 16 и през 17 век. Животът се превръща в проблем сам за себе си.

Личен послепис

"Преобразуване" е дума, за която Богдан Богданов е положил разнообразни усилия: да я терминологизира, да й създаде синонимно поле, да я превърне в поведение, лично и публично, преобразувайки/създавайки средите в които участва. Желаното поведение/присъствие (ако съм разбрал добре негов мисловен принцип) е преобразуване на себе си и на средата, ако това различаване се налага. Преобразуване, чиито основания са в самото него.

Текстът, посветен на Богдан Богданов, тематизира преобразуването като отсъствие/изчезване. Преобразуване, чиито основания не са в самото него и могат да се нарекат религиозни само в смисъла на привлеченост от отвъдна реалност, непостижима чрез ефективност и прагматика. За отношението към отвъдността, чиято неизвестна радикалност е предпоставена, по-съответна би била думата преобразяване. Копнеж и непостижимост, тя може да бъде хоризонт, в който да се полага отговорността към всяка другост. Отговорност в непосредното присъствие на чутия отговор (и последвало поведение) след зададен въпрос. Съотнасянето с Другостта изглежда да предпоставя разнообразни отсъствия тук и да желае, през невъзможността, преображение.

Дали преобразуването (за да останем върху плана на социалното действие) се стреми към хоризонта на утопичното (към не/възможното според по-скорошна и различна формулировка), към онова, което никога няма да стане реално и което отказва да кооперира дори с възможни реалности? Или преобразуването се легитимира чрез своята ефикасност? Възгледът за преобразуването на социалното е положен върху, допускам, нормативен оптимизъм, за който непълната и компромисна осъществимост е прието условие. Защото от обществената среда - сцена на неговото действие - не могат да се очакват преображения.

Част от този текст беше прочетен като доклад на конференцията "История и есхатология", Гьолечица, май 2000. Дължа благодарност на Ирена Кръстева, Доротея Табакова, Владимир Градев, Красимир Стойчев и Олег Георгиев за изказванията и въпросите, които ме насочиха към допълнителни източници и връзки.

БЕЛЕЖКИ:

1. Изложбите носеха названия: Сапунени отражения - отпечатъци от сапун; Нови Надежди - отпечатъци от лед; Приказка без край - отпечатъци от пясък; Vanitas - отпечатъци от сладолед. [обратно]

2. Използвал съм неколкократно рецензията Ирина Генова "Времето лети (tempus fugit)...", без да препращам изрично към текста, но поставяйки цитатите в кавички. Вж. И. Генова (1999). Тя ми обърна внимание на други възможности за "четене" на изложбата. [обратно]

3. Дали не затова, за да оковат изместването, промяната, историята, режимите през ХХ век, наричащи се социалистически, предпочитаха теория на отражението, вместо на подражанието. Според American Citation Index "Мимезис" на Ерих Ауербах е била най-цитираната книга в литературознанието между 1950-76. "Мимезис" проследява промените в начините на представяне на образите на действителността (die dargestellte Wirklichkeit) в европейската литература от Омир и Стария завет до Вирджиния Уулф, но не и отражението на готова, налична действителност. Корицата на руското издание от 1976 (много четено преди и у нас) тълкува заглавието "Мимезис" като огледално отражение (нарцистично затворено) на две тройки ромбове, всичките в еднакъв (черен!) цвят.). [обратно]

4. В "Писма на Ехо до Нарцис" от Антониу Фелисиану де Кащилю (19 век) Ехо примамва Нарцис в пещера; в тъмнината той не я вижда, но докосвайки я, разбира, че това не е тялото, което желае и избягва. В тази (късноромантическа) разработка узнаването/отблъскване на другостта не е през погледа, а през телесността, осезаването. (Де Кащильо 1985: 156-160). [обратно]

5. Макар да препрочитах латинския текст, въздействието и удоволствието от четенето на този, както и на ред други епизоди, е резултат от няколко превода; сред тях най-важен за мен - Овидий (1986). [обратно]

6. Юнона и Юпитер отиват при мъдреца Тирезий, за да разрешат спора чия любовна наслада е по-голяма - на мъжете или на жените. Последвалото наказание на Тирезий е показателно и за нерешимостта на спора. [обратно]

7. Ще се огранича с класически пример - О. Уайлд, "Портретът на Дориан Грей", за чието творчество естетизирането е естественото. За погледа вж. Брайсън (1999: 11); за фотографията - Брайсън (2000: 20-21). [обратно]

8. Цитатите са по превода на Маркузе (1991: 56-64) от Асен Давидов. Вж. и Давидов (1991: 49-55). [обратно]

9. Вж. Мифология (1996: 496), както и Дер Клайне Паули (1978: 1572-1574). [обратно]

10. Вж. Дер Нойе Паули (1998: 945-947); Дер клайне Паули (1978: 1372-1373); Паулис (1914: 1098-1104); Роман (1970). [обратно]

11. Също и за бронзовата статуя, частична позлата на "Давид" от Бартоломео Белано (New York, Metropolitan Museum), работил с Донатело в Падуа (14а). Изброяването на датировките и доводите за тях е въпрос, който отвежда в друга посока. Все пак вж. Поп-Хенеси (1971: 263, 14б) За Антиной, извън специалните изследвания, на български - Юрсенар (1983: 179-192). [обратно]

12. Привидната синонимия между детайл и фрагмент е целенасочена. Различаването, което ми изглежда ключово, би ми отнело много място. [обратно]

13. Литературата върху Барока е огромна; бих искал да препратя само към статиите върху Барока в Макропедията на Encyclopaedia Britannica (различните издания), въодушевяващи, както винаги, чрез съчетанието на образованост, изисканост и дълбочина. Или в друг план към Умберто Еко, Островът от предишния ден, "една от завладяващите интерпретации на бароковия човек" (Беркоф 1996: 24), както и към интерпретациите на самата Дж. Беркоф в посочената книга. (Рецензия за "Il Barocco Letterario nei Paesi Slavi" в сп. Литературна мисъл, 1995-96, № 4, с. 192-97). [обратно]

14. Е la Morte a luogo in mezzo le felicità. - Дж. П. Белори. Цит. по Е. Панофски (1986); вж. също и Марен (1985: 110-136). [обратно]

15. Илюстрацията (№ 44) в книгата на Бялостоцки е твърде малка, поради което дори след увеличаването й на компютър част от буквите останаха нечетливи - и преводът е с неизбежни приближения. [обратно]

16. Четиристишието, приведено от Бялостоцки на с. 199 от посочената книга, и което не съвпада с това под илюстрацията на гравюрата, но е от същия смислов ред, гласи: Cur non sponte discimus mori ante diem?/ Excussa blandae carnis dum vita superstes,/ Compede post mortem liberiore gradu/ Spiritus astra petet iam sedem ubi foverat ante... [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА:

Беркоф 1996: Giovanna Brogi Bercoff. Il Barocco Letterario nei Paesi Slavi. Roma: La Nuova Italia Scentifica, 1996.

Брайсън 1999: Брайсън, Норман. Хомосексуалният код. // Култура, № 32, 13.08.1999 <http://www.online.bg/kultura/my_html/2092/x_hsex.htm> (25.06.2004).

Брайсън 2000: Брайсън, Норман. За фотографията. // Кант, 2000, № 1, с. 20-21.

Бялостоцки 1966: Bialostocki, Jan. Kunst und Vanitas. // Bialostocki, Jan. Stil und Ikonographie. Dresden, 1966.

Валери 1996: Валери, Пол. Нарцис. // Валери, Пол. Очарования. Избрана поезия и проза. София: Colibri, 1996.

Василева 1999: Василева, Мария. Картини, архиви и творби - документи. // Култура, № 6, 12.02.1999 <http://www.online.bg/kultura/my_html/2066/artbord.htm> (25.06.2004).

Вергилий 1980: Вергилий. Буколики. Георгики. Енеида. Прев. Г. Батаклиев. София: Народна култура, 1980.

Генова 1999: Генова, Ирина. Времето лети (tempus fugit)... // Култура, № 10, 12.03.1999 <http://www.online.bg/kultura/my_html/2070/c_ata.htm> (25.06.2004).

Давидов 1991: Давидов, Асен. Разкрепостеният Ерос: една подривна утопия. // Философия (списание за ученици), 1991, № 4, с. 49-55.

Де Кащильо 1985: Де Кащильо, Антониу Фелисиану. Писма на Ехо до Нарцис. // "Както са едно вода и жажда...". Португалска класическа поезия. Прев. С. Хаджикосев. София, 1985.

Дер Клайне Паули 1978: Der Kleine Pauly. B. 3, S. 1572-74, München, 1978.

Дер Клайне Паули: Der Kleine Pauly, Stuttgart, MCMLXVII, 2. Band.

Дер Нойе Паули 1998: Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike. Stuttgart - Weimar, 1998.

Марен 1985: Marin, Louis. Zu einer Theorie des Lesens in den bildenden Künsten: Poussins Arkadische Hirten. // Der Betrachter ist im Bild. Wolgang Kemp (Hrsg.). Köln, 1985.

Маркузе 1979: Marcuse, Herbert. Triebstruktur und Gesellschaft. Schriften. B. 5. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1979.

Маркузе 1991: Маркузе, Херберт. Образите на Орфей и Нарцис. Прев. А. Давидов. // Философия (списание за ученици), 1991, № 4, с. 56-64.

Маркузе 1993: Маркузе, Херберт. Ерос и цивилизация. Прев. Естер Бодурска. София: Христо Ботев, 1993.

Мифология 1996: Мифология. Илюстрованный энциклопедический словарь. Санкт Петербург, 1996.

Овидий 1986: Ovid. Metamorphoses. Ovid. Metamorphoses. Transl. by J. Melville. Oxford: At the Clarendon Press, 1986.

Овидий 1974: Овидий. Метаморфози. Прев. Г. Батаклиев. София: Народна култура, 1974.

Панофски 1986: Панофски, Ервин. Еt in Arcadia ego. Пусен и елегичната традиция. // Панофски, Ервин. Смисъл и значение в изобразителното изкуство, София, 1986.

Паулис 1914: Paulys Realenzyklopädie der Classischen Altertumswissenschaft. IX, I. Stuttgart, 1914.

Поуп-Хенеси 1971: Pope-Hennessy, J. Italian Renaissance Sculpture. 2. ed. London, 1971.

Роман 1970: Roman Portraiture. // Oxford Classical Dictionary, 1970.

Юрсенар 1993: Юрсенар, Маргьорит. Мемоарите на Адриан. София, 1983.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:

Антична литература. Енциклопедичен справочник Съст. А. Николова, Б. Богданов. София: Д-р Петър Берон, 1988.

Батаклиев, Георги. Антична митология. Справочник. София: Д-р Петър Берон, 1985.

Градев, Владимир. Мълчанието на лицето. // Демократически преглед, есен-зима 1999, № 41/42, с. 319-325.

Деги, Мишел. На това, което няма край. София: Издателско ателие, 1995.

Живков, Т. Ив. Визуализации на културата. // Български фолклор, 2000, № 1, с. 99-100.

Купър, Дж. К. Енциклопедия на традиционните символи. София: Д-р Петър Берон, Фондация "Отворено общество", 1993.

Маска и ритуал. Съст. Г. Краев, И. Бокова. София: Нов български университет, 1999.

Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. Москва 1980-1982.

Фрейзър, Джеймс. Златната клонка. София: Издателство на Отечествения фронт, 1984.

Шевалие, Ж., Геербрант, А. Речник на символите. Т. 1-2. София: Петриков, 1995-1996.

Шмид, Жоел. Речник по гръцка и римска митология. Плевен: ЕА, 1995.

Arnaudov, Venzislav. Doubles and Troubles (ръкопис, на английски).

Bellinger, Gerhard J. Knaurs Lexikon der Mythologie. München 1889/1993 (Narkissos S. 336, Echo S. 125).

Bialostocki, Jan. Stil und Ikonographie. Dresden: Verlag der Kunst, 1966, S. 187-231.

Charakter. // Kluge. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. P. F. 1989 (22. Aufl.), S. 190-191.

Charakter. // Ganz. Der Einfluss des Englischen auf den deutschen Wortschatz. Berlin, 1957, S. 51.

Charakter. // Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. Berlin (2. Aufl.), 1993, S. 190-191.

Grant, Michael, Hazel, John. Who’s Who in Classical Mythology. New York and Oxford: Oxford University Press, 1993, p. 227.

Etymologisches Wцrterbuch des Deutschen. Berlin 1993 (2. Auflage, Akademie Verlag), S. 190-191.

Kunstlexikon (bearb. Von Emerich Schaffran). Wien - Stuttgart, 1950.

Laplanche, J. Pontalis, J.-B., Das Vokabular der Psychoanalyse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1989 (9. Aufl.).

Lexikon der Kunst in 12 Bänden. Erlangen: Karl Müller Verlag, 1994 (Vanitas, B. 12, S. 90).

Ovidius, Publius Naso. Metamorphoses. Edidit Rudolfus Ehwald. Vol. II. Lipsiae in Aedibus B. G. Teubneri, MCMXV.

Propyläen Kunstgeschichte. Die Kunst des 17. Jahrhunderts, Berlin, 1990 (2. Auflage).

Reclams Lexikon der Antike. Stuttgart, 1996 (deutsche Ьbersetzung von Margaret Howarson, The Oxford Companion to Classical Literature, 1989) (Narkissos S. 434, Echo S. 190).

Rose, Herbert Jennings. Griechische Mythologie. Ein Handbuch (8. Aufl.) 1992, München: Verlag C. H. Beck, S.161.

Samuels, A., Shorter, B., Plaut, Fr. A Critical Dictionary of Jungian Analysis. London and New York, 1986 (на бълг. Критически речник на аналитичната психология на К. Г. Юнг, Плевен: EA, 1993).

Wilkinson, L. P. Ovid Surveyed. An Abridgement for the General Reader of "Ovid Recalled". Cambridge: University Press, 1962.

СПИСЪК НА ИЛЮСТРАЦИИТЕ:

1. Надежда Ляхова. Отливка от лицето на автора (позитив), материал - ръчно произведен сапун, размери - действителни, метален съд (21 х 30 см), вода; метален съд, пълен с размит, ръчно произведен сапун, с порцеланов похлупак, огъната тел. Център за съвременно изкуство "Ата", София, февруари 1999.

2. Надежда Ляхова. Отливка от лицето на автора (негатив), материал - ръчно произведен сапун, размери действителни, метален съд (21 х 30 см), вода. Център за съвременно изкуство "Ата", София, февруари 1999.

2а. Същите отливки след няколко дни.

3. Надежда Ляхова. Отливка от лицето на автора (негатив), материал - ръчно произведен сапун, размери действителни. Център за съвременно изкуство "Ата", София, февруари 1999.

4. Надежда Ляхова. Vanitas. Пърформанс, септември 1999, Созопол.

5. Надежда Ляхова. Vanitas. Отливка от лицето на автора, материал - ръчно произведен сладолед, плодове, размери - действителни. Пърформанс, септември 1999, Созопол.

6. и 6а. Надежда Ляхова. Vanitas. Угощение - заедност. Пърформанс, септември 1999, Созопол.

7. Надежда Ляхова. Почивка, 90 х 680 см, ръчно формована хартия, къща "Мексиканска графика". Национални есенни изложби, Пловдив, 1996.

8. Публиката като участник на изложбата "Сапунени отражения" в Център за съвременно изкуство "Ата", февруари 1999.

9. Надежда Ляхова. Нови надежди, позитивна отливка от лицето на автора, материал - лед, размери - действителни, София, 1999.

10. Хендрик Голциус. Quis evadet?, гравюра, 1594.

© Ангел В. Ангелов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 26.06.2004, № 6 (55)

Други публикации:
Symposion. Античност и хуманитаристика. Сборник с изследвания в чест на проф. Б. Богданов. София, 2000, с. 75-101.