СЛЕДИСТОРИИ НА ИЗКУСТВОТО: ЕДИН КОМЕНТАР

Ангел В. Ангелов

web

Не изглежда безоснователно да смятаме днес конструкцията история на изкуството за лишена от смисъл, тъй като ние нито можем да постановим субект на тази история, нито да установим смисъл в историческия развой.

Бечман (1990: 213)

Каквато и форма да приеме в бъдеще интересът към изкуството и към неговата история... непосредната наслада от гледането е това, което ни подтиква да продължаваме.

Алперс (1999)

Диана Попова и Марин Бодаков предлагат на Боян Манчев да напише рецензия за читанката "Следистории на изкуството" (2001). Дали е показателно, че предложението е направено на "учен с филологическа, а не с изкуствоведска подготовка"? Но може би има подробности, довели до предложението, които не зная. Последвалата публикация¹ може да бъде четена в плана на рецензията, при което част от очакванията, обичайни за жанра, няма да бъдат изпълнени² - например липсва карето с данни за рецензираното издание, липсва снимка на корицата, макар високото й качество да е оценено в текста³. По-голямата част от "рецензията" е посветена на двама от десетимата автори, другите са споменати, сред тях Луи Марен е споменат малко повече. Може да се каже, че подходите на другите автори не са тематизирани.

Но публикуваното може да бъде четено и като размишление за (не)възможностите пред/за следисториите на изкуството след края на модерните истории и изкуства. При такова четене недостатъците на рецензията са предимства на размишлението. Да развия/преобразувам размишлението на Боян Манчев е целта на следващите страници. То назовава основните затруднения пред следисториите - отказ да се конструира и остойности историческа времевост, тя е "суспендирано днес", историчността на образа и визуалното е изтласкана от апокалиптизми (миленаристки, иманентни), от изкуството да се живее с края, от спрялото вертикално време на възвишеното, от празното, безформеното и (без)образното; можем да се запитаме дали времето не протича само във физическото си измерение? Най-накрая размишлението на Б. Манчев съвсем забравя за (след)историите и утвърждава създаването на философия на образа като изследване на пространството (курсивът мой - А. А.) на възвишеното. Размишлението за следисториите, сякаш против намерението си, заявява само тяхната невъзможност, ако не е краят на встъпителния пасаж, задаващ въпроса "останала ли е вяра, достатъчно наивна, за да превърне тази негативност в нова позитивност?"⁴. На собствения си въпрос текстът отговаря по-скоро отрицателно.

Смятам обаче, че концептуализирането на връзката между вяра и разум по отношение на историята би направило възможни именно следисториите на образа - съотнасянето на възвишено и репрезентация, на безобразно и образ, на свещено и историческо. Тогава не произведението на изкуството, а образът, определян всеки път чрез ситуационните (тук-сега) взаимодействия с него, а не чрез предварителна и обща теория, ще е основният предмет на историческо тълкуване. Образът би могъл да участва в създаването на среди за лични и общностни култове, без да се превръща в идол. Едно религиозно (мисля в посоката на християнско, но не само) Просвещение би разграничило отношението към отвъдното; отвъдно, което да не бъде друго освен възможен, желан, търсен, непостижим, но етически регулатив спрямо манипулативните страни на образа тогава, когато образът "се преструва", че репрезентира божественото, а всъщност го инструментализира. Отвъдност, която би разграничила излъчваната от образа лична, общностна и оспорима образцовост от обслужването на актуални конюнктури, при които привидна социалност или политически активизъм се представят като "изкуство" и дълбок мотив за участие; и при които образът остава само в плана на презентацията. Още тук предварително искам да изтегля една нишка, която не следва пряко от размишленията на Диди-Юберман за отношението между Боговъплъщението и образа - за образа, ре-презентиращ отвъдност, като етически, но не непременно институционален регулатив⁵.

Статията на Б. Манчев е озаглавена "Следистории на изкуството". Заглавието, допускам, не само цитира същото на читанката, а заявява и собствения интерес, и позицията на автора за възможни следистории на визуалния образ. Дали е показателно тогава, че Боян Манчев е съсредоточил проницателната си аналитичност върху двама от авторите - Данто и Диди-Юберман? Той разпознава аргументацията на Данто като "трети голям разказ" в историята на изкуството, без да обсъжда обаче конкретността, вплетена в аргументационния демарш на Данто. Б. Манчев обсъжда концепцията на Данто като философия, което смятам е и интенцията на самия Данто (да създаде философия на изкуството), но без да анализира историческата концепция, която Данто предлага. Едно попътно свързване обаче с "иманентисткия апокалиптизъм" на Бланшо, който виждал смъртта, изчезването - проекция на изначалното небитие - като начална възможност за изкуството", може да се окаже основно за разбирането на всяка история, която би искала да постави изчезването ("негативното явяване") като условие за своето присъствие.

Затруднението, с което такава история ще трябва да се справи, е как да се историзира празнотата, безформеното, как да се историзира пораждането на визуалното. По логиката на свещеното има само две времена - на свещеното събитие, което е и първоначалие, и на сегашното, което може да съществува добре само в светлината и благодатта на свещеното, да е като него, без да е него. Историческото тълкуване ще е опит да се следят промените в отношението между сегашно и свещено, между схващанията на сегашното за образа в отношението му към свещеното; ако подобно отношение съществува. Но между историческия "край на епохата на изкуството" (das Ende der Kunstperiode, Hegel) и една иманентистка концепция за края на времената съществува известна разлика. "Изкуството да се живее с края, със свършека" (Б. Манчев) е красива метафора, но и апокалиптична (невинаги религиозна) нагласа, при която пределът на времето предпоставя и постановява определено поведение. Обявяването на една или повече истории за приключили и призивът-надежда "да прииде царствие твое" очевидно не са едно и също. Съществува ли възможност за съотнасянето им чрез сакрален образ (това което Белтинг нарича история на образа преди епохата на изкуството), но също така и чрез съвременни естетически практики, които визуално да тематизират едновременно историческо и свещено?

Мисля, че определящият интерес на Данто е към възможността да се пише история, към определяне на условията за историчност - още от книгата му "Аналитична философия на историята". За нея Карлхайнц Щийрле (1996: 582-83) прави две кратки отбелязвания: "Аналитична философия на историята" можела да се разглежда като пренос на аристотеловото структурно описание на поетическото повествование върху структурата на историографията. И другото, че Данто запазвал синтактичната триделност (Аристотеловата формула за целостта на трагедията) за всяко едно историческо повествование. Последното, предполагам, особено би харесало на Б. Манчев. Възможно е този интерес да е следствие от свързаността на Данто с европейската философия. Затова Данто създава историческа рамка, в която да постави произведенията (естетическите форми), които обсъжда. Ако за Данто изложбата на Анди Уорхол през 1964 г. е краят на изкуството, то това е краят на предходен развой, започнал в Италия през ХV в. Данто би могъл да философства върху изкуството и без концепция за неговата историчност и без въвличането на конкретни форми, произведения, образи, но не го прави. Ако разбирам добре, за Б. Манчев идеята за края е по-скоро иманентна, отколкото историческа. Настоявам на историческия приоритет в концепцията на Данто не за друго, а за да оправдая включването му в книга, обсъждаща конвенциите на историческото писане за изкуството. Привлекателността на възгледа на Данто е, че той е в отношение към произведението, към формата и практиките на нейното създаване, институционално рамкиране и разпределяне, икономика или както и да ги наречем, а не е само владетел на философски размишления, превръщащи конкретността на формата, на естетическото в поданик. Неслучайно първата книга на Данто за изкуството се нарича "Philosophical Disenfranchisement of Art".

Ако към Артър Данто Боян Манчев е критичен, то към Диди-Юберман се отнася с пълна подкрепа; частта, посветена на подхода на Диди-Юберман, е изпълнена с въодушевление⁶. Дори да споделям въодушевлението, бива да се питам на какво се дължи то. "Но освен вдъхновен читател на образи, Диди-Юберман е и създател на цялостна философска визия, която се "онагледява" през (курсивът е на Б. М.) четенето на образа..." Тъкмо в тази част от статията - на подкрепящо тълкуване на Диди-Юберман, заявените в заглавието следистории (или просто истории) на изкуството не присъстват като концепция, дори не и като споменаване. Значителното различие между нас с Боян Манчев, мисля, не е толкова по отношение на Диди-Юберман, а по отношение на историите. Думата "философия" в синонимни употреби завладява и образа, и историите, крайната цел, до която достига Боян Манчев е "философия на образа". Не смятам, че Диди-Юберман създава "цялостна философска визия", той използва философски и теологични концепции, за да тълкува образи.

По-важното обаче е, че привилегироването на философията, пък била тя и на образа, като определяща за хуманитарното поле е скрито овластяване на една възможност, представянето й като най-значима, определяща спрямо останалите. Ако Боян Манчев разглежда и теорията на литературата, с която е институционално обвързан, като част от широко поле на философски изследвания, то за него е въпрос на последователност и теориите за образа да се смятат за философия. Тогава обаче бива да се определя всеки път какво е философия и дали цялото хуманитарно поле трябва да конвергира във видове философии. Най-сетне - защо всяко размишление, в което има заявена (а не несъзнавана) теория, следва да бъде философия? Онова, което ме разграничава от подобна теза, е: известните ми философски съчинения върху образа по-често нямат нужда от него, нито от литературния текст, ако той е предмет на рефлексията им; тези философски размишления спокойно могат да се извършат и без образа, и без текста, чиито конкретности са просто повод, а не предмет на размишлението.

Тъкмо проникновените, изпълнени с историческо въображение тълкувания на Диди-Юберман изравняват ценността на образа и на словото спрямо тайнството на Боговъплъщението, превръщат стенописите на Фра Анджелико във визуална екзегеза, не във визуален и послушен превод на теологията. Стенописите на Анджелико не служат на необразованите, които не могат да четат и поради това имат нужда от образ.

По-нататък Б. Манчев определя като основна за Диди-Юберман тезата за пораждащата сила на празното, на безформеното и нефигурируемото, както и за невъзможността да се разбере повърхността (на тялото или живописната) без интуиция за дълбините. Този интерес към образа чрез "скритата пораждаща основа на визуалното" ставал все по-определящ за хуманитарните занимания днес. Разликата ни с Боян Манчев спрямо пораждането на образа навярно не е голяма, но все пак съществува: за него визуалното се поражда от безформеното и безобразното, от някаква скритост, но не отвъдност. Мисля, че движението е с противоположна посока - образът е активност към безформеното и безобразното, към отвъдността и "пустошта", тази активност е избор, отговорност, етическото основание на естетическото образуване. Пораждането от дълбините, от скритото, непритежаващо форма и образ, може да е подчиняване на несъзнаваното или отвъдното (на вярата без разум), при което проблемът за избора не стои или стои само като форма, в плана на естетическото и сякаш на напълно освободеното от отговорност. Проследяването на промените и различията в активността на образа към безформеното и нефигурируемото би очертало образите на отвъдното, дълбинното, докрай непроявимото, които тези социални среди/общности създават. Мисля, че безформеното и нефигурируемото не е наличен резервоар, а е създавано чрез отношението към него, чрез репрезентации, които са себе си и едновременно се отказват да са себе си.

Сн. 1: Надежда Олег Ляхова. Храна.

Искам да подкрепя това твърдение чрез тълкуване на акварела "Храна" от Надежда Ляхова, защото неговата форма е активност към празното и безформеното/нефигурируемото, избор, който едновременно се връща, "разтапя" в тях. Актът на сътворяване е отказът от него. "Храна" е гранично сътворяване на тяло, което изчезва, но не може да бъде възприето като изчезващо без създаването/оформянето му⁷. "Храната" като лекота присъства в няколко работи на Н. Ляхова. Участието й в "Българска арткнига" е озаглавено "Храна". Силуети на нож и полусфера на чиния "олекват", изчезват върху/ през страницата. Силуетите са празнота без тежест, лишени от плътност, от телесността на храната. Сивозеленият цвят на акварела около чинията и ножа не е маса за хранене, а разреденост и въздух. "Храната" е отсъствие на тяло и самота. Кой се храни? Надвесен над страницата на книгата като над маса, това мога да съм "аз", но кой е този "аз", освобождаващ се от тялото, в което въпреки това присъства?

Онова, което би трябвало да е чиния окръжност, е само неустойчив полукръг/сияние, а ножът е съвсем отдалечен от идеята за разрязване, той по-скоро е светлина/изтъняващ пламък. Липсват вилицата, лъжицата, а ножът е приборът, който не е включен като образец във "Варианти" (1997). (Не)възможност за цялост, за заедност или за самота, желание и отказ от (не)възможното: присъствия на противоположни единства, подкрепени/прояснени от белотата на лявата страна на разтвора, тя самата съдържаща своята отреченост в концентрацията на черния цвят - в петте начертания на графемите "храна", които можем да мислим като чисти визуални знакове (заради графичния контраст). И едновременно с лишените от предварителни значения начертания да ги събираме/разпознаваме като "Храна"; като знак за нея, но храната отсъства, тя е празнота/потенциалност. При(от)съствието, изчезването/явяването е темата на работата; "Храна" е съотношение от цвят и липса на потенциална пълнота на цветове. Овалът на чинията и вертикалът на ножа, несигурни, колебливи контури, получени чрез полагане на цвят бледост около тях, без те сами да притежават цвят; белота, ненаписаност или заличеност от възможности, едновременно приключеност/начало, спрялост/отвъдност спрямо времето. Белотата/безкрайността, поглъщаща/изтласкваща черния цвят, начертанията на буквите от/към повърхността, (не)проявеност, чийто еднозначен избор не ни е предоставен. Можем с подновено усилие/наслада да преживеем (не)присъствието или да се решим за една от (не)възможностите, съзнавайки отказа от останалите. Бялата плоскост/дълбочина на лявата страна на разтвора лишава от отчетливост начертанията на буквите, те се разсейват в плоскостта, потъват в дълбочината, едновременно се възвръщат като контур, без непременно да разпознаваме в тях друго освен абстрактни начертания, същото изчезване/възникване, както при чинията (овала, сиянието) и ножа (светлината, пламъка). Неразрешимост на образа, (не)възможност за избор, обгърнат и от осезаема тишина.

Каква би била разликата между нагласата на Диди-Юберман към образа и обичайната практика на всяка дълбинна психология, чийто интерес е към разпознаването на силата на скритите енергии чрез конфигуриращи се на повърхността образи. Известни са и практики - да се рисува, моделира, изрязва от хартия, да се изиграе конфликтът - практики, целящи да преодолеят контрола и подредбата на словото и синтаксиса, към проявяване (негативна епифания?) на безформеното и скритото. Явилото се на повърхността скрито може да бъде изследвано като образ, без да бъде причислявано към визуалното изкуство. Дали обаче разграничаването на скрито и проявено, на повърхност и дълбина не ни връща към изработени в модерността противопоставяния? Това питане изглежда уместно, тъй като в теоретичната си книга "Пред образа" и в едновременно публикуваната "Фра Анджелико. Несходство и фигуралност" Диди-Юберман предлага начин на тълкуване на образите, сходен с Фройдовата методика да се тълкуват сънища в "Traumdeutung". Оттук и ключовата употреба у Диди-Юберман (1990) на понятието "симптом". Бих опитал да покажа дали Диди (де)конструира противопоставянето дълбина - повърхност (скритост-проявеност), но сега аз само чета казаното от Боян Манчев и въпросът е към него.

От съществено значение, струва ми се, за концепцията на Диди-Юберман е, че образът, четен като симптом, представя следата (Диди-Юберман използва "vestigium") на своята неяснота, на своята тъмност. Следата предполага отпечатване, белег, изобщо допир, за чието (въз)приемане е нужно да се отнеме дистанцията на погледа и почти да се осезават детайли от живописната повърхност.

... за тази живопис, която непрекъснато му убягва в нейното значение, за тази живопис той (историкът или семиотикът - б.м.) ще каже: "Не съм я видял достатъчно; за да зная нещо повече за нея, сега трябва да я видя в детайли...". Да я види, а не да я гледа, защото да видиш означава по-скоро да се доближиш... Да видиш в детайли ще бъде следователно малкият органон на всяка наука за изкуството. Дали това не се разбира от само себе си? (Диди-Юберман 1990: 273).

(Въз)приемането тогава не е изучаване, а телесна обзетост от образа⁸, въвличане на тялото в несъвпадението между образ и референция, към чиято неуловимост образът препраща: в случая с фреските на Анджелико тя е тайнството на Боговъплъщението. Монахът, медитиращ пред и с образите, изписани по стените на манастира "Сан Марко" във Флоренция, е в отношение на индексална близост спрямо тях, както е при реликвите. Интересът на Диди-Юберман към тъмнотата и непрозрачното dechirure го води към понятието "индекс", което той заема от Пърс. "Индекс тогава означава това, което и симптом." Индекс е свързано етимологично със следа (vestigium), а иконичност с образ (imago)⁹. И за разлика от иконичността не предполага подобие и разстояние. Диди-Юберман тълкува живописта на Фра Анджелико като теологично осмислени, но визуални знакове на репрезентацията, които представят в тела тайнството на Боговъплъщението. Тази живопис принадлежи на екзегезата, самите й образи са екзегетични полета. Екзегезата, основана на връзки между несъпоставимото и несходното е по-малко метод, тя е поетика, произвеждаща загадки, тъй като предметът й е тайнството. Подобна поетика, работеща само чрез измествания и сгъстявания на значенията, напомня на съня и на фантазното (Диди-Юберман 1995: 12-13).

Индексалната семиотика на Диди-Юберман се основава на близкото, телесно въздействие на неопределимото и неясното, защото то не може да бъде рационализирано в значение и доведено до ясна форма. Индексалното отнасяне предполага такова доближаване до непрозрачното, че то да стане вътрешно свое на зрителя. Тълкуването на червените точици/кръгчета върху белия фон грунд между Христос и Мария Магдалена в "Noli me tangere" в килия 1 на манастира "Сан Марко" е изпълнено от тази позиция. Следствието е невъзможност за обектност, за превръщането на образа в обект, защото образът е отнесен към тялото на този, който е в отношение, който (въз)приема гледаното като ставане сега, като свое (съ)битие. Това бихме могли да изтълкуваме като замяна на естетическа нагласа, предполагаща дистанция, с етическа засегнатост. Категорията на зрителя, този, който е дистанциран, тук може да се употреби само в съвременен смисъл, със съзнание за условността и още повече неприложимостта на употребата. Дори за диалогичност тук не може да се говори, защото се търси пораждането на симптома, на образа се гледа като на възвръщане на изтласканото. Разбирането ще е възстановяване/преживяване, не обяснение.

Когато Диди-Юберман (1995: 15) ни уверява¹⁰ (във връзка с ансамбловостта на изображенията в манастира - "Сан Марко" във Флоренция), че не прилага модерни теории върху стари предмети на изследване, това ни изправя (отново, всеки път) пред значителния, нерешим проблем - с какъв език да се тълкуват исторически образи и да се създават контексти, възможно ли е да не се прилагат съвременни термини, какво е ограничението им, възможно ли е да се застане в позицията на Фра Анджелико (или в гледането/преживяването на монасите) и да се пише така сякаш сме негови (техни) съвременници и дали, дори възможно, това не е излишно? Проблемът тук се поражда от основни термини, с които си служи Диди-Юберман, били те разработени от историята на изкуството или въведени в полето на образа от самия него (dechirure, rupture, четимо, видимо), същото се отнася и за Фройдовата терминология. Очакването е термините да бъдат историзирани и контекстуализирани при всяко тяхно приложение. В книгата за "Фра Анджелико" термините са по-скоро контекстуализирани, отколкото историзирани.

Книгата, която ни (ме) подтикна някога да размишлявам върху този проблем е "Традиция. Литература. Действителност" (1984). Предимно на този проблем е посветена обширната рецензия за нея¹¹, откъдето вземам следния пасаж: "Срещата между съвременния език и изследвания материал предпазва от двете опасности - превръщането на миналото в наша представа, която ще се използва за някакви цели, и задоволяването с този образ на миналото, което то е създало за самото себе си. Да се изследва една отдалечена култура само със собствените й категории изглежда невъзможно. Дори да допуснем, че можем да говорим на един от нейните езици, то това ще бъде стилизация, защото нямаме същия социален и личен опит, нито същата положеност на преживявания/знания. Онова, което не съществува в стилизацията, е битието на езика, наподобява се само готовата му форма. А и тази стилизация отново би изисквала съвременно разбиране и тълкуване. Взаимодействието става възможно, когато прилаганият език е обогатен с друг опит, различен от този на изследваната среда. Вътрешната енергия на научния език, усилена от срещата с историческата среда, може да разшири не само нашето, но и собственото пространство на средата, да разкрие и онова, което е съществувало, но е останало неосъзнато за старите гърци, онова, което вече не е вътрешна представа на старогръцката култура за самата нея."

Най-неочакваното решение в този сборник предлагаше статията на Седрик Уитман (1984: 309-29) "Опредметяване на фантазията (Discourse on Phantasy)", в която фантазията като структурна характеристика на Аристофановите комедии беше съпоставяна и обяснявана чрез описания на картини от С. Дали и чрез сцените от нямото кино (филми с Лаурел, Харди и Харпо Маркс). Един античен и един съвременен опит се приближаваха и дори равнопоставяха като възможно преживяване и тълкуване.

По-надолу на същата страница у Диди-Юберман обаче се казва: "Ние характеризирахме специфично живописната (изобразителната) (die pikturale Form) форма на тази раздвиженост и безпокойство с Прустовото назоваване - "pan de peinture". Това съчетание е от предпочитаните от Диди-Юберман, целенасочено полагащ мисълта си върху думи, които да актуализират едновременно повече от едно значение, с което и мисълта, и разбирането да се движат сякаш върху две плоскости¹². "Pan de peinture" би могло да се преведе като "развяваща се част от дреха или част от повърхност, от мазилка", лишена от определена форма, нещо, което не допуска лесно възможността погледът да го подреди и да определи границите му, което е повече "видимо", отколкото "четимо". От друга страна, не би било в посоката на Диди-Юберман да се определят с яснота значенията на използваните от него термини; "pan" трябва да извика асоциации тъкмо за недостиг на яснота и липса на отчетлив контур, включително семантичен. Термините би трябвало да функционират целенасочено и като метафори, създавайки предмет, излъчващ семантиката на (не)яснотата. Заемайки словосъчетанието от Пруст Диди-Юберман все пак смята някакви модерни характеристики, резултат на модерен поглед (една от идеите му, споделяна и от други, е написване на история на погледа) за приложими към предмодерни, късносредновековни образи. И като част от същия проблем следва да се разбира изключителното, намирам, твърдение за въображението (Диди-Юберман 1995: 336-38), на чиято игра трябвало да се оставим в отношението си към историческите явления. Рисковаността на подобен подход се уравновесявала чрез снаряжаване с понятийни инструменти, които с необходимата доза късмет щели да позволяват да се процедира съгласувано и строго в историческото изследване.

Бих искал да продължа това ключово за мен размишление чрез въпроса: Какъв е опитът, който историзираното, (контекстуално снаряженото) въображение възстановява? "Все пак трябва да се съмняваме, че възстановеният опит е действително съществувалият; по-скоро възстановява се възможен опит, който ни е необходим" (Дочев, Ангелов 1985: 164). Ако възстановеният опит е в модуса на възможното, то той е по-скоро създаден, отколкото открит. Тълкуването е също модус на възможното - един потенциал, възникващ в отношението между историческите свидетелства и избрания подход. Критиката му към други историци на изкуството (М. Баксандал, С. Еджъртън) е, че те тълкували погрешно исторически свидетелства. Впечатлението от тази критика е, сякаш Диди-Юберман възстановява наистина случил се, а не само възможен опит. Все пак, струва ми се, нямаме доказателства, а само свидетелства, върху които се основава една или друга интерпретация¹³. По-приемливо ми изглежда разграничението не между вярна и погрешна интерпретация, а между възстановяването/създаване на степени на исторически (не)възможен опит.

Целта на Диди-Юберман е да се противопостави на възгледа за "ясно виждане", проявяващ се в техниките за разшифроване и тълкуване на значението, тъй като този възглед всъщност бил логическа и метафизична нагласа, чието незаявено мото било: "savoir pour voir, voir pour savoir". Диди-Юберман търси "изтласканото" от яснотата, непрозрачното, търси "несъзнаваното на образа". Той мисли образа като проява на онова, което е невъзможно да бъде проявено, като разкъсване (dechirure) на зрителното поле, като симптом и работа, подобна на "работата на съня". Тълкуването и погледът предполагат отстъп, дистанция между образ и възприемател, предпоставят търсене и намиране на значения. Иконологията, укрепила тълкуващия поглед в историческа методология, предпоставя четимост на образа и времеви далечини, за да ги приближава чрез разбиране/разшифроване на единственото и скрито значение.

Диди-Юберман избира Фра Анджелико като материал, върху който да развие и провери възгледа си за историята на изкуството - за вътрешната разновремевост на целостта, която историята (на изкуството) нарича епоха или период. Епохата е времева цялост, обособена от други епохи, тотализирана чрез сноп от характеристики, различаващи я от всички останали. Така обаче се скрива разнородността, различията, създават се предпоставки за векторност, закрива се (упражнява се власт над) онова, което не е конформно на дефинираните като епохални характеристики. Последното твърдение е общо място за постомодерните изследвания в различни области¹⁴. Флоренция се смята за образцовия град на ренесансовото изкуство в Европа от първата половина на ХV век, но, смята Диди-Юберман, изкуството на Фра Анджелико е част от "дългото Средновековие" (курсивът на Д.-Ю.), към което Флоренция тогава все още принадлежи. Така завършва предговорът на книгата за Фра Анжелико. Тази формулировка ни препраща към възгледа за дългото траене, за съ-съществуването на различни времеви пластове, възглед, противопоставящ се на идеята за епоха. С отказа от разбирането за епохални делитби на историята отпада и проблемът за периодизацията, основен за историографията от началото на ХІХ век до 60-те години на ХХ век¹⁵.

Как обаче да определим рамката, в която да впишем едно художествено или култово произведение, или една естетическа практика? Диди-Юберман е избрал съпоставянето на изображението с теологията, на образа с понятието, с медитацията, но не и с литургията. Рамката, в която вписва фреските от манастира "Сан Марко", са доминиканските теолози - св. Тома, Алберт Велики, св. Антонин, медитацията и по-малко молитвената практика - напр. основното за доминиканския орден молитвено отношение към Богородица.

Когато Диди-Юберман критикува М. Баксандал¹⁶, по-важен от критиката ми изглежда проблемът за рамката, за историческия контекст, в който се разполагат изображенията от Анджелико. Анджелико служи на Диди-Юберман за премисляне на основанията на историята на изкуството като възможна история на образа. "Трябва да разглеждаме тази живопис (на Фра Анджелико) също така отвъд историческата или социологическа очевидност на фигурите и техния "контекст"... "Тъй като това, което в тях действа, е тъкмо постоянното взаимоотнасяне между едно визуално мислене и безбрежния свят на невизуалното мислене с теологичен произход" (Диди-Юберман 1995: 27).

Опитът да обоснове различна история на изкуството е насочен срещу хуманистичната традиция, която според Диди-Юберман се установява чрез жизнеописанията на Джорджо Вазари, а в ХХ век достига своята кулминация в иконологията на Ервин Панофски. Ще резюмирам основните положения на тази критика: модерната история на изкуството е съсредоточена в четенето на образа (разработила е техники за разшироване на смислови пластове, скрити в образите). Тя привилегирова способността за четене/тълкуване, основава се на иконична семиотика, докато Диди-Юберман, както беше казано, предлага една индексална семиотика (на телесния допир, на отпечатъка) с цел да постави своето размишление в съответствие с визуалната култура на християнството. Боговъплъщението е основното събитие за християнската религия, но то не може да бъде пред-ставено (презентирано), защото е присъствие. Съответно на концепцията на Диди-Юберман ще е, ако изтълкуваме репрезентацията като присъствие и едновременно отрицание на образа - той е реалност/ той само замества друга реалност: Тогава пред-ставянето ще е едновременно самото представено и другостта, към която образът отпраща и която той не е.

Именно за да се постигне въздействеността и основанието на християнския образ (на Боговъплъщението), е необходимо да се ограничи представянето (репрезентацията), разбирано само като иконичност и яснота. Да се анализират условията на репрезентация, означава да се изследват основанията на зримото (visible) и неговото несъзнавано с цел да се възстанови онтологията на християнския образ. Според Диди-Юберман явяването/присъствие на християнския образ (Боговъплъщението) е разкъсване на видимостта, място на ранимост и изисква сходно ранимо телесно отношение. Средновековният християнски образ (и само той) въплъщава разкъсването (dechirure) на времето и на зримото, което следвазарианската история на изкуството не постига, защото съответства на модерните образи. Концепцията на Диди е полемична - тя работи по-добре, противопоставяйки се на иконичността/четивността, без да отговори на основен въпрос - възможно ли е да се историзира диалектиката четимост/неяснота. Възможно ли е да се историзира принципът на Боговъплъщението и той да бъде пораждащ модел за всички образи? Тези въпроси следват от задачата, която си е поставил Диди-Юберман. Ако не, то концепцията на Диди-Юберман е ефикасна повече като критика на класическото понятие за мимезис¹⁷. Противопоставяйки се на иконоложкото фиксиране на значението и на идеята за яснота, която едновременно структурира иконоложкото разсъждение и е негова цел¹⁸, Диди-Юберман предлага да се мисли за образа като за симптом и да се прилага психоаналитичната техника на асоциации, на реене, да се съчетаят екзегезата на Писанието и фигуралността (вместо с фигуративността). Затруднението е как да се историзира съноподобната структура на образа, което отбелязват и посочените рецензии на двете книги - "Пред образа" и "Фра Анджелико". "Фра Анджелико" изглежда като опит да се историзира присъствието на Боговъплъщението, визуално и текстово, но тълкуванията на образа са убедителните, а историзирането му остава на втори план.

Александър Наглер критикува Диди-Юберман, че в неговото тълкуване Фра Анджелико само въплъщава, но не тълкува чрез образ принципите на екзегезата, така както са формулирани от Псевдо Дионисий или Тома Аквински. Прилагането не е промяна и донякъде с това се пренебрегва проблемът на превода в друг медиум, на словото в образ. Докато според Наглер Фра Анджелико променя съществуващите условия на репрезентация именно защото чрез образите си тълкува принципите на екзегезата, тълкува тълкуването. Тази критика ми се вижда неоснователна - Диди-Юберман настоява тъкмо на специфичността на медиума живопис и на образа спрямо словото и понятието, наистина без да провежда тази специфичност навсякъде, но последното е свръхизискване. За да обоснове приложимостта на Фройдовата методика, Диди-Юберман подчертава близостта между живописен образ и сън - например в постоянното изместване, изплъзване, неуловимост на значенията. Основателна обаче е другата критика на Наглер: че Диди-Юберман пренебрегва вътрешните различия (и развой) в християнския образ, за да подсили прекъсването (rupture) между средновековните и ренесансовите режими на репрезентация (гледане и присъствие в света). Анджелико избира този начин на призоваване/изобразяване на Боговъплъщението, на тайнството и за да се разграничи от късноготическата повествователност, съществувала преди, едновременно и след него. Връщайки се към началото на изложението (и в спор с Б. Манчев), добавям, че Диди-Юберман не представя фреските в "Сан Марко" във Флоренция като акт на избор по отношение на Боговъплъщението, като различни от предишните и съвременните му, в този смисъл не ги представя като история; Диди-Юберман тълкува конципирането на образа от Анджелико "като уникално" (Барит 1977: 1261-62).

Книгата на Диди-Юберман споделя тенденцията, съществуваща вече десетилетия (от края на 50-те - началото на 60-те) да се представя "неразомагьосаното" време на Европа - Средните векове като трудно съпоставими или изобщо несъпоставими с едновремевата им или последвала ги модерност. В това отношение - невъзможност да се приближим към образите, нагласите, формите на живот на Средните векове (или пък да ги приближим към нас), ако не се откажем или преосмислим модерните нагласи за гледане и възприемане, в това Средните векове да се представят като далечно несходни със съвременността, като Други (историческия план на затрудненията с другостта), Диди-Юберман се движи върху разработен терен, все още гарантиращ успех, и което движение не е нужно да се репрезентира като необичайна новост. Съсредоточаването върху неустановените и подвижни територии на другостта и различието може да се постави в основата на историческото, но и на всяко хуманитарно отношение; прави го самият Диди-Юберман (1990: 294), анализирайки например неяснотата на "Плетачката на дантели" от Вермеер¹⁹.

Подзаглавието на книгата за Фра Анджелико "Dissemblance et Figuration" (разподобяване (несходство) и фигуралност) назовава двата основни термина, чрез които Диди-Юберман тълкува християнския образ:

а) несходството на феноменално и божествено;

б) фигура е модус (програма, оператор) за съотнасяне на несходни (смислово отдалечени) събития, явления, неща.

Чрез несходството и фигуралността човекът може да се приближи до тайнството на Боговъплъщението, съзирайки/познавайки духа в телата, свръхестественото в зримото, познавайки Богоявеното, към което зримото е само път. Според Диди-Юберман живописният (изобразителният) еквивалент на екзегетичната практика се явява там, където светът на зримите съвпадения и съответствия, на фигуративното (но не фигуралното) биват разкъсани, разбулени. Премислянето на отнасянето между фигура и място, на мястото като активен принцип на пораждане на телата довежда Диди-Юберман (1995: 21-26) до впечатляващия анализ на репрезентираното в червените петънца между Мария Магдалена и Христос в "Noli me tangere".

Тъкмо разбулването на зримото (разкъсването на фигуративното) е явено драматично чрез петната или "разплисванията" в долните половини на фреските от Фра Анджелико в манастира "Сан Марко". Тъкмо като следи (пигмент) те притежават индексална непосредност, разкъсваща единния и отдалечен ред на иконичното наподобяване и свързваща смислово далечни неща. Или, лишените от форма петна в "Благовещенията" са начинът в историческото време и физическо пространство да се яви тайнството на Боговъплъщението, да се преобрази човешкото време и пространство. Неопределената полихромия на четирите панела, напомняща мрамор (под "Богородица на сенките" (Madonna delle ombre), Диди-Юберман чете като несходното друго на "репрезентационната схема", намираща се над панелите. Тази неопределена полихромия, смята Диди, ни въвежда във фигуралното, в паралогиката, типична за средновековните проповеди, в чиято атмосфера впрочем ние донякъде сме и въведени от текста на самия Диди-Юберман, не просто коментиращ, а разказващ разподобяването (dissimilitudo) на Псевдодионисий. Текстът на Диди-Юберман практикува средновековната екзегеза, Диди-Юберман не търси значението на панелите (което би било иконографската процедура), усилието му е да покаже как те участват в множествена, фигурална икономия, произвеждайки "облак" от асоциации, кръжащ около тайнството. Свързването на хетерогенни области посредством фигуралното той уподобява на "работата на съня" - фигурално асоциативен лабиринт, в който може да се влезе от всяка точка на изображението. Диди-Юберман иска неговото отношение да е екзегеза, а не екфрасис, каквото е отношението на Вазари и Панофски. На иконоложкото фиксиране на значението е противопоставено "семантично реене". Принципът "реене" на значенията и "облак" от асоциации променя и идеята за контекст, произвеждаща йерархия - център и периферия на значенията, в центъра е произведението, наоколо е средата. Възможно е техниката, която е приложил Фра Анджелико да е била хвърляне на боята, разпръскването й върху стената, техника противоположна на рисуването на фигури. Този жест и със своята непосредна материалност би бил подобен на ритуала на помазването. (Но за да бъде контекстуално убедително, Диди-Юберман би трябвало да обясни наличието на подобна полихромия, напомняща мрамор (marmi finti) и там, където тя се явява под други изображения и при други художници. В същия манастир "Сан Марко" в магерницата (разположена непосредно до стълбата, която води към първия етаж с фреските, тълкувани от Диди-Юберман) е "Тайната вечеря" на Д. Гирландайо от 1480, под която се намират панели със сходна полихромия, напомняща мрамор. Или същото нефигуративно противополагане спрямо прецизните и отчетливи композиции на "Легендата за истинския кръст" (Leggenda della vera croce), 1452-66, от Пиеро дела Франческа в Капела маджоре (капела Бачи) в църквата "Сан Франческо" в Арецо. Полихромните панели оформят нещо като висок цокъл, от чийто перваз нагоре започват фреските. Дали и Пиеро е захвърлял боята върху стената, подобно на абстрактен експресионист от средата на XX в.?

За да се разберат функциите на религиозните образи (вкл. от първата половина на ХV век във Флоренция), смята Диди-Юберман, антропологичният подход е по-уместен от следренесансовите концепции за "произведението на изкуството". И отново въпросът е как да бъде историзиран антропологичният подход. Дали ще става дума за прилагане на модел или за изследване на историческите условия на визуална репрезентация при пораждането на значения? В случая с полихромните панели това би означавало, че противопоставянето между абстракция (долу в панелите) и репрезентация (горе в изображението) не е просто прилагане на принципите на Псевдодионисий, а исторически значимо претълкуване на тези принципи в посоката на Алберти²⁰. Как да изтълкуваме опосредената индексикалност на живописта спрямо непосредната на реликвията? Критиката на Наглер, за която споменах по-горе, е насочена и срещу пълното разделяне/противопоставяне на християнската традиция, въплътена според Диди-Юберман в образите от Фра Анджелико срещу системата на Алберти, основаваща се на история и репрезентация.

Целта, според Наглер, би била да опишем условията на репрезентация, които Фра Анджелико едновременно спазва и променя, като внася преобразувания в религиозните образи, съобразявайки се с Алберти, но използва тези преобразувания по-скоро срещу късното готическо - разказвателно и описателно - изкуство. То продължава да съществува през първата половина на ХV в., включително във Флоренция и след смъртта на Анджелико през 1455. Наглер не посочва примери, но можем да мислим за "Поклонението на влъхвите" в капелата в двореца Медичи-Рикарди, изписана от Беноцо Гоцоли (който се е обучавал при Анджелико) през 1459-61. Историческото питане ще е за преобразуванията, промените на образа вътре в самото християнско изкуство? За антропологическия подход на Диди-Юберман обаче е важно друго: да опише характеристиките на несходството (dissimilitudo): непрозрачността на медиума, противопоставяща се на прозрачността на репрезентацията, неправдоподобието - на правдоподобието, да посочи врязването на незримото в зримото, на непредаваемото (на онова, което не може да се разкаже) - в историята; накратко - да изтълкува свещения образ като криза на всяко подобие.

Не заради "цялостната философска визия" беше краткото представяне на концепцията на Диди-Юберман, а заради опита му да премисли основанията на историята на изкуството като история на образа. Ако изкуството откъм началото на ХV век насетне се развива (предимно, но не изцяло) в посока на автономност, съсредоточеност в себе си, автореферентност, то всяко възвръщане на култовото смесване с култовото сякаш преначертава границата между изкуство и образ. Мнението на Б. Манчев е, че "...историята принадлежи на образа, на репрезентацията, която имплицира повествователността, докато стъпването отвъд образа - без-образното бележи спрялото, вертикално време на възвишеното. Без-образното няма история"²¹. "Образ и култ. История на образа преди епохата на изкуството" е заглавието на книгата на Ханс Белтинг (1990; 1991), с което се заявява, че не е едно и също история на изкуството и история на образа, докато за модерната естетика е обичайно образът да е равен на художествения образ (каквото и да се има пред вид под това понятие). Образът, чиято основна характеристика е, че не е автономен и че при него няма зрители, а съ-причастни. Тогава не бихме говорили за религиозно изкуство, а за образи, чиято отнесеност към отвъдност и тайнство като регулативи на отсамното, като (непостижими) ориентири, могат да се нарекат религиозни. Те биха могли да използват разпознаваеми елементи от лексикона на някоя религия, но биха могли и да създават религиозното без разпознаваемо позоваване на сакрални елементи. Употребата на образа може да съществува като създаваща пространство на разпознаваема, но по-скоро лична и неритуализирана религиозност.

Сн. 2: Веско Велев. Прозорец.

В галерия "Ирида" София се намира работата на Веско Велев "Прозорец". Основният въпрос е дали първоначалното ми възприемане за вид религиозност (което се потвърждаваше при всяко следващо съзерцаване на работата) е основателно, дали е резултат на взаимодействие с образа, или е ефект само на моето гледане/четене? Названието въвежда изображението в среда на материалност и неопределеност, прозорецът е предмет и като предмет работата стои пред мен, а "прозорец" би могло да бъде какво ли не. Прозорец към/в какво? Кое е прозорецът - прорезът в средата, обграждащият го правоъгълник или цялото, което така или иначе има формата на правоъгълник - през който навярно не се вижда, но в който може да се гледа. Или названието се отнася за всички заедно и за всяко поотделно? Тази затрудненост в "отнасянето към" се запазва в различни планове на съзерцаването/осезаването на образа. "Прозорец" е това, което се вижда, той излъчва и поглъща, той е светлина и сянка и само разрезът в центъра ме кара да мисля за преминаване през, за преход във.

Цветът сякаш продължава извън рамката, но все пак рамката и тук (както и в други работи на В. Велев, оградени от масивни рамки) е обособена чрез цветове, различни от тези на плоскостта, която затваря. Съществуват степени на затваряне и обособяване, които са цветово и материално означени. Излъчването е за тежест, но не за материалност, а за масивно сияние. Не за разливане, а е съсредоточаване в себе си. По начина си на обособяване "Прозорец" напомня на модерен артефакт, структуриран чрез вътрешни съотношения, изтласкващ със сила онова, което съществува извън него. Взаимодействието му с пространството е затруднено, по това също напомня на артефакт, но това е така само ако пространството наоколо не е свързано с образа или е режисирано да е неутрално. Същевременно "Прозорец" не е артефакт, тъй като предполага, сякаш "очаква" пространство за разполагане, в което да се включи и зрителят, с което отчасти да напусне позицията си на зрител.

Да твърдя, че "Прозорец" на В. Велев тематизира проблема за гледането през, за живописната илюзия, която създава триизмерност върху двуизмерната плоскост, би означавало да припиша на работата такава концептуалност, каквато тя няма. Без съмнение бих могъл да търся влияние от прочутите "Bucchi e Tagli" на Лучо Фонтана, но няма да сполуча много в това лесно оприличаване.

По-важна ми се струва темата за "изчезването на външния поглед" - потъването/поглъщането в тъмните цветове, заслепяването му от "златния" грунд и накрая - за отказа от гледане в "тайната" на процепа. Темата ми се струва да е "омагьосването" на погледа, въвеждането в гледане, което се поражда отвътре и не е насочено навън. Същевременно осезаемата материалност на тези цветове се съпротивлява на твърдението за преминаване отвъд сетивността. И в други работи на Веско Велев осезаемостта - пластове боя, тежест, грапавост, коване (както е при по-малкия прозорец с медния грунд), лепене ме подтикват "да се заплесвам" по шаренията им.

Стихията да създаваш - от бои, дърво, глина, платно, лепила, хартии, стъкло, метал... - творческата жизненост на Веско Велев неизбежно ни отвежда към мисълта за демиургичното начало у човека. Веско Велев сътворява... своята съкровена творческа религия в подчертано и радващо осезаеми образи. Художникът проявява особен усет към материалните превъплъщения на духовното, към "душата" на материала, на предмета, носещ следите на човешко присъствие (Генова б. г.).

Мога да остана при нея - да гледам тези образи като артефакти, доставящи силна сетивна наслада, като обособени, затворени пространства. Те дават основание за това, но тогава виждам, че в някои композиционната идея е неясна, състои се от множество изолирани сегменти, без спояваща ги идея, онова, което ги държи заедно, е само рамката, тяхната рамакирана случайност. Ако обаче не ги гледам като затворени цялости, забелязвам, че "Прозорец" (също "Обков", "Светлина", "Плащеница") предполагат пространство извън себе си, в което да бъдат поставени и възприемани. Тогава зрителят ще попадне в това пространство, едновременно реално и въображаемо, между него и образа няма да има естетическа дистанция/граница така, както е при съвременните инсталации или в църковните и във всеки ритуализиран интериор. Смятам, че този интериор би създавал внушение за действителност, която макар да се осезава, макар да е тук, възниква отвътре, от някакво отвъд. Тя е тук и отвъд едновременно; сетивност, която се създава чрез гледане (от)вътре. И все пак ако естетическото изчезне напълно, то около този образ трябва да се формира култ, да се съотнесе текст, да възникне институция, почитаща го общност, което ще е посока, която би установила религиозното, докато темата тук е търсенето/създаване на възможна религиозност.

Сн. 3: Веско Велев. Светлина.

От значение ли е, че "Прозорец" напомня на икона (и защото материалът е дърво), че сиянието на "златото" е светата и небесна (че и безтелесна) светлина и че символиката на цветовете е така важна? Без съмнение всичко това е така, но от подобни оприличавания с готовото, с наличен резервоар от значения и форми бива да се предпазя. Ако подобни свързвания са възможни, то пътят към тях е през разграничаването. Разнообразието и различието на материалите има значение, то възниква вътре в образа и наистина е важно, че единият материал поема, а другият излъчва светлина, че цветовостта е съ/противопоставена, по-тъмната на дървото изтласква/приема блясъка на медта, че златният цвят изглежда телесен, но без топлина, докато цветовостта върху дървото е безтелесна и изгарящо уютна.

Ако има религиозност в "Прозорец" (и в други образи от Веско Велев), виждам я като търсене на ориентир, като възможност за избор на отвъдност, на възможно вътре в, което "вътре в" също бива създавано. Настоявам на тезата от началото на статията, че трансцендентното, божественото, отвъдното, нефигурируемото е избор и търсене. Тезата е, че религиозното е създаване/въздействие, не опиране върху познато. Религиозното/човешкото е задача за лично решаване.

В усилието за подобно отношение са по-интересни образи, които не се опират върху разпознаваемото. Предимството е, че няма на какво да разчитаме, че няма бързо разпознаваеми елементи, които да ни послужат за отправна точка, че не можем да оприличим: "Аха, това е като онова". Ако познатото го има и още повече, ако преобладава, че интенцията на подобни образи е лесното превръщане на отвъдното в стока.

Връщайки се към работата, разпознавам, че най-светлият хоризонтален (синьо/бяло/сива светлина) правоъгълник се пресича под прав ъгъл с медния правоъгълник, около чиято горна част се забелязва нещо като кръг - съотнасяне на геометрични форми, отчетливо изолирани, цветово различни, чиято среда е вертикално разкъсана. Има много основание да гледаме на работата като отношения на чисти форми, обособявани/свързвани чрез цветовете. С друго основание да видим кръстна форма, създадена от светлина, а също нимб и тяло; тяло, което е приковано и чиято повърхност е разкъсана. Оттук може да се тръгне в посока към телесност, осезаване, болка и видение.

В плана на религиозното ще мислим образа в двата плана на собствено присъствие и подобие на отвъдното. Едва ли е случайно, че американското издание на книгата на Белтинг се нарича "Подобие и присъствие" ("Likeness and Presence"). Отсъствието на отвъдното в образа, дори когато употребява разпознаваеми религиозни символи, ще е отсъствие на религиозност и това може да е изкуство, но няма да е образ.

Ако образът е присъствие на отвъдна, висша действителност в тукашната, той, макар и сътворен с посредничеството на човешката ръка, не е собствено нейно творение, тя е само инструментът на висшата сила. Ако не го мислим като сътворен от човешка ръка, енергията, която излъчва, самото му присъствие ще е свещено, ще предполага поклонение, а не изучаване и тълкуване. Изглежда идолът е такъв предмет и образ. Дали можем да мислим образа като напълно съвпадащ с отвъдна действителност, да е самата нея или това е само въпрос на нашето отношение?

Ако религиозен образ ще е този, през който се излъчва неръкотворност, то той винаги ще е vera icona (дори ако не е образът/обрусът на Христос). Ако образът обаче е само знак за отвъдна реалност, само препраща към нея, той, макар и сакрален, може да бъде множествен и различен. И ако образът се променя, това достатъчно ли ще е, за да твърдим, че има история в промяната? Сложността е, че култовото отношение се стреми да изключи историческото. Историческият образ е този, който не само препраща към отвъдността, но и я тълкува, който, изобразявайки, създава своя действителност, тълкуваща свещеното. Краят настъпва всеки път, когато образът заяви амбицията си да е събитието, отвъдното, идеята, да не е в отношение към тях, а да е самото него. Така се появяват образите non finito в края на живота на Микеланджело. Тогава историчното ще е проследяване на отношенията на образа към свещеното. Когато изображенията биват проучвани и тълкувани с оглед на самите тях, не като медиуми, препращащи към свещено събитие (чиято образцовост е неизменна), а като ценни сами по себе си, когато изображенията станат единствен предмет на изследване, тази стесненост се превръща в собствен предмет на историята на изкуството. История на начините на изобразяване, история на стила. Преведено в термините, с които си служи Боян Манчев, разликата би била между образ, репрезентация, хоризонталност и без-образно, възвишено, вертикалност. Между разказ (история) и безвремевост/отвъдност.

Мисля, че историята на образа може да замени историята на изкуството, при положение че разширя определението за образ и извън религиозното или възвишеното. Образ, който да няма привилегията да е автономен, чиито характеристики да бъдат определяни ситуационно, така че нещо, което веднъж е образ, друг път би могло да не е, както и обратно. Изучаването му ще се върши от подходи, които не могат да се впишат в дисциплинарни установености. Не просто ще отпаднат дисциплинарни ограничения, те няма в какво да възникнат.

В началото на статията си Боян Манчев тематизира съотношението "следа/история - следистории": "Следата на историята е следисторията, която в своето неидентично на себе си присъствие - отсъствие... е белязана от трансцендентността, без да е дарена с иманентност..." Ако активизираме семантичното поле на префикса "след", на нещо, което е след друго, следва го, вече с това ни е зададено усещане/представа за времевост и неединност. Да допуснем, че това, което следва, е в следата на отишлото си, но в никоя следа, дори при пълно и искрено желание не може да се стъпи, без върху наличната да се остави още една и с това да се конфигурират пластове. Можем да активизираме значенията и контура на наслагването/отлагането/изместването, на едновременното следване и прекъсване на предишното. Или пък - на проследяването, преследването. Можем да изтълкуваме оставянето/вървенето по следи като невъзможност за същото във времето, като разместване/впечатване през минало, бъдеще, сегашно, които могат да се пренареждат в истории със своя хронология. Възможно е сходно нещо да е имал предвид Боян Манчев, когато говори за дарена с иманентност следа и след-история. Поне от една възможна и случваща се история/следа обаче желая да се разгранича - на преследването, на инструментализираното произвеждане на омраза, на обектната употреба на материала.

И все пак защо избрахме заедно с Ирина Генова названието "следистории"? От една страна, защото всяка история е наслагване върху други, тяхно изместване, заличаване, но и разчитане/вглеждане/вслушване в и от своя страна оставяне на следи. От друга, и което е по-важно, защото след тематизирания възможен край на едната история на изкуството, никоя история повече не може да бъде писана, без да легитимира своите основания, своята историчност, без да обоснове условията и рамката за своята (не)възможност. Дебатът за края на историята на изкуството проблематизира изглеждащата естествена връзка между изкуство и история - изкуството съществува само разказано чрез някаква история. Най-сетне защото "краят на историята на изкуството" ни накара да видим прекъсванията като възможен край/начало и съответно да се питаме за своеобразието (преживяване и език, с който се е разказвало за) на тези прекъсвания, което пък прави възможно да се историзира самото понятие за "край на изкуството", реконструирайки ситуациите, в които преживяването/размишлението за края присъства. Дали всяко рязко прекъсване се е преживявало като край, е съществен въпрос. Допускам, че фигурата на края има своя специфика, една от които е, че след нея не винаги се говори и действа с езика на "новото".

От това основно състояние - за приключеност, възникна идеята за проекта; питането за онова, което е било преди нея, не е желание за ново начало, а невъзможност, независимо от желанието, да се продължи в същата посока и да се мислят същите неща със същите думи. Усещане за приключеност, което не желаеше да остане в самото себе си и за да назова основното приключване - не знаех, от години, как да нарека формите, които преди се наричаха изкуство. А онова, което се наричаше изкуство, беше и е осмислено чрез историческо повествование - историята на изкуството. Една възможност беше да се поставят заедно, и в изпитание, понятията изкуство/история, не като дадени и съществуващи, дори не като проблематични, а като приключили и невъзможни за по-нататъшна употреба. По-късно от общата вече позиция с Ирина Генова двете понятия не биваше да се изпитват чрез размишление върху самите тях, а чрез четене/тълкуване на образи. Затова читанката включва текстове, които историзират прекъсването в исторически създавания на образи, прекъсване, което може да се изтълкува и като край. Артър Данто например създава за изложбата на Анди Уорхол от 1964 г. огромна историческа перспектива, в която тази изложба да бъде тълкувана. Това важи и за публикуваните извън читанката текстове от проекта. Всички те историзират произведения, периоди, понятия чрез конкретността на образа и също така теоретизират конкретността.

Ударният заключителен пасаж на статията на Б. Манчев "отвежда" следисториите на изкуството "в пространството на невъобразимата пустош отвъд образа, пустошта, назована от Имануел Кант възвишено (курсивът е на Б. М.)". Времевото "е прекрачило" в пространственото, образът в лишеното от образ (невъобразимото), възвишеното е определено като философия, на която са се подчинили и след-, и предисториите на изкуството и образа. Накратко, историите, следите са прехвърлени (трансцендирани) в различни отвъд, защото, както пише Боян Манчев в началото на своя текст, следата все пак е белязана от трансцендентност, без да е дарена с иманентност. Херменевтика на възвишеното у Кант - (не)възможности за историзиране, бива да направят други. Но и след това силно утвърждаване на пространството, без-образното и философията, историзирането, конкретността и материалността на възвишеното остават открит проблем.

Сн. 4: Каспар Давид Фрийдрих. Зима, 1808.

Придържайки се към образа, бих онагледил/променил казаното от Б. Манчев чрез картина (пейзаж) от К. Д. Фрийдрих (1774-1840). В творчеството му човешките фигури са (най-често) с гръб към нас, не знаем със сигурност те виждат ли това, което ние виждаме, или затворили очи, виждат своите страхове/желания, копнежен ужас, самота и непреодолимо непостижимото желание да са едно с природата и с тази на желанията си - преобразуване, изчезване, разтваряне; освобождаване от индивидуалното съзнание и отд(е)лността. Но не във видимата, а в "природата" на отвъдното. Сред промените, настъпващи в изкуството около 1800 г., тук ни е особено важна именно нагласата спрямо природата, в която вече са разпознали отвъдчовешкото, заплашително привлекателното, разпознали са природата като образ на религиозното, извикващ страхопочит (без разпознаваеми и традиционни религиозни речникови единици).

За да оправдая мотото, предлагам да видим/чуем конкретната пустош на възвишеното в картината на Каспар Давид Фрийдрих "Зима"²². Предлаганото по-долу е едно съкратено тълкуване, съкратена наслада от гледането/четене. Картината е алегория на зимата като един от сезоните на живота. Не е трудно през вцепенените, безжизнени клони и стволове на дървета и храсти да почувстваме студа смърт. Зимата е част от голямата, активизирана от Барока, късноантична тема за мощта на природата, алегория за успоредяването/отъждествяване на човешки възрасти и природни сезони. Сред едрите форми (наклоненото дърво, чийто връх не виждаме и (ранно) готическата руина), които властват над предния план, човешката фигура (старец/монах) е дребна и незначителна. Вървенето е към отвъдното (тояга в ръката, човекът пристъпва), на чието служене монахът е посветил и преди живота си. В дълбочината през руините (страничната стена на църквата)²³ се вижда гробище, чиито кръстове са едва забележими. Руината от страничната стена на църквата разделя изображението, сякаш преграда, издигната от времето, отвъд която е нищото, вечността (гробището и затварящата хоризонта пелена). Времето спира, руината потъва в него. И само високо горе, както и в други пейзажи на Фрийдрих, просветлява, там където започва другия, желано непостижимия свят. Руините са обичан и често използван мотив (морално послание - memento mori, идея за време/история) в европейското изкуство след ХVІ век. Тук руината от готическа църква може да е внушение за преходността на човешкото време, от друга страна, Средновековието, готическото време е близост и посветеност на отвъдното.

Формите, природни и човешки, се възвръщат към лишеното от форма (пустошта, вечността). Зимата, но едновременно и кръговратът на природата (четирите годишни времена), в който се прибира индивидуалният живот, е темата на картината. Темата (образ/понятие) наистина се съставя от разпознаваеми алегорични означения, но и от трудно определимо въздействие и от несводими само до алегоричното форми; алегоричното съжителства със символното. Основание за тази двойственост виждаме в прецизното предаване на контура (погледът може "да опипва" отчетливите контури) и в празните, лишени от контур и форма пространства. Нефигурируемото, което Б. Манчев смята, че поражда образите, присъства в картините на Фрийдрих. И по сходен начин двойствено е въздействието на предмети и човешки фигури - те съществуват на границата между плоскост, оградена с контур, и обем. В "Зима" фигурата на монаха е по-скоро сянка. Руините, дърветата, пречупеният ствол, човешката фигура са обособени, самотни в пространството, което сякаш не ги обгръща, а ги затваря, то самото - обем без контур и определимост. Създаване на безгранично пространство, в което са поместени "самотни", затворени тела без отношения помежду си. Накратко, двойствеността присъства както в плана на идеята, така и в изобразителния принцип. Изглежда ми допустимо сравнението между пространствената концепция на Каспар Давид Фрийдрих и тази на Лайнъл Файнингер, в чиито картини от Хале и Гелмерода пространство, сгради (често катедрали), човешки фигури се структурират в единно хомогенно поле чрез разчленяване (гео- и стереометризиране) и устремен нагоре (вертикален) подем. Трансцендиране и тук-присъствие са едно, формите взаимодействат така в и с пространството, че реалното да е трансцендентно и трансцендентното реално. Светлината, която струи, е от другаде, тя превръща в магически, в нетукашни предметите (сгради и човешки фигури) и все пак те са тук, присъстват, както и самата светлина.

И накрая - не сме възприели картината "Зима", ако не сме чули тишината, но не онази, която познаваме, картината внушава осезаването на тишина, която е заплаха и освобождаване. Постоянният размисъл върху смъртта, както "и опитът да се преодолее страхът пред нея чрез вярата, е собствената движеща сила на неговото [на К. Д. Фрийдрих - б.м., А. А.] творчество"²⁴.

Не смятам, че отношението между философия и история е алтернативно. Искам само да укажа на разпространено дисквалифициране на образа (и изобщо на конкретността) от страна на философски, а в последните десет години у нас и от различни псохоаналитични концепции, които се апликират към образа с цел образът да потвърди тяхната безупречност. И което Диди-Юберман тъкмо не прави. Философските или психоаналитичните тези не биват променяни чрез налагането им върху образа, образът е просто територия за завладяване в повече, обект на властов импулс. Разбира се, възможна е и по-откровена реакция: "съберете картинките, за да чуем доклада", каза известен наш теологософ на една конференция.

Съсредоточавайки се предимно върху текстовете на Данто и Диди-Юберман в читанката, защото са философия, Б. Манчев подкрепя, допускам, противно на желанието си, констатирания от него "дисбаланс в представянето на български език между историята и теорията на изкуството и други области в хуманитарното поле (философия, литературни изследвания) - дисбаланс, който, разбира се, не е в полза на теорията на изкуството и най-вече на нейните най-нови тенденции" (Манчев 2001: 7). Питам се дали имената, които само са споменати в статията на Б. Манчев, без анализ на подхода им, не са онези, на които им липсва "теоретическа натовареност", каквато имал текстът на Луи Марен? Въпросът е какво да разбираме под "теоретическа натовареност"; да мислим, че "За движението и пространството при Сезан" на Глеб Поспелов или "Колаж" на Клемънт Грийнберг са по-малко теоретични, означава само да заявим, че предпочитаме един тип теоретично мислене пред друг. Ако смятаме, че образите на Сезан са визуална рефлексия (философия) за отношението между пространство и предмет, среда и тяло и тълкуването я превежда/прережда чрез думи, прави я "видима"/разбираема, то "теоретичната натовареност" тук е просто друга, макар да не е философия. Разбира се, Б. Манчев е бил поставен пред избора на малкия обем на вестниковата страница, но и в този обем той е избрал. Предпочитам тълкувания, чиято теория не изпъква и се проявява в способността да се чете/гледа образът, (кон)текстът.

"Следистории на изкуството" представя тематизации на "края (на историята) на изкуството": експлицитните на Данто и Белтинг и останалите, които тълкуват различни опити в "крайното" и така историзират назоваването за "края". Статията на Поспелов (да вземем нея) разказва за едновременни край/начало: как хомогенната повърхност на картината бива фрагментирана (за първи път) от Сезан, какво ново "познание на окото" (Поспелов) е необходимо, за да се възприеме пространството в пейзажите и натюрмортите му, как за първи път тъкмо у Сезан пространството се преобразува в собствено художествено, става независимо от природното. Казано по друг начин - живописната повърхност (начинът, по който тя бива структурирана), а не изобразеното, се превръща в проблем сама по себе си. Чрез Сезан приключва начин на живописване (и на концепция за пространството), траещо няколко века, същевременно неговите похвати биват усвоявани и преобразувани от "поколения живописци"²⁵.

От гледна точка на преподаването също съм пред избор: да налагам "своя" подход или да предлагам разнообразие от подходи, дори ако не ги приемам или не ги умея, с допускането, че студент(к)ите са също разнообразие от нагласи.

Дисбалансът между представянето на български език на съвременната история и теория на изкуството (навярно е по-добре да мислим за теория на визуалния образ) и другите хуманитарни области (философия и литературни изследвания), за които говори Б. Манчев, изглежда действителен. Бихме могли да мислим и за други хуманитарни области. Със сигурност обаче има една област, в която преводът на съвременни теоретични и исторически съчинения винаги е бил оскъден - историята и теорията на музиката. Списанието "Музикални хоризонти" можеше да компенсира липсата на съвременни преводни текстове преди 1990 г. толкова, колкото и "Бюлетинът на писателите" литературните. Не зная какви преводни съчинения е имал предвид Б. Манчев, но и през 90-те историята/теорията на образа продължи да бъде представена с класически имена, макар, разбира се, по-добре М. Шапиро, отколкото анхронно представените като съвременни методи на Вьолфлин или Панофски²⁶. И все пак контекстуализирането на оценката би я направило друга. Широката област, тя само изглежда като една научна дисциплина, на занимание със статичния визуален образ, предполага дейности, съществено различни от заниманието с текста.

Най-очевидната сред тях е подготвянето на изложби. Осъществяването на изложба също може да е теоретична дейност, да промени начина на изследване в областта, както може да остане и в наличните рамки на дисциплината. Изложбата, осъществена от Диди-Юберман в "Центъра Жорж Помпиду"²⁷ също може да е пример за практикуване на теорията. Освен писането и превеждането на текстове за изкуството, съществува безценната дейност по подготовката на каталози, без които просто не може да се работи. Каталозите, както и, разбира се, характерното за всяко историческо занимание проучване, обработването на изворите, правят заниманието с образа възможно. Добрият каталог е нещо скъпо, издаването му често е компромис - брой, размер, качество на визуалния материал, съотношението му с текста. Нека добавя и очевидното - изображенията често се намират в различни музеи (и в различни континенти), което е част от оскъпяването или от невъзможността на изданието. Но, както продължава да се казва - визуалното е "илюстрация". Илюстрация на какво - очевидно на текста/слово, който ще да е основен и тук-там, където се налага, бива онагледяван.

Подготвянето на католози от изложби, резоне или на музеи и галерии е сравнимо с тексткритическите издания в областта на литературните (филологическите) изследвания. Издаването на каталози е ценена дейност сред занимаващите се с история на изкуството днес у нас. Дали може да се каже същото за тексткритическите издания на български класически автори? Появата на такива издания е рядка. Имаше "взрив" от претълкувания през 90-те, но коментарът или тексткритиката не попаднаха в рубриката "rethinking". Навярно защото авторепрезентирането чрез исторически материал е по-копнежно, отколкото репрезентирането на самия материал. Тълкуването, давам си сметка, всякак е за предпочитане пред коментара, то може да направи тълкувателя по-важен от автора, което пък коментарът, както се вижда от самата дума, не прави. Интерпретациите не просто преобладават, което е естествено, над тексткритически или коментиращи издания, въпросът е, че последните продължават да са притеснително малко²⁸. Едно (де)конструиращо тексткритическо издание обаче би било впечатляващо. По отношение на тези трудоемки начинания историята на образа изглежда се проявява по-филологически. Изобщо остава неясно как може да се работи без обработени и издадени документални масиви²⁹.

Най-накрая, институционалната положеност на изкуствоведското образование в България съвсем доскоро³⁰ беше различна спрямо останалите хуманитарни дисциплини. Изкуствознанието в Художествената академия в София е близо до художествените умения и практики, до "правенето на изкуство", но е извън разноезичието на университетската хуманитарна среда. Сходно стои проблемът със заниманията с история и теория на архитектурата като част от историята на образа. Случва се преподаватели по история на изкуството да са започнали или да продължават да са и художници. Разбира се, това важи и за обучението по история на литературата, но все пак разликата в медиума не е за пренебрегване, дори е определяща. Различаването във функциите, формите и в самата материалност на медиума (в случая между текстове и предмети) е от основните характеристики на човешкото присъствие. Близостта до позицията на художника прави концепцията на изкуствоведа зависима (по негово желание) от образа, и то така, сякаш художникът трябва да разбира изказаното от тълкувателя. Сякаш изкуствоведът (критикът, историкът на изкуството) ще тълкува художника, а не създадения от него образ/предмет. Идеята за равнопоставеността на две позиции, диалогичността не може да възникне в тази рамка. Диалогът е усилие за равностойност, не предварително подчинение³¹. Диалогичните подходи, които винаги са били мислени и като възможно поведение, по правило са насочени към текста (Библията, класически философски и литературни текстове - Бубер, Розенцвайг, Гадамер, Бахтин, Яус). Възможностите тези подходи да бъдат приложени и към образа биват открити/усвоени много по-късно. Евристични съчинения като "Апокалиптици и интегрирани" (1964) и "Opera aperta" (1962, 1967) на У. Еко тълкуват визуалния образ, но не като част от историята на изкуството, поради което не биват разпознати като свои, нито усвоени в тяхната полезност.

Чрез институционалната поместеност на изкуствознанието е означено подчиненото положение на рефлексията (критическа, историческа, теоретична, ако тези разграничения все още се налагат) за образа спрямо самия образ. Цененото знание тогава би могло да препредава разширено и чрез друг медиум художническите виждания или да е фактично: техники на изработка, местонахождение, атрибуция, датировка, размер, разпознаване на цяло по детайли; тълкуване, което би пренебрегнало фактичността за сметка на (външна) теория, не би било тълкуване, а произвол. Обратно - ако нещо характеризира литературните изследвания в България (както Б. Манчев заменя с право термина литературознание), то е прилагането на възможни и невъзможни теории, експерименталната радост върху материала на литературата. Най-увлечени в това са, без съмнение, занимаващите се с българска, а не с чужда литератури. Мисля, че по отношение на литературата изискването тълкуването да е конформно с мнението на писателя стана невалидно у нас в началото на 80-те години. Тогава "the linguistic turn" напусна академичната среда и част от писател(к)ите започнаха да се интересуват от същите или сходни теоретични съчинения, от които и "колегите им" литературоведи, което може да бъде разпознато и като моментът на пълното изчезване на невинността на писмото.

Извършилият се в хуманитарните области през 60-те години, макар започнал по-рано, "поврат към езика" (linguistic turn) и другостта (в диалогичните практики), решаващо променя отношението между критически/тълкуващ език и предмет на тълкуването/обект на изследването. Нагласата да се опише, разкрие, изследва обектът предполага разделеност между инструмент и обект, сякаш обектът е наличен предварително и остава да се опише коректно. Промяната е в посока на това, че езикът започва да създава предмета, едновременно с тълкуването, което решаващо променя концепцията за предмет (обект) на изследването и субект на тълкуването. Променя се съществено схващането за това какво е хуманитарно знание. Търсенето на езикови и текстови закономерности, с което започват структурните подходи в края на 50-те години (преработвайки по-ранни) постепенно се разширява до пантекстуализъм - всичко започва да е текст, светът също. И терминът поетика започва да се прилага с пренос за всякакви - текстови и реални сплитания, така сякаш да си направен от думи и от плът е едно и също нещо. Вниманието се измества към кой, как и защо говори, което пък откри възможността за самоинсцениращо се, реторично говорене и писане, при което налаганите преди от дисциплината ограничения можеха да бъдат заменени с отказ от всяка отговорност на употребявания/създаващ език. Нямаше как това либерално изместване в отговорността на изказа към субектността да не породи въодушевяваща освободеност от предишните ограничения, чиято разлика с произвола не биваше да се търси. Докато преди ограниченията се поставяха от дисциплината, от упражняващото власт разбиране за наука, то повратът към езика предостави ограниченията/отговорността изцяло на говорещия, на субектността. В изместването на важността от предмета на изследването към създаването му чрез тълкуване вече беше заложено разколебаването и по-късно отпадането на дисциплинарните подялби, на модерната идея за обособени области на изследване със свои предмет, методи и правила.

В продължителните и ожесточени дебати за статута на хуманитарното знание между структурни и феноменологично ориентирани подходи, херменевтики, семиотики и др. изкуствознанието не участва и е повлияно слабо от тях. Може да се каже, че не е съществувало като образователна дисциплина в България, но академично занимание с история на изкуството у нас съществува от началото на ХХ век. Вътрешен дебат също не се е състоял, да кажем, ако подходът, за който "things" са конструирани с "words" (по Остин) не се приема, да се предложи/защити друг. Но и извън България това е срещаща се и сякаш обичайна констатация. "Историята на изкуството до голяма степен е пренебрегнала дискусията за историческото обяснение в историческата наука [...] а също така с малко изключения не е възприела изследванията и моделите на новата, квантитативно подхождаща (процедираща) [...] география на културата" (Бечман 1990: 212-13). Донякъде успокояващо ще е също така, ако приведа думите на Курт Фостър (1972: 459), че през последните десетилетия (има се предвид от 40-те до 70-те години) е имало решителни опити да се пренасочи научната практика..., но те донесли изненадващо малко промени в талвега на "art historical scholarship and practice". Най-ранните известни ми включвания на интереса към визуалния образ в хуманитарния дебат (основания, подходи, тълкувания) са от началото на 70-те. Това е тематичният брой "История на литературата и изкуството" на "New Literary History". Най-често ми се е случвало да видя цитирана статията на Светлана и Пол Алперс, "Ut Pictura Noesis?"³². Показателно е, че тематичният брой е осъществен не от списание по история на изкуството, а по "теория и интерпретация", каквото е подзаглавието на "Новата", но все пак "литературна история", защото в началото на 70-те тъкмо това списание си поставя за цел чрез тематични броеве да създаде среда, която да обсъжда основанията на хуманитарното знание. За пълнота добавям още две статии на Светлана Алперс³³. По същото време е осъществена съвместната публикация (университетска реч в две части) на Макс Йимдал (1972) и Ханс Роберт Яус (1972). Йимдал обсъжда приложимостта на рецептивния и продуктивен естетически опит (понятия, с които работи Яус по отношение на литературните текстове) към историята на изкуството.

Възможно ли е да се реконструира нещо като хуманитарен дебат (за подходите и отношенията между образ и слово) през 60-те и 70-те в България, е въпрос, който не може да бъде дори поставен с посочването на няколко публикации.

Даниела Костова от галерия "Ирида" ми предостави албум с фотографии на работи от Веско Велев. Други фотографии с работи на В. Велев получих от Ирина Генова. Надежда Ляхова сканира част от тях и ги записа на компактдиск. Татяна Джокова ми предостави справка за тексткритическите и коментирани издания на българска литература. Преводите от френски също са на Ирина Генова.

Всичко това изключително улесни работата ми.

БЕЛЕЖКИ

1. Позоваванията навсякъде в този текст са по Манчев (2001: 7). [обратно]

2. В своята рецензия Лора Шумкова е избрала друг подход с различна и основателна критика - вж. Шумкова (2001: 3). [обратно]

3. Но пък детайлът от "Не Анди Уорхол (Кутия Brillo)", 1995, върху страницата на "Култура" от Майк Бидло е не по-малко интересен - разподобяване на същото, може да се изтълкува чрез теза на А. Данто - "transfuguration of the common place" (в каквото отдавна са се превърнали кутиите "Брило" от Уорхол) или ако предпочитаме, като "обнажение приëма". [обратно]

4. Гласът в този пасаж, който след това замлъква, е сякаш отделен от авторския: "Ето така би могъл да говори за себе си новопоявилият се сборник, ако нямаше свой език..." [обратно]

5. Искам да подкрепя твърдението си/желание за религиозно Просвещение с тезата на Деян Деянов "за един разум в границите на религията", както и да се присъединя към противопоставянето, което той прави, между аскеза и хедонизъм в полза на първото, също към тълкуването му на постмодерния хедонизъм като наказуемо (но не от човешка инстанция) високомерие, "това, което античните гърци са наричали хюбрис". Под религия Д. Деянов не мисли християнството, нито някоя от съществуващите големи религии. Вж. Деянов (2001а: 12) и Деянов (2001б: 290-98). В друг план сходна и повлияла ми теза у Мартели (1996: 117-131). Допускам, че е възможно да се съчетаят някои от изключващите се тези на Мартини и Еко. [обратно]

6. Вж. Диди-Юберман (2001: 219: 35). [обратно]

7. По-подробно вж. Българска (1997). [обратно]

8. Това твърдение се потвърждава от статията на Диди-Юберман "Contact Images" - вж. Диди-Юберман (1999). [обратно]

9. Всички цитати са по Диди-Юберман (1995: 14). [обратно]

10. Ни уверява - предполага, че авторът сякаш говори пред нас. Наистина текстовете на Диди-Юберман имат характера на звучащо слово - апология, защита на позиция, "атака" срещу други, които са по-далече от истината. [обратно]

11. Вж. Дочев, Ангелов (1985: 159-164). [обратно]

12. Както е с подзаглавието на "Пред образа" - "въпрос за края/целите на една история на изкуството". "Pan de peinture" би могло да се преведе като "развяваща се част от дреха или част от повърхност, от мазилка". (Значенията са по Речник 1992.) В рецензията си за "Devant l'image" Н. Брайсън (1993: 336-38) посочва следното място от Пруст: "...Proust's Bergotte in La "Prisonniere", who face to face with the View of Delft, sees it devolve into patches of coloured pigment, la precieuse matiere du tout petit pan du mur jaune." [обратно]

13. В последно време за валидността на интерпретацията вж. Златанов (2001: 59). [обратно]

14. Най-голямото известно ми сборно изследване по въпроса - Епохеншвеле (1997) и Гумбрехт (1985). [обратно]

15. Разбира се, периодизации продължават да се правят; под въпрос е тяхната основателност. Постмодерното смесване на далечни или несъвместими преди форми преправя и виждането ни за разграничаването и за съществуването на периоди и епохи. За историите на изкуствата/литературата в България периодизацията продължаваше да е актуален проблем през 70-те и 80-те години. [обратно]

16. Баксандал използва за тълкуването си изказване на Кристофоро Ландино за Анджелико от 1481 г. Диди-Юберман (1995: 27-28) оспорва основателността на самото изказване, както и тълкуването на Баксандал. [обратно]

17. Последните две изречения резюмират въпроси от рецензиите на Ал. Наглер (1996: 559-66) за "Фра Анджелико" и на Н. Брайсън (1993: 336-38) за "Пред образа". Използвам рецензията на Ал. Наглер и на други места. По своя характер тя напомня на статия. [обратно]

18. "Главните злодеи" (Норман Брайсън) за Диди-Юберман са Вазари и Панофски. Намирам, че да се критикува по този начин Панофски през '90 години във Франция, а и изобщо 100 години след рождението му, е лесно. Не виждам перспективата на войнолюбивия тон, използван от Диди-Юберман, за да детронира иконологията на Ервин Панофски и нейното превръщане от изкуство на образа във възможни за дешифриране интелектуални структури (символните стойности на разума). Това била Кантовата рационалност, преминала у Панофски чрез посредничеството на Е. Касирер. Все пак имаме и някаква социална ситуация, в която е по-лесно обяснимо защо Панофски избира изкуството на Ренесанса, защо Е. Касирер издава през 20-те години като отделен том отново и само "Космосът и човекът" от четиритомния си труд (вж. Касирер (1906), в който избор проблемът за "достойнството и доблестта на човека, на разума" изглеждат по-важни от "езика като дом на битието". От тази позиция атаките срещу разума, и това вече не се отнася за Диди-Юберман, ако те не отчитат двойствеността на самия разум, а го представят само като властов и инструментален, изглеждат неубедителни. [обратно]

19. Различно мнение от това на Диди-Юберман - у Арас (1996: 126-38), настояващ на преградата, а не на неяснотата в картините на Вермеер, в случая с "Плетачката на дантели". Или, както постъпва Карло Гинзбург (1980), за когото историческото изследване се води тъкмо за да се покаже несъответствието, несъвпадението на историческото спрямо сегашното. Концепцията за микроисторията е положена върху отказа от епохални разграничения, заради неизбежния коефициент идеология в тях, тя се определя като история на нечутите или заглушените гласове и поведения. Вж още и Гинзбург (1989). [обратно]

20. Добро резюмиране на проблематиката у Холи (1996: 1-26). [обратно]

21. Цитатът е от непубликувана страница от "Следистории на изкуството" на Б. Манчев. [обратно]

22. К. Д. Фрийдрих. "Зима" (1808), Мюнхен, "Новата Пинакотека". Картината изгаря през 1931 г. в Стъкления дворец в Мюнхен. Елементите (зима, руина от църква, монах, мъртви дървета, светлина през полуразрушения прозорец на наоса) от тази картина се срещат в две рисунки на тема "Зима" (1803), Hamburg, Kunsthalle, в картината "Abtei im Eichwald" (1809), Berlin, Schloss Charlottenburg и "Klosterkirchhof im Schnee" (1819), Berlin, Nationalgalerie, изгоряла в 1945 - вж. Цайтлер (1970: 69-70). Всички те могат да се "четат" като един образ, привлекателен да се проблематизира разликата между "четенето" на образа в оригинал и само репродуциран върху друг носител. [обратно]

23. Тази руина разделя на две пространството в дълбочина. В изображенията на Фрийдрих често няма среден план, а рязка смяна на предния в дълбок, липса на постепенност и съотнасяне. [обратно]

24. По този въпрос вж. Бьорш-Зупан (1988: 191). Използвал съм също така: Кунстлексикон (б.г.), Дейнджърс (б.г.) Цайтлер (1970: 69-70, 190), Ейслер (1996: 510-22). [обратно]

25. Поспелов "чете" Сезан през руския постсезанизъм. За противоположната тенденция - връзката на Сезан с класическата традиция ("Refarre Poussin apres nature") в последно време: Бауман (2000: 17-27). [обратно]

26. Една бегла оценка на библиотеките "Естетика и изкуствознание" и "Жалони" - у Ангелов (1999: 10-11). [обратно]

27. Didi-Huberman, G. L'Empreinte, Centre Pompidou, 1997. [обратно]

28. През 90-те години биват доведени докрай издания, започнали и конципирани през 70-те и 80-те: Каравелов (1984-92), Врачански (1989-92). По-късно излиза Великсин (1999), а неотдавна се появи изданието на Попович (2000).

Наред с яростния дисеминативно/деструиращ обстрел, на който беше подложен текстовият корпус на Вазов през 2000 г., нямаше да е лошо да се беше появило и едно коментиращо издание към Вазово произведение, да речем като това на Ю. М. Лотман за "Евгений Онегин". А че и за българската класика може, го доказва изключителният коментар към "До Чикаго и назад" на Петко Иванов. Коментарът е в ръкопис. [обратно]

29. Без подобни масиви историята на ренесансовата философия, художествени практики, магия и астрология, търговско дело, история на градовете и т.н. не биха съществували. Без тях която и да е от големите книги за италианския Ренесанс не би могла да се появи. [обратно]

30. Департаментът по история на културата в НБУ, София, който също предлага програма по изкуствознание, е създаден през 1996 г. [обратно]

31. Не зная дали е от значение това, че Х. Вьолфлин е имал намерение да бъде художник, но категориите в "Основни понятия на история на изкуството" са значително по-близки до правенето на изкуство, отколкото тези на иконологията. И при двете обаче диалогичността като отношение не може да възникне. [обратно]

32. Вж. Алперс (1972: 437-458). Предполагам от значение е и това, че Пол Алперс е преподавател (професор) по английска литература. Следил съм само публикации, имащи отношение към хуманитарния дебат. [обратно]

33. Вж. Алперс (1976: 15-41) и Алперс (1977: 1-13), която също не е по история на изкуството. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Алперс 1972: Alpers, Svetlana, Alpers, Paul. Ut Pictura Noesis? Criticism in Literary Studies and Art History. // New Literary History" v. III, N. 3 (1972), p. 437-458.

Алперс 1976: Alpers, Svetlana. Describe or Narrate? A Problem in Realistic Representation. // New Literary History, 1976, № 8, р. 15-41.

Алперс 1977: Alpers, Svetlana. Is Art History? // Daedalus, V. 106:3 (Summer 1977), p. 1-13.

Алперс 1999: Алперс, Светлана. Stanford Presidential Lectures and Symposia in the Humanities and the Arts, 1999.

Ангелов 1999: Ангелов, Ангел. Nonidentity Ethics. // Литературен вестник, № 4, 1999, с. 10-11.

Арас 1996: Arasse, Daniel. Die Figur und ihr Ort. // Arasse, Daniel. Vermeers Ambition. Dresden, 1996, S. 126-38.

Барит 1977: Barryte, Bernard. Dissemblance and Figuration. // Renaissance Quaterly, v. 50 (Winter, 1977), № 4, p. 1261-62.

Бауман 2000: Baumann, F. Die Überwindung der homogenen Oberfläche. // Cezanne. Vollendet: Unvollendet. 2000, Hatje Cantz, S. 17-27 (êаталог от изложбата в Kunstforim Wien und Kunsthaus Zürich).

Белтинг 1990: Belting, H. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. I. München: Verlag C. H. Beck, 1990. Второ издание: Belting, H. Unveraenderte auflage. II. München: Verlag C. H. Beck, 1991.

Бечман 1990: Baetschmann, O. Aktuelle Problembereiche der Kunstgeschichte. // Die sog. Geisteswissenschaften: Innenansichten (Hrsg. Wolfgang Prinz und Peter Weingart), Franffurt am Main, 1990.

Брайсън 1993: Bryson, N., Art Bulletin, June 1993, v. 75, Issue 2, p. 336-38.

Българска 1997: Българска арткнига. Галерия "Ата", май 1997, София.

Бьорш-Зупан 1988: Börsch-Supan, H. Die deutsche Malerei von Anton Graf bis Hans von Marées 1760-1870. München, 1988.

Бюргиер 2001: Бюргиер, А. Историкът и битките за паметта (разговор с Лиляна Деянова). // Култура, № 19, 18.05.2001, с. 12. <http://www.online.bg/kultura/my_html/2180/istor.htm>

Варианти 1997: Варианти. Изложба на Н. Ляхова в галерия "Ата-Рай", София, 1997.

Великсин 1999: Великсин, Димитър. Съчинения. Съст., ред. и ком. Ст. Таринска и Р. Флоря. София: АИ "Проф. М. Дринов", 1999.

Врачански 1989-92: Врачански, Софроний. Съчинения в 2 тома. Ред. А. Алексиева, В. Вътов, Н. Аретов, Кл. Иванова, М. Кондева, Ив. Радев. София: Български писател, 1989-92.

Генова б.г.: Генова, Ирина. Веско Велев. Каталог. София: Център за изкуства "Сорос".

Гинзбург 1980: Ginsburg, Carlo. Paradigma indiziario e conoscienza storica. Dibattito su "Spie" di Carlo Ginsburg. // Quaderni di storia, Anno VI, numero 12, luglio - dicembre, 1980.

Гинзбург 1989: Ginsburg, Carlo. Clues, Myths, and the Historical Method, John Hopkins University Press, 1989.

Гумбрехт 1985: Gumbrecht, U. Link-Heer, Epochenschwelle und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur und der Sprachhistorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985.

Дейнджърс б.г.: Dangers, Robert. C. D. Friedrich. Eingeleitet von Robert Dangers. Berlin: Vollmer Kunstbuecher, Vollmer Verlag Wiesbaden.

Деянов 2001а: Деянов, Деян. Критиката на модерността и наследството на Просвещението. // Култура, № 8, 02.03.2001, с. 12.

Деянов 2001б: Деянов, Деян. Философското инакомислие пред проблема за съвременността. // Демократически преглед, Лято, 2001, с. 290-298 и особено с. 293-296.

Диди-Юберман 1990: Didi-Huberman, G. Devant l’image: Question posée aux fins de l’histoire de l’art. Paris 1990.

Диди-Юберман 1995: Didi-Huberman, Georges. Fra Angelico. Unähnlichkeit und Figuration, München, 1995.

Диди-Юберман 1999: Диди-Юберман, Жорж. Contact Images. Translated by Alisa Hartz. // Tympanum. A Journal of Comparative Literary Studies, v. 3, 1999 <http://www.usc.edu/dept/comp-lit/tympanum/3/contactimages.html> (28.04.2005).

Диди-Юберман 2001: Диди-Юберман, Ж. Неизбежното разцепване на виждането (превод Боян Манчев). // Следистории на изкуството. София: Сфрагида, 2001, с. 219-235.

Дионисий 1994: Дионисий Псевдо-Ареопагит, Мистическото богословие. // Средновековни философи. Първа част. Съст. Ц. Бояджиев, Г. Каприев. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1994, с. 83-87.

Дочев 1985: Дочев, Димитър, Ангелов, Ангел. Традиция. Литература. Действителност. Проблеми на старогръцката литература в световното литературознание. // Литературна мисъл, 1985, № 5, с. 159-164.

Ейслер 1996: Eisler, Colin. C. D. Friedrich und seine Nachfolger. // Eisler, Colin. Meisterwerke in Berlin. Köln, 1996, S. 510-522.

Епохеншвеле 1987: Epochenschwelle und Epochenbewußtsein, Poetik und Hermeneutik. XII. München: Wilhelm Fink Verlag, 1987.

Жилсон, Бьонер 1994: Жилсон, Етиен, Бьонер, Филотеус. Християнската философия. Прев. Цочо Бояджиев, Георги Каприев. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1994. (Второ издание Ст. Загора: Идея, 1999).

Златанов 2001: Златанов, Благовест. Неразбиране, множественост, безкрайност. // Критика, г. II, 2001, № 1.

Йимдал 1972: Imdahl, Max. Kunstgeschichtliche Bemerkungen. Constance: Verlaganstalt, 1972.

Каравелов 1984-92: Каравелов, Любен. Събрани съчинения в 12 тома. Подбор, редакция и коментар Цв. Унджиева, Д. Леков, П. Тотев. София: Български писател, 1984-1992.

Касирер 1906: Cassirer, Ernst. Das Erkenntnisproblem in der Philosophie und Wissenschaft der neueren Zeit. Berlin: Bruno Cassirer, 1906. Цитирано по: Zweite Durchgesehene Auflage. Berlin: Bruno Cassirer, 1911.

Кунстлексикон б.г.: C. D. Friedrich. // Herder Kunstlexikon, B. 4, S. 337-40.

Манчев 2001: Манчев, Боян. Следистории на изкуството. // Култура, № 13, 06.04.2001. <http://www.onlinebg.com/kultura/my_html/2174/sledist.htm> (28.04.2005).

Мартели 1996: Martelli,Claudio Il credo laico dell’umanesimo cristiano. // Martini, Carlo Maria, Eco, Umberto. In cosa crede chi non crede? Roma: Atlantide Editoriale, 1996, p. 117-31. На български: Мартини, Карло Мария, Еко, Умберто. В какво вярва този, който не вярва? Прев. Ирена Кръстева. София: ЛИК, 2001.

Наглер 1996: Nagler, A. Art Bulletin, September 1996, v. 78, Issue 3, p. 559-66.

Панчева 2001: Панчева, Евгения. Разбягване на подобията: опит върху ренесансовата култура. София: УИ "Св. Климент Охридски", 2001.

Попович 2000: Попович, Васил. Съчинения. Съст. Н. Аретов. София: Кралица Маб, 2000.

Речник 1992: Le Dictionnaire de Notre Temps, Sofia: Hachette & Prosveta, 1992.

Следиистории 2001: Следистории на изкуството. Съст. И. Генова, А. Ангелов. София: Сфрагида, 2001.

Традиция 1984: Традиция. Литература. Действителност. Съст. Б. Богданов. София: Наука и изкуство, 1984.

Уитман 1984: Уитман, Седрик. Опредметяване на фантазията (Discourse on Phantasy). // Традиция. Литература. Действителност. Съст. Б. Богданов. София: Наука и изкуство, 1984.

Фостър 1972: Foster, K. W. Critical History of Art, or Transfiguration of Values. // New Literary History, v. III, № 3 (1972).

Холи 1996: Holly, M. A. Past Looking. Ithaca and London: Cornwell University Press, 1996, p. 1-29.

Цайтлер 1970: Zeitler, Rudolf. Propyläen Kunstgeschichte. Die Kunst des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1970, S. 69-70, 192, (2., Auflage 1990).

Шахс, Бадштюбнер, Ньойман 1973: Sachs, Hannelore, Badstübner, Ernst, Neumann, Helga. Christliche Ikonographie in Stichworten. Leipzig: Koehler & Amelang, 1973 (3., unveraenderte Auflage, 1988).

Шумкова 2001: Шумкова, Лора. Когато четем картини. // Литературен вестник, № 15, 18-24.04.2001, с. 3.

Щийрле 1996: Stierle, Karlneinz. Die Wiederkehr des Endes. Zur Anthropologie der Anschauungsformen. // Das Ende. Figuren einer Denkform. Herausgegeben von Karlheinz Stierle und Rainer Warning, München: Wilhelm Fink Verlag, 1996.

Яус 1972: Jauss, Hans-Robert. Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung. Constanz: Verlaganstalt, 1972.

СПИСЪК НА ИЛЮСТРАЦИИТЕ

Сн. 1: Надежда Олег Ляхова. Храна, акварел. (ГОДИНА) 1997.

Сн. 2: Веско Велев. Прозорец, 110/92 см., акрил, моделин паста, мед, дърво. (ГОДИНА) 2001.

Сн. 3: Веско Велев. Светлина.

Сн. 3: Каспар Давид Фрийдрих. Зима. 1808.

© Ангел В. Ангелов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 28.04.2005, № 4 (65)

Други публикации:
Демократически преглед, 2002, № 48.