Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ДЕБЮТЪТ ДИКЕНС: НАЧАЛНА РЕЦЕПЦИЯ НА АНГЛИЙСКИЯ АВТОР И НА ТВОРЧЕСТВОТО МУ В БЪЛГАРИЯ

Владимир Трендафилов

web

І. Предварителни уточнения

На настоящата студия следва да се гледа както като на окончателен, завършен в себе си текст, така и като на част от бъдеща монография върху рецепцията на Чарлс Дикенс у нас. Същевременно, тя не се явява пряко продължение на статията, която публикувах преди 12 години в сп. "Литературна мисъл" - "Между бунтовника и администратора: бележки върху рецепцията на английската викторианска литература в България" (кн. 1-2, 1992). Там, между другите засегнати проблеми, проследявам в най-общ план развитието на Дикенсовата рецепция у нас от началото й до социалистическия период включително. Междувременно съм се занимавал и с редица други теми, но възгледите ми върху тази рецепция продължиха да се обогатяват с нови детайли, а от един момент нататък и с несъгласия по отношение на писаното по-рано. Тези несъгласия също нараснаха на брой - дотолкова, че за настоящата студия предпочитам да мисля като за нов първи текст върху рецепцията на Дикенс в България.

ІІ. Начална и ранна рецепция

Това изследване прави концептуално разграничение между "начална" и "ранна" рецепция. "Началната" е фактически дебютът на автора в съответната национална литература и култура, и се състои повече или по-малко от инциденти - както по отношение на литературното производство, така и по отношение на литературното потребление. Едновременно с това проучването й може да хвърли обилна светлина върху социалния, културния и литературния контекст, където дебютира рецепционното явление. Тази потенциална важност на началната рецепция произтича от самото й естество на "инцидентна" рецепция (т.е. на сбор от рецепционно-литературни инциденти).

Защо смятам така? Не за друго, а защото появата на един инцидент, та бил той и литературен, заварва приемната среда повече или по-малко неподготвена. Инцидентът е дефинитивно неспецифичен за нея. Тя не го е очаквала, не се е готвила да го приеме, нито си е изработила механизми за приемането на други подобни нему явления. Възможната й реакция може да варира в рамките на цялата гама между потрес и безразличие. Когато клони повече към потреса или сензацията, тогава е в състояние да породи под напора на емоцията, любопитството, интереса и т.н., и т.н., множество други аналогични инциденти, сборът от действията и въздействията на които да прерасне постепенно в система. Но обикновено се стига до безразличие - и до непревръщане на инцидента в явление.

"Ранната" рецепция обхваща "началната", но има по-широки граници от нея. Тя отива доста по-нататък в историята на рецепционното явление. Това е, най-общо казано, "неуталожената" рецепция на автора или явлението, тази, която продължава известно време след началната, но въпреки че се радва на развитие и изменение спрямо нея, все още не е добила траен или окончателен облик. Краят й настъпва едновременно с настъпването на "зрялата" фаза в рецепцията, когато тя се е разслоила на относително "уталожени" тенденции и главно поема нов материал, без да търпи принципни промени или реорганизации.

Това разслоение на рецепционните фази дава шанс на рецепционната периодизация да не имитира историческата. Тоест, да не се приема автоматично - каквито автоматизми има много из дебрите на литературната наука и история, - че началото или краят на даден исторически период са задължително начало и край и на съответния литературен и в частност рецепционен период, който се разглежда. Или ако искаме да конкретизираме в посока към настоящата тема, не следва автоматично да се очаква, че ранната рецепция на Дикенс приключва през годината, в която приключва и един политически период, колкото и важна да е тя - 1878 г.

Това, на всичко отгоре, не е и така. Ранната Дикенсова рецепция приключва всъщност в началните години на Първата световна война, когато окончателно се установява двойственият рецепционен облик на Дикенс у нас: едновременно развлекател и възпитател, автор за възрастни и за деца. Допълнителна скрита задача на настоящия труд е да улесни отговора на въпроса защо се е получило така.

ІІІ. Някои най-общи характеристики на оригиналното и рецепционното явление Дикенс

Първите стъпки на едно рецепционно явление, особено пък с такава давност като творчеството на Дикенс у нас, са винаги интересни. И не случайно. Те не само дават информация за това, което се развива или случва, за системата от инцидентни контакти между текста/текстовете и приемната му/им среда, но са и способни да раждат голям набор от интуиции, хипотези, въпроси, мисли и наблюдения относно всичко, което предстои. Или накратко казано, инцидентът дава знания за потенциите на явлението. Вследствие на това, явлението по-нататък наедрява и с потенциите си, а не само с поредната си актуализация. А мрежата от потенции на едно рецепционно явление е всъщност една значително достоверна карта на социо-културо-литературната среда, в която възниква и се развива то.

Допълнителен интерес представлява обстоятелството, че тази ранна Дикенсова рецепция се ражда в годините преди Освобождението. Това е формировъчен период за българската литература и език. Много неща тогава не са още утвърдени, а се пробват. Затова на всяко заглавие от периода, независимо дали оригинално или преводно, можем да гледаме трояко: като на интересно само по себе си четиво, като на представителен потенциален кандидат за Златния фонд на литературата ни, и като на инструмент за създаването и/или дооформянето на националния език и литература.

Заслужава да споменем две разлики между оригиналното и рецепционното явление (т.е. между Дикенс в Англия и България). В родината си Дикенс възниква като популярен писател, чиито романи се появяват най-напред в подлистници на списания и едва след това между корици. А като прибавим поместените реклами и илюстрации, добиваме общото впечатление за един "пазарен тип литература, доста подобна на класическия телевизионен сериал - текст, втиснат между рекламни паузи"1 В нашата култура обаче той идва както идва всеки внесен от елитна Европа и Америка автор - като възпитател или ментор, предварително поставен на подиум, откъдето да произнесе поучително слово към невежата, но жадна за знания българска публика. Предварително е абониран, един вид, за най-високия план на литературата.

Как се получава този разнобой между статутите на Дикенс "там" и "тук"? Откъде накъде е било възможно да се въведе като "висок" литературен и морален ментор у нас един наистина популярен, макар и безспорно талантлив английски писател, автор на романи сериали? При това трябва да имаме предвид, че самият роман, като жанр, не се ползва с висок статут по онова време в елитна Европа. Смятан е бил общо взето за комерсиална, низова, занаятчийска форма на писане. Тази нагласа започва да се подронва някъде към средата на ХІХ век, но се стопява окончателно едва в края на ХІХ и началото на ХХ век.

Много е важно в случая - да не кажем "решаващо" - именно обстоятелството, че Дикенс се появява у нас в преддържавния, предканоничния етап от историята на новата българска литература. Когато една национална литература започва да се създава, тя търси преди всичко еталони, които да имитира, ориентири, към които да върви и се развива. Макар че в нея точно тогава бъка от случайни и несносни писания, последните не са в никакъв случай такива "по задание". Кажи-речи всяко от тях цели "високото", стреми се към него, на моменти дори се захласва, че го е постигнало. Макар че "класиката" никога не е съдържанието на дебютната национална литература, последната диша класика, мисли класика, мечтае класика, стреми се едновременно към създаването и към статута на класика. Сред рационалните й цели в този етап от развитието й значително по-рядко фигурира създаването - пак "по задание" - на масова литература. По липса на друго си обречен на класика (Трендафилов 2003).

По тази сила на обстоятелствата Дикенс няма друг шанс да влезе в България, освен като класик. Но тук искам да спомена и едно друго контрастно обстоятелство между оригиналното и рецепционното явление Дикенс. То е пак отчасти свързано с пазарния контекст около първите появи на Дикенсовите романи в родината на писателя. Имам предвид "бума" по същото време на визуалната комуникация в английското общество и култура, както и съответно на визуалния план в английската литература. Първите романи на Дикенс възникват по едно и също време с фотографията и по отношение на външния си облик, а и в някои елементи на авторовата гледна позиция, така както е вписана в текста, по всяка вероятност я имат предвид, поне като митологема. Не бива да забравяме, че фактите и слуховете около фотографията се носят из атмосферата на популярната европейска култура в един период, започнал поне две десетилетия преди Дикенс да издаде първия си роман. Въпросът е сам по себе си много интересен и заслужава по-подробно изследване от това, което може да му бъде отредено тук.

Свързани или не с (идеята за) фотографията, първите романи на Дикенс охотно използват едно друго визуално средство, което се влияе пряко от фотографията - илюстрацията. Илюстрира ги знаменитият Физ (Phiz), който с нарисуваните си образи често пъти не само онагледява романния текст, но и го тълкува, допълва го, а в някои случаи дори дава идеи за бъдещите романи на Дикенс. И най-вече го заземява в социалната реалност, която описва (Смит 1993: 52), придава му плътен, буквален облик и улеснява читателското вживяване и на места самоидентифициране. Образите отварят коридор на измислицата към действителността. Те разгръщат - ако не кажем, че до голяма степен създават - белетристичния реализъм.

Българската литература от 50-те и 60-те години на ХІХ век, колкото и да е дебютна и рехава, познава илюстрацията: вестниците и списанията я използват епизодично. Но тя е ново и ярко явление. Няма и как да бъде иначе, при липсата на традиции в тази насока. И тъй, не е изненадващо, че първите Дикенсови появи на български са лишени от илюстрации. А като прибавим към това странностите в превода, и въобще неустановения литературен език, се получава един резултантен облик на "дикенсианата", много по-абстрактен, схоластичен, менторско-сериозен, отколкото този, който притежават оригиналните издания на романите. А това допринася за извисеното внедряване на Дикенс като рецепционно явление у нас.

ІV. Рецепционната среда през Възраждането

Читателската публика е пряка функция от структурата на обществото и в частност от количественото и качественото съотношение на интелигенцията с останалите обществени слоеве. Българското общество през периода е предимно селско, нискограмотно, с малоброен и слабо специализиран интелигентски слой и съответно със слабо изразена писмена (на фона на устната) култура. Оттук следва, че читателската публика от онова време е била ограничена по брой и с ограничен набор от литературни потребности. Разбира се, под "читателска публика" имам предвид най-вече публиката, която демонстрира периодична потребност да чете, а не включително и тази, която заради нуждите на домашния бизнес от някакъв минимум образованост просто се е сдобила с Драган-Манчовия "Буквар". Или пък заразена от духа на патриотичното време, съвсем символично се е снабдила от Узунджовския панаир с "Библията" на Петко Рачов Славейков или с "Рибния буквар" на д-р Петър Берон.

За съжаление досега литературно-историческата ни наука обикновено се отнася повърхностно към проблема за читателската публика на Възраждането, пък и в редките изключения визира главно пасивната статистика на рецепцията: развитие на издателска дейност, построени училища и читалища, брой на спомоществователите и пр. Принос от по-друг характер осъществява (почти единствен по рода си) Дочо Леков, който разисква типологични черти на рецепцията в поредица от свои книги (1982; 1988а; 1988б). Усилията му са довели, ако не до друго, поне до обстоятелството, че колкото и непълноти да съзираме все още в знанията си за възрожденската рецепционна среда, те са нищо в сравнение с невежеството ни по отношение на следващия ни историко-културен период - този от Освобождението до края на Първата световна война. Без особен риск да се окажем голословни, можем да заявим, че по отношение на рецепционния анализ този следващ период е най-бялото петно в литературната ни историография.

За да се възкреси с по-голяма или по-малка достоверност облика на читателската публика през даден период е нужно да се погледне към нея от няколко методологически ъгъла. Един от тях - най-очевидният - е самата литературна продукция. Културните особености на всеки период са в синхрон с духовните потребности на обхванатите в рамките му хора, а оттам и с литературната продукция, която е била генерирана сред същите тези хора. Това поне е логичният ефект.

Релефът на търсеното от нас явление обаче е по-сложен от всичко, което може да ни представят обемът и характерът на литературната продукция. За да бъде тя достоверен критерий за преценка, би трябвало, на първо място, в литературата на съответния народ и в съответния период да има равновесие между търсене и предлагане, да съществува читателска публика с развити интереси, която да има насреща си система от развити институции, способни да удовлетворяват тези й интереси. В историята на една нова национална литература като нашата, с неразвит пазарен механизъм, особено в сферата на културата, и със силна идеологическа самореклама, е по-добре да потърсим система от други, по-косвени критерии за разбулване на ситуацията, която ни интересува.

Новата българска литература, особено ако говорим за възрожденската й фаза, предоставя чрез обема и характера си доста несигурни сведения за интересите и потребностите на българската читателска публика. Това се получава най-напред защото литературата тогава е в етап на качествено и категориално развитие, а самата читателска публика е съответно в процес на рязка трансформация, която можем да наречем не само "промяна" или "развитие", а "създаване". Струва си да отбележим, че поради тази причина дори самото понятие "читателска публика" сякаш притежава твърде разсеян, размит, флуиден референт в рамките на възрожденския период. Тя сякаш присъства главно в имагинерния заден план на литературното пространство, почти напълно изтикана от мощните желания, съсредоточени в агресивния просветителски импулс на писателите, преводачите, учителите и другите разпространители на писмено слово и знание.

По принцип сред нашите изследователи преобладава становището, че българската литература на Възраждането, в различните си жанрови разновидности, е демократична по характер. Това твърдение има основание, когато се има предвид ниската класова разслоеност на предосвобожденското ни общество и - съответно - класовата близост между писателя и предпоставената му публика. Или когато става дума, особено по адрес на поезията, за честотата на изявата, чрез творческия аз, на колективното "ние". Както твърди Милена Кирова в статията си "Бедата на ‘матриарха’: жените и канонът на литературата":

Българската поезия винаги е била плътно вписана в нормите на един егалитарно-демократичен проект, който изисква от автор(кат)а да бъде глас на някаква социално значима позиция, да пише своето Аз чрез проблематиката на колективните отношения, да мимикрира способността си за "ненормални" усещания в норми на достъпното преживяване (Кирова 1999).

Тези иначе основателни тези не засягат един друг важен проблем, върху който искам да акцентирам: за реторичния фокус на авторското/писменото слово. В контекст на минимална грамотност, какъвто е възрожденският в най-обхватния си план, този фокус не може да бъде друг, освен (преобладаващо) възпитателно-образователен, менторско-пропедевтичен, независимо от въплътената демократична идеология или комуникативната лекота на изказа. Особено когато демократичните симптоми не идат пряко от родното литературно минало. До 30-те години на XIX век литературата ни с много малки изключения е религиозна и религиозно-поучителна. За това вече споменах накратко по-горе. Това е менторски тип литература, която се издава сравнително нарядко и без оглед на специфични читателски интереси. Издава се защото, при съсредоточената главно между духовниците грамотност, бива считана за единствената "полезна" или "препоръчителна", а дори и за единствената "истинска" литература. И като такава, бива налагана, вече в устен вид, на паството. Този вид литература следователно се оказва за времето си не само тематично най-желателен, но и на практика тъждествен с общото понятие "литература".

Не става дума за някакво тоталитарно насилие над читателя, а за предварително моделиране на прочитното му очакване. Или по-просто казано, при такъв характер на литературната продукция трудно можем да говорим за "читателска публика" в днешния смисъл на понятието, т.е. за обект на продукцията, различен от субекта й. Менторското четиво не търси читателя си. То го програмира - обучава го на грамотност, внушава му своите параметри като единствено валидни и накрая го ползва като среда за саморазпространение. Разликата между творец и реципиент, автор и читател, следователно, става само физическа, като разлика между две одушевени тела, или организационна, като разлика между предпоставен субект и предпоставен обект на текстовото послание. Но не се пренася върху ценностите на литературата и жанровите правила.

Така обучен да възприема, читателят лесно може да стане автор, тъй като обучението му изисква, при подобно стечение на обстоятелствата, той само да възпроизвежда параметрите на жанра и да не поставя под съмнение ни един от тях. Талантът и индивидуалната трактовка са само неволно проявяващи се параметри. В резултат се получава една иначе рядко добре изразена симбиоза между творци и читателска публика, но красивата хармония говори и за това, че авторът създава читателската публика по примитивен начин, като се опитва да образува сред хората група от одушевени носители и въплъщения на чисто институционалните му идеи и възгледи. Визираният резултат е аналогичен на примитивното размножаване чрез просто деление. При ограничените възможности на читателя за избор, авторът постига целта си, но създава малобройна читателска публика с много тесен духовен хоризонт.

На едно място в книгата си "Писател-творба-възприемател" Дочо Леков прецизно отбелязва, че пълната симбиоза, до степен на неотделимост, между творец и възприемател се наблюдава единствено във фолклора. Ето точните му думи:

Още през периода на Прехода започва формирането на нов тип писател, който изпреварва значително слушателя и читателя със своята култура, с новото си отношение към характера и спецификата на художествената творба. При фолклора такова разграничение се оказва и теоретически, и практически невъзможно, тъй като творецът и възприемателят са неотделими и само променят местата си в процеса на получаването, дообработването и предаването на художествената информация (Леков 1988в: 96-97).

На фона на тази аморфна неразчленимост между субект и обект на фолклора, ранният етап на новата ни литература изглежда определено диалогичен. В нея субектът и обектът са разчленени, образувана е менторската диада "учител-ученик". Това говори, че творбата вече визира някакъв адресат, държи да встъпи в пряк контакт с възприемателя. Което дори тласка Леков към обобщението, че диалогичността е една от най-съществените особености на възрожденската литература (1988а: 27-28; 1988б: 304).

Вярно е, че за възрожденската литература е характерен като жанр диалогът (Брадистилова-Добрева 1985), но да се говори за силна "диалогичност" в нея, е, струва ми се, пресилено. Истинската диалогичност предполага разгръщане на творбата не само в посока от автора-учител към читателя-ученик, във вид на послание, което не се обсъжда, а задължително и докрай се усвоява, но и в обратната посока, от читателя-клиент към автора-производител, във вид на серия от опити вътре в самата творба за налучкване на читателския тематичен, идеен и стилов интерес. В ранновъзрожденския етап вторият компонент на творбата на практика отсъства. Читателят не присъства като субект на рецепцията. Текстът не угажда с възгледи, а налага възгледи; не удовлетворява някакви назрели духовни потребности, а категорично определя кои са потребностите и как следва те да бъдат удовлетворявани.

Късният възрожденски етап също не бележи принципна промяна: читателят постоянно присъства в текста като адресат, но това е менторски метод за реторично убеждение, а не непременно "открита беседа" (Леков 1988в: 165). Авторът само тук-таме си позволява реверанси към читателя (пак по реторични съображения), като един от тях е опитът да се нагоди към неговия език и изказ (Леков 1988б: 304). Затова можем да заключим, че макар и ранната възрожденска литература да прави стъпка към диалогичността, макар и цялата възрожденска литература да се движи в развитието си към диалогичността, тази диалогичност се осъществява общо взето нарядко преди 1878 г.

Друг пример за склонността на изследователите да надценяват демократизма на възрожденския автор по отношение на читателя е ролята, която Д. Леков отдава на възрожденската литературна критика. Според него тя заема посредническо място между автор и читател, нагърбила се е с нравствения дълг да посочва на читателя препоръчителната литература (Леков 1988б: 313). Функцията й обаче (независимо от действителните идеалистични импулси, които са реализирали голяма част от материала) е малко по-друга. Тя представлява сбор от тълкувателства на авторови слова, сбор от осъждания или популяризации на един или друг ментор. Така че възрожденските литературни критици са близки не толкова до читателската, колкото до авторовата позиция: на нея те са адютанти и рекламни агенти. Реално, читателят не присъства в критическия зрителен фокус. Това обяснява, поне донякъде, и бързата ентропия на тогавашния критически текст.

По малко по-различен начин от Леков говори за диалогичността във възрожденската литература Стефан Елевтеров:

В българската възрожденска белетристика писателите разчитат напълно на единомислието на читателя. В определена степен читателят е тяхното второ "аз", той не спори и не опонира, а благосклонно и с пълно доверие приема истината на автора. Значително по-късно - чак към края на века - ще се появи диспутът повествовател-условен читател като израз на вътрешната несигурност и разколебаност у писателя (Елевтеров 1979: 139).

Тук правилно е проследено йерархичното неравенство между автор и читател. Има само една, но съществена неточност, още повече че при възрожденците по необходимост има разлика между искрени лични импулси и конкретни жанрови въплъщения. Неравенството е мотивирано като благородна саможертва на автора пред читателския олтар, като признак за дълбокото психологическо единение на двамата. Елевтеров всъщност се е подвел от реторическата игра на възрожденския автор и е приел маскираната му менторска концептуалност за чисто радетелство и демократизъм.

В зрелия и заключителния етап на Възраждането, между 30-те и 70-те години на XIX век, сред българите се наблюдава едно начално обособяване на "същинска" читателска публика и дори започва едно вътрешно разслоение в рамките на същата. На първо място, в чисто статистически план, темпът на ограмотяването нараства. На второ място, този етап от литературната ни история бележи началното разгръщане на светската книжнина. Литературата ни пак е предимно менторска, но занижено менторска: обхватът на обобщението и тона в авторовото послание се стесняват, религиозните и религиозно нравоучителни четива продължават да присъстват в полето й, но вече заемат само дялове от нея, без да я изчерпват, отстъпвайки все по-голямо място най-напред на учебниците и ръководствата, а малко по-късно и на художествените четива с развлекателно-назидателен характер.

По този начин се получава и разнобой между консуматорите на литературната продукция. В зрителната перспектива на самата книжнина тяхната позиция е все така пасивна, т.е. те са пак обекти на еднопосочно обучение. Но при тях вече има възможност за избор, за тематичен и жанров избор. Съответно, интересът към литературната продукция нараства и нейните функции в рамките на българското етническо общество се размножават. Към религиозно обединителната й (и етнообединителна на база на църквата и религията) функция се прибавят и следните други подчертани функции:

  • открито етнообединителна;

  • етнообособителна;

  • информативна;

  • естетическа.

Но тъй или иначе, не трябва да забравяме, че читателският импулс е все така изцяло доминиран от авторския, което обяснява непрекъснатите оплаквания на просветителите от апатията на народа към старанията им.

Първите си две функции (етнообединителната и етнообособителната) възрожденската ни литературна продукция реализира чрез целия си корпус и те остават в масовото съзнание като идейно определящите за периода. Това се потвърждава и от Д. Леков (1988в: 49), който говори, че за Възраждането е характерно подчинението на литературата и журналистиката пред обществените потребности на епохата. Но има и друг аспект на нещата, който се обуславя от самото развитие, от самонарастването на литературната ни продукция. Все по-системното излизане на българска книжнина маркира едно полуоткъснато от религиозната принадлежност чисто езиково пространство на употребление. И не само маркира, но и възпитава това пространство, култивира го, подчертава отделеността му от другите езикови пространства в региона. Третата функция е, можем да кажем, жанроопределящата за периода и идва едновременно с разгръщането на светското книгоиздаване. Тя има утилитарен характер. Появата й откликва на нуждите на едно общество с все по-усложняваща се структура и съответно с все по-разнообразна система от духовни потребности. Със стария тип литература я свързва пряка приемственост. Тя е функция пак на наставническа литература, но тази литература вече съдържа послание с по-тесен обхват, не се опитва да покрие с него цялото пространство на житейските стойности, а го съсредоточава с усилено конкретна мощ само в една от сферите на живота.

За първа българска книга от този тип се приема излезлият през 1824 г. "Буквар с различни поучения" на д-р Петър Берон. През следващите десетилетия излизат и други "буквари" (на Ненович, Карастоянов, Йоанович и пр.), а също така аритметики, граматики, географии, календари и други наръчници, съчетаващи полезното и приятното, с крайно силен акцент върху полезното. Точно това има предвид Каравелов, като пише през юли 1870 г. във в. "Свобода" следното:

И така, що е нужно днес на народът? На народът са потребни твърде много неща, а най-повече нему е потребно началото, т.е. тряба най-напред да му се даде семе, с което той да засее своята умствена нива: нему са потребни днес за днес букварчета, аритметики, зоологии, физики, ботаники, географии и пр., и пр.; а когато бъде извършено сичкото това, тогава вече да се върви напред и да се изработят продълженията на гореказаните ръководства (Каравелов 1987: 89).

За определящата роля на учебникарската литература в книжнината ни от онова време Никола Ванков пише:

Дори до 1850 год. училището давало тон и направление на цялата ни литература. И действително, по-голяма част от литературата ни през първата половина на XIX век не се ли съставлява от учебници? (Ванков 1903: 212).

Тази учебникарска литература същевременно запазва функцията на стария тип литература - да създава читателска публика като създава и духовните й потребности, - но вече започва и да предполага наличието на такава публика: чрез фактите, които систематизира и излага, се опитва да удовлетворява кристализирали наскоро или от по-рано потребности. В процес е фактически едно синхронно с културата на Европа явление. Възниква и - както споменава Илия Блъсков (1976: 141) - "силен подтик към самообразование". Появява се типично паравикторианската фигура на писателя-самоук, в лицето например на Петко Рачов Славейков. На редица места в "Писател-творба-възприемател" и "Българска възрожденска литература" Д. Леков нарича духа на възрожденската литературна епоха "позитивистки" или "утилитаристичен", като по този начин, съзнателно или не, подчертава същностната синхронна свързаност на българския литературен процес с европейския.

Този "позитивистки" и "утилитаристичен" дух на времето, който в областта на литературната рецепция се изявява като пиетет към факта и практическата полза, е очебиен и в зачатъчната родна художествена книжнина през 60-те и 70-те години на ХІХ век. Обичайното му въплъщение е в стремежа на писателя да представи творбата си като документално достоверна. Каравелов дава на една от повестите си историографското по звучене заглавие "Българи от старо време", а на друга ("Неда") слага подзаглавие "Разказ от моя баба". Така, отново, викторианската (тази на Дикенс и съвременниците му) и възрожденската литература се оказват в типологично едноритмие. И в двете тенденцията е към предрешване на художествената творба във фактологични одежди.

Подобието, разбира се, си има причина - това между другото. Викторианската литературна среда (средата на Дикенс) е за Англия, аналогично, първата що-годе масова, популярна, низова литературна среда; съответно, викторианската литература е за Англия първата що-годе масова литература. Тя първа си поставя за цел да обхване максимално широк кръг от читатели, за които презумпцията е, че едва ли са се отдалечили от предметното делнично светоусещане.

Последната новоразвита функция на зрялата ни възрожденска литература - естетическата - се изявява най-напред през 40-те години на ХІХ век, чрез преводи от чуждите литератури, а по-късно, в началото на 60-те години, и чрез оригинални съчинения. Тя идва с "Изгубеное дете" на Шмид, "Телемах" на Фенелон и "Робинзон" на Дефо (Аретов 1990: 104-47), разгръща се с "Райна княгиня" на Велтман, "Цариградски потайности" на Монтепен, "Последните дни на Помпея" на Бълуър-Литън и пр. (Пенев 1977: 534-50), също и Леков (1988а), и достига своя връх в прозата на Друмев и Каравелов и в поезията на Чинтулов, Петко Р. Славейков и Ботев. Предишните функции, както вече споменахме, не изчезват, а напротив, придобиват по-подчертана въздействена сила. Те само използват за носител естетическата функция. Можем следователно да кажем, че последната се развива като сила на акцента, като степен на значение, а не като ново присъствие, което измества старото. До 1878 г. тя ни за момент не става ръководна функция - напротив, значително отстъпва на менторско-фактологичната и менторско-идеологичната (патриотичната) линия.

Естетическата функция, в ролята си на рецепционен фактор, е по-култивирана от останалите, поради което се появява като водеща, значително по-късно и то само в част от секторите на националното литературно поле. Тя разчита не на някакви мимолетни, актуални за момента убеждения, интереси и данни, а на по-сложна гама от психологически и културни фактори. Разгърнатото й наличие предполага вече доста обособена, профилирана, култивирана читателска публика. Консуматорът й (ако говорим за максимално чистия й вид) е заменил утилитарната мотивация на четенето си с интелектуално-хедонистична. Затова по отношение на развитието на естетическата функция възрожденската ни литература е рязко изостанала спрямо останалите елитноевропейски литератури. В началния етап на масираното си развитие тя се въплъщава преди всичко в утилитарни форми.

Беше вече изтъкнато, че именно с утилитарната си насоченост възрожденската ни литература е изоморфна на европейските и в частност на интересуващата ни в случая английска литература. И за последната, както и за българската, XIX век бележи началото на голяма масовизация, на постепенното проникване на писмения език до всички слоеве на населението. Аналогията продължава и в социалния план. От предишните глави видяхме че и в двете общества най-динамично развиващия се за периода дял от населението е именно градският. Така че можем да заключим следното: писмената култура е изразна и рецепционна форма на обществото от градски тип, а утилитарният й облик е неизбежен при първоначалното масовизиране и вътрешно разслояване на това общество, в етапа когато това общество започва за пръв път да става водещо в рамките на дадени национални или етнически граници.

Тъй като до 1878 г. българското общество е предимно селско, интелигенцията в него, както вече бе отбелязано, е слаба, а читателската публика - малобройна и пасивна. Създадените в него, в резултат на просветителски усърдия, условия са неравни, аматьорски, не особено пълноценни, но дори в това си състояние, поради гореспоменатите причини, те често пъти надвишават нивото на реалното читателско потребление. В статията си "Школите", в самия край на разглеждания период, Каравелов пише:

Библиотеки и читалища ние имаме доволно много, т.е. почти в секи по-голям град, но нашите книги четат само паяците и мухите... Ако влезете в читалището, то ще да намерите само руси, а ако влезете в кавенето - само българи (Каравелов 1878).

Сега за рецепционната ни среда по-нататък. Освобождението ни от турско робство прави неизбежна ориентацията ни към чисто европейските форми на социална структура и духовна култура. Руската литература със своя сам по себе си завишено рецептивен (спрямо френската култура и литература) ценностен фокус играе ролята на заобиколен път към елитноевропейските литературни стойности. При тези обстоятелства литературната ни продукция само за две-три десетилетия добива европейски жанров облик и европейска рецептивна насоченост. Естетическата й функция продължава да увеличава значението си, което особено в кръгове като този около сп. "Мисъл" става първенствуващо. Само в особено критични политически и социални моменти (Съединението през 1885 г., обедняването и идеологическото олевяване на част от населението в края на миналия век, войните през второто десетилетие на ХХ век) литературната ни продукция изблъсква на преден план утилитарните си функции. За съжаление тези моменти са прекалено чести, за да може и естетическата й функция да набере самостоятелна инерция в развитието си и да не съществува едва ли не само на база на непрекъснатото подражание.

През този период читателската публика, освен дето допълнително се обособява и уголемява като съществуваща единица, но и продължава вътрешното си профилиране, разслоява се още по-фино по интереси и естетически предпочитания. Вместо да заема едно монолитно етническо пространство, литературната рецепция се утаява в що-годе затворени тематични кръгове: актуално-реалистичен, имитативно модернистки, бюргерски, социалистически, окултно-теософски и др. В тази посока я развива самата преводна и оригинална литературна продукция. Различни ентусиастки кръгове превеждат и пишат произведения по интересуващи ги теми, като по този начин се засилва островния характер на книжнината и на нейната рецепция. Литературните кръгове всъщност са вкусови кръгове, кръгове по интереси, и съществуват паралелно един на друг, без взаимно насилие, но и почти без контакт: декадентите, социалистите, теософите и пр. развиват собствени книжнини и освен с епизодични взаимни критики не общуват помежду си.

Оттук можем логично да заключим, че активният просветителски импулс (менторският импулс) продължава да доминира и в следосвобожденската българска културна среда, макар и да не е единствен в пределите й. Просто менторският импулс се разклонява в множество от концепции и се утаява в капсулирани идейни помещения. Менторската традиция не е унищожена, а само раздробена. Хоризонтите на светоусещанията се стесняват и на мястото на някогашното монолитно етническо единство образуват аморфна концептуална смес. Когато Иван Кепов (1927: 92) пише, визирайки края на миналия век, че "учителството купуваше, четеше и безкритично поглъщаше всичко", в действителност той има предвид "всичко социалистическо". Ето още един пример за социалистическо капсулирано отношение към друг капсулиран дял от книжнината, макар претенцията му да е всъщност към по-мащабно обобщение:

Наистина, ний много четем, но това четение няма нищо общо с възпитанието... Нашето тъй наречено висше общество обича да чете повечето различни романи и романчета със сензационно съдържание, отколкото да се залови с някоя по-сериозна книга. От това не трябва да очакваме не само възпитание, но нещо по-лошо - разваляние на вкуса (Морли 1900: 8).

Това е принципната особеност на късната и раздробена менторска традиция в книжнината. Тя пак се състои от еднопосочни, властни менторски опити за създаване на рецепция, но те се развиват в по-тясно потребителско поле и съответно оказват по-ограничено въздействие. Но всеки менторски жест на всяка затворена концептуална група имитира послание към цялото етническо или национално единство, преструва се на теза, изразена от всеобхватна позиция, и игнорира условността на тясното си идейно и социално битуване. В началото на XIX век менторът в тъничката ни и рехава книжнина е голяма фигура; в края на XIX век менторът във вече обемистата ни книжнина продължава по инерция да се прави на голяма фигура. Но колкото и да държи на властта си, той неизбежно я изпуска. Такава е рецепционната картина у нас в разглеждания период.

Сега е моментът за обобщен извод. Литературната продукция в България не угажда непременно на рецепционни нужди, а налага рецепция, създава еднопосочно кръг от стойности, култивира чрез повторението им определени потребности в обществото и се старае да ги удовлетворява. Читателската ни публика следователно е пасивно създадена и пасивно реагираща единица. Тя винаги изостава по степен на очебийно социално присъствие спрямо корпуса на просветителите-ментори, като волеизявлението й понякога съвсем се изгубва от официалното културно поле. Може да се говори дори за скрит антагонизъм у нея срещу резките просветителски атаки, заредени с най-разнообразен и трудно смилаем вносен материал. На родна литературна почва непрекъснато се внася току-що регистрираното чуждо най-ново, а тя самата в отговор непрекъснато възпроизвежда фотографския си регистрационен отпечатък: очеркисткия си реализъм. Контакт между двата срещуположно насочени лъча в разглеждания период почти не се осъществява. Това е най-красноречивото свидетелство за неравновесието между творец и възприемател в десетилетията непосредствено преди и след освобождението от турско робство. Менторската литературна инерция само стеснява обсега си, но не изчезва от настоящето.

Освен характера на самата литературна продукция, друго свидетелство за литературната рецепция са преките позовавания по адрес на читателите в едно или друго произведение, в предговорите, послесловите или уводните бележки под линия към оригиналните и преводни издания, в посветените специално на този проблем статии из периодиката. Първите се срещат най-често, но пък са възможно най-малко достоверният източник. Причината е в това, че българската литература от интересуващия ни период е силно тенденциозна и писателят много по-често се старае да манипулира, отколкото да зачита читателя. Читателят за него в повечето случаи е нещо като пасивен електорат, който може и трябва да бъде обърнат в подкрепа на една или друга кауза. Ето категоричната реторика на Ботев, който бездруго има навика да подчинява наблюдението на концепцията си:

... [З]а нас са потребни сега засега такива литературни произведения, които отговарят на нашите потребности и стремления, и които имат съвременен и общочовешки интерес. А в това отношение нам може да послужи литературата на ония народи, които са били или са и сега в такова положение, в каквото сме и ние... Оставете настрана различните "Телемахи", "Геновеви", "Душици" и пр., и пр. и превождайте това, което има смисъл и за нашият народ (Ботев 1971: 432-3).

Особено тенденциозно се позовава на читателя в своите статии Пенчо Славейков. Изказът му в тях е крайно личностен, читателят е нерядко споменаван, но в огромната част от случаите той служи за маска на личните и често пъти противоречиви страсти и желания на писателя. На едно място Славейков иронично превъзнася "българския стомах", който е способен да "мели" всичко, дори цялата тази "сюрия литературни яхнии", каквато представлява не друго, а Вазовата "Епопея на забравените" (Славейков 1959: 241). На други места читателят, поради това, че е използван не като обект на критика, а като инструмент за критика, изведнъж се оказва по-извисен от наличната актуална литература: списанието "Български преглед" е "язва, от която читателите тряба да се пазят" (Славейков 1959: 21), Михалаки Георгиев е "разпасан писател", който няма уважение "ни към читатели, ни към себе си" (Славейков 1959: 23). А другаде Славейков извисява читателя до нивото на фин литературен съдник, идентифицирайки го със себе си:

Безочливата упоритост, с която повечето от тях (стихоплетците - В. Т.) блокират списанията, а от друга страна и готовността на редакторите да печатат всякой дрипел, който им се праща, ни принуждава да бъдем безпощадни към тях, както те не щадят нас, читателите (Славейков 1959: 45).

Друг източник на сведения за читателската публика, и то специално за възрожденската, са отпечатваните в края на една или друга книга списъци на спомоществователите, осигурили излизането й. Недостатъкът на тези данни се крие във факта, че спомоществователите с по-голяма доза сигурност финансират, отколкото ползват литературата. Тоест, те са неразривно свързани с литературната продукция, а не с литературната рецепция. Но и от самия им избор да подпомогнат отпечатването на тази или онази книга могат да се направят редица изводи за движението и разклоненията на литературните интереси в българската история. Между другото, към същия род данни спадат и списъците на книгите в библиотеките на именитите ни културни дейци през периода, а и по-нататък.

Най-сигурен източник за рецепцията на даден автор е самата му оповестена рецепция, т.е. когато около него се е образувал контекст от писмени мнения, преценки, факти, клюки, мимолетни позовавания и пр. Колкото по-случайно и спонтанно, а не инсценирано, е разширяването на този контекст, толкова по-широк и разностранен е рецепционният облик на съответния автор. И в крайна сметка, по наличието, липсата или въобще характера на една подобна оповестена рецепция можем да съдим за действителното присъствие на автора вътре в националното ни литературно пространство.

През разглеждания период читателската публика в България е не само в процес на масово разрастване и преобразуване. Тя изживява и процес на собствено легитимиране. Проблемите й са съсредоточени в противоречивата й същност: от една страна, тя излиза постепенно изпод менторската опека, но от друга страна, е ни повече, ни по-малко моделирана от същата тази опека. В резултат, потреблението й на литература постоянно идва някак си отвън, като препоръка или задължение, и значително по-рядко като генерирана отвътре нужда. Оттук и големият акцент у нас върху преводната литература, която съставя огромната част от корпуса на цялата литература: къде като пряк внос отвън, къде като вътрешни имитации.

V. Дикенс до Освобождението

А. Тематичен контекст на появата

Този етап, заедно с целия си облик, е неизбежен за българската литература и много точно отразява ситуацията, в която се заражда тя - включително и политическата. А именно, възниква в контекст на колективно, етническо безвластие. В тази ситуация на възникване личи отдалечеността на българското общество от механизмите на властта, която в периода преди 1870 г., знаем много добре, е двупланова: османска (държавната) и гръцка (църковната). Писмената комуникация в този период се изчерпва почти изцяло с периодика и тематиката й е прорязана от четири основни модуса:

    а) осведомителен (когато става дума за известия като в "Цариградски вестник"); сведенията са "външни" спрямо българския етнос - или са цариградски (т.е. етно-религиозно външни), или от извънимперската чужбина (буквално такива). Тук влиза и цялата учебна пропедевтика;

    б) нравоучителен (назидателни трактати и статии, поучителни приказки, родолюбиво-радетелски диалози и пр.);

    в) развлекателен (исторически, приключенски, битови повести, сензационни романи);

    г) утопичен или бляново-прогностичен (когато става дума за бъдещото освобождение от робството или устройството на бъдещата независима държава).

Развлекателният се появява около края на първата половина на ХІХ век. Но общо, литературата, която очертава етническото "тук и сега" (ако изключим църковната, която също е етнообособителна), е главно пропедевтична и нравоучителна. Тоест, културата рязко преобладава над политиката. Дори до 1870-71 г. българският политически идентитет и интерес минават главно през призмата на културата (етнопатриотизмът, църковните брожения). Това превъзходство на културата - и то силно назидателният, моралистичният тип култура - симптоматизира неучастието на българския етнос във властта. Където основната единица на организацията на властта не е държавно-бюрократичният апарат, там са фактически семейството, рода, кръвта, етносът.

Не е разумно дори за момент да забравяме първоосновния характер на моралистичния модус в конструкцията на възрожденското литературно послание. Поради това, че грамотните са малцина, при това възрастни, литературното послание е насочено към зрялото поколение. Този модус не се изменя и в случаите, когато посланието е уводно-информативно, т.е. когато е насочено към ограмотяващите се или към кандидат-ограмотяващите се. В ситуации, когато няма организирано масово образование, просветителската кауза е насочена към цялата потенциална аудитория, а не само към невръстната. Потенциалният консуматор, чисто статистически, е в повечето случаи възрастен човек. Визира се освен това не определена класа или социална прослойка, а "етнос", т.е. една също така недобре разчленена социална амалгама.

Просветителското послание е насочено главно към възрастните и поради друга причина. Основният му подтекст - основният му смисъл, фактически, особено от един зрял момент на Възраждането нататък - сочи към смяна на системата на обществото, постулира, че сегашната е несправедлива и неефикасна, поради което трябва много рязко да се смени. Съвсем естествено, посланието е насочено към хора, които са в състояние пряко да участват в реализирането му, а не към деца. Към последните е насочено обикновено едно кротко, просветителско родолюбие.

И съответно, след Освобождението, когато не просто територията, а и контролът над нея, властта, става усвоена, тогава моралистичният модус в "зрялата" литература постепенно се стеснява, а останалата му част излиза от нея и се пренасочва към детската литература. Защото организацията на образованието има за гръбнак най-вече обучението на малките и подрастващите. Ограмотяването на зрелите не престава, но вече не е основна цел на образованието. Става му вече подчинена, периферна структура. Моралът в модерната епоха - става дума за светския, битовия, а не религиозния - е дискурсът на безвластието. Основен, организиращ, "гръбначен" дискурс става политиката - дискурсът на участието в голямото, надсемейното общество.

Б. Първи появи на Дикенс на български

а) една Дикенсова мистификация

Дикенс не е централен вносен избор за възрожденската ни рецепционна среда. Но присъствието му е достатъчно отчетливо, за да е симптоматично за някои тенденции, които се развиват в обществото и литературата. Той, разбира се, не е избор, излязъл от родната среда, а е прехванат изцяло от руската му рецепция. Но дори този индиректен път на английския писател към българската култура свидетелства за нещо много важно, което се случва в нея около средата на ХІХ век: постепенната тематично-жанрова ориентация от назидателни и назидателно-развлекателни към развлекателно-назидателни четива.

За първа поява на Дикенс в българската книжнина традиционно се приема разказът "Глад на кораб", излязъл през третата годишнина на сп. "Български книжици" (Дикенс 1860). По този въпрос са единодушни и Маньо Стоянов във фундаменталния си справочник за възрожденската книжнина (Стоянов 1957-1959), и проф. Владимир Филипов в изследването си за рецепцията на английската и американската литература през Възраждането (Филипов 2004: 41-44). Но около този преводен разказ има два проблема. Първо, че не е на Дикенс. Второ, че не е първият.

По въпроса дали Дикенс е автор на "Глад на кораб" пръв изказва съмнение В. Филипов (2004: 42), но не отива много по-надалеч от констатацията, че разказът отсъства в най-авторитетните справочници, посветени на творчеството на английския класик. Той се опитва да подкрепи твърдението си със стилистичен анализ на текста, а след това и с разсъждение за евентуалния език, от който е превеждано. На стилистично ниво обаче намира ту прилики с Дикенсовия стил, ту някои разлики и не стига до категорично заключение. Същата участ сполита и разсъждението му за изходния език, защото и по този въпрос у него остава колебание дали е превеждано от оригинала, или пък от руски (Филипов 2004: 42-43).

Ясен отговор на този възел от проблеми може да бъде даден едва когато се намери "оригиналът", от който е превеждано за "Български книжици". На мен това засега също не ми се е удало. Налице са обаче някои косвени аргументи, които хвърлят известна светлина върху общото поле на неяснотите и могат следователно да стеснят територията на евентуалното търсене.

За какво става дума в "Глад на кораб"? Разказът се води в първо лице, разказвачът е моряк на търговски кораб. Веднъж акостират в Лима, където върлува треска, най-добрият му приятел, морякът Торсби, се разболява тежко и тъкмо преди да умре, му разказва тайната на своя живот. Самият той преди 30 години заседнал с кораба си сред ледове, скоро храната започнала да привършва, но на него му хрумнало още отрано да позаделя по малко от общото и така се озовал със запас точно когато се разразил с пълна сила гладът. Ядял тайно, нощем. Хората измирали пред очите му, но той не давал никому от храната - дори на един достопочтен французин и племенницата му, с които се сприятелил. Единствен остава жив, но и грехът му остава с него, и чак сега, преди смъртта си, го изповядва.

Разказът има качества, но въпреки това явно не е на Дикенс, а му е приписан. Първо, няма го поместен или поне упоменат нито в събраните съчинения на Дикенс, нито в няколкото подробни справочника, посветени на творчеството му. Дотук е стигнал и проф. В. Филипов. Второ, въпреки отделните прилики с оригиналния стил на автора, които проф. В. Филипов открива, разликите, мисля, са решаващи. Каквито и да са били съкращенията или възможните преводачески грешки и волности, личи си, че "Глад на кораб" е една нелоша, но и малко монотонно разказана история, силно поучителна, старателно следваща детайлите на сюжета в естествения им ред, прекалено прилежно предадена като от неособено умел писател. Липсват и особени художествени похвати. Но най-вече липсва споменатият визуален план на повествованието, който откроява Дикенс сред плеядата му съвременници. Историята е предадена съвестно като в средновековна новела. Но почти само толкова. Слабо е драматизирана, не е прорязана от характерните за Дикенс стилистично-образни намеси и поради това е лишена и от риска да въвлече по-съвременния читател в идентификация с героите или действието.

Сега по въпроса за езика. С много голяма увереност можем да твърдим, че преводът е от руски. Първо, споменатите и от Филипов "г-та" вместо "х-та", като в името "Абрагам Хиггинсон". Нечленуваните съществителни в заглавието също водят до внушението, че става дума за руско изходно заглавие ("Голод на корабле"?). Не по-малко красноречиво е "с-то" в "расказ" и удвоеното "к" в името на "автора" от допълнението към заглавието: "Морский расказ Диккенса". До същия извод водят и редица думи и фрази из текста: "корабът ... търгуваше с разни разности" (6: 203)2, "да не умре той в безпамятство" (6: 205), "наконец всички-те ... ослабнаха" (7: 237), "наружность-та на Етраима беше безобразна" (7: 238), "боца (от "бочка" - В. Т.) с малко ром" (7: 239), "пища-та на гарваните" (7: 241). Особено интересни са думите, обяснени между скоби вътре в текста. Всички те водят до руски еквиваленти, поне в корена си: "улиците (сокаците)" (6: 204), "запасът (заере-то)" (6: 206), "урагани (силни ветрове)" (6: 207), "корма-та (задня-та част на корабъ-т)" (6: 209).

Допълнителна подкрепа на хипотезата за руския източник на разказа в "Български книжици" дават някои данни за ранната рецепция на Дикенс в самата Русия. Тази рецепция е много гъста, много благожелателна и се разгръща почти паралелно с творческата кариера на самия Дикенс. За първи път английският автор е споменат на руски през 1837 г. в януарската книжка на сп. "Библиотека для чтения", където има обява, че в Англия е излязъл романът "Посмъртните записки на клуба Пикуик" от "Боз" (псевдонимът му от първата му книга). После минават няколко кратки информативно-критически бележки и на другата година в сп. "Сын отечества" излиза нещо като преразказ на началните глави на "Посмъртните записки на клуба Пикуик" (The Posthumous Papers of the Pickwick Club). А през 1840 г. в "Библиотека для чтения" се появява и първият превод на същия роман, макар и подложен на солидна редакторска намеса (Катарски 1962в: 238).

През 50-те и 60-те години на ХІХ век Дикенс дефилира на руски най-често по страниците на "Современник", "Московские ведомости", "Сын отечества", "Отечественные записки". Катарский (1962: 260) пише, че грешките в авторовите имена по онова време са били често явление. Дава и примери, от които наистина можем да се убедим в мащаба на тези грешки и подмени. "Родърик Рандъм" (Roderick Random) на Тобаяс Смолет, например, излиза под името на бележития Смолетов съвременник Хенри Фийлдинг. "Монахът" (The Monk) на Матю Луис, в превода от 1802-1803 г., е приписан на Ан Радклиф, която е вече прославена с готическия си роман "Потайностите на Удолфо" (The Mysteries of Udolpho).

Грешката понякога е била случайна, но се е случвало да бъде и умишлена. Пазарният аспект на тогавашното литературно производство е стимулирал подобен род подмени. Името на популярния автор е осигурявало по-висока продаваемост на списанието и това обстоятелство доста често е подстрекавало издателите не само да отделят охотно страници на някоя литературна знаменитост, но и да й приписват чужди текстове, когато са нямали нищо нейно под ръка за издаване. Катарский потвърждава това:

В таких случаях более известный, более популярный автор, как правило, вытеснял, ‘поглощал’ менее известного. Нередко это приписывание было не ошибкой, а хитрой уловкой книгоиздателей, спекулировавших на успехе произведений того или иного писателя (Катарски 1962а: 260).

Тази практика ни връща мислено в антични времена, в епохата на Платон и Аристотел. Но от друга страна, за култура от типа на руската тя е била естествена. Когато имаш империя, особено пък с вертикална бюрократична йерархия от руски тип, всичко в нея е имперско от горе до долу, включително и системата на литературните ценности - режимът на литературността. Той е не по-малко автократичен. При такъв режим известният автор не е просто автор. Името му е литературна емблема, литературен щемпел, дори въплъщение на литературността като такава. То, следователно, не само подписва "своите" текстове, но може да узаконява и "чуждите", да ги вкарва чрез себе си в литературното поле. За тях може да няма и друг път за влизане в това поле.

Грешките около "руския" Дикенс особено зачестяват след като той започва да издава в родината си, в началото на 50-те, списанието "Хаусхолд Уърдс" (Household Words), по адрес на което сред руските литературни кръгове се разпространява слухът, че Дикенс сам пише всичко в него. Преводите от това списание се приписват често на Дикенс, а понякога вместо името на автора обявяват "от списанието на Дикенс". Което за руския читател явно е било все едно (Катарски 1962а: 260, 261).

При тези особености на литературната ситуация в Русия, съчетани със завишената достъпност на руския език за нашите възрожденски литератори, а и с конкретните източници на информация и художествена литература, с които борави сп. "Български книжици", "оригиналният" текст, преведен на български като "Глад на кораб" и поместен в списанието, следва да се търси по всяка вероятност из дебрите на руските литературни списания и алманаси от 50-те години на ХІХ век. Като имаме предвид колко дебютен е характерът на литературата ни от онова време и поради това колко произволни са по неизбежност тематичните, литературните, а и чисто езиковите ориентации на едно списание като "Български книжици", източникът също може да е произволен. Може да се тули в някой брой на съвсем дребно, пошло и евтино руско списание, което Димитър Мутев, главният редактор на "книжиците", е купил, да речем, на тръгване от Москва или Одеса за Българско.

б) първият български Дикенс

Нека сега да минем към втория проблем, свързан с българския дебют на Дикенс. "Глад на кораб" не само че не е Дикенсов разказ, но не е и първото присъствие на Дикенс у нас, независимо дали действително или фиктивно. Разказът излиза през 1860 г., но още в предната си ІІ-а годишнина "Български книжици" започва да отпечатва на страниците си Дикенсовата "Коледна песен" (A Christmas Carol) под заглавие "Светлое въскресение или Великден" (Повест Светлое 1859). Името на автора отсъства. Дадено е само това на преводача, при това с инициал вместо с малко име - Р. Филипов. Публикацията тече през всички книжки на списанието за годината и приключва в първата книжка от следващата година, непосредствено преди да започне публикацията на "Глад на кораб".

Маньо Стоянов е картотекирал в справочника си "Светлое въскресение", но е пропуснал да го идентифицира като Дикенсов текст, очевидно поради анонимния характер на публикацията в "книжиците" и невъзможността си да сравни езиково текстовете. Проф. В. Филипов на свой ред вероятно се е предоверил на данните, фиксирани от Стоянов, и по този начин инцидентният пропуск се е оказал рецидив от грешки.

Самият превод е правен по всяка вероятност от един силно адаптиран руски превод на "Коледна песен" (Дикенс 1844), или пък е било ползвано някое от двете списания, в които същият този превод излиза на следващата година - "Библиотека для воспитания" и "Журнал для чтения воспитанникам военно-учебных заведений" (Дикенс 1845а; 1845б). Заглавието е твърде характерно с отклонението си от оригиналното и с близостта си до българското: "Светлое христово воскресение. Повесть для детей (Заимствовано из Диккенса)".

Ето откъс от самото начало на българския превод:

"Като отиваш по Н... улица, не е възможно да не съпикасаш една голяма окаченна дъска с надпис: Контора Маклера Струга и Марлева. Макар седм години да ся е минало от как Г. Марлев ся е поминал, но неговий съдружник забравил да заличи име-то на Покойния-т. И тъй, контора-та беше известна, как-то и пръвен, под име-то на двама-та Съдружници.

Г-н Скруг е бил стар, жаден и ненаситен Скъперник; неумолим като камък, мълчалив като риба, скришен и затворник като жаба... Мънички-те му чървени очи, тънки сини устни, приминалият и дебел глас допълниват портрета на нашият скъперник. Неговите косми и вежди побелели, като че засипани със сняг, гдето той да не е, къде да не отива, от него на сякъде тъй и веяше студ.

Никой никога не го е въспирал по пътят с весел въпрос: Здравейте ли Г-н Скруг? Кога ще заповядате при мене? Никога просякът не ся усмеляваше да са приближи при него. Никой никога не го е попитвал, за да му покаже пътя. Но Скруг кахареше ли ся за това? Той знаеше да живее само за себе си."

По всички правила на достоверността и естетиката, горецитираният пасаж е под всякаква критика. И в същото време той е илюстративен - при това не само за уводната рецепция на Дикенс в България, но и въобще за характера на българското литературно поле от онова време. Той дава отлична представа за рехавостта на това поле, за "белите петна" в него, за липсата на езикови и литературни правила, критерии, канони. Полето, наистина, е предлагало на възрожденските радетели свобода точно с тази си рехавост и вероятно ги е зареждало с ентусиазъм, че могат с лекота да осъществяват приноси към родната култура и също така с лекота да гравират имената си в нея, да останат навеки в нейния пантеон за пример пред потомците. Те са живели фактически сред лесен контекст на полезност и нетленност.

Всички тези доосвобожденски публикации имат всъщност в основата си не литературна, а морално-просветителска мотивация. Такава е впрочем мотивацията около всяка типична патриотично-литературна инициатива в рамките на чуждо "робство". В случая това са радетелски инициативи на българи, образовали се някъде другаде (най-често в Русия), които имат желанието да създадат българската литература, да запълнят бялата карта на националната литература поне с отделни точки на присъствие.

И пак акцентувам върху най-драматичното обстоятелство в случаи като горния. Основният проблем на такива радетелни хора е най-вече огромната свобода на избора, който стои пред тях. Каквато и литературна форма да въведат, тя е уникална или най-малкото дебютно неутвърдена. Каквато и информация да въведат в българоезичното поле, тя е нова. Липсата на контекст, който да те поеме, предполагам, че е ентусиазирала, но пък после е стъписвала всеки млад и образован просветител ентусиаст от периода на Възраждането. Изправяла го е буквално пред ентропията. Какво по-напред да избереш, че да предложиш на българските читатели? Защо него, а не например онова другото? А онова ей там не е ли още по-добро? Но по-добро с какво? Как да се определят ценностите, след като не само традициите, но като че ли и потребностите ги няма? Не случайно публикациите, които до една биват инициирани по страниците на българската периодика от онова време, са от една страна утилитарни, но от друга са някак разсеяно, разфокусирано утилитарни.

Преводът на Р. Филипов - както като принципно явление, така и с конкретните си текстуални параметри - илюстрира всичко това. Нивото му, а и самото му присъствие, е въплъщение на еклектиката. Самото списание е силно еклектично. Макар че претендира да е сериозно, извисено и авторитетно научно-литературно издание, "Български книжици", както виждаме, няма нищо против да помести на страниците си детска книжка. Защото руският оригинал е всъщност детска адаптация на Дикенсовото произведение. Това обаче не е подчертано никъде. Нещо повече, в списанието адаптацията е заобиколена със сериозни, действително научни, информативни, пропедевтични статии.

Причината е понятна. Този сектор от литературното ни поле, където фигурира "Български книжици", няма биография. Няма предистория. Кажи-речи всичко е първо по рода си. Това може дори да звучи гордо за авторите участници, но създава проблеми, особено при вноса на литература. Литературните полета в съответните страни, откъдето искаш (и имаш полза да) внасяш, съществуват по-отдавна от твоето. А това означава, че всеки нов текст в тях (книга, статия в списание и т.н.) възниква в по-отдавнашен и установен, по-гъст и по-специфичен контекст от този, който можеш да осигуриш на появата му в български превод. Повече връзки прави - къде концептуално, къде дори автоматично - с появата си, чрез самия факт на съществуванието си.

Ако запазиш такъв текст непроменен при преноса му в дебютен контекст като българския, рискуваш в огромната част от случаите да го направиш просто неразбираем. Оттук нататък тръгват адаптациите. Режеш думите, които не разбираш, а и няма как да разбереш, защото речници и енциклопедии няма. Режеш и думите, които разбираш, но няма как да преведеш, тъй като обозначават реалии, абсолютно отсъстващи в твоята национална култура. Режеш също така цели пасажи, където се дискутират теми и проблеми, които не засягат нито тебе, нито който и да било измежду твоите сънародници. Например, конфликт от фискално естество между две английски банки. Нали за да го обясниш, ще ти трябва да добавиш нов текст горе-долу с обема на преведения.

Детската литература е може би най-удобна за пренос в дебютен национално-културен контекст, защото тя постулира наличието именно на дебютен контекст за появата си. Тя предполага все още необременени с ерудиция съзнания. И предлага, в добавка, висока комуникативност - лесносмилаемост на посланието. Така че с избора си точно на детска адаптация на "Коледна песен" редакционно-авторският екип на "Български книжици" демонстрира действие, съвсем синхронно с възможностите и потребностите на културния си контекст. Целта е да се предложи, поне на просветената четяща публика, една съвременна и поучителна история, разказана от жив чужд (и следователно извисен) писател.

Преводът на Филипов обаче пречи дори на тези съвсем достъпни потенции да се реализират. Той е направен със слабо владеене на оригиналния руски език - дотолкова слабо, че в него редица пъти не личи умение да се различи дали дадена дума е по-добре да бъде преведена, обяснена, калкирана или просто да се махне. Аналогично е боравенето и с българския език. Вероятно е бил ученик или студент в Русия, когото от списанието са увещали да направи превода от Дикенс за каузата на народното просвещение. Но с всички свои особености текстът е извънредно показателен не само за несполуките на (вероятно младия) Р. Филипов, но и за тогавашните езиково-стилни проблеми, стоящи пред всеки преводач.

Такъв проблем са например думите, които принадлежат към сектор от обществото, който все още липсва в българска среда. Специфичните понятия в руския вариант "контора" (кантора) и "маклер" (борсов посредник)3, обозначаващи абсолютно отсъстваща по онова време от националната ни територия професионална сфера и терминология, са пренесени буквално на български и добиват облика просто на непонятни екзотизми.

Друг проблем са нивата на фината реторика и сложната, многопластова стилистика. Ако националният език няма дълго канонично минало, т.е. вече натрупан фонд от престижна, "висока" литература, дебютният преводачески сблъсък с подобна словесност неизбежно огрубява, елементаризира, дори измества и изменя. Така се е получило и в горецитирания пасаж с характеристиката на Скрудж. Нека припомним:

Г-н Скруг е бил стар, жаден и ненаситен Скъперник; неумолим като камък, мълчалив като риба, скришен и затворник като жаба... (Повест Светлое 1859: 166).

Английският (неадаптиран) оригинал е малко по-пространен:

Oh! But he was a tight-fisted hand at the grind-stone, Scrooge! a squeezing, wrenching, grasping, scraping, clutching, covetous, old sinner! Hard and sharp as flint, from which no steel had ever struck out generous fire; secret, and self-contained, and solitary as an oyster.

А ето и българският "каноничен" вариант на същия пасаж, дело на Нели Доспевска:

Ох, пък какъв стиснат душевадец беше този Скрудж! Изедник, мъчител, алчен, на стотинката трепереше, от ръка нищо не изпускаше, ненаситният му стар грешник! Твърд и остър като кремък, от който никаква стомана не бе изтръгнала благодатен огън; потаен и необщителен, и самотен като бухал (Дикенс 1984: 292).

Виртуозният превод на Доспевска свидетелства убедително за една биография на литературния език, натрупала вече солиден обем. Преводачката не сече и отхвърля стила, за да държи постоянно на фокус поне централната нишка на сюжета и смисъла, а следва Дикенсовото слово по кажи-речи всички извивки на сложния му релеф. Тя запазва емотивните акценти и синтактичните вариации, които ги подчертават, съчетавайки ги с обиграна употреба на серия български идиоматично-риторични клишета ("на стотинката", "ненаситният му").

И съответно, дори през призмата на превода от руска адаптация си личи какъв набор от съвсем базисни въпроси са стояли пред Р. Филипов. Той по всяка вероятност е превеждал с постоянното чувство, че създава българските фрази, че се движи из напълно неусвоена езикова територия. Някъде той се добира до почти убедителен отговор ("неумолим като камък"), другаде се справя не чак безнадеждно, макар и чрез свободно съчинителство ("мълчалив като риба" за "secret"), на трето място пък се проваля ("скришен и затворник като жаба" за "self-contained and solitary as an oyster"). Най-простимо тук е разминаването със смисъла на "oyster" (стрида). Идеята е, че скъперникът Скрудж е изолирана, дръпната, затворена в себе си натура като стрида със захлопнати черупки. Но Филипов явно е нямало откъде да разбере що е стрида, и схващайки, че най-общо става дума за сравнение на скъперника с нещо одушевено и неприятно, е избрал една по-позната на българина твар, популярно асоциирана с грозота.

Интересно е впрочем да се отбележи, че Доспевска също не превежда "oyster" като "стрида", а избира по-познатия, усвоен и богат на асоциации вариант "бухал" ("самотен като бухал"). Това показва, че над век след превода на Р. Филипов стридата все още не е добре усвоена реалия в нашия език, не участва в гъста асоциативна мрежа от значения и затова добрият преводач би предпочел да я замени с друга, която притежава подобна асоциативност. А методологически погледнато, става дума за сполучлив културологичен превод - т.е. когато се превежда не думата или израза, а значението или звученето на реалията в съответния си контекст. Този тип превод фактически се стреми да предаде не формата или формалната страна на значението, а ефекта върху възприемателя.

Има и серия други проблеми в превода на Р. Филипов, обикновено свързани с незнаенето на дума, колебливата употреба на глаголни времена или с неразчитането на синтактична конструкция (напр. "гдето той да не е, къде да не отива, от него на сякъде тъй и веяше студ"). Но най-системният недостатък е неспособността на преводача да се откъсне от външните параметри на езика на "оригинала". Влиянията от последния се разпростират дори над най-консервативния слой от лексиката - там, където се обозначават всекидневните действия, функции, неща и съотношения:

"Скруг сидел за стола..." (Повест Светлое 1859: 167) (от руското "сидел за столом" - "седеше на масата")

Показателен пример за дебютна и неуверена борба с българското слово са диалозите в повестта. В диалога много често смисълът тече на много тънки връзки и затова при несполучлив превод е склонен лесно да се разпада. Като тук (разговорът на Скрудж с племенника му):

- Бъдете по-весели, Чичо!

- Кажи ми, от какво да бъда весел? от това ли, че живея в той-зи Неразбран свят? Празднуват праздници а не мислят, че и в праздниците вървят масрафи. Ах! ако дъ имах аз воля, аз бих...

- Чичо!

- Писменник!

- Самичак ако не праздноваш, барем остави другите в покой - Не искаш да знаеш никакав праздник. Человек! человек!..." (Повест Светлое 1859: 167-8).

Този диалог съдържа куриози, способни да накарат читателя да се усъмни в здравия разсъдък на автора, преводача - или в своя собствен. Загадъчният "писменник" е фактически обръщението "племеннико" ("племянник"), неразчетено от ръкописа в редакцията. Вероятно редакцията и преводачът не са били в пряка връзка (ръкописът може да е бил изпратен по пощата) и не са били в състояние да работят заедно върху текста. На подобен извод навежда и съхранената в публикувания вариант явна склонност на преводача да изпуска почти всяка по-трудна фраза, заменяйки я с многоточие. Трудно мога да си представя, че дори в онзи ранен книжовен период редакцията би приела тези осакатявания на руския "оригинал" - освен ако не е била поставена пред свършен факт. Многоточието след "аз бих", например, в горния цитат, е цял пасаж, непреведен от Р. Филипов или неразчетен от редакторите и поради това пропуснат.

Коментарът ми няма за цел да състави критика на едно преводаческо неумение в миналото. Това би било много дребна цел, при това осъществима, без да се излиза извън сферата на очевидните неща. Тук важното, на което заслужава да се обърне внимание, е, колко ниска, да не кажем "отсъстваща", е литературната и езикова норма в контекста около "Български книжици", та да позволи въобще появата на подобен текст в списанието. Преводът е на ниво, което осуетява на много места всеки шанс да се разбере за какво става дума, а на други места понятното е сухо, тромаво и безинтересно. Текстът е уж изваден от детска книжка, за да привлече повече публика с евентуалната си лекота на стила и занимателност на повествованието, но ужасният превод, може би парадоксално, го връща пак в сферата на високотрактатния непрозрачен стил или на непонятните и полупонятни екзотизми, на които простодушният читател би могъл да се диви, но да ги проумее не би му се удало.

Не е ясно защо преводът на "Коледна песен" спира след книжка първа за третата годишнина на списанието. Животът на последното продължава още известно време след това. Вероятно Р. Филипов е изгубил интерес към делото си - или Тодор Бурмов, новият главен редактор, се е разпоредил да не вижда повече в списанието преводи на такова ужасно ниво. Каквато и да е причината, това е първата публикация от Дикенс на български език, а заедно с това и първата от многото недовършени публикации на произведения от същия автор в българската периодика. Но това е друга тема.

в) българските Скруджовци

Освен че е първа поява на Дикенс в България, повестта "Светлое въскресение или Великден" е знаменателна и в едно друго отношение - че е първи превод на най-превежданото и издавано у нас Дикенсово произведение. Първият превод улучва централния рецепционен избор за по-нататък. Само до Освобождението "Коледна песен" излиза на български още веднъж. Списанието "Пътник", издание на българите в Браила, започва да я помества на страниците си от втората си книжка, под заглавие "Нощ срещу Рождество. Повест от Чярлса Дикенса" (Дикенс 1870). Тук празникът от заглавието е съхранен в оригиналния си вид, за разлика от Р.-Филиповия превод, където, вече видяхме, е "Великден" - вероятно защото броят на "Български книжици" с началото на повестта излиза в навечерието на Великден и редакционната колегия е имала предвид да поднесе на читателите си актуално (в случая актуализирано) четиво. Преводачът е анонимен, но преводът му фигурира под амбициозното рубрично заглавие "Повести на английските списатели".

"Пътник" просъществува, уви, само до седмата си книжка и "Коледна песен" остава недовършена и в този си превод. Излиза в кн. 2, 3 и 7. Преводът е пак от руски и пак е некадърен, макар и не чак толкова (ако можем въобще да говорим за йерархии при некадърността). Предимството е само в това, че е ползван цялостен, а не адаптиран превод, поради което, ако реши, че има смисъл да си направи труда, читателят може малко по-отчетливо да разпознае зад тромавите български фрази контурите на оригиналния сюжет и маниер на повествование:

Еднаш, срещо Рождество, старий Скрудж седял в своята контора. Времето било студено, остро и мъгляво; той твърде добре, от вътре, чюел как си людете плескали ръцете на улицата, тропали с крака си и подскачали за да ся стоплят. Градский часовник одарил само три пътя, нъ веч било доста тъмно и свещите примрежено светкали от околните дюгени. Мъглата просмуквала и през най-малките дупчици и тъй била гъста, щото, ако улицата и да била доста тясна, но все, къщите от отсрещната страна ся прозъртали като призраци" (2: 4).

Ето английския оригинал на същия пасаж:

Once upon a time - of all the good days in the year, on Christmas Eve - old Scrooge sat busy in his counting-house. It was cold, bleak, biting weather: foggy withal: and he could hear the people in the court outside, go wheezing up and down, beating their hands upon their breasts, and stamping their feet upon the pavement stones to warm them. The city clocks had only just gone three, but it was quite dark already - it had not been light all day - and candles were flaring in the windows of the neighbouring offices, like ruddy smears upon the palpable brown air. The fog came pouring in at every chink and keyhole, and was so dense without, that although the court was of the narrowest, the houses opposite were mere phantoms.

Оригиналният пасаж, както виждаме, е доста по-дълъг от българския, въпреки по-голямата средна дължина на българските думи спрямо английските. Изпуснати са някои по-трудни за превод ("bleak") или по-детайлни ("keyhole") думи, отделни по-нефункционални според преводача или редакционната колегия фрази ("it had not been light all day"), някои по-стилистично обагрени места ("like ruddy smears upon the palpable brown air"). А някои са грешно преведени: хората на улицата не "пляскат ръце", а тупат с ръце по гърдите си, а "дюгените" са всъщност "канцеларии", "кантори", "учреждения". Все пак, направен е опит на места да бъде приложен прийомът на стилистичната компенсация (в "къщите от отсрещната страна ся прозъртали като призраци" е придаден стил, явно заради места като по-горното, където пък е отнет стил). Но общо взето "Пътник" предлага един доста оскъден и тромав Дикенс.

Ето за сравнение същия пасаж, преведен от Нели Доспевска:

Веднъж, отдавна - и то на Бъдни вечер, измежду всички други благочестиви дни на годината, - старият Скрудж седеше в кантората си, зает с работа. Беше студено, мрачно, люто време, на всичко отгоре мъгливо, и той чуваше как хората навън жужеха като пчели нагоре-надолу по тясната уличка, тупаха с длани гърдите си и потропваха с крака по камъните на паважа да ги стоплят. Градските часовници току-що бяха оповестили само три часа, но вече беше съвсем тъмно - изобщо през целия ден не беше светло - и в прозорците на съседните кантори припламваха свещи, подобно на червеникави петна по осезаемия кафяв въздух. Мъглата проникваше през всяка пролука и ключова дупка и навън беше тъй гъста, че макар уличката да беше от най-тесните, къщите отсреща изглеждаха просто като призраци (Дикенс 1984: 293).

Тук майсторът си личи, и то не само по старателното и изкусно вървене по релефа на оригиналния смисъл и стил. Доспевска запазва дори дребните граматични несъвършенства, които Дикенс допуска, и по този начин постига достоверност не само в полетите на словото му, но и в падовете. Съхранила е, например, двусмисленото "ги" в "потропваха с крака по камъните на паважа да ги стоплят" ("stamping their feet upon the pavement stones to warm them"), което може да се отнесе както към "краката", така и към "камъните". Това у Дикенс, впрочем, може да е умишлена употреба, за лека, добродушна ирония, но каквото и да е, Доспевска го съхранява.

Интерес будят специално някои преводачески инвенции в "Нощ срещу Рождество". Някои са породени от затруднения в разбирането на "оригиналната" фраза и тогава преводачът замазва релефа на образа или прибягва към транслитерация (помощникът на Скрудж в кантората е "конторсчик"). Другаде обаче инвенцията му е плод на комуникативен импулс: да направи текста на Дикенс по-разбираем или по-близък до една широка и неподготвена публика. В такива пунктове понякога черпим повече реална информация за рецепционната среда, отколкото от статистиката за издадените книги или отворените читалища през съответния период.

Преводачът пак прибягва - както прави Р. Филипов в "Светлое въскресение" - до обяснения в скоби на по-непривични думи, независимо дали транслитерирани русизми или чужди реалии: "вивеска" обяснява като "дъска с надпис, като ся покачя над вратата на дюгеня" (2: 4), а "бир" - като "данък" (2: 5). Характеризацията на покойния Скруджов съдружник Марли, че бил "as dead as a door-nail" ("мъртъв като гвоздей на врата" - Доспевска) очевидно му се е сторила странна и незвучаща "на български", поради което я е перифразирал с нашенско клише (2: 4):

Старий Марлей умрял, както щем умрем и ви и аз драги читателю.

По-специално внимание искам да обърна на две от местата, където преводачът не точно превежда, а заменя една културологична реалия с друга. Такива преводни решения обикновено възникват при големи разлики между изходната и приемната култура. И най-вече когато преводачът се натъкне на дума или фраза, в чието значение се крие йерархия или ценност, утвърдени в "онова" общество, но пък непонятни без допълнително обяснение за "това" общество.

Така, на пръв поглед изненадващо, племенникът на Скрудж ("nephew") е преведен в "Пътник" като "внук" (2: 4), а за "Parliament" се натъкваме, вместо на "парламент", на "царский съвет" (2: 5). Но преводачът явно е търсел да "усвои" чуждоземните герои и реалии, та по този начин да ги приближи до масовия читател. Избраните варианти са за него по-близки или "топли". Повече "говорят". "Царският съвет" е бюрократичен еквивалент на "парламента", ако съизмерим организационните места на двете институции съответно в една империя от ориенталски тип и една монархия от британски тип. "Внук" пък е по-патриархално-битово от "племенник". А освен това е и скрито огледално отражение на самия Скрудж - стар (скъперник), (алчен и безсърдечен) старец, дядо. Очертава се вече устойчив българизиран Скруджов формат: чорбаджия изедник.

Двата Скруджа, които разгледахме досега, съответно от "Български книжици" (1859) и "Пътник" (1870), макар че принадлежат към едно и също произведение, обслужват различни имплицитни аудитории. По-старият изпълнява позитивистка функция. Той служи за нравоучителен пример, втъкан в увлекателен сюжет (макар че заради нивото на превода сюжетът не може да осъществи увлекателната си мисия). А този сюжет, на свой ред, има за цел да служи за просвещение на аудиторията (заедно със статиите в непосредствено съседство), да я запознае с един престижен, "висок" текст на майстор разказвач от елитна Европа.

Що се отнася до превода в "Пътник", горната функция също присъства в него. Но с един малко по-различен нюанс. Списанието не само се списва извън българската територия (като допуска вследствие на това и по-"периферни" диалектизми), но и по замисъл е "по-периферно". В подбора на темите и материалите си то описва по-широк кръг от интереси, проявявайки подчертано любопитство дори към окултната тематика. Точно това тематично обкръжение може да ни доведе до заключението, че изборът на Дикенсовата "Коледна песен" за публикуване в "Пътник" е произтекъл от два основни мотива: актуалната тема за Рождество Христово и темата за духовете, която изпълва повестта. Чрез втория мотив се регистрира фактически първото фигуриране на Дикенс у нас като сензационно четиво. Така, докато в първия си превод повестта за Скрудж изпълнява ролята на "висока" литература, то във втория ролята му е "ниска", на сензационно четиво. Дикенс, с една дума, снове дебютно през целия ценностен обхват на литературността ни.

Преводите на "Коледна песен", както вече изтъкнах, продължават и след Освобождението, едва ли не с ритмичната неумолимост на метроном. През 1884 г., в три броя на Вазовото сп. "Наука" излиза най-после пълният вариант на повестта, при това вече в превод от английски (Дикенс 1883-84). Същата година излиза и между корици (Дикенс 1884). Преводач е Илия Йовчев. Макар че смисловите грешки и стиловите тромавости не са рядкост в текста, това е първата българска "Коледна песен", която може да се чете с някаква доза увлечение. Йовчев демонстрира определена прочитателска нагласа. Той се е старал не само да предаде цялото богатство на оригинала, но едновременно с това да го направи и привлекателен за читателя. Използва сравнително лек, комуникативен език, като тук-таме даже подпълва по-резките метафори със свои дообяснения, или ги разгръща в сравнения, явно за да не допусне умът на читателя да се сблъска с непреодолимо препятствие: "Вместо косми, като че ли скреж покриваше главата му..." (Дикенс 1883-1884: 339). ("A frosty rime was on his head..."). В книжното издание на повестта слага и свой собствен "Епилог" в стихове, съвсем в духа на класическите европейски традиции, където коментира преводаческите си проблеми, за да усмири критиците, и поуките от повествованието (по-специално от образа на скъперника Скрудж), за да убеди читателя в полезността на четивото. Стихът е дървен, смисълът - често пъти замътен, а коментарът - нелишен от наивност, но просвещенческият замисъл и патос на Йовчев будят симпатия. Пък и това е първото и единствено стихотворение за Дикенс в българската литература:

"Тогаз ще търсиш тънки сметки,
Ще се дереш, че аз не знам;
Че с всичките си знанья редки
Не виждаш полза там ни драм.
Че "Tiny" как ще каже "Слабий",
‘Ми Франк защо станал от "Bob",
Ами пак образът любезний
Защо да е преведен в дроб?
..................................................
Влез в наимата на таз книжка,
Познай се по-добре с тоз Скрудж,
Вникни във всяка фраза и бележка;
Да, прочети я дваж и триж.
Защото Скрудж не представлява
Кой знай какво чудовище;
Ни сцената с’ограничава
Далеч от твойто поприще..."

      (Йовчев 1884)

Това културно издание не спира обаче по-нататъшния поток от най-различни преводи на "Коледна приказка" - грамотни, полуграмотни и неграмотни преводи, преводи от преводи, преводи от адаптации, преводи от преводи на адаптации (Дикенс 1892; 1909-10; 1911; 1918; 1922)4. Но на какво се дължи специалният интерес у нас към тази повест? При това тя е плод на поредица от рецепционни избори, независими един от друг, огромната част от тях неподозиращи за взаимното си съществувание. До 1944 г. броят на преводите й е почти равен на броя на изданията/публикациите й. Чак след това се консолидира нещо като "каноничен" превод на същата.

Важно е да се отчете най-напред потребността по онова възрожденско и поствъзрожденско време у нас от Дикенсов тип четиво. Когато през една етническа територия протече споечен националистично-патриотичен импулс, значението на литературата нараства неудържимо. Тя е разпространителят на посланията и проводникът на ценностите. Но за да осъществява ефикасно тези свои роли, тя неизбежно търси форми на лека комуникативност, в които да се влее и чрез които да създаде у максимален брой читатели потребност от себе си. Можем да наречем този тип самореклама на литературата, този неин автомаркетинг, "актуализация на езика, темата и стила". Или с други думи казано, за да стане важна, тя държи да говори по естествен начин за важни неща.

Изборът и преводите на Дикенсовата "Коледна приказка" са брънчица в този процес. И по специално, от просветителския му сектор. Последният рекламира етнообособителската кауза чрез текстове (статии, книги, поезия, белетристика), които я утвърждават. Същевременно, целият този литературен поток търси легитимация - за пред читателите, за пред спомоществователите, а в по-косвен план, и за пред по-широкото елитноевропейско литературно поле, в което се стреми постепенно да се вгради. На този етап легитимацията се осъществява - основно и неизбежно - чрез преводи: преводи на статии от авторитетни чужди вестници и списания, на произведения от авторитетни чужди автори. И т.н.

Чрез последните се преследва и една допълнителна кауза: свързване на битово-семейното социално поле с гореспоменатата етнообособителска кауза. Или с други думи казано, цели се усвояване на "големите" вносни идеи и въобще на "голямата" вносна култура от страна на "малкия" български социален свят. Тук вече кажи-речи всичко е важно: самите идеи, най-напред, но заедно с тях и темите, проблемите, реалиите, литературния стил, литературните жанрове. Дикенс със своята "Коледна приказка" е избран, макар и случайно, с подобна цел. В угода на нуждата и от увлекателно четиво, което едновременно с това да излъчва система от патриархално-поучителни послания, понятни и лесно възприемаеми от българската рецепционна среда. Тоест, той хем дава нещо ново, щем се прикача здраво към нещо отдавна налично в приемната култура.

Един по-дребен и външен мотивиращ фактор за избора точно на "Коледна приказка" е малкият обем на повестта, който я прави удобна за поместване в списание или пък за сравнително евтино издание между корици. Парадоксът е, че дори в това отношение виждаме колко несигурен носител се оказва приемната среда, щом не успява да осигури до 1884 г., дори на този сравнително малък обем, пълен превод и пълно издание.

Друг, по-органичен фактор за българския избор на "Коледна приказка" са общите черти между типологията на някои от героите й и приемното общество. Вече аргументирах формáта, в който бива поставен полека-лека Скрудж чрез различните преводачески трактовки: този на чорбаджия изедник. Чрез вложената в повествованието критика към такъв тип герой се внушават демократични и дори социално-радикални нагласи, идеи, мнения. Отгражда се една "горна" прослойка от българското общество, като приближена по-скоро към заварената османско-държавна власт, и се цели популярност на четивото сред една широка маса "истински" българи. Но посланието е насочено и към "горната" прослойка. Скрудж се коригира и става по-добър човек. Това е пътят на самокоригиране и самоусъвършенстване, по който може да мине и тя.

Не трябва да изпускаме от поглед и една друга, значително по-конкретна и извънлитературна насоченост на системния избор на Дикенсовата "Коледна песен". Повестта представлява скрита подкана, отправена към евентуалните спомоществователи, и преди всичко скрит упрек към недостатъчно заинтересуваните от съответното списание българи. Към тези, които не са се абонирали досега, или към тези абонати, които пропускат да си платят абонамента. Все едно, че към всеки от тях е отправено укорното "скъперник такъв".

Осъзнатият паралелизъм между социално-поведенческите ситуации в повестта и визираното общество са очевидни. В "Коледна песен" Дикенсовият Скрудж е стиснат лихвар, "чорбаджия изедник". Силно се открояват, още в превода на Р. Филипов в "Български книжици", пасажите, където се засяга точно този социално-неблаговиден аспект. Дори в самата тъкан на преводния текст. Там последният изведнъж се налива с енергия, добива плът и тежест.

И не случайно. "Български книжици" не е вестник, а списание, предназначено по замисъл за по-дълги, задълбочени и трудно смилаеми материали. Тоест, то е изначално насочено към една ограничена, но и по-заможна част от обществото. Това става ясно дори на контрастен принцип - като проследим в историята на списанието колко често то се оказва във финансова криза и колко често предупреждава спомоществователите си да бъдат по-щедри и редовни в плащанията. Още в "Приветствование читателем за новата година", уводна статия в кн. 1 от ІІ-та годишнина (с. 2), се казва (след няколко добри думи, пожертвани за каузата на формалния повод) следното:

Но в тожде время усмелявами ся да ви поканим да не ся наслаждавате сами с вашето изобилие, но да хвърляте и по някоя хапка на тия мили ваши Книжици, кои-то са гладни, горки-ти, и кои-то от твърде малко храна що им давахте в преминалата година малко остана да погинат! Не ви ли ся свидят? Тия с ваша-та само охота, и с вашето усердно содействие едвам ся родиха и излязоха на свят. Кои-то ги видяха, я каква рожба хубава рекоха. А сега след една година живот да я уставят да умре, то е наистина и от Господя грехота, и от хората срамота. Не! това нема да стане, това не тряба да стане, и всякий родолюбив и честолюбив Българин тряба да ся потщае да принесе по сила-та си на тая мила рожба потребна-та й за сохранение и възрастение храна (Книжици 1859а: 2).

Реториката тук е доста сложна смес от послания. В нея се чете и тревога от рисковата ситуация на списанието, която е била избегната на косъм, и хвалебствен самоотчет за извършеното досега, и укор към стиснатите спомоществователи, и хвалба към тяхната потенциална любознателност и радетелност, и рязък призив да изправят гръбнаци и развържат кесии отсега нататък. Фактически, ако имплицитната публика на І-та годишнина на списанието е бил целият (просветен) български народ, сега основен потребителски фокус на списанието е спомоществователят. Има един момент на осъзнаване, че колкото и души да се интересуват от четивото, повечето от тях ще гледат да го прочетат безплатно. И затова посланието трябва да бъде стеснено към онези малцина, които могат да проявят желание да заплатят за удоволствието от прочита или за престижа на притежанието.

Важен елемент от тази саморекламна в основата си реторика е опитът да се задене честолюбието на потребителя и особено желанието му да се отграничи класово - да се открои от низшите или "простите" съсловия на етноса. Наистина, на тия последните им се дава шанс за достойнство:

Преди да хванат да ся учат, и да пишат и четат книги, хора-та на просвещенна-та Европа бяха и тии груби и неудялани като нас (Книжици 1859а: 3).

Дава им се шанс даже за приобщение такива каквито са - но само ако подпомагат начинания като издаването на "Български книжици":

Телесна-та храна на Книжици-ти е спомоществование-то що всякий учен или неучен Българин тряба да прави с пари за тяхно-то печатание, и издание (Книжици 1859а: 3).

Но у неучените трябва да се поддържа едно състояние на екзистенциална несигурност и съответно на желание да си сменят кастата. (Този проблем е изваден на преден план в статията непосредствено след уводната.) Иначе рискуват да сгрешат фатално, защото:

Такви-зи прости и неучени, и следователно лесни да ся измамят и повредят от такива вълци, са неусомненно наши-ти Българе, кои-то като въобще оскудни от всяко учение, не са в состояние ни сами себя да пазят и защищават, ни ближни-ти свои да забранят (Книжици 1859б: 6).

Адресатът тук изпъква особено ярко. Това е аналогът на Молиеровия "буржоа благородник" или Дикенсовия Скрудж - новозамогващият се българин, чорбаджията, който е безмилостен експлоататор на населението, но и потенциален дарител на литературата. И същевременно се описва един широкообхватен поглед към останалата част от българската аудитория - в стил "Не бъдете като тях".

Тоест, тук виждаме начеващите стъпки на литературата да си съгради своя институция. Виждаме фактически разслоението между литература и масово население, както и ориентацията на литературата към по-имотните слоеве, за да може да оцелее въобще. Това може по-принцип да не е крайно престижно, но тъй или иначе това са неизбежните й първи стъпки. И Дикенс участва в този неин ход двояко: едновременно като литературен еталон и като пряк реторичен инструмент за убеждаване на публиката.

г) вносният патриарх и родният патриарх. Писмо до сина

През 1874 г. в солидния в. "Век" е поместен материалът "Едно поучително писмо", където е дословно цитирано (явно в превод от френски - в това по-зряло време е вече доста разширен обхватът на рецепционните проводници) писмо на Дикенс до сина му. Материалът, разбира се, не е предназначен за широк отзвук, поместен е на трета страница, но както и предходните публикации, които коментирах, е типологично любопитен. Затова го цитирам изцяло:

"В Англия ся издаде преди няколко дни жизнеописанието на славнийт английский романтист Шарл Дикенса. В това жизнеописание ся обнародваха и много писма от него. Едно от тия писма е и следующето отправено до сина му:

Не прибягвай никога до низки средства с цел да си оздравиш някоя полза или някое преимущество. Не бъди никога строг към хората които зависят от тебе. Старай ся да правиш на другите онова което желаеш и те да правят на тебе, и не ся обезсърдчвай ако те не са показват всякога точни в това отношение. Много е по-добре за тебе да не испълняват те най високийт закон на нашът Спасител от колкото ти да бъдеш неверен на този Закон. По тази причина аз турих един Нов Завет по между твоите книги и с тази надежда аз съкратих повестта на този Завет за тебе, когато ти беше еще малко дете, защото той е и ще бъде всегда най-добрата книга от всичките на светът, и защото тази книга учи всичко което може да ръководствува едно человеческо творение вярно на длъжността си. Когато твоите братия един по един са отдалечаваха аз им писах в същийт смисъл в който пиша сега и тебе и ги поканих, като оставят на страна человеческите тълкования и мъдрувания, да земат само Евангелието за ръководител. Ти си припомнюваш чи никога никой у дома не тя насили в испълнението на някои религиозни длъжности. Аз всякога съм имал добрата грижа да образувам постепенно децата си и да ги приготвя тъй щото те сами един ден да могат да си съставят едно мнение върху всичко. Това предопазвание треба толкоз по-добре да тя направи да разбереш, колкото и аз ви уверявам за това тържественно, истинността и хубостта на Християнската вяра, каквато ни иде тя от самаго Христа, както и невъзможността в която ще ся намериш да ся предадеш на злото, ако почиташ със смирение и от все сърдце Христа.

Еще няколко думи връху тойзи предмет. Колкото повече обичами религията си толкоз по-малко ний сми расположени да я злословим. Не преставай никога да правиш молитвата си заран и вечер. Аз всякога останах верен на тази длъжност и зная силата която може человек да исчерпя от това. Надея ся чи ще си всякога убеден чи си имал един добър баща. Ти не можеш да му дадеш един по-добър знак на твоята привязанност към него или да го направиш по-щастлив, освен ако останеш всякога привязан и верен на твоята длъжност (Дикенс 1874).

Този материал, погледнат като парче от цялото текстово тяло на вестника, звучи като изпълнен с тиха радост от неотдавна извоюваната църковна свобода - отделеността на българската църква от гръцката патриаршия. Преподаденият урок по лична вяра в Христа е явно замислен да буди актуални асоциации и емоции. И едновременно с това проектира мастития английски писател (литературният ментор) този път като баща (семеен ментор). Двата ментора на свой ред се сливат в монолитния и авторитетен, макар и ласкав глас на трети ментор: общественият или етнонационалният, този, който е "дошъл" да учи "българина" (в частност родителя българин) на патриархално-демократична етика.

В същия брой, но на последната четвърта страница фигурира един анекдот, който не е съвсем несвързан тематично с горния материал. Цитирам го с леко съкращение:

"Един селски учител трудил ся да научи един малък ученик да произнесе думите: Отче наш; момчето, колкото и да ся мъчеше, неможеше да го произнесе;

- Но как да неможеш, чадо, да кажеш Отче наш? казал учителът, като повторил и сам пак думите. - Не можа, казва момчето. - Чудно нещо, чи що каза днес сутринта баща ти като стана и преди да пие кафето си? ...

Момчето размисли малко и изведнажд ся отговори: - Баща ми каза: да земе дяволът тойзи дяволский студ днеска... дайте ми една чаша ракия."

Независимо дали съзнателно или несъзнателно, двата материала - Дикенсовото писмо и анекдотът - са обединени в обща ценностна теза. В нея българинът, в аспекта му този път на родител, фигурира като контрастен фон на английския родител. Неравенството между двамата в ущърб на първия фактически легитимира вноса на преводното послание. Един вид, английският родител трябва да научи българския как най-добре се възпитават деца, за да можем един ден, като носители на етноспецифична вяра и морал, да влезем в Европа, където са истинската вяра и истинския морал. И още нещо. Посланието на двата материала, взето пак в тяхното единство, е насочено едновременно към родителска и детска публика. Тоест, трасира се вече наличието и важността на детския читател - аспект, който междувременно се е отработил в първите български детски списания: "Пчелица" (1871) на Петко Р. Славейков и "Книжевен имот за децата" (1872) на Георги Живкин. Този аспект мотивира и следващата Дикенсова публикация у нас.

д) двойният Дикенс

През Възраждането, както вече споменах в друг контекст, грамотността е ниска, интересът към литературата също, а оттам и способността (или желанието) на българското население да консумира и поддържа етнонационална книжнина. Маньо Стоянов е особено красноречив в това отношение: от всичките над 1400 заглавия възрожденска литература, второ издание не са дочакали над 1200. Най-популярни са били някои учебници, при това главно буквари, между които първо място безконкурентно заема Драган-Манчовият.

Появата на детска литература е плод на развитата книжнина. В случаи като нашия тя се развива едва когато националната книжнина не се опитва да отвоюва от държавата шансовете за оцеляването си, а е обхванала вече достатъчно солидно пространство, за да не изчезне - дори когато все още не използва, както в последните години преди Освобождението, държавни лостове за организирането си. Тогава, сред недрата на иначе утилитарно насочената литература, се заражда и потребност от развлечение-чрез-литература. Част от тази потребност се насочва за реализация към детската литература, която иначе е по принцип проводник на "висок" родителски, препоръчителен морал. Чрез развлечението в нея се цели да се отнеме поне част от невръстната публика на "жълтата", сензационната литература, която вече трупа обем в българската книжнина5.

След Освобождението Дикенс бързо бива вплетен в една такава рецепционна съдба, при това до голяма степен по волята на случайността. Две години след смъртта му вижда бял свят първият том от "Животът на Чарлз Дикенс" на Джон Форстър (1872-74) - тритомно проучване, което и до ден-днешен не е загубило своята представителност. Томът е посветен на детството и младостта на прочутия писател, снабден е със солиден фактологичен материал и извадки от кореспонденцията му. И всъщност се получава така, че увеличава броя на детските му сюжети, особено по-централните - тези на "Оливър Туист" и "Дейвид Копърфийлд", - с още един: собствената му ранна биография.

Дори нещо повече. Ранният живот на Дикенс се оказва сюжетна матрица за тълкуване и популяризиране на останалата част от творчеството му. По същото време във Великобритания, а и в цяла Европа, включително и в Русия, изживяват паралелен подем детската литература и теорията на възпитанието и обучението. Процесът е естествен, защото в обществото поне на елитна Европа се въвеждат важни закони за стимулиране масовостта на образованието и ограничаване на детския труд. Както би казал Филип Ариес, в този период се конструира въобще детството.

В последното десетилетие преди Освобождението българската литература се оглежда особено зорко "навън", за да търси сигнали за своето присъствие и да "купува" елементи, които все още й липсват. Така тя улавя и тази европейска тенденция, почти още в зародиш. "Пчелица" на Славейков и "Книжовен имот за децата" на Живкин възникват именно в неин отглас. За тези двамата потребностите на децата от литература са системна кауза. Също и за Илия Блъсков, макар че той пише по-скоро популярни четива. Но разликата между популярно и детско четиво, особено в онова време, не е много очертана.

Специално в полето на периодиката, между 1878 и 1890 г., може би най-отчетливо впечатление прави големият брой на детските списания, които излизат. Съществена част от тях почти моментално изчезват, но на тяхно място се появяват нови. Получава се така, че на година по седем-осем детски списания вървят едновременно и съвкупом надминават по брой абонатите на което и да е списание за възрастни. Почти ¾ от тях са за малки деца, т.е. за ученици и ученички от основните училища; останалите - за по-големи. Това означава, че ги четат както ученици (предимно по задължение), така и възрастни (доброволно). Славчо Паскалев правилно тълкува тази тенденция като имитационна - от Русия и Европа. Даже голям процент от материалите са преводни. Списания като "Младежка библиотека" и "Росна китка" например се пълнят почти изцяло с такива (Паскалев 1906: 427-428).

Българската литературна рецепция по онова време, както знаем, е преобладаващо презруска. А в Русия през този период също са особено актуални проблемите на възпитанието и обучението. Форстъровата биография на Дикенс например предизвиква публикацията на серия от статии и очерци за детството на Дикенс, някои от тях преводни, но повечето - оригинални - Полонский (1872), Детство (1872: 191-192), Вейнберг (1875), Артемева (1877), Хволсон (1890), Пименова (1912). Една от тях, статията на Александра Аненская (1872) "Детство Чарльза Диккенса", бива преведена на български и издадена в отделна книжка през 1881 г. (Аненска 1881).

Странно е на пръв поглед, че още преди да е излязло цялостно на български което и да е произведение на Дикенс, някой е сметнал за целесъобразно да издаде книга за него. Точно в този план разсъждава и Вазов в един свой критически отзив за книжката на Аненская, излязъл в сп. "Наука":

Колкото за достойнството и своевременността на самата книжка Детинство на Чарлза Дикенса, ние ще кажем, че г. Бръзицов е прибързал. Не беше нужно да ни се превожда описанието на детинството на знаменитий английский романист Дикенса, когато нямаме още нито един ред на язика си от него, и неговото име и литературно значение не са познати почти в България. За да ни заинтересува детинството на някой човек, трябва по-напред да ни заинтересуват със самите дела и личността на тоя човек. Друго щеше да е, ако г. Бръзицов преведеше историята на неговата литературна деятелност, на която Дикенс единствено дължи голямата си популярност, и да ни запознае със значението, което имат неговите романи в английската литература и общество (Вазов 1881: 424).

Зад тази литературна аномалия обаче се крие една дълбока мотивационна логика, която легитимира избора. В рецепционната среда на модерната литература, особено когато има зачатъчен характер като българската, името на преводния автор играе роля, не съвсем далечна от тези на героите му. Той не е жив човек за читателите, а чуждоземен патриарх, ментор, учител, дошъл чрез художественото си слово да ги научи на ум и разум. Или съответно, бива употребяван като такъв от образованите радетели на българската просвета и книжнина. Това е, разбира се, литературна конструкция, съществуваща още в съзнанията на споменатите радетели, но тъй или иначе тя действа. След излизането на Форстъровата биография на Дикенс, писателят окончателно се белетризира в съзнанията и оттам е вече въпрос на чиста комбинаторика точно кой текст "Дикенс" (тип "от" или тип "за") ще бъде избран за просветителска популяризация в България.

Като какъв се изявява английският писател в книжката на Аненская за детските му години? Като болнаво дете, което не участвало в игрите на другите деца, а ги наблюдавало, докато играели, било възпитано да вярва в усиления труд и постоянно четяло. Така Дикенс, вече като въплъщение на съдба, а не само като майстор описател на чужди съдби, се оказва изразител на ясно двойно послание: в подкрепа на непрестанния ползотворен труд и на ползата от четенето. Литературата "Дикенс" се превръща в реклама на литературата въобще, става уводен урок по книголюбие. А рецепционното явление Дикенс се обогатява с още един (препоръчителен) образ: този на детето за пример. Така Дикенс се внедрява в рецепционната ни среда ту като образцов родител, ту като образцово дете, и създава условията за по-нататъшното си двойнствено фигуриране в нашата книжнина: като класик за възрастни и като класик за деца.

Всъщност в случая Вазов-Бръзицов имаме разминаване на целите - дефинитивните цели на литературата, а не само на конкретната книжка на Аненская. Бръзицов цели да предложи утилитарно четиво, книга за възпитание на децата. Вазов привижда в литературното събитие само литературната страна. Той разсъждава от гледна точка на представителността на заглавието.

Двете цели влизат в конфликт донякъде неизбежно, защото независимата българска литература в първите няколко години след Освобождението е още съвсем млада и полето й е твърде тясно и еднородно. При такива състояния на литературното поле всяка тенденция или цел може да атакува която и да било друга, привиждайки в нея потенциален конкурент за една крайно ограничена територия. С развитието на националната литература опасенията отпадат естествено и тенденциите заживяват съвместно и паралелно, без да се смесват взаимно или да се унищожават една друга.

Дикенс, както видяхме, участва в самото конструиране на тези цели на българската литература. А участва и в развитието им по-нататък.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. "[A] commodity fiction presented in a manner not dissimilar to the ‘classic’ television serial, a text sandwiched between commercial breaks" (Смит 1993: 52). [обратно]

2. Тук и по-долу в текста за по-голяма прегледност в скоби са посочвани само броят на книжката и страниците по Дикенс (1860). [обратно]

3. Тази дума не съществува в английския оригинал. Добавена е за яснота в руската адаптация. [обратно]

4. Това са само примери, които далеч не изчерпват пълната картина. [обратно]

5. Един от първите примери у нас за такава книжнина датира още от 1860 г., вж. Фереал (1860). [обратно]

 

 

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Аненска 1872: Анненская, А[лександра Н.]. Детство Чарльза Диккенса. // Русский вестник, 1872, т. 97, № 2, с. 693-740; т. 98, № 3, с. 238-73; № 4, с. 676-706.

Аненска 1881: Аненска, [Александра Н.]. Детинство на Чарлз Дикенс. Прев. от рус. Д[имитър]. Х. Бръзицов. Пловдив, Свештов и Солун, 1881.

Аретов1990: Аретов, Николай. Преводната белетристика от първата половина на ХІХ век. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1990.

Артемева 1877: Артемьева, М. [М. Цебрикова]. Детство Диккенса. // Сборник статей и рассказов для юношества. Санкт-Петербург: Изд. журнала "Женское образование", 1877, с. 151-81.

Блъсков 1976: Блъсков, Илия. Спомени. София, 1976.

Ботев 1971: Ботев, Христо. Събрани съчинения в два тома. Т. 1. София: Български писател, 1971.

Брадистилова-Добрева 1985: Брадистилова-Добрева, Маргарита. Предговор. // Възрожденски диалози. София: БАН, 1985: 5-35.

Вазов 1881: Вазов, Иван. Детинство на Чарлз Дикенс. // Наука, І (1881), № 5, 423-424. Рецензия за Аненска, А. Детинство на Чарлз Дикенс. Пловдив, Свештов и Солун, 1881.

Ванков 1903: Ванков, Никола. История на учебното дело в България открай време до Освобождението. Ловеч, 1903.

Вейнберг 1875: Вейнберг, П. И. Детство и первая молодость Диккенса. // Пчела, 1875, № 20 (242-4), № 21 (249-53), № 22 (261-4).

Детство 1872: Детство и молодость Диккенса. // Сияние, 1872, т. І, № 12, с. 191-2.

Дикенс 1844: Диккенс, Чарльз. Светлое Христово воскресение. Повесть для детей. (Заимствовано из Диккенса). Москва, 1844.

Дикенс 1845а: Диккенс, Чарльз. Светлое Христово воскресенье. Повесть. Посвящено Д. И. С. Переделано Д. А. Волуевым. Библиотека для воспитания, 1845, ч. 2, отд. І: 1-159.

Дикенс 1845б: Диккенс, Чарльз. Светлое Христово воскресение. Повесть для детей. (Заимствовано из Диккенса). Журнал для чтения воспитанникам военно-учебных заведений, 1845, т. 56, № 223: 213-75; № 224: 379-416.

Дикенс 1860: Дикенс, Чарлс. Глад на кораб. Морски разказ Диккенса. // Български книжици, г. ІІІ (1860), № 6 (203-9) и № 7 (237-43).

Дикенс 1870: Дикенс, Чарлс. Нощ срещу Рождество. // Пътник, 2, 3, 7, 1870.

Дикенс 1874: Дикенс, Чарлс. Едно поучително писмо (на Ч. Дикенс до сина му). // Век, І, 17, 4.V.1874.

Дикенс 1883-1884: Дикенс, Чарлс. Коледна приказка. Скрудж. Прев. [Илия С.] Й[овчев]. Наука, ІІІ, 3-4, 5-6, 8, 1883/84: 338-52, 435-467, 600-19.

Дикенс 1884: Дикенс, Чарлс. І-ва коледна приказка. Скрудж. Прев. и изд. Илия С. Йовчев. Пловдив: П-ца Д. В. Манчов, 1884.

Дикенс 1892: Дикенс, Чарлс. Коладна прикаска. Превод от скратеното русско издание. Евтена библиотека, кн. ІІ. Изд. Мусинското читалище "Нов живот" в с. Мусина, 1892.

Дикенс 1909-1910: Дикенс, Чарлс. Една коледна песен. Прев. Л. П. С-ва. // Христиански свят, ХVІІІ, 12, 1909, 235-8; ХІХ, 1, 2, 1910: 11-14, 27-9.

Дикенс 1911: Дикенс, Чарлс. Коледна приказка. Разказ. // [в.] Идеал, ІІ, 30, 1911.

Дикенс 1918: Дикенс, Чарлс. Коледна песен в проза. Превел Н. Желязков. София: Акц. д-во "Хемус", 1918.

Дикенс 1922: Дикенс, Чарлс. Духът на Марли. // [в.] Изгрев, ІІ, 40, 1922.

Дикенс 1984: Дикенс, Чарлс. Коледна песен. Прев. от англ. Нели Доспевска. // Дикенс, Ч. Избрани творби в пет тома. Т. 5. София: Народна култура, 1984: 291-370.

Елевтеров 1979: Елевтеров, Стефан. Трансформационни процеси в българската белетристика през втората половина на ХІХ в. // За литературните жанрове през българското Възраждане. Ред.: Петър Динеков и Цвета Унджиева. София: БАН, 1979.

Инес 1993: Innes, Christopher. Adapting Dickens to the Modern Eye. // Novel Images. Reynolds, Peter (ed.). London: Routledge, 1993, рр. 64-79.

Йовчев 1884: Йовчев, Илия С. Епилог. // Дикенс, Чарлс. І-ва коледна приказка. Скрудж. Прев. и изд. Илия С. Йовчев. Пловдив: П-ца Д. В. Манчов, 1884, с. 69-72.

Каравелов 1878: Каравелов, Любен. Школите. // Знание, 1878, № 6.

Каравелов 1987: Каравелов, Любен. Частно мнение за българското книжевно дружество. // Любен Каравелов. Събрани съчинения в дванадесет тома. Т. 10. София: Български писател, 1987.

Катарски 1962а: Катарский, И. М. 'Апокрифический' Диккенс в русской печати. // Чарльз Диккенс. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке 1838-1960. Сост.: Ю. В. Фридлендер, И. М. Катарский. Москва: Изд. Всесоюзной книжной палаты, 1962.

Катарски 1962б: Катарский, И. М. Диккенс и переводчики 'Москвитянина'. // Чарльз Диккенс. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке 1838-1960. Сост.: Ю. В. Фридлендер, И. М. Катарский. Москва: Изд. Всесоюзной книжной палаты, 1962, с. 256-60.

Катарски 1962в: Катарский, И. М. Первый роман Диккенса в ранних откликах русской печати (1838-1839 гг.). // Чарльз Диккенс. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке 1838-1960. Сост.: Ю. В. Фридлендер, И. М. Катарский. Москва: Изд. Всесоюзной книжной палаты, 1962, с. 237-9.

Катарски 1966: Катарский, И. М. Диккенс в России. Середина ХІХ века. Москва: Наука, 1966.

Кепов 1927: Кепов, Иван. Нашата действителност. Пловдив, 1927.

Кирова 1999: Кирова, Милена. Бедата на ‘матриарха’: жените и канонът на литературата. // Gender Studies and Women's Studies Directory, 1999 <http://www.zenskestudie.edu.yu/wgsact/e-library/e-lib0029.html> (25.06.2006).

Книжици 1859а: Приветствование читателем за новата година. // Български книжици, ІІ (1859), № 1, с. 1-4.

Книжици 1859б: Кои и какви тряба да бъдат предмети-ти на Български-ти книжици. // Български книжици, г. ІІ (1859), № 1, с. 5-7.

Леков 1982: Леков, Дочо. Литература-общество-култура. София: Народна просвета, 1982.

Леков 1988а: Леков, Дочо. Българска възрожденска литература. Т. 1. София: Наука и изкуство, 1988.

Леков 1988б: Леков, Дочо. Българска възрожденска литература. Т. 2. София: Наука и изкуство, 1988.

Леков 1988в: Леков, Дочо. Писател-творба-възприемател през българското Възраждане. София: Народна просвета, 1988.

Морли 1900: Морли, Джон. Възпитателното значение на литературата. Прев. от рус. Д. П. [Димитър Полянов]. София, 1900 (в кн. авт. Морлей).

Паскалев 1906: Паскалев, Славчо. Нашата детска художествена литература. // Мисъл, 1906, № 5, 6-7, с. 321-31, 427-44.

Пенев 1977: Пенев, Боян. История на новата българска литература. Лекции в четири тома. Т. 3. София: Български писател, 1977.

Пименова 1912: Пименова, В. Детские годы Чарльза Диккенса. К 100-летию со дня рождения. // Мирок, 1912, № 2, с. 34-9.

Повест Светлое 1859: [Дикенс, Чарлс]. Повест Светлое въскресение или Великден. Прев. Р. Филиппова. // Български книжици, ІІ (1859), 5: 166-73, 12: 383-6, 19: 624-9, 20: 658-63, 21: 693-7; ІІІ (1860), 1: 33-40.

Полонски 1872: П[олонский], Л. А. Детство и молодость Диккенса. // Вестник Европы, 1872, т. 3, № 6, с. 685-708.

Славейков 1959: Славейков, Пенчо П. Събрани съчинения в осем тома. Т. 7. София: Български писател, 1959.

Смит 1993: Smith, Grahame. Dickens and Adaptation: Imagery in Words and Pictures. // Novel Images. Reynolds, Peter (ed.). London: Routledge, 1993, рр. 49-63.

Стоянов 1957-1959: Стоянов, Маньо. Българска възрожденска книжнина. Т. І-ІІ. София, 1957-1959.

Трендафилов 1992: Трендафилов, Владимир. Между бунтовника и администратора: бележки върху рецепцията на английската викторианска литература в България. // Литературна мисъл, 1992, № 1-2, с. 138-51.

Трендафилов 1996: Трендафилов, Владимир. Неизличимият образ в огледалото: актуалната българска рецепция на Англия, англичанина и английската мисъл през ХIХ и началото на ХХ век. София: Кралица Маб, 1996.

Трендафилов 2003: Трендафилов, Владимир. Класиката като вид излишък. // Култура, № 1-2, 10.01.2003. Също: Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003, с. 457-479. Също: Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003 <https://liternet.bg/publish8/vtrendafilov/klasikata.htm> (01.07.2006).

Фереал 1860: Фереал, М. В. Тайности-ти на Священно-то Испитание и на различни други тайни дружества в Испания с исторически забележвания. Списано на Французски от... Превод от Гръцки. // Български книжици, г. ІІІ (1860), № 4, с. 131-43.

Филипов 2004: Филипов, Владимир. Проникване на английската и американската книжнина в България през Възраждането. София: УИ "Св. Климент Охридски", 2004.

Форстър 1872-1874: Forster, John. The Life of Charles Dickens. Vol. 1-3. London: Cecil Palmer, 1872-74.

Хволсон 1890: Хвольсон, А. Б. Детство автора ‘Давида Копперфильда’. Биографический очерк. // Задушевное слово, 1890, т. 21, № 16, с. 244-7; № 17, 266-9.

 

 

© Владимир Трендафилов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 02.07.2006, № 7 (80)