СЪЩИНА И ЗАДАЧИ НА ЛИТЕРАТУРНАТА КРИТИКА
(В памет на д-р К. Кръстев)

Константин Гълъбов

web | Култура и критика. Ч. I

Ако аз съм религиозна натура и роня сълзи на състрадание пред една картина из живота на Христа - да речем Изенхаймското “Разпятие” на Матиас Грюневалд - то от това следва само, че изживявам предмета на художественото изображение в тази картина, сиреч страданията на Христа. Но моите сълзи не дават основание да се заключава, че изживявам и самото художествено изображение. Естетическото изживяване може и да липсва там, гдето предметното е на лице - и то действително липсва, когато степента на предметното изживяване е твърде висока, както в приведения пример.

От степента на предметното изживяване - по отношение на което, обаче, както изобщо за всяко изживяване, не може да се установи никакъв обективен критерий за измерване - зависи възможността за встъпване в естетическо отношение с едно художествено произведение, но не на последно място и от други условия, на които тук не можем да се спираме.

Твърде високата степен на предметното изживяване изключва възможността за каквото и да е било естетическо изживяване, а твърде низката - макар да не я изключва - пречи на естетическото изживяване да бъде цялостно. Когато степента е твърде ниска, съзнанието ми е заето предимно с художественото изображение, но не и с цялото художествено произведение като единство от форма и емоционално съдържание. Тогава аз нямам достатъчно предметно изживяване, за да не мога да деля формата от емоционалното съдържание, или казано иначе, да не изпадам в “естетизъм”. Затова “Разпятието” на Матиас Грюневалд бива овъншнено, превръща се в забава за окото и аз се опитвам да гледам на него тъй, както гледам на една декоративна работа. Обаче декоративна живопис то не е и аз не мога да го изживея като такава, поради което то възстава в карикатурна нелепост пред мен: дразнят ме пръстите, които се гърчат над напречната греда на кръста, дразни ме мъртвешкото лице под трънения венец, дразнят ме изкривените нозе, пригвоздени долу - дразни ме с една реч, онова, което е същественото в картината: страданието, кръстната мъка.

И “Разпятието” на Матиас Грюневалд - престава да бъде за мен “Разпятие”.

В същност това е унищожаване на художественото произведение като обект на естетическо изживяване и, наистина, “естетизмът” достига често до него, освен ако в художественото произведение има и декоративни елементи, както в “Разпятието” на Макс Клингер, които да позволяват едно естетическо изживяване и при недостатъчно или напълно отсъстващо предметно изживяване.

В тези два вида отнасяния към художественото произведение: предметното и формалното, са дадени двата основни типа на едно критическо отношение, което трабва да бъде окачествено като най-нискоразредно. Във всяко време и във всички културни страни ни пресрещат критики, изникнали из това нискоразредно критическо отношение: едните от тях бликат от чувства, породени от това или онова художествено произведение, а другите дават израз на впечатления от формални особености, без да засягат художественото произведение като единство от форма и емоционално съдържание. Както едните, тъй и другите биват наричани импресионистична критика.

Импресионистичната критика не може да не бъде едностранчива: присъдата си над художественото произведение тя изказва в същност или само въз основа на емоционалното съдържание, или само въз основа на формата, макар тази едностранчивост да не е винаги лесно доловима.

Съвсем друга е творческата критика, която ще разгледаме тук само в прилагането й върху поетични художествени произведения, сиреч като литературна критика, без да посочваме доколко литературната критика се родее и отличава от другите видове критика: художествена и музикална.

Творческата критика почива върху цялостното естетическо изживяване на художественото произведение като единство от форма и емоционално съдържание - почива освен това и върху едно особено опознаване на художественото произведение.

Нека означим цялостното естетическо изживяване като първи, опознаването като втори и присъждането като трети момент в онова критическо отношение, като резултат на което се явява творческата критика. Тези три момента са свързани един с друг, обаче те не са дадени последователно - сиреч, не бива да ги представяме, че след като се появи първият, иде вторият и после третият момент. Напротив, те се появяват едновременно. В същия миг, в който е постигнато цялостното естетическо изживяване, се появява и опознаването, а заедно с тях - пак едновременно - и присъждането. Връзката на присъждането с цялостното естетическо изживяване от една страна и с опознаването от друга има характер на причинна зависимост, понеже присъждането се явява като последица както от единия, тъй и от другия момент. От друго естество е връзката между цялостното естетическо изживяване и опознаването, сиреч между първия и втория момент, - тя няма характер на причинна зависимост, понеже вторият момент не следва от първия, макар да не е възможен без него. Първият момент е само почвата, върху която вторият изниква - причината, както ще видим, е друга.

Зависимостта на третия от първия момент, на присъждането от цялостното естетическо изживяване, се наблюдава и при критика, и при обикновения четец. Присъдата на критика над едно художествено произведение е дадена още със самото постигане на цялостното естетическо изживяване - защото критикът реагира на това изживяване по същия непосредствен начин, по който реагира и обикновеният четец: изпитаното естетическо удоволствие е вече само по себе си едно “да”, неудоволствието - едно “не”.

Признанието или отрицанието следват автоматически - те не биват дирени по разсъдъчен път.

Зависимостта на третия момент от втория, на присъждането от опознаването, не се наблюдава при обикновения четец по простата причина, че неговото критическо отношение е лишено от втория момент. Обикновеният четец присъжда само по току-що посочения непосредствен начин - в отглас на изпитаното естетическо удоволствие или неудоволствие. Критикът напротив присъжда и по един друг, също непосредствен начин - в отглас на едно опознаване на художественото произведение по неразсъдъчен път. Тази рядка способност за неразсъдъчно опознаване, която той е получил като дар от Бога, му дава възможност да открива намиращите се в самото художествено произведение причини за изпитаното от него естетическо удоволствие или неудоволствие, сиреч различните положителни или отрицателни особености в творенията на изкуството. Тя бива наричана обикновено “критически усет”. Благодарение на нея, съзнанието на критика се отправя в посоката към тия причини или, иначе казано, досеща се за тях по неразсъдъчен начин - интуитивно. Тутакси след досещането обаче, причините стават обект на едно разсъдъчно отнасяне, което впоследствие се усложнява.

Присъдата на критика, като отглас на това опознаване, се появява още след самото досещане - и при настъпването на разсъдъчното отнасяне. Тя лежи на неуловимата граница между края на интуитивния набег и началото на разсъдъчното отнасяне. Ала при все това нейното естество не е двойствено. Тя трябва да се разглежда само като рожба на интуицията - не и на разсъдъка. Като присъдата, която се появява в отглас на изпитаното естетическо удоволствие или неудоволствие, тя е непосредствено реагиране. Реагира се с едно “да” или “не” из чувството за очевидност, което озарява съзнанието на критика при капването на Нютоновата ябълка. Положителна или отрицателна, тя не дочаква разсъдъчното отнасяне, не се обвързва от него.

Но критикът успява да открие различните положителни и отрицателни особености в творенията на изкуството и благодарение на друга една способност, която той има също като дар от Бога. Това е идеята за съвършеното в изкуството. Всяко съприкосновение на критика с едно творение на изкуството е пробуждане на тази идея - едно пробуждане на скритото творческо аз, което знае как трябва да бъде, но което няма силата за въплъщение (die Gestaltungskraft) и затова не може. Със събудената идея критикът смогва да долови елементите на красивото в художественото произведение - да забележи тяхното отсъствие: да открие с една реч, както чрез другата своя способност, намиращите се в самото художествено произведение причини за изпитаното естетическо удоволствие или неудоволствие.

Присъдата на критика като отглас на това опознаване се появява още със самото долавяне на въпросните елементи и трябва да бъде окачествена също като непосредствена, понеже не се обвързва от разсъдъчното отнасяне.

Постигането на красивото или грозното по тези два начина на опознаване води до същата присъда, до която извежда и цялостното естетическо изживяване, ала то съвсем не е излишно. Благодарение на него, онова, което обикновеният четец има като впечатление, добито чрез цялостното естетическо изживяване, се явява у критика и като знание, с което той оперира при усложняването на разсъдъчното отнасяне.

Това усложняване настъпва по-късно и отвежда разгледаното дотук критическо отношение в посоката на полунаучното. Полунаучното отношение е рационализиране на опознаването и се явява необходимо, когато критиката поиска да говори на четците, които трябва да убеди по разсъдъчен начин в правдивостта на своята присъда.

В отношението си към изкуството хората се делят на два лагера: единият успява да изживее естетически произведенията на поета - другият остава, изобщо взето, при предметното изживяване. Но на един по-висок умствен уровен и единият и другият лагер се нуждае от критиката, защото и единият и другият иска да разбира, а не само да изживява художественото произведение: първият - за да намери доводи за правдивостта на присъдата, изречена непосредствено в отглас на естетическото изживяване, вторият - за да запълни своята празнота от естетическо изживяване със знание за красивото или грозното в дадено творение на изкуството. Докато по-рано, преди векове, хората са изживявали естетически хиляди творения на гениални поети, без да са чувствали нужда от критика, днес критикът е станал необходимост. Новото време страда от интелектуалистичен глад: иска затова не само да изживява художественото произведение, но и да го разбира. Нуждата му от разбиране иде да удовлетвори критикът - най-верният служител на новото време - творецът, който се опитва да рационализира постигането на красивото или грозното от страна на четеца.

Но какво представя от себе си въпросното усложнено разсъдъчно отнасяне, или, както бихме могли да се изразим иначе, полунаучното критическо отношение?

Преди да бъде отклонен в неговата посока, критикът не проследява положителните или отрицателни особености в тяхното сложно преплитане. Двоякото опознаване на особеностите, от които е обусловено удоволствието или неудоволоствието, не се губи в детайлите. Критикът влиза само в жизнения център - открива туптящото сърце, без да дири артериите, или стига, по пътя на неусложненото разсъдъчно отнасяне - настъпва, когато поиска да говори на четците - на страдащите от интелектуалистичен глад.

Ала и при усложненото разсъдъчно отнасяне критикът си остава творец, защото разчленява по начин, който не прилича напълно на научния.

До един и същ резултат може да се стигне по различни пътища на разчленение, ала не най-краткият е винаги най-предпочтителният в критиката. Както при няколко различни игри на шах с един и същ изход играчите правят разлика между “елегантна” и “неелегантна” игра, тъй и при критиката може да става дума за по-красиво и по-некрасиво разчленяване на цялото. Едно и също произведение бива разглеждано, да речем, от двама критици: те се спират на едни и същи особености, изказват една и съща присъда, ала при все това впечатлението от разглеждането на единия и другия не е еднакво, защото нееднакво е разчленението.

Анализът води до синтез: разчленението до съчленение и тук, в съчленението, имаме в още по-висока степен творчество, отколкото в разчленението, защото елементите, добити от разчленението, се слагат в едно ново единство, което не отговаря напълно на единството в художественото произведение. Малко или много, във всяка творческа критика художественото произведение се явява претворено, благодарение на творческата комбинаторна фантазия на критика, която се появява въпреки волята му. Такава фантазия ученият няма, макар да притежава комбинаторна способност, която върши синтетичната му работа. В своя размах творческата комбинаторна фантазия е манифестация на скритото творческо аз на критика, което с пробудената идея за съвършеното претворява чуждото художествено произведение.

С начина, по който разчленява и съчленява, критикът смогва да ни убеди - със своя стил той внушава. Не е критик оня, който не е магьосник на словото. Докато с разглеждането на едно художествено произведение в посоките на анализа и синтеза критикът ни дава своето разбиране на това произведение, със словесната игра той иска да ни внуши естетическото удоволствие или неудоволствие, което е изпитал от него. За съжаление, обаче, малцина са критиците, които служат на словото. Защото малцина се стремят, като ни дават своето разбиране, да ни внушат и своите естетически изживявания - трепета на съкровеното в бисерната игра на словото.

В статията си “Критиката като творчество” (сп. “Златорог”, г. 1922, кн. 3-4), от която са взети някои от мислите ми в тази статия, аз писах, че критиката е творчество, но не и изкуство, понеже творбите на критика не могат да се изживяват естетически. На тях - тъй мислех преди няколко години - може да се признае художествен елемент само дотолкова, доколкото те успяват да ни заразят чрез своя език с едно чувство или настроение, почерпано от произведението на поета. Сега трябва да прибавя и оня нов облик, който придобива разглежданото произведение, благодарение на претворяването. С такова претворяване имаме работа особено често в критиките на Фр. Гундолф, един от най-видните представители на творческата критика в Германия - не по-малко и в работите на Юлиус Баб.

Критиката не е наука. Наистина, тя има свой предмет: това са намиращите се в самото художествено произведение причини за изпитаното естетическо удоволствие или неудоволствие, които биват открити по разгледания двояк начин на опознаване - ала нека видим как е даден този предмет в съзнанието на критика. - В един емоционален облик! Защото и при усложняването на разсъдъчното отнасяне положителните и отрицателни особености на художественото произведение продължават да извикват макар и в по-ниска степен, първите естетически емоции. По такъв начин усложненото разсъдъчно отнасяне бива кръстосвано непрекъснато от изживяване. Действително, това е необходимо, защото без повторната естетическа отзивчивост положителните или отрицателни особености на художественото произведение не биха изпъквали с нужната живост пред духовния взор на критика - ала пита се: при коя наука е даден тъй предметът на научното изследване? Може би нещо подобно имаме в известни случаи само при психологията, когато си служи със самонаблюдението - във всяка друга наука, обаче, то отсъства напълно. За естествоизпитателя, който разглежда кристалите на един минерал, не е необходимо да ги изживява естетически, ала ония друзи от кристали, в които се въплътява душата на поета, трябва да бъдат винаги обект на естетическо изживяване от страна на критика - не само преди усложняването на разсъдъчното отнасяне, но и през самото усложняване.

Но критиката не е наука и по друга причина. И след като настъпи усложненото разсъдъчно отнасяне, споменатата вече способност за опознаване въз основа на идеята за съвършеното продължава да се проявява с допълнителни находки. А от подобно опознаване работата на учения не бива нито съпроводена, нито предшествана. Съпроводена и предшествана бива тя в много случаи само от опознаването по интуитивен път.

Казахме по-горе, че интуитивното опознаване предшества разсъдъчното отнасяне на критика. Нека споменем тук, че интуицията се намесва и през усложненото разсъдъчно отнасяне и заедно със способността за опознаване въз основа на идеята за съвършеното върши обслужването с допълнителни находки. В това отношение работата на критика прилича на работата на учения.

Критиката не може да бъде наука и по трета причина. Нейният предмет не се повтаря. Наистина, понякога тези или онези причини на естетическо удоволствие или неудоволствие, сиреч едни и същи положителни или отрицателни особености ни пресрещат и в други художествени произведения от различни творци, ала това не е още доказателство, че предметът на критиката е повторим. Като повторима, в научен смисъл на думата, бихме могли да считаме една особеност, само ако тя би водила винаги, във всяко художествено произведение, до един и същ естетически ефект. Такива особености, обаче, в изкуството няма. Една и съща особеност може да води в две, три и повече художествени произведения от различни творци до един и същ естетически ефект, да речем удоволствие, а в други художествени произведения, пак от различни творци - до обратния естетически ефект, сиреч неудоволствие. Изкуството е отражение на индивидуалното, а индивидуалното е неповторимост.

Също и в кръга на художествени произведения от един и същ творец няма повторимост на особеностите в научен смисъл на думата. Всяка особеност е отражение на дадено състояние на съзнанието, а състоянията на съзнанието не се повтарят винаги в един и същ вид, поради което и техните отражения, особеностите, могат да бъдат също различни. Ето защо, дадена особеност, която се повтаря през редица художествени произведения от един и същ творец, може да води в това и друго произведение до един естетически ефект, а в трети или четвърти - до противоположен.

Тук изниква въпросът: не е ли наука тъй наречената естетическа критика?

Ако приемем, че е възможно присъждането на едно художествено произведение само чрез проучване въз основа на естетическите норми за красивото и грозното в изкуството, въпросът трябва да получи положителен отговор, понеже в такъв случай до присъда се стига с помощта на една наука - естетиката. Ала такава критика, в която присъждането да става чрез някакво механическо прилагане на установените от естетиката норми, не съществува и не може да съществува. Само с тия норми наръка, без цялостното естетическо изживяване и двоякото опознаване, не може да се стигне до една сигурна присъда. Естетическите норми се отказват да ни служат навсякъде в пъстрото разнообразие от случаи, на които се натъкваме в изкуството. Ето защо, те ни помагат само да се ориентираме - и действително такава ориентировъчна роля те играят при естетическата критика през време на анализа и синтеза, сиреч, когато настъпи усложненото разсъдъчно отнасяне. Естетическата критика е в основите си също не научна, а творческа критика, понеже и тя почива върху цялостното естетическо изживяване и двоякотото опознаване. При нея, обаче, усложненото разсъдъчно отнасяне има характер на по-голяма научност, понеже анализът и синтезът са лишени от разгледаните творчески елементи, поради обвързването им от естетическите норми. При естетическата критика почти никога не се наблюдава въпросното претворяване.

У нас представител на естетическата критика беше д-р К. Кръстев, който прилагаше предимно естетическите норми на немския естетик Фолкелт. Неговите заслуги за развитието на нашата критика са големи и време е вече делото му да бъде подложено на едно по-широко проучване. Той беше първият български критик, който се опита да придаде на критиката научен характер.

Лингвистическата критика прилича на естетическата в тоя смисъл, че и тя не достига до най-същественото, присъдата над едно художествено произведение, само въз основа на положения из науката. И при нея присъдата изниква по разгледания творчески път; усложненото разсъдъчно отнасяне се извършва, обаче, при намесата на научни гледища из лингвистиката. Тази критика изпада понякога в едностранчивост, понеже обръща внимание само на езика в едно художествено произведение, като го разглежда, подобно на оная импресионистична критика, която е рожба на “естетизъм”, независимо от съдържанието. Има, обаче и лингвистически критики, които не схващат езика като форма, делима от съдържанието.

Нека отбележим, че дори и през усложненото разсъдъчно отнасяне, когато става намесването на научните положения, заети от лингвистиката, езикът продължава да бъде обект на естетическо изживяване, било изолиран, било в неговата органическа връзка със съдържанието. Поради това преценката, която се дава за него, се явява не само като резултат на научното изследване от гледищата на лингвистиката, но и - главно! - като резултат на естетическото изживяване. Езикът на поета подлежи на естетическа преценка - а тя може да бъде постигната със сигурност само по пътя на естетическото изживяване.

Лингвистическата критика си служи понякога с нормите на естетиката и придобива характер на естетическа критика: би трябвало, обаче, да има винаги такъв характер, нещо повече, да схваща задачата си тъй, като че ли е само една разновидност на естетическата критика.

За преценката на стиха лингвистическата критика прибягва до научни положения из метриката, ала и по отношение на ритъм и рима нейната присъда е повече израз на свободно естетическо изживяване.

По-правилно би било да наричаме лингвистическата критика стилистическа, понеже тя разглежда езика на поета като стил, а не - като граматиците - само като материал за фонетически, етимологически, синтактически и др. проучвания.

Един от представителите на лингвистическата критика е Готфрид Фитбоген, автор на образцовата работа “Die sprachliche und metrische Form der Hymnen Goethes”. У нас с лингвистическа критика се занимава, покрай чисто научната си работа, известният филолог Стефан Младенов.

Тъй наречаната психологическа критика има действително научен характер, ала тя не е критика, а приложна психология, понеже целта й не е да изкаже естетическа присъда върху едно художествено произведение, а да проникне в ония психологически предпоставки, които ни обясняват неговия произход. Тя има значи чисто психологически задачи и само като изключение изказва присъда въз основа на прозренията си по научно-психологически път.

При колективното творчество представителят на този род критика проучва психологията на народа през дадена епоха, при индивидуалното - психологията на отделния поет. Обилен материал в първия случай му дава “народопсихологията” (Voelkerpsychologie). Във втория случай той черпи материал от всички отрасли на психологията и успява въз основа на почерпеното да осмисли известните нему данни из живота на отделния поет и да ги свърже с изникването на неговите произведения и техните отличителни черти.

Най-значителният представител на психологическата критика е немският философ Вилхелм Дилтай, който застава често и на естетически и исторически гледища, като прави понякога от творчеството на поета и предмет на лингвистически разглеждания в един еминентен смисъл на този израз - като опит да се проникне във физиономичното на стила. По-правилно е, обаче, да считаме Дилтай като един от големите представители на творческата критика, който при усложненото разсъдъчно отнасяне намесва най-често психологически гледища. Неговите четири работи върху Лесинг, Гьоте, Новалис и Хьолдерлин събрани заедно под заглавието “Das Erlebnis und die Dichtung” са не само психологическа, но и творческа критика. Те ще останат като едно класическо дело в областта на критиката. В тях Дилтай е изминал един сложен път на мисълта с много завои, дирещ да установи тясната зависимост на творчеството от преживяването, целящ да открие границата между онова, което е рожба на творческата фантазия в едно художествено произведение и почерпеното от личния живот - нещо повече дори, опитващ се да определи влиянието на фантазията върху насоката на преживяването, какъвто е случаят при Хьолдерлин.

Научен характер има и тъй наречената историческа критика, ала тя също не е критика, а приложно научно-историческо разглеждане в областта на изкуството, защото нейната цел не е да изкаже естетическа присъда върху художественото произведение, а да го разгледа като момент в литературното развитие на един народ, сиреч, да определи неговото литературно-историческо значение.

Литературна критика и литературна история са две различни неща, макар литературният историк да влиза често в ролята на литературен критик. Литературният критик изказва естетическа присъда върху художественото произведение; литературният историк иска да обясни неговата поява като резултат на литературното развитие - да обясни и значението, което то има за по-нататъшното литературно развитие на един или повече народи. Той се интересува за художественото произведение само с оглед на литературното развитие и понеже последното е обусловено от различни фактори: идеен живот, икономическо състояние, политически събития и пр., художественото произведение е предмет на разглеждане от всевъзможни страни (Срв. статията ми “Методите на литературната история” в седмичника “Изток”, г. 1926, бр. 46).

Фактът, че литературният историк е едновременно и литературен критик, както напр. Рудолф Хайм и Ерих Шмидт, не бива да ни подмамва да смесваме литературната история с литературната критика. На литературния историк се налага да влиза постоянно в ролята на литературен критик, за да ни обясни с художествената преценка, която ще даде на едно произведение, защо то е имало или не е имало значение за литературното развитие. В ролята си на литературен критик, обаче, той престава да бъде учен и се явява като творец. Творческа критика, где повече, где по-малко, имаме както в прочутата книга “Die romantische Schule” на Рудолф Хайм, тъй и в “Lessing” на Ерих Шмидт.

В ново време литературният историк поема една интересна творческа посока. На отделната литературна проява (едно отделно художествено произведение, творчеството на един поет, едно литературно движение) той гледа като на явление, в чиято цялост се мъчи да обхване същественото, физиономичното по един неразсъдъчен път, който право или криво, бива наричан с израза на немския философ Едмунд Хусерл “Wesensschau”. По този път са изникнали напр. работите “Данте” на Херман Хефеле и “Балзак” на Е. Р. Курциус.

Новият начин на “феноменологично” разглеждане, каквото е това на Хефеле и Курциус, получи силен тласък от страна на съвременния немски философ Освалд Шпенглер, който го приложи с голям успех в своята прочута книга “Der Untergang des Abendlandes” по отношение на всички културни прояви. Навсякъде в своите бляскави характеристики на античната и западната култура Шпенглер се оглъбява по един ненаучен, а чисто творчески път в съвкупността от културни прояви: живопис, скулптура, архитектура, музика, поезия, математика, физика, философия и пр. и успява да долови общото между тях, което е и физиономичното, онова, което отличава дадена съвкупност от културни прояви (античната) от друга (западната). Тоя начин на откриване физиономичното не срещаме за пръв път у Шпенглер - намираме го още в гениалната работа на Шилер “Ueber naive und sentimentalische Dichtung” - ала Шпенглер е неговият най-голям майстор и примерът му подейства заразително не само върху някои от учените, които разработват културната история, но и върху някои литературни историци.

Точно както един художник успява чрез оглъбяване във физиономията на едно лице да долови, без доводи и съображения, физиономичното, характерното само за него, точно тъй и един Хефеле или Курциус успява да долови физиономичното, характерното в делото на Данте, resp. на Балзак.

Това е особен род портретиране, при което, както при портретирането от страна на художника, физиономията бива претворена до известна степен. С право видният немски романист Карл Фослер забелязва, че то създава от творението на поета, от личния му живот, от чувствата му, един образ, едно единство, което почива повече върху съзерцание и видение, отколкото върху историческа основа и не иска да бъде разбирано, а изживявано като художествено произведение.

Този вид литературно-исторически разглеждания се родеят с творческата критика.

В завършек, нека кажем и какви трябва да бъдат задачите на критика. Те явствуват из естеството на критиката.

Преди всичко той е длъжен да се стреми към по-широко рационализиране на опознаването, за да бъде по-убедителен. Иначе присъдата, която изрича въз основа на откритото по неразсъдъчен път, ще успее да се наложи само на малцина - на ония, които собствено нямат нужда от критика, понеже, макар и в по-ниска степен, отколкото роденият критик, имат сами способността да откриват причините за изпитаното удоволствие или неудоволствие. Това са четците, които образуват един подлагер в първия от споменатите по-горе два лагера - четците, които нямат критиката като своя професия, ала преценяват често пъти по-вярно, отколкото мнозина критици по професия, но без достатъчно критическо дарование.

Целта на критика трябва да бъде да спечели за своята присъда не тези малцина, а огромното множество от четци, които образуват двата лагера, защото те са консуматорите, от които зависи съдбата на изкуството. Предоставени на своите преценки, те ще дирят и поддържат онова изкуство, което не заслужава да бъде поддържано.

А тия консуматори могат да бъдат спечелени само с една критика, която почива върху по-широко рационализиране на опознаването, която задоволява в по-висока степен интелектуалистичния им глад.

Ето по какъв начин критикът може да бъде полезен на изкуството. Той не трябва да схваща като своя главна задача да насочва твореца по пътищата, които счита за правилни, макар и по такъв начин да може да бъде полезен. По-добре е изкуството да се развива без много опекунство от страна на критиката.

Но като се стреми към по-широко рационализиране на опознаването, в интереса на което е да прибягва често до гледищата на психологическата, историческата и лингвистическата, преди всичко, обаче, до гледищата на естетическата критика, критикът не трябва да изневерява на творческото начало в себе си: да не превръща анализа и синтеза в сухо мъдруване, лишено от жизненост. Критиката му трябва да пази своя художествен характер, за да бъде обект на естетическо изживяване от страна на четеца: с езика си и с новия облик, който придобива художественото произведение чрез претворяването. Изгубила своята творческа свежест, критиката остава да разчита за въздействието си върху четеца само на онова, което постига чрез рационализиране на опознаването - той, обаче, не бива да се отказва от въздействието и чрез магията върху чувството и въображението.

© Константин Гълъбов
© Издателство LiterNet, 31. 07. 2002
=============================
Публикация в сп. "Философски преглед", 1929.
Публикация в "Култура и критика. Ч. I: Културни зигзаги", съст., предг. и ред. Албена Вачева, LiterNet, 2002.