ИЗТОЧНО И ЗАПАДНО ИЗКУСТВО

Николай Райнов

web

Ако се съгласим с думите на Джон Ръскин - "съвършенството на вкуса е способност да получаваме колкото може по-голяма наслада от веществените извори, що привличат нашата нравствена природа по чистотата и съвършенството си" - ще се освободим от опасната възможност да отричаме половината художници само затова, че другата половина ни се повече нрави. Съвършеният вкус примирява не затова, че прощава, а защото разбира. Съвършен вкус се добива само с търпеливо изучаване. Честната и добра природа на зрителя не ще отмине нищо ново, не ще презре нищо старо; тя ще дири вечното във всяка нова черта и вехта шарка; тя ще разгледа, разбере и обикне. Само така е възможно художествено съзерцание. Настоявам - тези думи да бъдат чути не само от зрителя, а и от художника: просветеният художник не ще отрече своя съперник само затова, че самин той не е съгласен с неговото разбиране и начин на работа. Сезан нарича ведно с Уайлд художниците "очи на човечеството"; онова, що изобразяват те, често се недолавя отведнъж и от всекиго; затова тъкмо службата на въображението е - според Ръскин - "да направи достъпни за погледа ни нещата, изобразени пред нас като отнасящи се до наше бъдно състояние или невидимо обикалящи ни в тоя свят". Има състояния, които не можем още приживе, - бъдни състояния, за които е потребна по-голяма зрелост на духа: само затова, че ги още не разбираме, нямаме право да ги отхвърляме като възможни. Ако на зрителя те са чужди, сигурно са свои за художника.

Прели шестдесет години японското изкуство даде на първите импресионисти нов свят от шарки. Оттогава насам източното изкуство все по-мощно влияе на западното. Всъщност, това влияние никога не е преставало: дорийският стълб иде в Гърция от Египет, ведно с розетката и геометричния орнамент; букранът на ранния барок иде от Персия; келтската плетеница се дължи на мавританския стил, развой на арабския; остродъгата арка на готиката е лека промяна на арабския луковичен разрез. Ала в по-ново време източните стилове влияят на западните творци много по-властно, защото будят нови търсения, нови стремежи, ново вглеждане в природата и в душата. Онова, което Фридрих Хебел е отколе казал за художника, изглежда особено вярно за творците от наши дни: "всеки път извежда художника пред идеите, сиреч пред съзерцаване пред образите, лежащи в основата на всичко временно... Върховното въздействие на изкуството се проявява само там, дето не всичко в него е завършено: всякога трябва да остане по малко тайна..." Тъкмо тази "тайна", това "незавършване" западните художници намериха в творбите на източното изкуство. Египетските стенописи, индийският многоцветен орнамент, украсата на японски и китайски вази, асирийската майолика и мавританските ръкописни винетки родиха няколко нови стила в днешното западно изкуство; статуите на Мемфис и Теба, барелефите на древна Халдея, индийските ваяни кумири и китайските архитектурни накити тласнаха западната скулптура в нови друмове. Особено спечели декоративното изкуство, чиито нови образи, рожба на прясно стилизуване, сложиха граница между отколешно и бъдно. Художниците се връщат към старите икони, за да гледат образци; някои преработват готиката и романския стил; други отхвърлят преданията на древна Гърция и на Възраждането; византийското изкуство със своите завети начева отново да говори в творбите на мнозина. Но, вгледаме ли се отблизо, ще разберем, че и в новите художествени посоки иконописта, кумирът и ръкописната орнаментика не стоят като образец, като канон, що кара художника да подражава покорно, а само като проява на друго схващане на природата, на друго разбиране на душата. "Свидетелството на живописеца за това, как вижда външния свят (видим и от нас, но видим другояче): тази е същинската гатанка на живописеца, чието радостно разгатване снема от очите ни булото и завинаги обогатява човечеството с нов поглед. Защото истинските живописци са, преди всичко, свидетели за това, което виждат във външния свят." Ако се водим по тези думи на Вячеслав Иванов, за да определим отликата между западно изкуство и източно, признак на първото ще видим в реализма, а на второто - в символизма. Западното изкуство постига природата по външен път, с изучаване, с доближаване до естественото наподобяване, с разумно и чувствено доближаване до видимото. А източните създатели следят повече вътрешния свят, отколкото външния; те намират природата облекло на духа, а в природните образи - език на собствени душевни състояния, затова предпочитат символизиране, богатство на орнамент, творческо участие на въображение и интуиция. Последното средство именно - интуицията - наложи на западното изкуство вглеждане в художествените съкровища на изтока. Особено - от Бергсон насам. Що е интуиция? Анри Бергсон казва: "Ние биваме въведени в самата глъбина на битието от интуицията, сиреч от одухотворения нагон, стигнал до самосъзнание, добил способност да разлага, изучава и вдълбочава себе си". И тъй, интуиция не е приятното и развличащо обогатяване с приумици, ами "прозирането, вътрешното непосредно постигане, добито с дълбоко и страстно напрягане на духовните сили, стегнати в един възел; - прозирането, възможно само за хора, свикнали да се вдълбочават в себе си и усетливо да се вслушват в онова, що се заражда вдън сърцето". Танкред дьо Визан смята, че Бергсон е несъзнателно дал оправдание на ред положения у западния символизъм: "Музиката на Клод Дебюси, скулптурата на Огюст Роден, лириката на Янри дьо Рене и Веле Грифен, живописта на Клод Моне - са художествени въплъщения на бергсонизма". Няма защо да дирим пряко теоретично влияние в създанията на новия запад: Бергсон е само посочил интуицията като ново средство за постигане връзка между външен и вътрешен свят, а художниците са сами обърнали поглед към източните образци.

Изкуството е творчески път, който изразява състоянията на душата в образи от външния свят. Одеждите, в които ще се облече художествената замисъл, преживелица, видение, трепет или настроение, се вземат отвън. Хубостта в изкуството не може да бъде безусловна: нейната цена зависи само от това, доколкото е пригодна за образ, в който ще се изрази художествената замисъл. Произходът на творчеството се корени не толкова в подражателната склонност на човека, колкото в творческата му жажда: гладът за ново, викът към бунт, стремежът да се пресъздава голото дадено. И тъй, за художника е хубост онзи признак на предмета, който прави последния възможен за художествено съзерцание. А художествено съзерцание наричаме душевното движение, чрез което вливаме себе си в образното въплъщение на чужда преживелица. Значи, определенията са общи и за източно, и за западно изкуство; защото нуждата от хубост е основно душевно искане, което се развива с усложняване на вътрешния живот. Но зад тия определения лежат нови области: областта на художествения идеал и тая на художествения израз: там се коренят съществените разлики между източното и западното изкуство. Мнозина сравнители на тия две изкуства грешат, като предпоставят, че у западния творец всичко било разум, природата била изходна точка на творчеството му - и точка на проверка; целият кръг на художнишка работа се очертавал от пергела на канона и пропорциите. За пример, С. К. Исаков пише: "В източното изкуство хубостта лежи вън от надзора на природна верност. Отвъд линиите, масите и формите художникът има право на самоопределяне под натиска на ритъма, присъщ на известен замисъл. Източните чудовища не са подчинени под каноните на човешкото тяло; тези Буди, странни статуйки, несъразмерни, грозни, а все пак чаровни, - несръчни, а пленителни по майсторство, са хубави, защото не приличат на нашите. Изваянията на Гърция, творбите на Микеланджело, Роден и Майол ни пленяват с чара на своята правилност; те се придържат о действителността. Гъркът дири хармоничността на маси, Микеланджело - душевна мощ, Роден - сила на характера, Майол - каменна неподвижност; но те всички излизат от природата: в границите на действителността проявяват своята творческа личност. Китаецът работи инак: верност на природата му не трябва, трябва му само хубост; чувството за ритъм го извежда на прав път". Този възглед не ми се вижда верен. Проследим ли ранните стъпки на изкуството, в творбите на изтока не ще намерим свобода; а западните - от Възраждането насам, па и в древна Гърция - са творели всякога свободно. На изток не е имало (при създаване огромните паметни творби, които са пример за стиловете им) никога свободно тълкуване на природата. Изкуството е създадено от повеляващи жреци и покорни художници, за да се въплътят в камък, шарка, линия и маса потайни световни истини - и за да се предадат на потомците. Изкуството е било цели пет хиляди години йероглиф. Де е свободата, когато арабинът не смее да изобразява човешка фигура, понеже Алкоранът му забранява; индусът е длъжен да употребява само ония шарки, що съвпадат с аурата на Брама, а египтянинът - да слага всякога в ръцете на женската фигура било кръста Тау, било лотосовия стрък, било ключа на небесния Нил? Самите египтолози ни казват: "Подчинена от жреческите закони под условните образци на стойка и движение, женската голота ни се предава повече като символ, отколкото като проява на самобитно изкуство. Откърмена в люлката на храма, египетската скулптура от време на другоземците хиксоси, на царете от Тебанската династия и на фараоните, ни сочи вси недостатъци, от които не може да се изплъзне изкуството, осъдено да изрази вероизповеден символ". Изкуството на изтока е трябвало да въплътява космогонични замисли, предавани от посветен на посветен, начала на ранната свещена наука, езотерични схващания на мит и вяра, жречески мисловни строежи. Художникът не е бил свободен. Напротив, западните творци, които винят в покорство на канона, са проявявали всякога бунт и стремеж за лично тълкуване. Творчеството лежи в надрастване на всеки канон. Няма ли ново разбиране, израз на лична - а не обща - душа, няма ли създаване на новост, и дума не може да става за творчество. Рембрандовото увличане от музиката на светлосенките беше бунт; Уйстлеровите работи срещаха отначало гавра: не дръзваха да ги признаят за картини; Дьолакроа не пускаха в Салона; с Мане се подсмиваха. И, вгледаме ли се отблизо в двете изкуства - източно и западно - разликите се опростяват: дори най-фантастичната китайска ваза не напуска природата, макар да я стилизува с голямо опростяване в общото и вдълбочаване в подробностите; индуската фигура - Буда, Варуна, Рудра или Ада-Нари - е все човек (дори с племенни арийски признаци), при все, че художникът му придава много ръце, животински членове, чудовищен израз. Редом с това, във време на най-силното природно възсъздаване в западното изкуство, виждаме Йеронимус Бош, един от най-силните фантасти, макар да е живял преди векове. Па и в ново време Сезан, при все, че изучава грижовно природата, остава недостъпен за всяко око: за него природата е заключена в строги граници, сякаш излята в прости геометрични тела; и Сезан като древните, макар че е реалист, върви към числото, като подчинява в постройка своите творби на геометрията. Затова го и смятат баща на кубизма. Тази самостойност е заявил още Дьолакроа: "Стилът се заключава в свободно и самобитно въплътяване на качествата, свои на всеки майстор. Стане ли условен, художникът губи самобитност". Особено в графичните изкуства, дето се минава от шарка към черта, властта на художника да се самоопределя става още по-широка: в графиката изкуството на изтока се среща с това на запада и между гравюрите на Хокусай и тези на Бердслей може да се дири отлика само в сюжет: те са по свобода на замаха и фантастика на играта между черно и бяло - еднакво свързани.

Същинска разлика между източното и западно изкуство намираме в обноската на твореца към художествените средства. От трите основни средства на изобразяване - линия, форма и маса - в източното изкуство взема надмощие масата. На първите хора природата е действувала като величие; те са долавяли поразителното, затова първите творби работят с маса; даже изобразяването става най-напред с контур, а и кога се стига до шарките, вси цветни петна се слагат на цели широки късове, стегнато ограничени, без грижа за моделуване. Подробността се долавя много по-късно - едва когато се налага на художника движението и неговата прелест в един откъснат миг. Затова вси първобитни творби са тържествено неподвижни, а стойката е още условна. Но те са силни в обобщаване, в изразителност. За източните природата не е сама по себе си цел на художествено изучаване. Затова и те нямат пейзажисти; дори японците рядко работят пейзаж, без да бъде оживен от фигура. За източните творци природата е средство; те подчиняват природните дадености на определен замисъл; те дирят синтез, дирят стил. А стилът е творчески път, който свързва художествения идеал с художествения израз чрез последователни и постоянни признаци на изобразяване. Понеже в ранните времена художественият идеал е бил налаган на творците, те са имали само едно право: да подчиняват на тоя идеал художествения израз. Наподобяване е било търсено само дотолкова, доколкото го е налагала потребността да се стилизува. Първото творчество е било сурово, сухо, но - стилно. Художествената творба е била йероглиф: такива са първите храмови стълбове, обелиските, надписните стели, каменните кумири, сфинксите, главулеците с образ на Хатор, паметните барелефи. Нуждата на жреците-хиерофанти да бележат и предават първите замисли на вероизповедна догма и тайна е принудила изкуството да даде първото образно писмо. Художниците са били посветени. Затова и творчеството им е символично. Символът е изкуствен образ, получен чрез съчетание на отделни образи от природата, за да облече замисъл или преживелица. Обелискът е стилизация на слънчев лъч, а лъчът - образ на световната оплодяваща сила. Храмовият стълб е стилизация на лотосово стъбло, а лотосът - образ на душата. Пирамидата - четири триъгълника, сложени върху квадрат - е образ на четирите световни стихии: Огън, Въздух, Вода и Земя, от чието взаимно действие се е явила вселената. Сфинксът е стилизация на четири образа: телец (труп и опашка), лъв (нокти и грива), орел (крила) и жена (глава и гръд); този сложен образ е символ на световната тайна, на гатанката, а в същото време и на посветения, защото носи четирите знака на хермесовото посвещение: "знай!" (женска глава), "дръзни!" (лъвски нокти), "искай!" (орлови крила) и "мълчи!" (труп на телец). Създаването на такива символи зависи, разбира се, от познаването на сложния речник на линии, форми и шарки, както и от законите, по които са били съчетавани дадени образи. Отвесната черта изразява деятелно начало, дух; водоравната - възприемащо начало, вещество; зигзагът - промяна, превъплътяване; успоредните черти - равновесие, правда; кръгът - вечност, безусловно същество; кръстът - творчество, жертва; триъгълникът - стихия; квадратът - вселена: петоъгълникът - човек, власт, магия; шестолъчната звезда - сливане на човека с Бога, на духа с вселената. Жълтата шарка означава великодушие и власт; синята - справедливост и могъщество; бялата - свенливост и мълчание; червената - честолюбие и борба; зелената - ненасита, чар и вълшебство; багрената - мъдрост, сръчност и просветеност; черната - съзерцание, тайна и съдба. Не ще съмнение, боравенето със символи прави много от източните творби условни: но символът - стига да бъде изразен, загадъчен и самобитен - би добил много по-широко значение. Оттам произтича и неговият успех на запад. Някои западни стилове внасят символа с полза, като му отнемат сухите черти на вероизповеден изразител, а му дават служба да изказва преживелица. Символът е особено годен да предава тъмните и неясни душевни движения, отгласите и преломяванията на външни втурвания в душата, смътните спомени и полуобрази, недоизказаните вълнения, неопределената тревога, внезапните вътрешни викове, изтънчените настроения. Той е най-добро средство за изказване сънните долавяния на разтопени видения, бродещи по границата, дето душата се слива с всичко, за неоформени надничания във вечността, дето земно и човешко се преливат, за неопределени настроения, породени от онова, което бих нарекъл "душа на предметите", за образи, възникнали от случайни съчетания на звук с боя, дума, жест или поглед. Но додето символът се отдели от своето първо назначение - да изразява догма - и стигне до средство за изказване силата на характерни душевни талази, изкуството е трябвало да мине седемдесет века развой. Символът е оръдие на синтеза, а разказът - на анализа. Западните символисти: Едуард Мунк, Обри Бердслей, Густав Вигеланд, Михаил Врубел, - както и техните източни предходници, избягват разказа с фигури или пейзаж, умело съчетани, за да накарат само една фигура да заговори с израз, движение, стойка или замах. Източният символизъм имаше за речник условните шарки, линии, форми и природни белези; западният взема като образи, от които съчетава символ, изразите на лицето, мимичната мрежа, жестовете, движенията на цялата снага, подчертаването на известни телесни форми, сложния език на анатомията. В тоя път на повдигане и облагородяване на символа има голямо значение творческата работа на Густав Климт и на русите. Пак източното начало: "видимото е израз на невидимото" - помогна на западните художници да постигнат неподозираната истина, че най-добре може с подчертаване и дори пресилване на анатомията да се изразяват душевни движения. Това откъсна художниците от навика да разказват, а ги накара да стилизуват и да обръщат най-пряко внимание върху предмета, що изобразяват, като се мъчат само със средства, извлечени от него, да предават замисъл, настроение или преживелица. Този е пътят от анализ до синтез. Един от големите френски стенописци, Пюви дьо Шаван, пише за себе си: "Помисля ли си, що съм правил до сега, аз не намирам в своята работа стремеж към анализ, а дирене на синтез, желание да избегна разказването". И затова неговите стенописи са сдържани, опростени, дълбоки, съсредоточени, додето таваните на Версай - писани от негови предходници - злоупотребяват с високомерни жестове и лишни шарки; Шавановите стенописи не пробиват стената, а се подчиняват в своята простота на архитектурата - също като в Египет и Индия - в отреденото място всяко пъстро петно се съгласява с околните, а всеки жест изразява нещо целно, без да виси безпомощно сред позлатеното дъно на стената.

Характерен плод на всяко стилно изкуство е орнаментът, - най-простата декоративна единица, получена след стилизуване на даден предмет от природата. Орнаментът се постига с линия, шарка или плоскост, а понякога и с трите средства ведно. Когато върши работа на самостойна художествена цялост, орнаментът трябва да бъде замислен да изразява трепет чрез съчетание на повече художествени средства, да се подчинява на по-сложен ритъм и да бъде по-богат откъм разнообразие на стилизувани предмети. Орнаментът е азбука на стила и негов пробен камък: той е съкращение и верую на вси закони и предания, засягащи творчеството в даден стил. Защото тъкмо в орнамента (в неговия характер, постройка, скелет, шарки и форми) теоретиците дирят не само разликата между източно и западно изкуство, а и между отделни стилове на тия две изкуства. И възраждането на кой да е стар стил начева винаги с обнова на орнамента, като се подвеждат нови кътове природа под законите и преданията на тоя стил, за да бъдат опростени и сведени до орнамент. В своята външна страна западният орнамент се отличава от източния по това, че предпочита плоскост и петно, додето източният си служи главно с линия и шарка: откъм вътрешна страна пък западният повече се подчинява на симетрията, а източният - на свободната хармония. Понеже западният се излива в късите талази на тесен, прост и отмерен ритъм, той е по-спокоен, разумен, геометричен: дето внася живи природни образи (растения, животни и фигура) той ги дава все като издънки на общо геометрично стъбло, сплита ги с основните линии в постройката. А пък източният орнамент разбива и разширява ритъма, постига в общия ритъм нов - подчинен нему, той е по-бурен, фантастичен, приказен: в него преобладават вредом стилизуваните живи образци от природата, линиите и петната им се подчиняват, дори постройката е покорна на фигурата. Готичният писан прозорец стяга в своето желязно кръжило (развито надолу в правоъгълник) дълга орнаментна рамка, понякога двойна и тройна; самата рамка е стегната в успоредни геометрични фризове. Растителната природа, стилизувана в рамката, добива от равномерно повтаряне геометричен изглед: прави и кръгови линии се сплитат, за да запълнят широката лента, затваряща всред своето дълго и високо пространство фигурата на изправен светия. Човешката фигура стои на къс от пейзаж, геометрично продължение на същия орнамент, разширен и обогатен, ала пак симетричен; нимбата около главата се развива в широки лъчи, чертаещи полурозетка, над която отново се развива растителният орнамент, много по-тежък, разположен в три кръга, отново геометричен. Самата фигура с тежките черти на лицето и ръцете си, с условните дипли на дрехите и драперията, сякаш покорно повтаря геометричните линии на цялото. Същото е и с шарките: те се повтарят и в орнамент, и във фигура, макар че фигурата настоява за съвсем други тонове. Да сравним описания прозорец с папирусната рисунка, изобразяваща Озирис като съди мъртвите: тя е намерена в гробницата на царица Маат-Ка-Ре (от 21 династия). В постройката няма следа от симетрия; пред Озирис, седнал под свод на четири стълба, стоят големите везни; в едното блюдо стои корона с перо (добродетелите), а в другото - корона с разрязан нар (пороците); един от небесните слуги с глава на чакал уравнява везните, зад които стои душата на царицата в своя земен образ: едната й ръка е протегната за милост, а другата държи малко божество от абанос. Пред везните небесният писец с глава на ибис пише на плоча "сметката на умрялата" (както е прието да се казва в египетските папируси). Пред стъпалата на Озирисовия престол стои небесният вратар - гривокосо куче, облечено в багрена дреха. Цялото дъно на рисунката е изпълнено с йероглифи в отвесни стълпци. Орнамент няма никъде, ако не смятаме клафта на царицата с крилата змия и дълги падащи ресни, тройната двурога корона на небесния фараон с две слънчови кълба, с неизбежната змия на челото, и украсата по престола. Но - всичко е сведено до простотата на орнамент: и йероглифите, и маймуната навръх везните, и самите фигури, и бичът в ръцете на небесния съдник. Всяка фигура живее свой самостоен ритъм, подчинен на общия ритъм в картината. Шарките са прости: условните египетски тонове са разположени върху бледо-червеникаво дъно, чийто цвят е тъждествен с тона на лицата, ръцете и нозете; Озирисовото лице е черно: черната шарка е прието да изразява съдба; черни са и ръцете му. Неговата одежда, както и дрехите на двамата служители са бели - цвят на достойнство, безмълвие и чистота; дрехата на покойницата е вапцана с черно - въплътява точно това, що е желал да изрази художникът; колоритен цинобър (смес от жълта и червена), за да изобрази честолюбива царица. Главите на чакала и ибиса са също черни; и те изразяват съдба и тайна. Короната на Озирис е зелена: с тоя цвят се изтъкват скритите сили и вълшебни могъщества, присъщи на небесния фараон. Цялото е свободно минато с цинобърен контур, само йероглифите са черни. Същото впечатление добиваме от японските гравюри, от китайските вази и рисунки на коприна, от индийските статуетки и от асирийските барелефи и стенописи. И анатомична подробност, и драперия, и одежда, и израз на лицето, и телесно движение и пейзажно дъно: всичко мери свободно подчинение на основния ритъм, а все пак носи свой собствен ритъм; всичко се сили да мине в любопитен орнамент, без да мори очите с геометрична симетрия.

В орнаментно богатство източното изкуство държи връх. Сложните плетеници на Индия с чудовища, слонове, тигри, кротали, цветя, лингами и свещени символи надминават смелата фантастика на скандинавския тератологичен орнамент. Персийските извитъци на свещеното дърво, сплетени със скъпоценни камъни, тих весел пейзаж, цветчета, птици и звезди, стои по-високо от тънките загадъчни плетки на живия келтски стил. Орнаментната приказка на Япония и Китай в безбройни шарки ломи очертанията на райски птици, змейове, странни дървета, охлюви, мъхове, бисерни риби и мощно раздвижени борци. Свещените орнаменти на древен Египет, стилизуващи ибис, лотос, папирус, слънчов кръг, глава на чакал или маймуна, апис, кравата на Хатор, крилати символи на вси божества, ветрилоподобни корони от опашка на паун или крило на камилска птица, мъже и жени във всички условни стойки: тези орнаменти и днес надминават по лекост, изящество и тънко изпълнение всички по-сетнешни творби на западните декоративни стилове. Когато източните майстори вземат къс от природата, за да го стилизуват, под тяхната ръка моделът твори същински чудеса: свободното композиране на природни елементи с помощта на бездънно въображение и тънък вкус ражда втора вселена, чужда на външния свят: - вселена на приказката, сказанието, магията и вълшебството. Затова мнозина твърдят, че за източното изкуство природата била само повод: тази мисъл не е напълно права: за източния творец природата е повече от повод, - тя е вдъхновение. Те обичат и земята, и небето, и човека - повече от нас.

Откъм изпълнение художествената творба крие четири тайни: рисунка, колорит, пластика и техника. Пластиката зависи от съотношението на рисунка и колорит, а техниката е начин за осъществяване на последните. От рисунката зависи творбата да бъде вярна, сиреч да помага като средство да се постигне същата цел, а добавя и ново качество на творбата: придава й приятност; пластиката я прави изразителна, а техниката - любопитна. И четирите средства трябва да гонят общ признак: простота. В начина, по който художникът си служи с рисунка, колорит, пластика и техника, източното изкуство се отличава твърде много от западното. Някои разлики вече показах; сега ще посоча останалите, които ми се виждат важни.

Западната рисунка е нагледна: тя изучва в подробности, дири точно действителността, подчертава характерното, даже в пейзажа търси у всяко дърво характер, у всеки природен къс - портрет, изследва с анатомична безпощадност всеки модел (дори ако има пред себе си "мъртва природа"); затова западът се гордее с три художествени рода, които изтокът слабо познава: пейзажът, мъртвата природа и портретът. Източната рисунка е обща: тя обединява куп подробности в едно, дири маса - затова работи главно в силует - стилизува действителността, работи с условен израз на лицето и с условни движения на снагата, отбира най-характерното и го обобщава; затова тя е по-смела, внезапна, величава, но сурова, понякога суха, определена до твърдост, строга и внушителна. В източното изкуство само японците познават разнообразната гама на чертите, отдавна своя на западните художници: рисунката минава много степени на сила в една и съща картина; тя става ту мека, изящна и тънка, ту рязка, остра, студена и строга, за да изрази в по-голяма нагледност, живост и убедителност модела; такава сложност на рисунката отхвърля всичко условно и дири да изрази природата тъй, както я долавя развитото художническо око. Рисунката става нерви, стига до силата на душевен трепет, художникът се слива с природата във върховно усилие да я постигне и разтълми, както му я дава погледът и душата. Аз отбелязах идеалната височина, както я намираме у най-големите майстори: Рембранд, Якоб Рюисдал, Франческо Гойя, Сегантини, Веласкес. Четиринадесет века вече рисунката е за западния художник сложна задавка, пробен камък, показалец на сила, основно средство. Борбата около въпроса за синтетично или аналитично творчество е борба около рисунката. В рисунката личи най-добре усетът и опитът на художника: колорит се подражава, композиция се твори с разум, но рисунка се добива само с дарба и труд. Подробно отсенено настроение се не съгласява никога с ледна и сурова рисунка, колкото и да е точна: там, дето се предава задушевен трепет, строгата рисунка на Дюрер не ще помогне; едрата черта трябва да се разбие в леки ломове, къси чертици, пунктир и изящна извивка на очертанията. Усетът на твореца е едничък съдник в избора, а неговият опит - едничка опора.

Равноценен по значение на рисунката е колоритът. Той е втора потреба; колорит без рисунка не може, а за рисунката не е всякога потребна шарка: има изкуства (скулптурата, резбата, някои клонове на графиката), които не отделят на цветния израз никакво място; но в живописта колорит и рисунка се толкова тясно сплитат, че по значение не можем сложи едното по-горе от другото. Колоритът бива естествен или условен. Първият преобладава в западното изкуство, а вторият - в източното. Естественият колорит взема шарките си от природата в оня вид, както художникът ги вижда там; това дава на картината богатство, пъстрота и разнообразие. За да се избегне разкъсано обилие откъм шарки, цветните петна трябва по сила и качество да се уравновесяват, като се съподчиняват на един или два избрани тона, диктуващи цветната хармония; в последния случай единият тон е студен, а другият - топъл. Хармония се развива от един изходен цвят, ако искаме да въплътим самото единство, както става в единичния портрет, в някои пейзажи, или в композиция с една главна фигура. Два цвята пък се сплитат в производна хармония, когато замисълът налага борба, противопоставяне или разговор на две различни настроения; това става в колективните портрети, в повечето пейзажи, в сложните фигурни композиции (дето в разказа участвуват две или повече лица), в историчните и битови картини. Възможно е още по-сложно сплитане на цветни гами, но и там все равновесието се постига чрез преходи от два изходни тона, окръжени от допълващи цветове, за да се постигне колоритна хармония. Съподчинението на петната под властта на една или две преобладаващи шарки се налага и от съответно подчинение на петната по композиция: инак ще бъде убита простотата. Новите западните колористи все по-силно въстават срещу достъпната за вси погледи хармония на шарките, образувана от ред цветове и техните допълващи багри. Особено при изразяване на вътрешен живот, редом с колоритния лайтмотив, трябва да избликват остри цветни петна, мъчно примирими от обикновено око с околните; ала и тези петна трябва все пак да се оправдаят от строго хармониране на ред други петна, поотделно съгласувани с тях. И тук има власт отново усетът, отново опитът; колоритът търпи най-свободно отнасяне от страна на художника, стига да попадне в ръце на майстор.

Има друг колорит - условният - предпочитан от източното изкуство. За шарките като символичен език при изразяване на идеи говорих малко по-рано; сега ще се спра на онази страна от условния колорит, която намира ценители и в западните художници - шарката като помагало за стилизуване. Условният колорит в такъв случай работи главно с един цвят, а в онези петна, дето природата на модела налага различни тонове, се слагат шарките от природата, преломени през основния тон или претопени в него. Основният тон може да бъде произволен, но някои творци са набелязали като най-подходни следните шарки: сива, маслинена, охра, сепия, индиго, сиенска земя и теменужна. Условният колорит, както го разработват западните декоратори, е подчинен под законите на доста сложна теория. Както в смътната мъгла на съня се преломяват багрите на неща видени, чути и спомнени, а някои се обезцветяват съвсем, тъй и през основния тон трябва да се пречупват шарките на природата, изменени и стопени в него, всякога подчинени нему. Условният колорит подхожда най-много за изобразяване на дълбокото, загадъчното, тъмното в душата. Той чака художници-психолози, душевни рудокопи. Най-познат на западните е сивият колорит. Той дава и най-голяма загадъчност, съзерцателност, тревожна кошмарност. Общ сив тон минава през по-ясните или по-мъгливи черти на цялото, а сивото еднообразие на картината се разбива от ред други шарки, попълващи петната, но примесени с повече или по-малко сиво. Сивият колорит е много сгоден за композиции с настроение: слабо или силно преломени през сивото, шарките стават матови и с умела рисунка вниманието на зрителя се привлича върху най-важното в картината, а останалото не само не пречи, а дори помага, като усилва настроението.

Пластиката не е задавка на източната живопис. Това средство е желано само при строго аналитично изкуство, що дири наподобяване и прилика с природата; защото пластиката се сили да придаде пространствено отношение на изобразените предмети. Тя има за математична опора перспективата, а за средство - сравнителното степенуване на тоновете по сила. Пластиката постига изразителност чрез тъй наречените "полета". Полетата се отделят при изпълнение едно от друго с постепенно смаляване на предметите в големина, с отслабване на подробностите, с обобщаване на подробностите, с обобщаване на рисунката и с побледняване на цветовете. Шарките стават все по-тъмни, но и все по-слаби, колкото се отдалечаваме от предното поле към дъното на картината. Тъй, например, ако предното поле носи червен цинобър, към дъното шарката минава в печена сиенска земя; но цинобърът на предното поле е чист, почти без вода или масло, а сиената на дъното - слаба, прозрачна, разредена с бяло, с вода или с масло. Но теорията за полетата засяга и поотделно предметите на всяко поле; имаме, значи, безбройно число полета. Пластика се постига, редом с това, и с други средства: с естествени и хвърлени сенки, с отражения, с промяна на шарките, причинена от въздуха, мъглата, светлината, дима, дъжда, околните предмети: от оная среда, що ломи, променя, отслабва или усилва предполаганите цветове. Димът върху тъмна основа изглежда син, а върху светлата основа на небето - кафен; когато слънцето е близо до небосклона, то изглежда червено, дори кърваво, а кога се издигне към зенита, добива шарката, в която го знаем; тъмните сенки и предмети, щом се явяват пред окото ни през голямо разстояние, стават по-ясни и по-студени; светливите предмети пък, колкото на по-голямо разстояние лежат от нас, по-топли ни се виждат; след дъжд предметите изглеждат по-близки и по-подробни; в мъгла и най-близките неща ни се струват далечни, неясни, сиви; а тъкмо тогава жълтата електрична светлина изглежда почти червена. Пластиката не е още завършена като средство. Болните отбивания на западното изкуство спряха живописта, поела в края на миналия век верния път на импресионизма, - път, който й предричаше сигурни успехи в пластиката. Новите навеи накараха мнозина да свърнат от сигурния път, за да сложат пред живописта задавките на други изкуства - на музика, на танц, на поезия - и да изместят почвата, на която пластичните изкуства работят толкова века.

Наглед най-общо средство на източното и западно изкуство е техниката, защото техниката е похватът, с който художникът борави с вещество, за да създаде творба на изкуството; а тъй като и западният художник работи със същите вещества, с които работи източният, на човека се струва, че те поне в това не ще се различават. Но техниката засяга еднакво и рисунка, и колорит; дори композицията й се понякога подчинява. Затова в техниката двете изкуства се живо отличават. Японската графика измени твърде много западната, откакто европейците усвоиха тайните на източната техника; това личи особено у дървената гравюра и в офорта, работен с помощта на акватинта. Откакто техниката на египетските стенописи стана достъпна за западния художник, европейската стенопис начена да се подчинява на архитектурата; живописците разбраха, че от тях се не иска стенна картина, а само приятно и изразително запълване на стенно пространство с известни петна; дотогава стенописите пробиваха стената. Откакто асирийската, индийската и китайската скулптура дадоха образци на запада, новите художници опростиха техниката си, подириха повече стил, вдълбочиха се в изобразяване на маса, устремиха се към предаване на душевен трепет с глина, дърво, мрамор или метал. На запад източните влияния родиха ред школи. И - макар че техниката е най-маловажното от художествените средства, понеже е последица на замисъла и преживелицата, дирещи въплътяване - все пак западното изкуство доби по-голяма дълбочина, откакто се опозна с похватите на ония художници, които срещат изгрева на слънцето преди нас.

© Николай Райнов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.03.2004, №3 (52)

Други публикации:
Везни, I, 1919, кн. 8, с. 231-245