ЖИВОПИСЕН И ДЕКОРАТИВЕН СТИЛ В РАЗКАЗА

Николай Райнов

web | Култура и критика. Ч. I

1.

В изящната книжнина стилът добива по-друго значение, отколкото в пластичните изкуства. В живопис, архитектура, графика и декоративно изкуство можем да говорим за стилове; а в роман, повест и разказ трябва да говорим само за стил. Това единствено число ограничава нашето разбиране за стил, като ни напомня, че епосът изобщо гони по-друга цел и, като последица от това, принуден е да си служи с други средства. Между епоса и пластичните изкуства има всеобщо техническо мерило - ритъмът. Но додето поемата може да бъде донякъде сравнявана с живописна композиция, на разказа и това не всякога допада, защото е принуден да работи с особен - ограничен - ритъм: разказвачът се доброволно отказва в повечето случаи да си служи със стих. Дори в най-основната разлика между пластични изкуства и поезия изобщо - че първите творят в пространство и върху пространство, а вторите във време - се доглежда ясното ограничение на всички книжовни родове. За да развият стилово богатство, пластичните изкуства владеят всички изкуства, а поезията в това отношение е доста бедна. Широкото понятие "стил" у пластичните изкуства става тясно и, по необходимост - ограничено в поезията. Особено у разказа то се толкова стеснява, че много пъти под "стил" хората разбират "слог", "език" - начин на излагане.

Слогът е само съставно в стила, както езикът е съставно в слога; тая разлика не е била често правена. Понеже в тоя случай имаме нужда от две-три названия, за да изразим ясно разграничени понятия, зле ще е - да смятаме, че думата "слог" е български превод на "стил". Разликата скоро ще проличи, стига да разберем, що е стил в разказа. За пластичните изкуства стилът е нещо по-широко: там последователните и постоянни признаци на изобразяване добиват своя за художника характерност - по тоя начин стилът става творчески път, що свързва художествен идеал с художествен израз. Но за епоса и частно за разказа стилът е нещо по-тясно; като крайно средство - той трябва да изрази дадено движение във време; този израз трябва да носи художествени черти, сиреч - и най-неподвижното вещество трябва да се устреми, оживи и раздвижи, тъй че да пробуди в четеца естетическо вълнение; още: редица движения, без които е невъзможно главното движение, и най-сетне фигури, пейзаж, подробности, среда, положения, разговор, отделни душевни талази - всичко това трябва да зависи от погледа, който осмисля главното движение и подчинява на него всичко останало. Погледнем ли оттука стила в разказа, той ще ни се яви не по-малка сложност, отколкото в което и да било от пластичните изкуства. Главно тука стилът е повече изразно начало, отколкото художествено убеждение; повече средство, отколкото начален поглед.

В разказа намираме три изразни средства, едно от друго по-широки: език, слог, стил. Има разказвачи само с език, често с хубав език: Херодот, Хофман, Апулий, Ричардсон, Карамзин; други - със слог (и те са твърде много, макар и по-малко от първите): Сенкевич, Киплинг, Бьорнсон, Лесков, Тьорие, Юго, Келерман; трети - със стил: Швоб, Буберс, По, Хансон, Анатол Франс, Михаил Кузмин, Брюсов, Якобсен. Езикът предлага най-основни и прости искания: разбран израз, гладкост, обикновено благозвучие, прости думи, възможна късота, повърхностно вникване в разказваното; езикът е за анекдоти - най-долния род разказвачи. Там се търпи и наивното, говори се на всички грамотни, разказва се онова, що е всекиму достъпно. Слогът иска нещо повече: точност, звучност, изразни думи, подбор на изречения, които пораждат връзка със сетивни впечатления, повече простота, по-дълбоко вникване в разказваното, редуване по ритъм на късите изречения с периоди; слогът е усъвършенстване на езика, работа над него за художествена цел, одухотворяване на изтритите от дълга употреба думи, чрез особено място в изречението: слогът е за разказвачи, привличани от бита; със слог работят ония художници, които не се силят да направят от две страници два реда, а сякаш гонят обратното; творбата на много от тия разказвачи често пъти представя умно и сносно развита тема. Стилът - в тясна смисъл - работи над езика по особен начин, за да получи особен слог, свой слог. Мъчно е да се изложи, как се води тая работа; но все пак примери могат да се дадат. Стилът иска най-много: езикът трябва да изразява тъкмо това и само това, което налага художественият образ, и то тъкмо тъй, че образът да се изрази с приблизително същата сила, с която живее във видението на поета. Изразът може не всякога да бъде разбран, както биха желали грамотните: има бездни, в които се надниква, без окото да долови ясен образ; но тоя израз трябва да бъде точен. Гладкост не е всякога потребна; стилът на Достоевски не може да се нарече гладък; но вън от спор е - че той има стил. Дикенс и Флобер са много по-гладки, без да имат дълбочината на неговия стил. Благозвучието се също особено разбира; то е потребно дотолкова, доколкото може с подбор на звуци да се подчертае сетивната ценност на образа; и още - доколкото наредбата на звуци, срички и думи успява да повтори в ритъма движението на изобразяваното; ясно е, че тия средства се обуславят от вникването в езика и от усета към звуковата ценност на всяка дума. Простотата е също цел; но тая цел е подчинена; главното е - да се изрази видението с колкото се може по-малко средства, без да опростее самото видение, а тая простота личи едва в израза му. Писател със стил няма да нареди десет двусрични и едносрични думи една до друга, нито повече от пет къси изречения едно след друго. Но той ще умножи новите редове, ще пести изреченията и ще избягва дълги думи.

Целта на такава работа е - колкото се може по-дълбоко вникване в разказваното; сиреч - толкова съвършен израз, че и най-дълбокият поглед, втренчен в душата, да може чрез него да разкаже, що е видял. Но това е само една от многото цели. Негли най-достъпната за мнозинството четци. Всечки стилни разказвачи не са без друго душевни рудокопи; някой - като Жюл Ренара - придават на всичко видено наоколо (животни, растения, камъни) психични черти; но, все пак, те се не ровят в душата; други - като Пол Адана - възкресяват със сетивни подробности художествената страна на минали епохи, също тъй с малко грижа за психологично изследване; трети - като Сервантес - избират само крайно очебийното и смогват в избрано типичен образ да включат общочовешки черти; четвърти - като Анатол Франс - пропиват художественото вещество на разказа със спокойствието на своя епикурейски възглед и всичко разказано добива отсянка на величаво безразличие, чисто живописно студенина, непринудена самотност - качества, непостижими без особеностите на подобен стил; пети - като Толстой - напротив, явяват пред нас и лица, и положения, и случки, и разказна среда - все като средство за характеризиране, без оглед към особено психологично тълкуване или към критична преценка на битовите черти.  И тъй, стилът бива създаван за разни цели; но разнообразието на стила у ред образцови стилни разказвачи - с оглед към основната цел на всякого - не поражда още толкова стилове, колкото и стилисти. Затова и в разказа има стил, а не - стилове.

2.

Все пак, пред нас въстава ясно поне една задача: да разграничим, додето е възможно, стилното творчество, макар и само като работа върху езика, без да се вземат пред очи още по-тъмните въпроси - композиция, създаване на основно разказно движение, психологично построяване на разказната мрежа и други, които все не са лишени от връзка с основния въпрос за стила.

Когато изхождаме от пластичните изкуства, в разказа можем допусна две стилни посоки: живописна и декоративна. Думата не е за два стила, а за два различни възгледа върху стила; за два стилни похвата. Но тъй като те се твърде много различават един от друг, можем да смятаме, че са възможни два стила - живописен и декоративен, макар че досега още нямаме нито чисто живописен стил, без декоративна намеса, нито декоративен, съвсем свободен от живописни примеси. Но възможност за два стила има; работата е - да се отстранят от живописния стил твърде съблазнителните отклонения в декоративно стилизиране, а от декоративния - суровите, нестилизирани още подробности. Досега са малко творбите и от чисто живописен стил, и от чисто декоративен; обикновено творците са работили смесено: в една и съща работа се сплита декоративен копнеж с живописно изпълнение, или пък един и същ писател дава ред живописни творби, между които се мярка и по някоя декоративна. Тъй, от Пол Адана имаме живописни романи: "Сила", "Аустерлицкото дете", "Юлско слънце", "Тайната на тълпите", в които се месят и декоративни елементи; редом с тях - чисто живописни: "Мека плът", "Нови сърца", "Силата на злото" и "Лъвовете"; а най-сетне и опити за чисто декоративна работа в стила от съответната епоха: "Базили и София", "Ирена и скопците", "Византийски княгини". Наред с "Нилс Люне", Якобсен ни дава и декоративен роман от ХVII век - "Мария Грубе", дето изобилствуват стилизации, макар и още сурови. Анатол Франс написа свежата "Съвременна история" - четири битово-живописни романа, макар и не паднали до изтрита жанрова живопис; но те са негли отклонения за художника; негови главни работи са: "Седефената кутия", "Градината на Епикура", "Изворът на Света Клара", "На белия камък" и "Таис", дето са дадени негли най-успешните опити до днес да се стилизира, като се избягва все повече и повече чисто живописното. "Клио" държи среда между тия две купчини книги на големия майстор.

Както е очевидно, стремежът не е нов. Още Едгар По в "Сянка" и "Мълчание" даде ненадминати образци на работа със стилизирано слово. Декоративен копнеж личи и в Метерлинковия разказ "Избиване на младенците". В Русия живописният размах на Тургенев, Толстой, Чехов и Достоевски, които никога не се мъчеха да стилизират, извика появата на Брюсовия "Огнен ангел", на Кузминовите "Подвизи на Великия Александър", както и на по-малки декоративни разкази от Марка Криницки, Сологуба, Леонид Андреев и други. Строго стилен характер носи "Кръстоносният поход на децата" от Марсел Швоба; редом с тая книга трябва да спомена двете творби на един немец - Мартин Буберовит: "Балшемови легенди" и "Раби Наманови истории". Трябва да се изпуснат и притчите на Оскар Уайлд, както и някои от приказките му, но "Портретът на Дориан Грей" е лоша творба дори и като живопис.

Най-голямото достойнство на стилизатора е: характерност. В декоративната посока характерността е нещо по-друго, отколкото е в живописната. За живописеца-разказвач е потребно да изпише дадено лице с такива черти, че то да изпъкне незабравимо във въображението ни, да ни се натрапи внушително и властно. За декоратора, който не трябва без друго да бъде пластик, това не е нужно. Доста е това лице да се даде стилизирано - и вярно да изпъква вредом, дето стане дума за него, без да се отрича или да си противоречи. За декоратора е потребна друга характерност, нуждата от която тласка такива разказвачи в изучаване на истории или народни стилове. За да се внуши на четеца настроението, свързано с дадено място, положение или случка, използуват се установени вече подробности, известни за посветения четец. Тия подробности се дават от историята, паметниците, летописите и книжнината на дадена епоха, ако въпросът засяга историчен стил. Ако ли е дума за народен стил, потребно е да се изучат народните умотворения, обичаи, накити, премени, вярвания. И в двата случая разказвачът предполага просветен четец, комуто дадени думи ще звучат като цитат, напомняне, загатване или отражение на нещо познато. Стилизираното слово изобщо има работа само с черти, на които не е чужда изобразяваната епоха. Ако на даден четец е непознат римският и палестинският свят от времето на Тибериус - с неговите философски възгледи, игри, спорове, борби, изкуство, книжнина, пристрастия или пороци, той не би притежавал нищо при прочита на "Иудейския прокуратор" от Анатол Франс. Защото целият разказ е пропъстрен с декоративни подробности, неясни загатвания, цитати, спомени за места, случки и лица, тясно свързани с любопитния лик на епохата. Да се съберат тия подробности е вече работа на културна подготвеност от страна на писателя, но безспорно е, че и четците трябва доста да знаят.

Когато се работи в народен стил, въпросът звучи по-просто. Трябва най-напред работата да се издържа в народен слог; това е по-лесно: много пословици, народни думи, късове от приказки и песни - биха дали на разказвача готови сравнения, образи, цели изречения, що могат да се вземат на готово. Творческата работа върх стила иде отсетне: това градиво трябва да се отеса, да се сглоби, да се свърже. Потребно е чувство за мярка: кое да се задържи, да се сложи, за що би потрябвало. Но това е само половината работа: да се работи в стил, не значи да се преписва народния език, а - да се строи стил от тоя език, да се приготвят нови образни изрази, нови езикови средства - по аналогия на дадените и проучените. От примерите в народния език трябва да се изберат само някои - най-образцовите - но и трябва да се окръжат с нови изрази - плод на творческа работа, а не на готово заемане. По тоя начин се постига характерност. Подобните средства отведнъж внушават на четеца желаното настроение, като будят у него по асоциация определени представи.

3.

Колкото и да се сплита декоративната посока на изобразяване с живописната у много съвременни творци, между тях има рязка отлика. Живописецът работи с прясна, сурова реч, а декораторът - със стилизирана. Най-мъчното е в тоя случай - да се определи стилната работа на единия и другия.; всеки постига посвоему начертаната цел; колкото стилизатори има, толкова и стилизации; изглежда, че най-лесна е работата на живописците в разказа.

Живописците се стремят да изобразят разказваното колкото се може по-убедително и правдоподобно, като се грижат най-много за пластичността на всички образи и на движението на изобразяваната случка; всичко изобразено трябва да изпъква ярко, а случката да се разбие на ред положения, но те да не замръзват, а да се движат пред четеца с оная бързина, която желае разказвачът. Достоевски си представя, че писателят трябва "просто да гледа - и да рисува". Мопасан говори за себе си: "Когато пиша книга, аз просто пренасям на хартия ред наблюдения или образи, що съм получил преди това и отделил от купчината свои впечатления... Критиците казват за мене, че съм бил безличен писател. Право е, че се пазя като от чума да излагам в книгите си свои убеждения". А Флобер, според Мопасан, казвал: "Трябва да се пише тъй, щото четецът, през всички очертания на буквите, които употребявате, за да образувате думи, да вижда гримасите или ясното лице на вашите герои. След това, когато описвате залез слънце, тая страница трябва да се вижда на четеца червена; или пък - зелена, ако му рисувате поляна. Всичката работа стои в това - да намерите потребните думи и те под вашето перо да станат сочни, отговарящи, пъстри, пълни с шарки, звучни и нагледни." Наистина, за живописеца работата се ограничава тъкмо с това. Но и тоя подбор на думи е мъчен. И на най-големите пластици се е отдало да стигнат до сетивна нагледност в разказа след дълги години работа.

Най-мъчно изглежда за живописеца да доведе слога до стил, сиреч - да стигне до външно и вътрешно единство. Якоб Васерман, като схваща стила не толкова високо, често го отъждествява не само със слога, а дори с езика; за него, да речем, Херодот има стил, защото "творбата му обладава пълно единство на стил - не само външно, ами и вътрешно: човешките дела се вършат по насока на Върховната справедливост. Пропита от тоя възглед, неговата творба добива не само нравствено големство, а и художествена сила." Но трябва да се признае, че такова средство за спояване на външно единство с вътрешно е - ако не наивно - поне несъществено. Възгледът не е техническо средство на разказвача, а стилът има работа само със средства от тоя род. Сам Васерман не е смогнал да се домогне до стил; у него има само слог.

Нуждата да се постигне вътрешно и външно единство дават на стила и друга работа - не само да се изобразява с точно избрани думи, даващи нагледност и сетивно впечатление. Стилът трябва да помогне, за да се образуват характери и те да заговорят, да задействуват, да се задвижат. Додето в първия случай са потребни съществителни и прилагателни, сега иде ред на добре подбрани глаголи и причастия. Нишките на действието трябва да се преплитат колкото се може по-планомерно, за да извикват навреме отделните разказвани случки, за да ги свързват причинно една с друга, да ги разбиват на отделни положения и да изтъкават от всичко това главното разказно действие. Стилът трябва да даде разговор, да свърже чрез него лицата и пак от него да развие новите случки. В някои случаи разговорът има двигателно значение, както е със Сервантес, Пиер Лоти, Хамсун, Гогол; в други случаи има характеризиращо значение, както е с Толстой, Пшибишевски, Достоевски, Дикенс; но възможен е и трети случай, когато разговорът само скъсява разказа, като пести откъм описване или изобразяване на положения и случки: такива са случаите с подчинения разговор, срещан у много съвременни романи. В трите случая живописецът трябва да се отнесе по три различни начина съм своя стил, за да направи с негова помощ потребното, като избегне опасната възможност - четецът да си помисли, че книгата е писана от трима автори...

Гьоте би могъл да послужи за пример на най-студен и отмерен стилист; у него всичко е обмислено, предварително пресметнато, скъсено - и често разказът му стига до безразличие в тона. Тоя стил добива дори математичен характер на някои места у "Вилхелм Майстер". И въпреки това, Гьоте не е най-добър от живописците в разказа. Той стои, не ще и дума, по-долу от Толстой, Дикенс, Достоевски. Стилът му не издава оная интимна нагледност, която е своя на големите разказвачи. И тъй, стилът не е само работа на ума, а еднакво и на сърцето: мисъл, останала чужда за мнозина сносни живописци... У Гьоте дори разказът добива изключително философска цена; движението става независимо от него, дори - въпреки него; той учи, както учи Анатол Франс у някои свои творби ("На белия камък"), чиято цена силно се понижава от това.

Въпреки постоянните признаци на стила у даден писател, самият стил не е постоянна единица; макар и "скелетът" му да си остава все един - особено у декораторите - надслойките се менят в зависимост от изобразявания предмет. Съгласието между съдържание и съответен израз в разказа обикновено зависи от две неща: от трайността на творческото видение във въображението на поета и от гъвкавостта на неговия стил, всякога еднакво годен да отлее в реч точните образи на видението. Следователно, тая гъвкавост на стила е важно условие; при всяка нова замисъл е потребно стилът да обходи пътя на творческата работа, чийто плод е видението, и да дочака готов това видение, за да го снеме в света на словото и да го изрази пай-подходно. Всяка нова творба иска едва ли не и нов стил, поне - обновен стил. За живописците това може още да не е правило; те не дирят подобни достойнства: романите на Зола си приличат по стил толкова много, че никой не би могъл да ги отличи един от друг. Но за декораторите, които работят със стилизирана реч, това е важно условие.

В разказа - бил декоративен или живописен по изпълнение, все едно - важно е движението. Без движение няма разказ. И стилът трябва да дава и външна и вътрешна постройка на езика - все съобразно с това движение. Живописният стил е съвсем свободен в това отношение; неговата грижа е да тласне езика, според наблюденията, що е събрал разказвачът около дадена случка, и да се сили точно и поразително да ги предаде. Обаче декоративният стил не може да бъде толкова волен; стилизаторът не смее да работи с пресни и сочни образи, пренесени от живота върху хартията; неговата работа налага - преди всичко даденото да бъде стилизирано, сиреч да носи общочовешки черти, като се махне от тях всичко случайно и лишно. Идеал на стилизатора е монументалният стил. И затова тука повече, отколкото в живописния разказ, се налага тясна връзка между действие и лица. Но всяко лице трябва да живее не благодарение на действието, както живеят "епизодичните" лица; то трябва да проявява собствен живот - годно да се прояви еднакво добре, както в това действие, тъй и във всяко друго, което би избрал създателят му; сиреч - да съществува независимо от избраното действие, дори - въпреки него. Движението по-скоро би трябвало да се създаде поради лицето, за да изпъкне то в типично действие напълно; но това движение трябва да му бъде присъщо - и с него то да покори цялото вещество на разказа, като го прелива в различни форми, съобразно със своите постъпки. Затова и декорите предпочитат косвено изобразяване; те отбягват прякото; трябва ли да се опише външност, лице, израз, обстановка, местна среда, те дават сякаш случайно, пътьом, картината - и то по-скоро като впечатление на второ лице, отколкото като авторски думи. В тоя похват декоративният разказвач върви към драмата, дето всяко пряко изобразяване би било напълно неуместно. И затова, всяка декоративна работа трябва да бъде неразработена драма.

Докато живописецът изобразява положения, декораторът гони по-горна цел - движението. Първият разбива действието на ред положения, които се мъчи да изобрази; вторият се домогва да осмисли действието чрез редица нови действия. Единият гони пластични мигове; другият - спокойно прекарване на движението пред очите на четеца. Затова и декораторът има повече възможност да създаде жив период, изчистен от надслойка на прилагателни, числителни, сравнения и преносни изрази, а одушевен от прости и стегнати глаголни форми или причастия, здраво стегнати от добре избрано съществително. Затова е грешка да се смята, че силата на декоратора била в обилието на сравнения; епитети и прилагателни; той гони простота, пести допълненията, усилва и сгъстява подлога и прилога. По тоя начин периодът получава и вътрешна, и външна сила: вътрешно отразява вярно избрания образ в движение, а външно носи жив и кипящ ритъм. Върху това свойство на периода у стилизираната реч се полагат именно най-важните основи на декоративния разказ: епичната ширина и мъдрото спокойствие. Тяхна обща цел е - монументалната изразителност. Тъй като среда на разказа е всякога миналото, а мъдрият разправя за миналото кротко и без тревога. В тая точка живописецът държи по отношение на декоратора същото положение, каквото заема лирикът към епика изобщо: първият е разтревожен наблюдател или деец, а вторият - спокоен обобщител и мъдър съзерцател.

4.

За да има даден образ художественост, потребно е да съединява в себе си органическо и неразлъчно отвлеченото с нагледното, сиреч идеята с личния й израз; последният може да иде от природата, от живота, от човешката душа - все едно е; изразът трябва да бъде дълбоко личен, колкото се може по-одушевен, ако не одухотворен; той трябва да кипи от обобщаваща сила. Не е ли създаден тъй, образът ще бъде анекдотичен, а не типичен. Първият все още може да мине в живописния разказ, но в декоративния има място само образ от втория род.

Подобен образ не може да се постигне със стилни средства при безразборна употреба на части от речта. Образът се дава чрез съществително и глагол; първото трябва да играе роля на понятие, на обобщаващо начало, а вторият - на нагледно съдържание, на лична проява; глаголът слага съществителното в желаното движение - и от взаимното съчетание на двете се сглобява скелетът на образния израз. Ако е потребно прилагателно, неговата работа е скромна: да изтъкне двете прави, да ги стегне още повече, да осветли съществителното, да го очертае точно, да го определи, украси или изясни. Но прилагателното всякога вреди на глагола, освен в редки случаи, когато последният изразява състояние; па и тогава като че ли добре избраното наречие би го с полза сменило. Прилагателното задържа движението, затова трябва да се пести, да му се отрежда подходно място - и то в краен случай. Най-слабите стилисти най-малко подозират важната работа на глагола; техните творби гъмжат от зле натрупани прилагателни.

Но често простото изречение не стига. Потребен е период. Тоя период без друго трябва да бъде построен органично, да бъде издържан поне в елементарен ритъм, да живее и да се движи. С отрязани изречения се дават ред положения; действието се предава само с периоди; а в разказа няма нищо по-важно от движението: само то е способно да изрази избраното действие. Затова към главното изречение се прибавя второ - приставено, чиято работа е в отслабена степен да повтори същината на първото, за да внуши и тласне движението напред. Приставеното изречение доказва даденото в главното; освен това, то действува на четеца с определено внушение; а редом с това засилва образа и му дава по-нагледни черти, защото го поставя в движение. Тия две изречения съставят ядката на периода. Но и в двете все главната работа се пада на глагола; затова разказвачът трябва да избере развит глагол, пряк и положителен, да го отдели грижливо от другите части на речта, да го засили и да му отреди главно място, та в изречението да звучи преди всичко той.

С така създадения период се гони не само вътрешна - двигателна цел, а и външна - ритмична. Избраният тон се ту усилва, ту отслабва, ударението пада по смисъл, като подчинява главните ударения на всяка дума, изречението влиза в по-тясна връзка с частите си и със съседните изречения, речта се приспособява към онова, що трябва да бъде изказано, изразното богатство расте, макар че творецът пести думите си. Периодът по тоя начин става ограничено същество, чиито части живеят ведно и си помагат една на друга тъй, че цялото да не допуска нищо лишно и да му не липсва нищо потребно. Особено важна е вътрешната работа на периода; образът се дава отначало почти неподвижен - като зачатък в съществителното; сетне едно късо прилагателно му дава нагледност и го развива; след това глаголът го пуска в действие - и пред нас образът заживява, раздвижва се, насочва се към избранат цел. Приставеното изречение придава на образа още по-голяма нагледност, точност и убедителност; чрез второто съществително мястото на образа се точно определя, чрез втория глагол цялото се тласка още по-силно напред - и накрай образът съчетава отвлеченото с дълбоко личното: тъй се придава на образа художественост.

Прилагателното налага особено внимание поради своята неподвижност: то всякога спира съществителното и вкаменява глагола, като му не дава да развие движение и да увлече в него съществителното. С него трябва да се постъпва внимателно и да се работи постоянно. Потребно е да се премери добре с въображението и чак тогава да му се отрежда място: инак прилагателното ще владее разгорещеното движение и периодът ще прозвучи безпомощно. Затова и в повечето случаи е особено трудно да се реши главната задача при употреба на прилагателното: дали да се свърже то със съществителното, или - вместо него - глаголът да се свърже с наречие, изразяващо същата смисъл. Това се решава по усет и дълъг опит. То е предимство на майсторите.

Пак в полза на вътрешното единство е да се изберат думи. Разказвачът трябва да кърми в душата си особен усет към пластичната точност на думата, да избира думи със запазена вътрешна форма, сиреч - живи, образни, неизтрити, бляскави, сетивни. Такива думи не будят понятие, а готова нагледна представа: с това се облекчава умствената работа на четеца и четивото върви гладко, не спъва, принася наслада. Наистина такива думи не изобилствуват вече в никой език; дългата употреба е изтъркала думите и те звучат безплодно, мъртво, сухо, неизразително. Обаче думи със запазена вътрешна форма, които - освен звуковата си форма и значението си - съдържат още и представа, все още се намират; но по-напред трябва да се потърсят. Много от тия думи са стари и забравени, други съществуват ограничено в народния език, трети са изгубили вече прякото си значение под влияние на чуждици, отсетне внесени редом с тях; всички тия думи трябва да се открият и обновят. Но и между по-новите думи се срещат такива, които биха заслужавали предпочитане от страна на декоратора; те се създават от всеки по-нов език и обладават голяма изразност; в такива думи понятието не се просто означава със звуково съчетание, а се изобразява, живописва, като се посочи в звуковата страна на думата един от най-видните признаци на предмета. Такива са думите: вихрушка, светулка, завой, подрумче, усойница, прилеп, заник, трепетлика, ръмол и други, в които звуковете предават не отвлеченото съдържание на понятието, а сетивния образ на една от съществените му представи.

Самата употреба на подобни думи разширява ритмичното богатство на речта и периодът добива мелодичност. Като се изрече такава дума - да кажем думата "бран" - мисълта най-напред се насочва към значението "браня" (страната и народа си), а сетне и към по-тясното значение "война", мисълта прави две крачки в тоя случай, а при думите "война", "битка" или "сражение" (славянска) значението идва отведнаж, без да се мисли по него. Първото движение е по-ритмично, а второто върви по права черта; заедно с това, ритъмът добива мелодична цена и от самата звучност на думата: "бран" бучи като въртеж на тежка прашка ("бр...") или звъни като кънтеж на меч ("...ран"). По тоя начин ритъмът бива обоснован и вътрешно - чрез две стъпки на мисълта и нагледен образ във въображението, па и външно - чрез готова мелодия, родена от звукоподражание. Други думи пък дават зрителни образи ("пепелянка", "червеношийка", "светулка"), образи на движение ("трепетлика", "смок", "заник", "прилеп"), картинни образи ("усойница", "подрумче", "разпътница"), слухови впечатления ("ръмол", "гръмотевица", "клокот", "грохване"). И във всички тия случаи се създава езиково-мелодичната или езиково-образната страна на декоративния стил. Периодът се движи ведно с дишането на четеца, като се пази от естественият, вроден ритъм в човека. Двата къса на периода - главното и приставеното изречение - се сглобяват според теснината или ширината на образа, както и според общата мисъл; когато се завърши образът, завършва се и външният ритъм - сиреч мисълта и мелодията са еднакво дълги или къси, според това, дали движението трябва да бъде по-продължително, или по-скъсено; а редом с това вътрешно се развива и външното, долавяно като ритмично благозвучие.

Стилът вече граничи с композиционната способност на разказвача, когато стане дума за самото ограждане на изреченията. Разкъсаните изречения - сбити, силни и самотни - придават бурно темпо на разказваното. Ала това трябва да има граница. Десет подобни изречения вече толкова възбуждат четеца, че той хвърля книгата. А пък дългите, колкото и здраво да са сглобени откъм части на изречението, уморяват; понякога, обаче, тъкмо дългите изречения с добре установен прилог и широк по значение подлог, хипнотизират четеца, потапят го в мечти и спомени, въвеждат го в глъбините на душата; трябва да се знае, кога е потребно едното, а кога другото. Но тука вече работата на стила - в тясна смисъл на думата - се свършва. Оттука начева редица нови въпроси: композиция, внушително изграждане на образа, точно постигане на художественото видение, отношение на твореца към творбата. Но в тия въпроси и живописец и декоратор гонят едно и също: колкото се може повече скриване на творческата личност зад най-нагледна и очебийна художествена форма. Тук вече няма живописец. Няма декоратор. Има само - даровит или бездарен разказвач.

© Николай Райнов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 22.06.2002

Култура и критика. Ч. I: Критически зигзаги. Съст., предг. и ред. Албена Вачева. Варна: LiterNet, 2002.

Други публикации:
Златорог, 1921, кн. 1-2.