Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Септември  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook  Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Писмена реч
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

СЪДЪРЖАНИЕТО НА ФОРМИТЕ: ИЗКУСТВО И ФРАКТАЛНОСТ1

Маргарита Серафимова

web

Фракталното изкуство е един нов Еверест. "То съществува".

Б. Манделброт

Днес откриваме, че светът е сложен и комплексен и че неговите форми не отговарят на наученото от Евклидовата геометрия. Че пространството се дели на фон и форма и че преходът от едното към другото се извършва посредством рязък преход, който учените зрелищно нарекоха катастрофа. Една нова морфологична парадигма бележи съвременната наука с изключителна нестабилност, флуидност на формите, с вкус към хаотичното движение, турбуленциите и непредвидимите ефекти на пеперудата. Станаха привлекателен обект на изследване формите, които досега бяха оставяни в полето на аморфното (дирите на кораба в морето, следите от вятъра върху пясъка, начупената линия на бреговете). В миналото гръцката геометрия е била не само модел на познание, но и безспорeн еталон за най-типичните качества на европейския интелект. Питаме се какъв е моделът на интелекта в съвременната епоха, когато обектите на изследване от науките произтичат от предпоставката, че облаците не са сфери, планините не са конуси, островите не са окръжности и светкавицата не раздира небето по права линия (Манделброт 1982: 1). Въпросът, който следва да си зададем, е какви форми изплуват от човешките творения днес и, ако съществува подобна адекватност между фигурите на природата и фигурите на изкуството, как се очертава това възможно единство на силите, които едновременно формират природните обекти и конструират произведенията на изкуството. Имаме ли основание да смятаме, че духът, подобно на материята, се разгръща динамично около същите кодове и прибягва, в резултат на това, до същата фигуративна граматика? Възможно ли е да говорим за формиращ психофизичен паралелизъм, поставящ във връзка природните форми, формите на изкуството и формите на мисълта; за обща матрица, така че природните форми и менталните формули да следват един и същ принцип, който да се проявява еднакво добре в картините, в музиката, в геометричните уравнения и в начина на разказване?

Ето на тези въпроси ще потърсим някои възможни отговори.

Бързам обаче да направя някои уговорки.

Първо, обръщам се към явления, които са част от онова, което днес наричаме постмодерност, а това е предизвикателство само по себе си.

Второ, готвя се да намеся и други изкуства и, което е още по-страшно, други научни теории, а когато става дума за точни науки, предупреждението на "аферата Сокал" виси над главата ми като дамоклев меч. (Всички помним обвиненията на един американски физик от края на 90-те години, когато философи, лингвисти, социолози, антрополози бяха разгромени заради некомпетентното заимстване на понятия и методи от физиката или математиката в опита им да използват "престижа" на точните науки и да ги прилагат към... неточните - вж. Сокал 1996; Сокал, Брикмон 1997): един вид, не им е работа на хуманитаристите да се врат в сериозните дискурси, от които не разбират нищо. В същото време, сякаш не буди съмнение, че актуалната научна парадигма неизбежно се инфилтрира както в текстовете, така и в подходите към тях, особено в съвременната ситуация, когато интересът към текста от 70-те години на миналия век беше заменен с интереса към контекста.

Ето защо, с пълно съзнание се поставям в риск, надявайки се в замяна да насоча вниманието към един различен прочит на някои любопитни художествени явления и да очертая хипотеза, която несъмнено би разширила възможностите за литературна интерпретация. Наемам се с тази задача и заради убедеността, че, поставена в широк компаративен контекст, литературата показва най-добре способността си за равностойно участие в изработването на езика на своето време, проявявайки се освен като художествена, но и като една от неговите интелектуални практики. В този диалог става ясно, от друга страна, че изкуството е присъщо и на самата наука, и това ни помага да осъзнаем "поетичната структура на света" (Халин 1987).

Една идея, която ми е близка, ще ми служи за отправна точка, а именно за доминацията едновременно на два от компонентите на художествения образ: на неговия визуален и неговия вербален елемент. Така литературният текст, служейки си с образи, се разполага неизбежно в двата режима - на разказване и на показване (макар и да го прави по специфичен начин). Когато Франческо Колона изразява любовния си блян чрез арxитектурни форми в Съня на Полифил, когато авторите на утопии въплътяват възгледите си за идеалното общество в геометрично разчертани градове на слънцето и острови утопии, когато Пруст изгражда своята творба катедрала, а В. Улф твърди, че ако затворим очи, докато четем един роман, виждаме определена структура - всичко това са форми. Форми и фигури, които населяват нашето въображение, които се раждат вътре в творбата или под нейно въздействие и които позволяват, наред с наратологията, да заговорим за особената морфология на текста.

Творчеството е придаване на форма: от камъка излиза статуята; от първичния хаос на света изплува разчленимото пространство на поемата. Когато скулпторът пристъпи към парчето скала, то още не е творба, то е аморфно. Именно формата прави скулптурата. Катаклизмите на историята и безмилостното време обаче превръщат в парчета много от творбите на древните майстори. Тези останки най-често загиват: натрошени, разпилени, десемантизирани. Понякога, по някаква щастлива случайност, археолозите ги откриват и, разпознавайки очертанията на фрагментите, успяват да възстановят творбата в нейната цялост: възродената форма възвръща изгубения смисъл на цялото.

Човешката креативност се изразява именно в придаване на форма на безформеното. Но доколко изкуството изобретява форми и доколко ги открива или преоткрива в закодираната от природата морфология на света, и нашата изобретателност не е ли всъщност едно повторение, едно проявление на някакъв всеобщ и универсален принцип на морфогенезата?

По всичко изглежда, че семиозисът не е резервиран за културата. Дори според Чарлз Пърс опозицията между несемиотично и семиотично не дублира тази между природно и културно (цит. по: Петито 2004: 122). Семиотиката според много изследователи има своята природна основа. Благодарение на връзката между структура и функция всяко живо същество се проявява като естествена семиотична машина. Още по-фрапиращо е, когато в природното се намеси естетиката. Така един философ по повод на скъпоценните камъни говори за естествената им фантастичност (Кайоа 1970). Застанал пред изумителното съвършенство на раковината, подобно на Хамлет с черепа в ръка, човекът от прочутото есе на Валери Човекът и раковината, губи разграничителната линия между намерението и произволността, замисъла и сляпата случайност, изкуството и естеството (Валери 1988). Може ли да търсим аналогия между морфогенезата в природния свят и реториката на формите в човешките творения?

Всъщност, ако днес се обръщаме за съдействие към съвременните теории за формите, то е защото всяка от тях по свой начин изследва особения изоморфизъм между природното и културното в трите му аспекта - като семиозис, като естетика и като познание - в търсене на жизнения принцип, на когнитивния ключ как е започнало всичко и кое движи света.

Ако сравним естественото сътворение с артистичното, бихме забелязали интересни неща: например как дори в генетичния детерминизъм на Дарвин се прокрадва принципът на красотата - в случая - в естетиката на съблазняването (Дарвин 2003: 423 sq). Така окото на женската, която избира партньор, се превръща в агент на еволюцията, издигайки естетическата емоция в ранг на основен импулс на сексуалния подбор и оттам, на трансформацията на видовете. Или по-назад във времето, търсенията на Гьоте, според когото художествените форми произтичат от формите на живите организми и възпроизвеждат техните основни характеристики и могат, на свой ред, да служат за модел на разбирането на света (Гьоте 1817; цит. по: Мишеа 1943: 170-171). И все пак, съществува ли връзка между поетиката на намерението и непреднамерената естетика на природните форми. Най-новите изследвания на биологията и теориите за самопораждането само ще налеят масло в огъня. Така двама чилийски биолози ще нарекат явлението автопоезис (Варела, Матурана 1987: 32). Характерното за автопоетиката на живите организми е именно съответствието между идентичност и дело, между морфология и онтология. Така поетичното изпъква като втора природа, която проявява същите закони на пораждане и развитие като живите организми, а природното дело и поетичното се оказват свързани. Дали човек твори, като подражава на природата, или и в двата случая природата е тази, която твори - без или чрез човека? Като че ли едни и същи закони управляват и природния "език", и поетичния. Тази всеобща свързаност човечеството в крайна сметка е търсело винаги - по-успешно в изкуството (опоетизирало силата на съответствията), по-драматично в науката (в която алхимията, кабалистиката или гностицизмът, са си останали чиста проба интелектуални произшествия).

Но нека вземем за пример една от тези съвременни теории, фракталната геометрия. Терминът, въведен от Беноа Манделброт през 1975 година, както подсказва думата, означава фрагментарен, неравен, прекъснат, и е свързан с изучаването на онези обекти, към чието моделиране Евклидовата геометрия е неприложима (Манделброт 1996). Структурата им е изключително фина (те представят детайли на всички нива), начупени са, а най-важната им характеристика е самоподобието - един фрактален обект може да бъде описан като съчетание от копия на самия себе си в умален мащаб; и за да бъде още по-сложно, размерът им не се изразява с цяло, а с дробно или ирационално число; и накрая, фракталните фигури са резултат от рекурсия, т.е. на многократно повторение на една и съща операция обикновено със смяна на мащаба - нещо като каскада или като букет от фойерверки, избухващи във все по-малки детайли. Общото между тези феномени е, че възхождат към една хаотична динамика и, макар че действат в рамките на детерминистични закони, еволюцията им е напълно непредвидима. Физическият свят във всичките си детайли не показва нищо друго, освен неравномерност, фрактури и отломъци. От безкрайно малкото до безкрайно голямото, комплексността се налага като всеобщо правило в организацията на универсума. Според Манделброт, именно това е естественият език на природата.

Примерите, които тя ни дава, са неизчерпаеми: повечето метеорологични явления, турбуленциите, водовъртежите, скалните масиви, раковините, кората на дърветата, листата на папрата, непрекъснатият зелен пейзаж. Откриваме ги лавинообразно: в структурата на облаците, формата на планините, в безкрайната вселена от галактики. В какъвто и мащаб да гледаме броколите, те имат една и съща структура. Фракталната организация владее структурите в човешкото тяло, например бронхите, кръвоносната или нервната система. Подобно на матрьошки, природните форми влизат една в друга в многостепенна йерархия, повтаряща до безкрай неравномерни и разклоняващи се морфологични структури.

Броколи Романеско

Броколи Романеско

Макар че явлението бива системно описано през 70-те години на миналия век, то съвсем не е открито тогава. Трудно е да се каже кои са го забелязали първи - художниците или математиците, но то сякаш винаги е било тук. Разполагаме например с наблюденията на един философ от XVII век:

Всеки природен къс може да бъде схванат като градина, пълна с растения, и като езеро, пълно с риби. Но всеки клон на растението, всеки член на животното, всяка капка от неговите сокове е отново една такава градина или едно такова езеро. И макар земята и въздухът, които се намират между растенията на градината, или водата, която се намира между рибите на езерото, да не са нито растение, нито риба, то те пак ги съдържат, но най-често в субтилност, която не може да се улови от нас (Лайбниц 2014).

...на един естествоизпитател и теолог от XVIII век:

Всички субстанции са съставени от по-малки части, които са тяхно подобие със същите качества. Белият дроб се състои от множество бели дробчета, черният дроб от множество черни дробчета, далакът от много далачета и т.н. Natura semper sibi simillima est (Сведенборг, 1741; цит. по: Манделброт 1996: 213).

...на един художник от XIX век:

Без да съм толкова велик наблюдател, отдавна съм разбрал тази истина: често съм казвал, че клоните на дърветата са малки дръвчета, скалните отломки наподобяват скалните масиви, буците пръст - огромните купчини пръст. Уверен съм, че могат да се намерят още много такива подобия. Едно перо е съставено от милиони перца (Делакроа 1981).

Фракталите сякаш заничат отвсякъде: откриваме ги в борсовите криви, в сърдечния ритъм, в сеизмичните диаграми, във формулата на ДНК. Благодарение на тях и с помощта на компютъра стана възможно да се рисува и да се синтезират картини. Всичко тръгва от щастливото хрумване на Манделброт да визуализира математически формули, при което мисълта и окото се подпомагат взаимно. Назовава това съдействие "целувката на компютъра", подчертавайки неоценимата роля на този нов инструмент в човешките ръце, който в случая допринася да изпъкне вдъхновяващата мощ на рисунката. Така много математици получават възможност да трансформират представите си в "истински картини", да си играят и да ги променят, което поражда нови въпроси и води до нови открития (Манделброт 1996: 204). Ето как изкуството влиза в самото сърце на науката. Успехът на начинанието се гарантира от това, че свързва в едно логиката и интуицията. Особено впечатляващо е компютърното генериране на реалистичен земен релеф. Добавя се някакъв случаен елемент за повече автентичност (т.нар. недетерминирано повторение) и така, чрез прости иначе методи на изчисление, биват пресъздадени природни пейзажи с изключителна сложност.

Множеството на Манделброт

Множеството на Манделброт

Теорията не спира да намира нови полета на приложение: в геологията, антропологията, урбанистиката, икономиката, дизайна, кинематографията. Нейните изненадващи проявления засягат - след природата - и света на човешките творения, карайки ни да се замислим за нейната универсалност, за онтологичната й същност.

Опитът на антрополозите представя особено интересни находки: те са може би първите, които забелязват фракталното в полето на културата. Да вземем например изследванията на Рон Иглаш, който прави редица зрелищни открития в африканската етнография. Наблюденията му показват дълбоко символичната употреба на фракталната форма, която е само по изключение неосъзната: от бродериите на жените до строителството на мъжете. В повечето случаи съдържа конкретно намерение: имплицитно, естетическо ("защото е красиво"), или експлицитно, математическо (следвайки алгоритми, които бихме определили именно така - Иглаш 1999: 49). Една голяма част от африканската архитектура се оказва самоподобна: пространственият модел на обитаване се повтаря като серия от пръстени в различни мащаби, които влизат един в друг: на селището, на рода, на семейството. Впрочем един съвременен град, заснет отвисоко, също представлява структура, в която частите в известен смисъл представляват повторения на цялото (Гарванов, Иванов, Славова и др. 2013).

В културата на духа антрополозите също откриват подобни структури при наблюденията си върху мита, разкриващи не логическа или хронологична линейност, а комбинаторика, повторителност и самоподобие. Още хипотезите на Клод Леви-Строс са свързани с това, как най-малките значещи единици, митемите, влизат в различни конфигурации и, чрез повторение и прегрупиране, изграждат модели, които наподобяват самата социална организация (Леви-Строс 1958). По-късно друг антрополог, Жилбер Дюран, говори за функционирането на мита като холограма (Дюран 1992: 38). Като цяло, те са достигнали дотам, докъдето е можело преди компютърната ера.

Наред с африканските етнографски мотиви, източните плетеници, индуистката мандала, арабеските и много други изображения, забавно е да ги разпознаем и в повтарящите се в различен мащаб елементи в българските шевици или във влизащите една в друга фигури на котленските и чипровските килими. Явлението прескача безпроблемно от епоха в епоха и от един географски ареал в друг, което допринася теорията за фракталите бързо да излезе от състоянието на регистриране на проявленията, да се превърне в методика на тяхното изучаване и, най-важното, в подтик към творчество: човек опознава света като го (пре)създава.

Днес хипотезата, че самото въображение е изградено върху фрактални механизми на формиране, деформиране и трансформиране на образи, вече не звучи изненадващо. Мисълта е образна и тези ментални образи (нито само език, нито само картина), от които извира въображението, предшестват речта и формират матрицата на нашите мисли. Впоследствие те се проявяват във вид на поетични (или други) текстове, на математически теореми или технически изобретения. Всяко сътворение - природно или творба на изкуството - е резултат от комплексни, дори хаотични, творчески процедури, които все пак се поддават на изучаване благодарение на разпознаването на вътрешната хомотетия, включваща универсалния механизъм на повторението (вечното завръщане при мита или възпроизвеждането на симптомите при Фройд) и фракталната размерност. Според формулата на Манделброт, в един фрактален обект, детайлът възпроизвежда частта, а частта възпроизвежда цялото. Теорията на фракталите позволява да бъдат формализирани законите на самоподобието, които играят роля както при разпознаването на архетипи, мотиви или митеми в един текст, така и в групирането на елементи в една картина или повторението на даден мотив в музикалното произведение.

Откритията на невробиологията, образната диагностика и информатиката отварят нови възможности за изследване и картографиране на мисловната образност, предшестваща речта, и на правилата, които следва морфогенезата на образите. Вътрешната хомотетия, повторението на прости форми в различен мащаб, са възпроизводими с помощта на компютър, който става ненадминат помощник при анализа на формите. Неврофизиологията показва, че мозъкът разполага със своеобразен речник на елементарните форми, нещо като азбука, позволяваща различни комбинации. Теорията на Манделброт предлага нов експликативен модел, възможно средство да се опишат тези комбинации. Принципът на самоорганизацията, типичен за мозъка, проявява характерните черти на фрактална антропо-логичност (Валтер 2011).

Тази причудлива геометрия на неравномерните форми с комплексна природа много скоро се превръща не само в метод за (само)организиране на знанието, но и в принцип на креативно осмисляне и сътворение за много творци от различни области: в пластичните или дигитални изкуства, във фотографията, музиката, литературата. В тази геометрия на несиметричното, фрагментарното и неравномерното, в привидния хаос на форми, чиято странност, фантастичност и красота подхранват предчувствията за мистерозна организация, и чийто принцип и възможно морфологично описание надхвърлят възможностите на класическата геометрия, творците очаровани откриват ново вдъхновение, тайнствено и необяснимо, нерационално и комплексно. На измамната очевидност на Евклидовия свят се противопоставя друго виждане за света с ясно съзнание за неговата сложност, нестабилност и преходност.

Най-запленени са художниците. Съществуват безброй сайтове, посветени на фракталното изкуство в живописта, истински триумф на фрактализми, и дори съществува манифест на фракталното изкуство (Манифест 2012). Това се оказва нов начин за дешифриране на света, средство за изобразяване и изобретяване на една нова реалност. За картините е характерно множественото представяне на действителността, която се явява безкрайно повторена като клонирана, само че в различни мащаби. Всички обекти на обкръжаващия свят се представят свързани в някаква система, като съвкупност от съставни елементи и връзки между тях. Светът се явява различен от света в традиционното изкуство: свят, изгубил своя център, който се композира, декомпозира и прекомпозира безспир (Широле 2002). Художниците фракталисти стъпват - метафорично или конструктивно - върху теорията за всеобщата неравномерност и комплексност на природните форми. За тях това е нещо като антитеза на класическите художници с техните добре подредени и плавни изображения на света. Те изповядват възгледа, че постигането на цялостност е невъзможно и затова поставят акцент върху детайла като основен носител на смисъл и художествено послание. Множествеността и равностойността на детайлите предполага и нов - фрактален - начин на свързване между тях, без субординация и със съзнание за индивидуалната им значимост като носители и изразители на цялото.

Така например Мейнар, представител на групата Фракталисти, с картините, скулптурите и инсталациите си напуска обичайната перспектива в полза на фракталните принципи на експанзия, преплитане, хибридност и мрежа. Изображенията му приличат на пъзел, а човекът - на визуален ребус, на плетеница от структури, чието разчитане е лудическо и метафизично, а незададеният въпрос се завърта около това, дали, в крайна сметка, човекът не е само един инцидент на материята? Ето как фракталното изкуство добива автономност по отношение на приложната си функция на математическо онагледяване и създава мощен модел на мислене, изоставяйки визуалните конвенции.

Мейнар. Почит към Мане, Закуска на тревата, 1994

Мейнар. Почит към Мане, Закуска на тревата, 1994

Разбира се, една творба може да внушава усещане за форма, дори когато не е материална, дори когато нейната изразителност е музикална или вербална. Така в музиката едно изследване показа неотдавна, че всеки композитор от Бах до Брубек повтаря ритмични мотиви по начин, при който частта възпроизвежда цялото. Изследователски екип от университетите МакГийл и Станфорд подлага на изследване повече от 2 000 композиции от различни музикални жанрове, създадени през последните 400 години. Резултатите показват, че както тоналността, така и - в още по-голяма степен като по-фундаментален - ритъмът, биват диктувани от математически формули, които именно правят музиката приятна за слушане. Учените и тук преоткриват принципа на повторение между частта и цялото, понеже големите темпорални структури съдържат мотиви, които са тяхно по-краткотрайно повторение, а дадена музикална фраза, изпълнена с цели ноти, половинки, четвъртинки и т.н., се явява музикално повторение със своеобразна "смяна на мащаба". Оказва се, че всеки композитор притежава свой ритмичен почерк - по-малко предсказуем при Моцарт, повече при Бетовен, но различен и лесно разпознаваем при сравняване с други композитори (Левитин, Кордиа, Менон 2011). Откритието, че музикалните творби се подчиняват на математически правила, свойствени и за естествените форми, говори, че мозъкът следва закономерностите на физическия свят, конектиран е към "мрежата" на природата, когато слуша или създава музика. Фрактален елемент представлява също и музикалният канон, както и различни, последователно проигравани вариации на основата на един и същи мотив - както прави Бах в своето Изкуство на фугата. Пример в това отношение е и прочутото Болеро на Равел, в което една фраза, изпълнявана първоначално само от флейта, каскадно увлича при всяко следващо повторение все нови и нови инструменти до подхващането й накрая от целия оркестър.

Подтикнати от идеята за предначалната матрица на образите и общите механизми на въображението, логично е да потърсим и в литературата подобни форми. Но дали може да има фрактална литература? Ако явлението се отличава с истинска "патетика на сложността", то за литературата също е свойствено определено ниво на сложност и непредсказуемост, понеже само по изключение правите линии съответстват на кривуличещата житейска съдба или на следващата я скриптурална динамика. Но уместно ли е тук изобщо да говорим за повторителност? Къде да търсим? Може би във верижното нанизване на истории, вграждани една в друга на принципа, известен като mise en abîme. За някои средновековни поетични форми може да се твърди, че се придържат към даден геометричен модел, което вероятно се дължи и на обвързаността им с музиката, подобно на тенсоната или рондото. Повторителността е налице в рефрените, в ритъма на поезията или в прозата, следваща определен "музикален" мотив. Така в Една любов на Суан на Пруст, музикалната фраза на Вентьой, която ритмизира наратива, се явява на всеки етап от еволюцията на любовта на Суан към Одет. Това е всъщност едно спираловидно повторение на любовния мотив - от още неосъзнатото чувство, което съответства на все още неразпознатия музикален фрагмент - през целенасоченото му търсене и натрапливо слушане - до превръщането му в химн на вече споделената любов. Сещаме се също за някои новели на Борхес като Алефът или Градината с раздвояващи се пътеки, за различните времена на съществование или за мястото, събрало в едно всички места на света. Разбира се, никъде няма да открием в литературата чиста геометрия. И все пак е важно да се взрем в посланието на формите и фигурите, особено когато са повторителни. Би било уместно например да потърсим фракталния принцип в проявленията на странстващите мотиви, пренаписванията, пастишите - от гледна точка на историческата поетика; или с оглед на индивидуалния стил: при автореминисценциите, когато даден авторски мотив се повтаря в същата или видоизменена форма и в други негови творби. Добър пример за това ни дава литературоведският анализ на Радосвет Коларов върху творби на Елин Пелин, който търси именно "мултиплицирани" образни превъплъщения на отделни мотиви (102), "разместването и разбъркването" на едни и същи детайли (108), разпадането на първоначалния разказ на епизоди и "експлозивното им разпръскване" (113) в следващи разкази подобно на "ядрена верижна реакция" (111) - наблюдения, постигнати с добър изследователски усет, които много напомнят на онова, което Манделброт нарича "семе" или "зародиш", посято в началото на творческия път, и чиито непредсказуеми трансформации и метаморфози са истинско интелектуално предизвикателство за учения, търсещ система зад привидната произволност (Коларов 2016).

Но ето една творба, създадена сякаш с познаване на най-новите научни теории и с изострено чувство за съвременност. Романът на аржентинския писател Сесар Айра, Един епизод от живота на пътуващия художник (2000) отдавна е привлякъл вниманието на изследователите (Арамбазен 2005), включително и заради фракталните елементи в неговата структура (Дан-Гайда 2005). Това е роман за художник - един изпитан метод, при който литературата се оглежда в изобразителното изкуство, а писателският труд се съизмерва с този на художника. Изкушаваме се да обобщим, че никак не е случайно единството на изкуствата (и науките) под егидата на формите и вече неведнъж стана дума, че морфологията изпъква най-вече в моментите на интердисциплинарен диалог: в музикалните елементи на поезията и прозата, в пиктуралните ефекти на математическите формули, в геометризма на картините или визуалността на словото. Сякаш континуитетът на изкуствата се явява спасителен пояс сред дисконтинуитета на формите.

Действително, в романа на Айра някои елементи, за които стана дума, са лесно разпознаваеми: той изобилства от образи на каскади, фойерверки, екстремни метеорологични феномени и повтарящи се събития. Това е разказ за една действителна личност, художника Йохан Мориц Ругендас, живял през първата половина на XIX век, който предприема амбициозно пътешествие из Южна Америка, където един инцидент бележи съдбоносно неговия живот и неговото изкуство. Но за разлика от мисията на действителния художник, който, воден от Хумболтовата идея да рисува "физиономията на природата" (местната география, етнография и обитатели в търсене на хармонията между човека и неговата среда) - мисия, която по-късно изпълняват фотографите, Ругендас на Айра тръгва да търси "другата страна на своето изкуство". Той мечтае да нарисува някакъв драматичен момент - земетресение или malòn (това били ненадейни и стремителни конни нападения на южноамериканските индианци над фортовете на белите заселници, при които отвличали стадата и похищавали жените им; изненадата и бързината на удара осигурявали ефикасността им, никой не успявал дори да реагира, действали като торнадо), и действително това се случва и радикално променя творческата му визия.

Но преди това се случва друго: при една грандиозна буря художникът и неговият кон биват поразени от мълния. Епизодът носи всички елементи на зрелищното, на визуалното, на екфразиса. Още повече, че това рядко и драматично явление бива дублирано; веднага след първата, втора мълния удря конник и кон и, след една застинала сюрреалистична картина, следва онова, което обикновено се случва - едно нещастие никога не идва само - и води до много по-страшни последици: излезлият извън себе си кон повлича изпадналия в безсъзнание, паднал от седлото, но все още здраво заплетен в стремената на коня ездач, в едно разтеглено до безкрай време и пространство. И когато ги намират, лицето на художника е неузнаваемо, състоянието му критично, но той все пак оцелява. Поддържан от нечовешки дози морфин, изпадащ в жестоки кризи на неовладяна болка, с оголени нерви, той с настървение се втурва да рисува - единственият modus vivendi в едно съществование вече отвъд всяка човешка мярка.

На фона на драматичната сюжетна линия, предадена със свойствена по-скоро на науката неутралност и дистанция, се открояват забележителни поради близостта си до фракталната "естетика" мотиви. Така например самият художник повтаря съдбата на своя далечен прадядо, който бил часовникар по семейна традиция, но вследствие на някакъв инцидент, при който изгубил ръката си, се наложило да тласне в нова посока историята на рода като се преориентира към рисуването и така създава на свой ред нова наследствена линия от художници на батална живопис (прецизността на детайлите, филигранно изпипани вследствие на занаята му на часовникар, контрастирала с ужаса на сюжета), традиция, която на свой ред Ругендас ще преобърне след инцидента, и от художник етнограф, ще се превърне в творец на възможно най-драматични платна.

Не може да не споменем и мотива за случайността в романа. Впрочем самият Манделброт напомня, че английското прилагателно за случайно, произволно, random идва от френската дума randon и че в стария френски un cheval à randon означава кон, над който конникът е изгубил контрол и чиито действия са непредвидими. Дали е случайност присъствието на този елемент в романа?

Авторът отрежда изключително място на хаоса в разказаната история. Траекторията на героя в никакъв случай не е телеологична: това не е целенасочена линия, както в класическия тип романи, а и в живота, където често се опитваме да намерим логиката на събитията, които ни се случват. Приложена към нарацията, фракталната геометрия може би поставя под въпрос именно схващането за разказа като наниз от причини и последици, за да го замени с принципа на неопределената повторителност. Допълнителен драматизъм - още по-въздействащ, поради измамно спокойния тон на разказа - внася ролята на слепия случай. В романа на Айра основният сблъсък е между реда и случайността, която го разрушава.

Факт е, че безредието присъства на всички нива: в обезобразеното лице на художника, в развилнелите се стихии на природата, в хаоса на обществото и тези брутални нападения, малоните, назовани в романа "човешки торнада" - може да се каже, че безредието властва на всички нива - индивидуално, климатично, социално, формално. Но в крайна сметка, този хаос се оказва креативен. Нищо не е завършено, нищо не е готово и взето в своята цялост - всичко е в процес, динамично и натрупващо се, а новите детайли безспир пренареждат и допълват картината. Хаотичните движения обогатяват творческия процес, нещо повече - правят го единстено възможен.

Някои конкретни примери, взети от текста, илюстрират още по-убедително подозрението за известно "фрактално" намерение в самата тъкан на повествованието и откровено говорят:

за итеративност със смяна на мащаба:

Двамата художници гледаха своите рисунки и разговаряха. Реколтата беше щедра; как щяха да послужат за една бъдеща реконструкция, това беше отделен въпрос. Откъслечните гледки, които всеки от тях беше успял да улови, нямаха друга цел освен да формират истории, или сцени от истории. Те бяха част от историята на нападението, което от своя страна беше само епизод от дългата битка между цивилизациите (71).

...за множественост от елементи, образуващи картина:

Отблизо би било невъзможно да се предаде всичко това върху листа, дори като някакъв вид стенография. Но дистанцията преобразуваше цялото в картина, в която влизаше всичко: индианците, кавалкадата, войниците, пътят, стрелбата, виковете и панорамният поглед към долината, планините и небето. Трябваше да се сведат всички тези елементи до размерите на точка (69).

...за хомотетията между част и цяло:

Трябваше да се мисли и за това (така разсъждаваха двамата приятели), че индианецът продължаваше да бъде индианец дори когато бъде сведен до своя най-незначителен израз, например един пръст на крака, от който би могло да се възстанoви целият индианец; двамата мислеха и за друг пример: нито пръст на крака, нито клетка, а само щрих с молива върху хартията, който да скицира контурите на пръста или на клетката (72).

...за каскадата от детайли:

Времето беше станало съвършено и в края на лятото пейзажите бяха придобили безкрайна пластичност; според часа, те се обгръщаха в светлината на Кордилерите, ставаха прозрачни и в безкрайна каскада от детайли (48).

...за повторенията:

Както един художник научава нещо, практикувайки своето изкуство дори в най-критични моменти, Ругендас откри един аспект от процеса, който не беше забелязал досега: това, че физиономичният процес действаше чрез повторения: фрагментите се възпроизвеждаха такива, каквито са, само неуловимо се променяше разположението им в картината. [...] В крайна сметка, изкуството имаше своите тайни и той ги беше открил, вярно, на невъобразима цена. [...] Повторенията: или иначе казано, историята на изкуството (43).

Това беше едно постоянно дефилиране на индианци, чието повторно появяване компенсираше ефимерността на появата. [...] Индианците, които се нанизваха в редица, също "правеха" история по някакъв начин (67).

Започването отначало е именно най-повтаряната задача на света. Всъщност точно в това се изразява и повторението: в започването (79).

...за променената, необичайната, невъобразимата визия към света:

Сега Ругендас ги имаше наистина пред очите си с всичките им детайли: големите им усти, устните им като сплескана наденица, китайските им очи, ноздрите им във форма на осмица, кичурите им, втвърдени от мазнина, шиите им като на бик [...]. Единственото, което виждаше, бяха лицата на индианците, също ужасни по свой начин, но всички еднакви. Неговото не приличаше на нищо. Той беше придобил вида на онези неща, които човек не вижда никога, като репродуктивни органи, но видени от вътрешната им страна. Само че не съвсем точно каквито са (понеже в този случай щяха да са разпознаваеми), а зле нарисувани (Айра 82-83).

В заключение може да кажем, че науката, изкуството, философията днес променят нашето усещане за света и неговите форми. Не, че не искаме повече да живеем в един подреден и геометричен свят: ние просто осъзнаваме, че не живеем в такъв свят. Около нас няма прави линии, паралелепипеди и окръжности. Това, което ни заобикаля, са сложни форми, начупени линии, игри на случайността, произволни ефекти на климата или сляпата сила на геотектонични процеси. Евклидовата геометрия е една мечта. Действителността е по-скоро Риманова, хаотична, фрактална. Но и с това знание човекът не спира да мечтае, понеже се надява да открие форми: закономерностите на хаоса, формулата на Брауновите движения, холограмата на света, принципа на генезиса.

Съотношението между методология и онтология не е съотношение между една променлива и една постоянна величина. Самата природа (на нещата, на човека, на света) се променя. Светът и знанието за него са въвлечени - mobilis in mobili - в едно постоянно и взаимообвързано движение, в което Хераклитовото "панта рей" днес по-малко ни прилича на река, отколкото на водовъртеж, а еволюцията придобива характер на самопораждащи се турбуленции с непредсказуема посока.

В този контекст беше предизвикателство от литературоведска гледна точка да срещнем един метод, който успява да моделира сложни обекти, с литературната наука, която поначало е изправена пред трудно поддаваща се на типологизиране и измерване, всеки път различна, изменчива и флуидна материя - литературата. Самият й характер на изкуство обаче я прави неподатлива на системен анализ. Многообразието на литературните явления, причудливостта на формите им, вариативността на стилове, фигури и проявления, отхвърля априори като неуместно и неприложимо всяко моделиране. Няма как изкуството да бъде формализирано. А и какво значение би имало да назовем анализа си фрактален, би попитал някой. И все пак, нито писането, нито четенето протичат изолирано от света, в който живеем.

Всяка наука се нуждае от някакъв апарат, за да подчини, "да опитоми" своя обект и да го подложи на изучаване, дори и литературната наука. В противен случай бихме изпаднали във вцепенение пред ефектите на литературната творба от типа "това не може да се изрази с думи". Ето защо, по ръба на дебнещите опасности - от една страна, от познавателно безсилие (свеждане на литературните факти до интуитивното харесване и нехаресване), а от друга, от грубо формализиране - литературната теория (ако не желае да се превърне в схоластика) предполага вслушване в гласовете на днешния ден, който изработва нови гледни точки, нови познавателни модели и технологии, които на свой ред въздействат върху съзнанието. Всяка нова научна визия към света увлича в своя поток и хуманитарното знание. Неизбежно.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Една синтезирана версия на текста под заглавие "Единството на изкуствата и съвременните научни теории за формите" беше представена на конференцията "Изкуствата: сблъсък и континуитет", организирана от Катедра "Теория на литературата" на СУ "Св. Климент Охридски" и Института за литература на БАН, 30 ноември - 1 декември 2017 г.: <http://ilit.bas.bg/bg/events/958-izkustvata-sblasak-i-kontinuitet.html> (24.02.2018). [обратно]

 

 

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Айра 2001: César Aira. Un épisode dans la vie du peintre voyageur. Éditeur André Dimanche. Marseille, 2001.

Арамбазен 2005: Arambasin, Nella. Aira en réseau. Rencontre transdisciplinaire autour du roman de l'écrivain argentin César Aira Un episodio en la vida del pintor viajero. Besançon: Presses Univeau Franche-Comté, 2005.

Валери 1988: Валери, Пол. Човекът и раковината. София: Народна култура, 1988.

Валтер 2011: Walter, Philippe. Les enjeux passés et futurs de l’imaginaire. // Pratiques, 2011, № 151-152, pp. 39-48.

Варела, Матурана 1994: Varela, Francisco, Maturana, Humberto. L’arbre de la connaissance. Paris: Addison-Wesley, 1994.

Гарванов, Иванов, Славова и др. 2013: Гарванов, Иван, Иванов, Иван, Славова, Славка, Изворска, Диана, Маринков, Златин. Фрактални модели в африканската архитектура, 2013 <https://www.researchgate.net/publication/282612071_Fraktalni_modeli_v_Afrikanskata_arhitektura> (24.02.2018).

Дан-Гайда 2005: Dahan-Gaida, Laurence. Géométrie du hasard et art du chaos: la théorie fractale dans le roman de Aira. // Arambasin, Nella. Aira en réseau. Besançon: Presses Univeau Franche-Comté, 2005, pp. 127-142.

Дарвин 2003: Darwin, Charles. The Descent of man and selection in relation to sex. Dawkins, Richard (ed.). Londres: Gibson Square Books, 2003 [1871].

Делакроа 1981: Delacroix, Eugène. Journal 1822-1863. Paris: Plon 1981.

Дюран 1992: Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris: Dunod, 1992.

Иглаш 1999: EGLASH, Ron. African Fractals. Modern Computing and Indigenous Design. New Brunswick: Rutgers University Press, 1999.

Kaйоа 1970: Caillois, Roger. L'écriture des pierres. Genève: Albert Skira, 1970.

Коларов 2016: Коларов, Радосвет. Елин-Пелин. София: Просвета, 2016.

Лайбниц 2014: Лайбниц, Готфрид. Монадология. § 67, 68. // Приятели на дъгата. Учението на Бенса Дуно днес, 06.11.2014 [1714] <http://friendsoftherainbow.net/node/1170> (24.02.2018).

Леви-Строс 1958: Lévi-Strauss, Claude. La structure des mythes. Anthropologie structurale. Paris: Plon, 1958, pp. 235-265.

Левитин, Кордиа, Менон 2012: D. J. Levitin, Daniel, Chordia, Parag, Menon, Vinod. Musical rhythm spectra from Bach to Joplin obey a 1/f power law. // PNAS, March 2012 <http://www.pnas.org/content/109/10/3716.full> (24.02.2018).

Манделброт 1982: Mandelbrot, Benoît. The Fractal Geometry of Nature. New York: W. H. Freeman & Co Ltd, 1982.

Манделброт 1996: Манделброт, Беноа. Фракталните обекти: форма, случайност и размерност. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1996.

Манифест 2012: Manifeste fractaliste. // Chirollet, Jean-Claude. Arts. Numérisation. Fractals, 19.03.2012 [1997] <http://www.jean-claude-chirollet.fr/art-fractal-groupe-et-manifeste-fractalistes> (24.02.2018).

Мишеа 1943: Michéa, René. Les travaux scientifiques de Goethe. Paris: Aubier-Montaigne, 1943.

Петито 2004: Petitot, Jean. Morphologie et esthétique. Paris: Maisonneuve et Larose, 2004.

Сокал 1996: Sokal, Alan. Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity. // Social Text, 46/47, 1996, p. 217-252.

Сокал, Брикмон 1997: Sokal, Alan, Bricmont, Jean. Impostures intellectuelles. Paris: Éditions Odile Jacob, 1997.

Халин 1987: Hallyn, Fernand. La structure poétique du monde: Copernic, Kepler. Paris: Éd. du Seuil, 1987.

Широле 2002: Chirollet, Jean-Claude. L’approche de l’art d’un point de vue fractaliste. // Tangence, № 69, 2002, pр. 103-132 <http://id.erudit.org/iderudit/008075ar> (24.02.2018).

 

 

© Маргарита Серафимова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 24.02.2018, № 2 (219)