АРХИТЕКТУРНАТА МЕТАФОРА

Маргарита Серафимова

web

Цивилизацията е конструкция

Архитектурната метафора заема важно място в изкуството на словото и в изкуството на паметта (ars memoriae). Тя носи идеята за план, за замисъл, за строеж и солидност, за красота и антропоцентризъм (смята се, че архитектурата, това е пространството, структурирано за нуждите на човека¹). Когато разглеждаме грандиозните монументи от миналото: египетските и мексикански пирамиди, средновековните катедрали, замъците по Лоара или китайските градини, виждаме до каква степен архитектурата е символична или метафизична.

Присъствието на една сграда, арка, мост или градина в литературната творба, също се оказва наситено със смисъл. От Омир, разказващ за падането на един град, до Невидимите градове на Калвино, литературата се подхранва от къщи, градове и паметници, а обитаването е ключово понятие за всяка интерпретация. Ценен инструмент за четене и разбиране на текста, архитектурата е също привилегирована тема в литературните произведения: архитектурни мотиви (кули, подземия, интериори) изпъстрят литературата, дискретно свързани с наративните и поетични структури. Метафорите на конструкцията и деструкцията често предлагат определена визия за света. Структурата на творбата се схваща именно в нейното архитектурно измерение, а всеки архитектурен ансамбъл може да се разглежда като херменевтичен обект със своята видима и скрита страна. Той създава усещане за граници, за включване и изключване, за близост и дистанция, и организира стратегиите в поведението на актьорите. Всеки архитектурен обект въвежда йерархии, принуди, взаимодействия между център и периферия, части и цяло; организира пробези, маршрути на всекидневието или походи на амбицията, места на навика или територии за завоюване. Всичко това превръща пространството в актант на действието, в действащ субект. Литературната наука също заимства от архитектурата много понятия, които ѝ служат в анализа на текстовете: конструиране, деконструиране, монументален стил, архитектоника и пр. Архитектурната метафора - от Вавилонската кула до катедралите на Пруст - бележи сдвояването на текста и конструкцията, на словото и построението.

Както казахме, на първо място лежи идеята за замисъл, за оркестриране на частите в едно цяло, белязано от устойчивост, хармония и красота. Архитектурата е обратното на случайността, тя е висш символ на творчеството и най-великият творец е Бог. Поетът, писателят, който дръзва да съперничи на Бога, се опитва да доближи своя човешки замисъл до Божествения.

В построяването на план в художествената литература, например, трябва да се стремим така да разположим обстоятелствата, че да е невъзможно да определим дали някое от тях зависи от друго, или му служи за опора. В този смисъл, разбира се, съвършенството в действителността и практиката е непостижимо - не само защото го строи един завършен разум. Проектите на Бог са съвършени. Вселената е един божествен проект (По 1848).

Архитектурата става символ на процеса на изобретяване и изобщо на всеки творчески план. Моделът на архитектурата напуска своята собствена територия и става водещ също и за художника, скулптора, музиканта или поета, добрата пропорционалност е залог за хармония и красота, здравина и дълголетие. През барока и класицизма литературната творба често се оприличава на творбата на архитекта, понеже е реализация на предварителен замисъл, а не е просто подражание на природата. Самият предварителен план е ерудитско построение и докато живoписната метафора е свойствена повече за поклонниците на мимезиса в изкуството, то архитектурната е присъща по-скоро на онези, които схващат изкуството като израз на дадена идея.

В този символичен градеж от основно значение е материалът, суровината. Мисията на твореца, подобно на Върховния архитект, е да свърже разнородните части в едно, за да изгради архитектурата на текста. За да бъде правдива, една творба трябва да е кохерентна и всички части да допринасят за успеха на цялото. Още Квинтилиан в Обучението на оратора (VІІ, 1) отбелязва колко важно е да се обединят разнородните материали, за да бъде здрава постройката на текста. Тази метафора прозира и зад думите на Йоан Екзарх, който - като възхвалява могъществото на Бог:

И когато виждаме някое от тези неща, слънцето, което се движи понякога по северната страна, понякога по южната, а понякога по средата на небето; и луната как расте и намалява; и звездите как изгряват и залязват в определено време; когато виждаме всичко това, ние, господарю мой, възхваляваме твореца, който е създал такива добрини [...]. За него е лесно да твори и от небитие, и от битие.

- не пропуска да похвали и творческата изобретателност на неговите скромни последователи, какъвто е и самият той:

А тези шест слова, господарю мой, не създадохме от себе си, но нещо взехме от истинните слова на Шестоднева на св. Василий, друго взехме от идеите му, както и от Йоан, а друго от други, от които нещо сме прочели. Така сме го съставили, като онзи, покрай когото минава владетелят. И като минава, той пожелава да му построи дом; но като няма от какво да го направи, той ще отиде при богатите и ще поиска от тях - от един - мрамор, от друг - тухли. И така ще издигне стените и ще положи мрамора, с изпросеното от богатите. А като поиска да го покрие, а няма подходящ покрив за стените и мраморния под, той ще изплете леса и така ще покрие къщата, като положи и слама отгоре. Вратите ще изплете от пръти и тъй ще затвори входа. Така трябва да постъпи този, който няма нищо в своя дом. Така е беден и нашият ум, и като няма нищо в своя дом, с чуждото изгради тези слова, а от бедния си дом прибави, подобно на слама и пръти, свои думи. Ако владетелят се смили над него, той ще приеме всичко това като негов труд (Йоан Екзарх 1981).

Тази своеобразна средновековна апология на интертекстуалността, облечена в архитектурна форма, сякаш предчувства модерните търсения, свързани с особения материал, с който работи писателят. Използвайки именно метафората за конструирането, Ролан Барт отбелязва, че "суровината" на един текст, а и оръдието на труда на автора, както и на критика, е езикът (Барт 1964: 14). От семиологична гледна точка се налага аналогията между архитектурата - изкуството за размерите на нещата, което им придава определена структура, разграничава ги едно от друго и поставя граници помежду им - и езика, в който се наблюдават подобни процеси.

Що се отнася до необходимостта писателят неизбежно да прибягва до сътвореното от други, това води до тъжни констатации: да си спомним за Виктор Юго, който отбелязва, че романът му Парижката Света Богородица е роден от една дума ANANГKH, съдба, което значи, че всичко е казано и преживяно, всичко е вече вписано в стените на човешкото здание. И пак за построения говори и Жерар Женет в своите Прагове, в работата си над паратекстовете, когато описва механизмите на конструиране на един текст, вратите за влизане и излизане, които са свързващо звено между читателя, автора и текста, елементите на неговата архитектура (Женет 1987).

В продължение на божествения или природен порядък архитектурната метафора акцентира върху необходимостта от единство и простота и е израз на желанието да бъде представена идеята за абсолютна красота, божествена по своята същност, която да бъде привнесена в човешката душа посредством творбите на изкуството. На твореца се пада да придаде форма на аморфното, да свърже разпиляното, да направи конструкция - емблема на единството, равновесието и реда.

Тази основополагаща метафора с посочените конотации, не може да не послужи в утвърждаването на най-"картезианската" от всички теории, във водещото съчинение на самия Декарт, За метода:

Писанията на древните езичници аз сравнявах с твърде великолепни и пищни дворци, построени само върху пясък и кал.

Една от първите ми мисли беше, че много често произведенията, съставени от много части и изработени от различни майстори, не са така съвършени, както онези, върху които е работил само един. Така ние виждаме, че сгради, които са започвани и завършвани от един и същ архитект, обикновено са по-красиви и по-добре устроени от сградите, които няколко архитекти са се опитали да преправят, като са използвали стари стени, строени с друга цел.

Моето намерение никога не е отивало по-далеч от това, да се опитам да преустроя собствените си мисли и да градя върху терен, който изцяло ми принадлежи. Намерението ми бе единствено да постигна увереност, да изхвърля подвижните пластове и пясъка, за да намеря скала или глина [...]. И както при събарянето на старо жилище материалът обикновено се запазва, за да послужи за строежа на ново, така и аз, като унищожавах всички онези свои мнения, които смятах за необосновани, правех различни наблюдения и придобивах доста опит, който ми послужи по-късно, за да установя нови, по-сигурни мнения (Декарт 1997: 76-77).

И така, архитектурата е антропоцентрична. Тя налага човешкия отпечатък върху света в непрестанната човешка битка срещу хаоса, произволността и безразличието на природата. Всеки архитектурен елемент - в действителността и в текста - е ориентиран към човека: стената е препятствие, страноприемницата е място на срещи, стълбата е достъп, прозорецът - видимост.

Архитектурата винаги е била философски осмисляна - от Платон до Хегел, и след това. Древните са я схващали като продължение на тялото, като вписване в пространството, подобно на въплътения в човешкото тяло дух. Житейската концепция на едно общество бива превеждана от архитектурните черти на неговите храмове. Както отбелязва Хегел в своята Естетика, това е причината гръцкият храм да се простира повече по дължина и ширина, отколкото във височина. Гръцката архитектура е по мярката на човека и поставя в хармония телесното и духовното. Обратно, устремеността на готическите катедрали към небето е знак за отдръпването на духа от телесното и обръщането му към несетивното и отвъдното, чийто символ е небето. Така архитектурата прави видим невидимия дух на епохата.

През Ренесанса Леон Батиста Алберти пише съчинението си De re ædificatoria в подкрепа на пропорциите, на математическия израз на красотата. Божествената връзка между частите и цялото се олицетворявала отново от идеалната постройка, църквата. Тя, според Алберти, трябвало да бъде най-благородният орнамент на града и да надхвърля въображението със своята красота. Идеалът на Алберти лежи върху възгледите на Витрувий. Най-съвършената форма е кръгът - както показват и земното кълбо, и звездите, и гнездата на птиците, - а също и всички форми, определени от кръга: квадрат, хексагон, октогон и пр. Църквата трябва да е върху хълм, в центъра, самата тя да се издига високо, за да чувстват хората издигането на душата към Бога. Трябва да е изградена от благородни материали, прозорците да са разположени много над земята, за да не може вътре да нахлува всекидневният живот, а да оставят да се вижда само небето. Трета книга на Витрувий започва с прочутата реплика, че пропорциите на храмовете трябва да съответстват на пропорциите на човешкото тяло. Като доказателство за неговата хармония и съвършенство, той посочва, че един човек с разперени ръце и крака се вписва точно в двете най-съвършени фигури: кръга и квадрата. Тази дълбинна връзка между човека и света, която са търсели великите умове на всички времена, е обезсмъртена в прочутата рисунка на Леонардо. Ренесансът преоткрива античната математическа интерпретация на света и човека в търсене на единството на човешкия микрокосмос и на божествения макрокосмос. Подкрепена от християнската вяра, че човек като образ на Бога въплъщава хармонията на универсума, архитектурата търси математическата дефиниция на красотата в храма, в дома на Бога. Архитектурата придава визуална форма на идеите, търси корелациите между видимия и невидимия свят.

Antonello da Messina, San Girolamo nello studio 1474-1475, National Gallery London

Трудно е да се каже в кой момент геометризмът е започнал да се схваща като нехуманен, притискащ между своите ъгли и своите принуди, роденото в свобода човешко същество. Известният разказ на О. Хенри "Квадратурата на кръга" остроумно преобръща действителния ефект, иронизирайки, че правите линии на града могат да коригират лошата човешка природа.

Природата се движи в кръг. Изкуството - по права линия. Всичко, което е естествено, е закръглено. Всичко, което е изкуствено, е ъгловато. Човек, залутал се във виелица, без да иска, се движи в идеални кръгове. Краката на гражданина, променили естеството си поради правоъгълните улици и апартаменти, го водят по права линия все по-далеч от собствената му природа.

Природата се проваля най-лесно в града. Причината за това трябва да се търси в геометрията, а не в морала. Правите линии на улиците и архитектурата, праволинейността на законите и обществените порядки, неизменно правите тротоари, твърдите, строги, потискащи, безкомпромисни правила във всичко - дори в почивката и развлеченията - хвърлят студено и презрително предизвикателство на кривите линии на Природата.

Как големият град разрешава задачата за квадратурата на кръга, разказът на О. Хенри показва чрез съдбата на последните оцелели в епичния сблъсък на двe враждуващи фамилии. Когато последният представител на единия род нахлува в града, приютил последния му враг от другия род, той не се съмнява в решителността си да използва колта, пъхнат под палтото му. Само че времето минава, нещата не се оказват толкова прости, колкото е било по родните места и постепенно героят започва да се чувства притиснат от правите линии. Светът наоколо сякаш е изтръгнат от своята орбита. Забързаната тълпа го подхвърля насам-натам, напълно безразлична към героичния му замисъл. И когато най-сетне надвечер той среща своята мишена, драмата придобива неочакван обрат. С един скок героят се хвърля напред и гласът му прогърмява:

- Здрасти, Кол! Да знаеш колко ми е драго, че те виждам! (O'Хенри 1970).

Правата линия и криволичещата, всяка наситена със смисъл, любопитно се оказват разграничението между Запада и Изтока, поне според дискурса на Запада по отношение на Изтока, както отбелязва Едуард Саид. Той цитира Лорд Кромър, британски губернатор в Египет между 1882 и 1907, който пише в своите политически и литературни есета:

Европеецът е разсъдлив и логичен човек, при него изложението на фактите е лишено от всякаква двусмисленост; той е природно логичен, дори да не е изучавал логика; той е скептичен и изисква доказателства, преди да приеме каквато и да е истина относно дадено твърдение; опитният му интелект работи като механизъм. От друга страна, съзнанието на ориенталеца, подобно на живописните му улици, е във висша степен лишено от симетрия. Той разсъждава напълно хаотично (Саид 2005: 48).

Пътуванията на романтиците на Изток са вдъхновени именно от привлекателното му безредие, в търсене на непредвиденото, моментното, случайното. Пътеписите на Нервал, на Ламартин, Шатобриан или Готие показват отказ от диктата на геометрията, от категоричността на правите ъгли и от господството на разума над емоцията. Изтокът, напротив, поставя акцента върху сетивата: иззад причудливите му очертания изскача неочакваното.

Всъщност, ако архитектурата и словото намират общ терен, то е, защото и двете се схващат като писмо.

Първите стъпки на архитектурата напомняли първите стъпки на всяка азбука. Изправяли някой камък и той представлявал буква, а всяка буква била йероглиф. Върху всеки йероглиф - като капител върху колона - кацвали няколко мисли. [...] По-късно почнали да съставят цели думи. Слагали камък върху камък, съединявали гранитните срички и се опитвали да получат няколко думи. [...] Най-сетне почнали да пишат цели книги. [...]

Така в първите шест хиляди години от човешката история, като се почне от най-древната индийска пагода и се стигне до Кьолнската катедрала, архитектурата е била великата писменост на човечеството.

По онова време всеки, който се раждаше поет, ставаше архитект. Пръснатите в народните маси дарби, притискани от всички страни от феодализма [...], намираха израз само в архитектурата и се изявяваха само чрез това изкуство. Техните илиади се изливаха във форма на катедрали. Всички други изкуства бяха подчинени на архитектурата и ѝ служеха. Те бяха работниците, създаващи велико произведение. Архитектът - поет и маестро - обединяваше и скулптурата, която извайваше фасадите, и живописта, която оцветяваше ярко стъклописите, и музиката, която разклащаше камбаните и надуваше тръбите на органа. Дори бедната истинска поезия, която упорито живуркаше в ръкописите, беше принудена, ако искаше да придобие известно значение, да се влее в сградата под формата на химн или проза (Юго 1987).

Обикновено архитектурата е символ на това, което остава. Тук обаче неизбежно се намесва подяждащото съмнение в трайността на човешките творения (руините извикват неизменна тъга), както и конкуренцията на книгата като опора на паметта (върху което размишлява Виктор Юго в своя роман Парижката Света Богородица). Битката между вечното и ефимерното, думите и камъка, книгата и постройката, влизат в схватка, която за романтиците означава по-скоро свободата срещу догмата, духът срещу материята.

От момента, когато архитектурата става обикновено изкуство като всяко друго, когато престава да бъде всеобемаща, господствуваща, тиранична, тя не може вече да задържи при себе си другите изкуства. Те се освобождават, отхвърлят ярема на архитектурата и тръгват по свой собствен път. Всяко от тях спечелва от разтрогването на тази връзка. Самостоятелността съдейства на растежа. Резбата става ваятелство, иконописът - живопис, църковният канон - музика. Както след смъртта на Александър отделните провинции на разпокъсаната империя стават кралства (Юго 1987).

Всъщност концепцията на Юго изразява предчувствието, че човешката мисъл, изменяйки формата си, ще измени и средствата за изразяване; че фундаменталните идеи на всяко поколение няма вече да се записват върху същата материя и по същия начин, както преди, и че толкова устойчивата и надеждна каменна книга от миналото, ще отстъпи пред хартиената, парадоксално по-сигурна и по-издръжлива от всичко останало, познато дотогава. Днес идеите на Юго имат своето продължение, а битката се води между материалното и виртуалното пространство на паметта.

Архитектурата като единица мярка за устойчивост и дълголетие в същото време сякаш предизвиква да бъде надмината. Ето защо архитектурната метафора се оказва толкова подходяща да изрази писателското дело. Построеното от поетите с крехкостта на думите може да съперничи единствено на построеното от архитектите. И да победи. Основоположник на този мотив, на който е съдено да преживее много векове и епохи е може би най-големият архитект в поезията на Античността, Хораций. Неговите оди и днес не спират да ни изненадват с архитектурните си чудеса от симетрии и съответствия, свързани в мрежа от връзки и зависимости, подобно на части от единна постройка. Постройка, по-висока от пирамидите, от бронза по-здрава, неподатлива на разруха, с непреходната сила на духа, с превъзходството му над материята: "Издигнах паметник и от медта по-вечен" (Exegi monumentum aere perennius, Carmina, III, 30). Този модел ще бъде следван и в неговата епоха (например във финалните стихове от Метаморфози на Овидий, XV, 871), както и през вековете ("Я памятник себе воздвиг нерукотворный" на Александър Пушкин). Отзвук на същия мотив се чувства и в "Моите песни" на Иван Вазов.

Метафората за човешката дейност като градеж излиза и извън литературата и се разпростира върху всекидневния живот. Изрази като "изграждам приятелства", "градя авторитет" (или иронично, "строя пясъчни кули") генерализират ефекта Monumentum като стремеж към фиксиране на нещата във времето и пространството. Явлението надхвърля конкретната практика по увековечаване на име или събитие посредством строежа на чешми, мостове, дворци или гробници, и обхваща целия духовен живот. Неравният двубой с времето се води на територията на пространството. Съзнанието, че всяка човешка дейност е заплашена от разруха, че всяка човешка следа е обречена на изчезване, не е обезсмислило съзидателния порив. Тук е стаена цялата трагична и драматична упоритост на човека, неговата сила.

Влиянието на архитектурата върху изкуството и литературата е безспорно, но без съмнение се случва и обратното - по-правилно е да се каже, че те са в отношения на взаимно вдъхновение. Така, когато един от най-прочутите рицарски романи, Амадис Галски, опоетизирал двореца на Аполидон, той съвсем естествено се превърнал в модел за подражание². И макар че описанието му представлявало повече реторична игра от думи и магия, отколкото възможна за построяване структура, то напрягало докрай средновековното въображение. В него всичко е извънмерно: тържество на суперлативите, дефиле на епитетите. Дългата листа на скъпоценните камъни, инкрустирани във фасадата, детайлните размери и разположение на двореца и градината представлява много повече от необходимото, за да си го представи читателят. Дворецът на Аполидон заема цяла глава от романа.

Подтикнат от младата си съпруга Гриманеса, Аполидон издигнал най-красивия замък, който можел да се открие по всички други острови на Океана и го украсил с толкова позлата и богатства, че трудно можел да бъде повторен. Когато трябвало да го напуснат, петнайсет години по-късно, за да завладеят друго царство, Гриманеса, която със съжаление се прощавала с този възхитителен остров, настойчиво помолила своя любим преди заминаването и като отплата за щастието, което са изпитали на това място, пръв свидетел на тържеството на тяхната любов, да направи така, че в бъдеще негов владетел да бъде само толкова добър рицар и толкова верен в любовта, колкото е бил самият той (Монталво 1988).

По-късно културата на Ренесанса също е била повлияна от една книга, известна под названието Сънят на Полифил (Hypnerotomachia Poliphili) и приписвана на Франческо Колона. Публикувана през 1499 г. във Венеция, тя представлява разказ за любовно издирване: Полифил търси любимата си Полия. Пътят му - сънуван и изстрадан, включва фантазни картини и лутане между различни locus amoenus и locus terribilis. Дворци, градини, храмове и развалини, превръщат текста в архитектурна мечта. В съня се изгражда обектът - любовен и архитектурен едновременно. Тук декорът е изграден от руините и от архитектурата на една идеализирана античност. Описанието леко преминава в разказ, в който всеки знак изисква да бъде разтълкуван. Пейзажът представлява поредица от загадки. Днес разказът напомня на тълкуванията на Фройд, който гледа на съня като на система от образи, подобни на йероглифи: пиктограми от една значеща азбука. Френското издание добавя 183 гравюри - ерудирана и визионерска форма на възкресяване на античността - и превръща текста във вдъхновение за изграждането на дворци, паркове и поеми. Знае се, например, че Бернини е въплътил някои от идеите на тази забележителна книга.

В още по-голям мащаб двете изкуства съвпадат в жанра на утопията. Утопията като литературен и философски жанр, според един литературен изследовател, по нищо не се различава от обикновен архитектурен проект (Амон 1989: 41). Предчувствията, потвърдени от съвременната наука, за връзката между конструираните форми и менталните формули, между построенията в материалния свят и в света на идеите, между формата на града и организацията на мисълта, са тласкали философи и поети към изобретяването на идеалното място, което ще роди идеалния гражданин.

Thomas Cole, Architect’s Dream 1840, Museo de Arte de Toledo

Типологията на романа често се свързва с дадена архитектурна форма, емблематична за даден вид, подобно на замъка за рицарския или за готическия роман, страноприемницата за пикаресковия. Катедралата е символ на цяла една епоха. Но катедралата е запазена територия и на една забележителна творба: По следите на изгубеното време. Всъщност зад пространствените метафори на Марсел Пруст надзъртат познанията му по архитектура, придобити в работата му върху естетиката на Ръскин, чиито трудове превежда:

И когато вие ми говорите за катедрали, аз не мога да не се вълнувам от интуицията с която отгатвате това, което никога на никого не съм казвал и което тук пиша за първи път, а именно, че исках да сложа на всяка част от моята книга заглавия като Преддверие, Стъклописите в абсидата и т.н., за да отговоря предварително на глупавата критика, която ми отправят, че липсва конструкция в частите, където ще ви покажа, че единственото достойнство е солидността и на най-малкия елемент.³

Ето как в едно свое писмо Марсел Пруст сам дешифрира стратегията на романа си По следите на изгубеното време. Чрез средновековния универсум, който населява романа - църкви, камбанарии, абатства, разположени във Франция или в Италия, измежду които такива, които Пруст никога не е виждал, и други, които старателно е изучавал, - се изгражда архитектурната цялост на самата творба, в която символизмът на катедралите служи за модел на романа. Знак за здравина и съвършенство, средновековният монумент е също една красива мечта за безсмъртие. Предполагаемата хармония на света е изисквала идеална симетрия и геометричност в изкуството. Нищо не е било оставяно на случайността. В отговор на обвиненията на един критик, който определя третия том, Млади момичета в цвят, като "главозамайващо безредие", Пруст дава израз на огорчението си в друго свое писмо:

Мъчително е, когато си конструирал (казвам го в архитектурния смисъл на думата) една творба по толкова разумен начин, така че всяко изречение да има своето симетрично изречение, и на първата страница на първи том да съответства последната фраза на последния, мъчително е, казвам, да се говори за нея като за сборник от произволни спомени (Фрес 1990: 454).

Архитектурен превод на една догма, външен израз на непоколебима вяра, въплъщение на една идея, катедралата - каменна поема, изтъкана от идеология и естетика - изпълва въображението на писателя. Проникването в тайните на нейното конструиране се превръща в приканване към писане. Книгата на Марсел Пруст е също и историята на едно призвание, на писателското призвание като религия. Архитектурата е вездесъщият символ в романа: от реконструирането на света от миналото при досега с местата, до усилията на твореца да придаде форма на идеите, чувствата и представите. Архитектурата е модел на писането, метафора на бъдещата книга, животът на нейния герой. С многобройните си позовавания, фигури и символизации, произведението прилича на "трактат по монументална архитектура". Люк Фрес сравнява автора на По следите на изгубеното време с архитекта на Джото, който се представя в Капела дел Арена с макета на своята творба.

Архитектурата се свързва с преодоляване на препятствия, на усложнения, на загадки. Двойствената ѝ природа, функционална и символична, конструктивна и артистична, оставя свободно пространство извън материалните принуди, където да се заселят фантазиите и сънищата. След живописните инвенции на капричиото - пейзаж с напълно измислени архитектурни елементи, предназначени да очароват и пленяват погледа на зрителя - монументалните видения на романтиците на свой ред доказват вдъхновяващата ѝ сила. Архитектурната метафора, която свободно шества от едно изкуство в друго, е позволила, например, на архитектурните фантазии на Пиранези да послужат като подтик за създаването на множество литературни описания и интерпретации. Достатъчно е да споменем творбите на Арфред дьо Мюсе, Теофил Готие, Виктор Юго, родени от досега с драматичната образност на прочутите гравюри - както и проникновеното критическо есе на Жорж Пуле, което им е посветено (Пуле 1966: 135), - но пред всички тях стои името на Томас де Куинси, който пръв превежда в слово (благодарение на Колридж) визуалните алегории на италианския художник:

Преди много години, докато разглеждах "Римските старини" на Пиранези, стоящият тогава до мен Колридж, ми описа една серия офорти на този художник, наречени "Затворите на въображението" (Carceri d’invenzione), които изобразяват неговите видения по време на делириум, предизвикан от треска. Някои от тях (описвам ги само според казаното от Колридж) изобразявали огромни готически зали; на пода имало грамадни машини и механизми, колела, въжета, катапулти и пр., показващи голямата сила, която притежават, или голямата съпротива, която са преодолели. По протежение на стените се виждало стълбище; а на него изкачвайки се нагоре, се намирал самият Пиранези. Когато погледът проследял стълбището малко по-нататък, виждало се, че то свършва изведнъж, без никаква балюстрада и без възможност за този, който се е изкачил по него да направи още и една крачка, освен в пропастта надолу. Но каквото и да стане с горкия Пиранези, вие очаквате поне, че на неговите мъки по някакъв начин ще бъде сложен край. Ала като вдигнете очи, виждате второ стълбище, още по-високо, и на него отново Пиранези, застанал този път на самия край на бездната. А когато отново вдигнете поглед, виждате друго стълбище, още по-високо; и там е отново злощастният Пиранези, все така опитващ се да се домогне до върха на стълбите и така нататък, докато и безкрайните стълби, и безнадеждният Пиранези се изгубат в мрака към върха на залата (Де Куинси 2008: 264).

Към виденията на едно колективно въображение, белязано от деформациите на пространството, се добавят и собствените му кошмари под въздействието на опиума, които Томас де Куинси описва, също с архитектурен характер:

Архитектурата, която съзирах насън, имаше същата способност да израства безкрайно и сякаш да се самовъзпроизвежда още и още. В началото на моята болест, разкошните неща, които наблюдавах насън, имаха главно архитектурен характер; виждах толкова величествени градове и дворци, каквито никой още не е виждал наяве, освен може би като странна игра на сенките в облаците (Де Куинси 2008: 265).

И отново една гравюра на Пиранези помага на Маргьорит Юрсенар да изгради конструкцията на своя роман Мемоарите на Адриан, предлагайки неочакван поглед към архитектурния шедьовър, наречен Villa Hadriana. Построената през II век от император Адриан вила в околностите на Рим е в сърцето на смятания за един от най-богатите архитектурни ансамбли на Античността, пресъздаващ местата, посетени от императора по време на многобройните му пътувания из Римската империя. Ценител на изкуствата, императорът имал особена слабост към архитектурата, и не само че сам чертаeл плановете на много от сградите, но и прецизно избирал местата, на които да ги разположи по склоновете на Тибур. Един от важните елементи на комплекса, Канопа, носи името на египетски град и свързва култа към египетските с култа към латинските божества. Тяхното мистериозно съчетаване учените свързват с честването на паметта на любимеца на императора, Антиной, чиято статуя е разположена тук. М. Юрсенар, която дълго е разнасяла по света заедно с багажа си фрагментите на един още неясен проект, търпеливо дочаква искрата, която ще отключи идеята и ще нареди пъзела:

Към 1941 г. открих случайно в един магазин за бои в Ню Йорк четири гравюри от Пиранези. На една от тях - изглед от Вила Адриана - непознат за мен дотогава, фигурира олтарът на Канопа [...]. Кръгла структура, пропукана като череп, през чиито отвори висят валма от рядка растителност, подобни на кичури коса (Юрсенар, 1983: 254).

Giovanni Battista Piranesi, Avanzi del Tempio Dio Canopo nella Villa Adriana in Tivoli, 1769

Това ще я накара да превърне в "място" на действието на своя роман съзнанието на своя герой - "Исках да претворя отвътре това, казва М. Юрсенар, което археолозите от XIX век са направили отвън" (Юрсенар 1983: 254), - с една дума, да проникне с помощта на словото в архитектурата на вътрешния свят, подобно на направеното преди това от художника:

Тук геният на Пиранези, в който има нещо от медиума, е предал елемента на халюцинация, на нестихваща скръб по спомена, трагичната архитектура на един вътрешен свят.

Светът бива интериоризиран и мисълта става почти директно обозрима, едва ли не осезаема. Образният свят на романа - географски и архитектурно представим - следва върховете и спадовете в личната история на Адриан:

Известни периоди от живота ми заприличват все повече на празните зали на твърде просторен дворец, който обеднелият собственик вече не обитава изцяло (Юрсенар 1983: 11).

Животът на героите, този, за който ни разказват, е ясен, той е устремен като стрела, право към целта [...]. Очертанията на моя живот са по-смътни (Юрсенар 1983: 26).

Подобно на планински пейзаж дните на моя живот изглеждат съставени от различни, безразборно струпани материали. В него виждам природата си - самата тя разнородна, образувана от равни части инстинкт и култура. Тук-таме се открояват гранитните върхове на неизбежното; навсякъде наоколо - отломките от сривовете на случайността (Юрсенар 1983: 27).

Интимността на героя е направена "видима" и понятна, благодарение на архитектурната метафора, в опита на човека да се ориентира в небулозата на съзнанието. Над всичко доминира грижата за формата, сякаш най-страшното е животът да остане безформен. Човешките стъпки в света се стремят да очертаят някаква смислена конфигурация, самият живот се опитва да придобие единството и целостта на произведение на изкуството, защото неяснотата тревожи най-силно. Така от Вътрешния замък (Castillo interior) на св. Тереза до Наровете на Пол Валери и след това, човекът се е стремял да разбере и опоетизира своята скрита същност, да я преведе в понятни термини, и не само да я опознае, но и да я усъвършенства:

...тази рана бляскава с възхита
кара да мечтае моят дух
за архитектурата си скрита.

Нарове, П. Валери⁴

Външното конструиране е само превод на вътрешното. Днес психолозите смятат, че домът се изгражда и устройва в съответствие с топиката на несъзнателното пространство (Серафимова 2018: 338). Как обитаваме своя вътрешен свят е определящ за това, как живеем във външния.

Това съответствие показателно откриваме в сдвоения опит - архитектурен и скриптурален - на творци, за които архитектурата става свързващо звено между дома и текста. Така например, Плиний Млади, като описва в своите епистоли вилата си в Тоскана, сравнява действителната топография на опита с въображаемата - на думите. Спирайки се на всеки архитектурен детайл - вътрешния двор, басейна, мраморните колонади, скритото стълбище, сводестите галерии - той дава израз на концепцията, че пространството на описанието трябва да съответства на пространството на описваното. Плиний остроумно оборва всяко потенциално обвинение в бъбривост, пояснявайки, че, щом не се е отклонил от предварителния замисъл, значи и текстът му е наситен със същата здравина и хармония, както и неговият дом: "Ако в желанието си, казва той, да поставя пред очите ви цялата моя вила, не съм излязъл от темата, то не писмото, в което я описвам, е дълго, а вилата, която описвам, е голяма" (Плиний 97-109). Така още през Античността се формира схващането за текста като предварително оформена цялост с ясна конфигурация, докато всяко отклонение прилича на реене без край, което застрашава единството на текста.

Още по-вплетен в текста ще се окаже архитектурният проект на Мишел дьо Монтен, свързан с личната му библиотека. Библиотеката има двойствена позиция в живота на писателя: едновременно място за самовглъбяване - далеч от обществените и домашните задължения, от любопитните очи; бастион, затворено и кръгло място, закрилящо интимността и уютно като пашкул - и място за наблюдение - отворено към четирите посоки на света; място за четене и писане, а също и за разхождане, тъй като, според Монтен, обездвижването парализира мисълта. Но библиотеката на Монтен е много повече от убежище, тя е неговата тайна лаборатория. Откритите гръцки и латински надписи върху гредите и подпорите на тавана, подтикващи към размисъл, се оказват от огромно значение за написването на неговите Опити. Таванът представлява три редици от напречни греди, разделени от две дълги носещи подпори. В две от редиците, сентенциите са ориентирани в посока юг-север, докато в третата, обратно. Всичко подсказва, че са били четени от човек, който се движи, оформяйки устойчиви маршрути на четене. Кръглата форма на библиотеката, сама по себе си предлага удобството - за което говори и сам авторът - всички книги да бъдат обхванати с поглед. Така в анализа на есетата неизбежно се намесва и изследването на архитектоничния характер на мястото, където са родени. Таванът започва все повече да се очертава като отворена книга, а заедно с обичайния за четенето пробег на погледа по страниците, отгатваме и стъпките на автора, който се разхожда из кабинета. Във фокуса на вниманието попада именно мястото и значението му за написване на творбата, ателието, което дава тласък и насока в мислите на писателя, интериорът, който твори. Вписан в книгата на писателя, домът получава своя художествен образ и отдавна е станал част от текста.

По обратния път се движи архитектурната амбиция на Уолтър Скот, който, обсебен от миналото, изгражда своя дом под формата на огромен неоготически замък, Абътсфорд, чиито строителни работи ръководи самият той в продължение на десет години от 1822 до 1832. Замъкът, роден от мечтите му, е поредната историческа творба на писателя. Това е фантастична постройка с крепостни стени и бойници, оградена от хектари земя и градини, наситен със символика, съответстваща на писателското му въображение - истински готически замък в сърцето на романтизма. Имитация на статуи, видени в околните абатства, автентични решетки, гюллета от средновековни оръдия, рицарски брони, черепи и рогове, ключове и ключалки от затворите в Селкирк и Единбург, ни посрещат още в преддверието. В този необикновен дом откриваме също колекции от оръжия, копчета на Наполеон във форма на пчели, намерени в каретата му след Ватерло, сабята на Роб Рой, чаша на Робърт Бърнс, сребърна купа, подарък от Лорд Байрон, многобройни амулети и сувенири, които внасят дух на еклектика и сантиментализъм. Тук обаче е важен опитът на писателя да си изгради историческо имение. Човек разбира, че за автора на толкова легендарни истории, жилището е претекст да бъде съживена атмосферата, която вдъхновява перото му.

Много изследователи са били привличани от идеята да покажат също каква е проекцията на дома на Виктор Юго на английския остров Гърнси върху неговото творчество. Прокуден от родината, преминал през всички кривулици от отчаянието до надеждата, той осъзнава цялата трудност "да изгради дом върху подвижния пясък на изгнанието". Къщата-закрилница има своето име - Hauteville House - съгласно английската традиция тя носи името на улицата, Hauteville street, и склонният към мистика поет вижда в нейните инициали НН съдбовно съответствие и дублиране на началната буква на неговото име, Hugo. Отвил хаус става съучастник на писателя в битката му да придаде смисъл и единство на едно ново съществование. Това ще бъде неговата цитадела, от която ще води своите битки, ще лекува своите рани и ще приютява безсъниците си. Погълнат и ентусиазиран от грижите по своя нов дом, той събира разпилените отломки на своя живот и на своите незавършени творби, за да изгради един нов "аз", далеч от родината. Конструирането и писането вървят ръка за ръка.

Виктор Юго напълно трансформира тази къща. Събаря стени, построява наблюдателница на покрива, остъклена от всички страни, където разполага работния си кабинет. Сам ръководи цялостното ѝ мебелиране, декориране и преобразуване в съответствие с причудливото си въображение, като слага върху всичко своя отпечатък, внимателен към всеки детайл, както е внимателен към всеки стих.

Това е дом на романтик с вкус към невъзможните съчетания. В него съжителстват различни епохи, култури и стилове: готика и барок, византийски и будистки стил, съперничат си вяра и суеверие. Солидни еркери и колони, вдъхващи усещане за стабилност, обграждат фини порцеланови статуетки и филигранни украшения. Впечатляващ брой огледала - общо петдесет и шест: удвояващи, деформиращи, създаващи дълбочина и уголемяващи пространството, - налагат образа на отражението. Отвил хаус ще се превърне в емблема на неговото визионерство. Интериорът прилича на опит за материализиране на сънищата и мечтите. Неизброими скринове, гардероби и шкафове издават вкус към тайнственото. Посещението на Отвил Хаус е равносилно на прочита на автобиографична творба, пише Ш. Бриер, нещо като персонална археология; оригинална творба, която гравира в материята и пространството творческата му фантазия (Бриер 2007: 504).

Така архитектурните фантазии се раждат от опита на човека да долови формата на съществованието, а самата архитектура придобива особено въздействена сила, когато бъде осмислена от литературата. Тогава нейният език става понятен, универсален и не оставя никого безразличен. Изкуството получава своето всеобщо признание едва когато бъде докоснато от поетите.

БЕЛЕЖКИ

1. Върху поетиката и антропологията на пространството вж. Серафимова (2018). [обратно]

2. За влиянието на "поетичния модел" върху архитектурата на замъците вж. Шател (1986). [обратно]

3. С този цитат започва изследването на Люк Фрес, назовано Творбата-катедрала. Амбицията на автора е била на основата на цялостното писмено наследство на писателя: книги, писма и чернови, да демонстрира как всички обяснения на тази енигматична творба трябва да се търсят в самата нея (Фрес 1990). [обратно]

4. Превод Пенчо Симов (1978) на P. Valéry, Les Grenades: "Cette lumineuse rupture/ Fait rêver une âme que j’eus/ De sa secrète architecture." (Освен прев. на П. Симов, използван в текста, има и др. интерпретация на български език: "...вашата пукнатина сияйна/ пред душата ми разкрива тайна -/ тайнството на нейния строеж", в прев. на К. Кадийски). [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Амон 1989: Hamon, Philippe. Expositions. Paris: J. Corti, 1989.

Барт 1964: Barthes, Roland. Essais critiques. Paris: Seuil, 1964.

Бриер 2007: Brière, Chantal. Victor Hugo et le roman architectural. Paris: H. Champion, 2007.

Валери 1978: Валери, Пол. Нарове. // Френска поезия. Прев. Пенчо Симов. София: Народна култура, 1978.

Де Куинси 2008: Де Куинси, Томас. Изповеди на един английски опиоман. София: Фама, 2008.

Де Манталво 1988: de Montalvo, Garci Rodríguez. Amadís de Gaula. 2 vols. Edición de Juan Manuel Cacho Blecua. Madrid: Cátedra, 1988.

Декарт 1997: Декарт, Рене. За метода. София: ЛИК, 1997.

Женет 1987: Genette, Gérard. Seuils. Paris: Seuil, 1987.

Йоан Екзарх 1981: Йоан Екзарх. Шестоднев. Пролог. София: Наука и изкуство, 1981.

O'Хенри 1970: O'Хенри. Разкази. София: Народна култура, 1970.

Плиний Млади 97-109: Gaius Plinius Caecilius Secundus. Epistulae, VI, 97-109 <http://www.attalus.org/info/pliny.html> (16.03.2020).

По 1848: Poe, Edgar Allan. Eureka. A Prose Poem. Section 8, 1848: <https://www.eapoe.org/works/essays/eureka8.htm> (16.03.2020).

Пуле 1966: Poulet, Georges. Piranese et les poètes romantiques français. // Poulet, Georges. Trois essais de mythologie romantique Paris: José Corti, 1966.

Саид 2005: Саид, Едуард. Ориентализмът. София: Кралица Маб, 2005.

Серафимова 2018: Серафимова, Маргарита, Пространството в литературата. Ролята на местата и конструирането на смисъла. Велико Търново: Фабер, 2018.

Фрес 1990: Fraisse, Luc. L’œuvre cathédrale. Proust et l’architecture médiévale. Paris: José Corti, 1990.

Шател 1986: Chastel, André. The Palace of Apolidon. Oxford: Clarendon Press, 1986.

Юго 1980: Юго, Виктор. Парижката Света Богородица. София: Народна култура, 1980.

Юрсенар 1983: Юрсенар, Маргьорит. Бележки по историята на написването на "Мемоарите на Адриан". // Юрсенар, Маргьорит. Мемоарите на Адриан. София: Народна култура, 1983.

© Маргарита Серафимова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 17.03.2020, № 3 (244)