Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ИВАН ГРОЗЕВ И ЛИТЕРАТУРНИТЕ ПРОЕКЦИИ НА БИБЛЕЙСКИЯ ТЕКСТ
Драматургът мистик

Велислава Донева

web

Поет, драматург и теоретик на символизма, Иван Грозев (1872-1957) гради философията на това направление върху духовните принципи на мистицизма и окултизма. Животописът му разказва за творческа и житейска съдба, очертана от емблематиката на жестове и знаци, сочещи причастност към Христовата вяра и учение. Творческото му битие впечатлява с последователността на философско-мистичните и религиозните идеи - поезия, драматургия, студии, статии, рецензии, преводи покриват представата за мистичен и религиозен писател.

Кроткият му смирен живот и житейско поведение отвеждат също към алюзии с библейски герои. Съвременниците, познавали Грозев, споделят, че погледът му, усмивката, жестовете, дори и действията му са били на човек като непринадлежащ към този свят: Обичаха го всички и струва ми се, нямаше врагове. В Славянското дружество често беседваше с млади хора - говореше за доброто начало в живота, за високата етичност. Интересуваше се от старите източни философски учения. Една от любимите му теми беше богомилството. Подчертаваше, че той е най-светлата страница в нашата история, израз на българския свободолюбив дух. Приказваше за висшата нравственост, за чистотата на Христовото учение, за опрощаване на греха. Неговият християнски морал не му позволяваше да оскърби, да козничи. Никога не го видях да изпадне в нерви, да реагира дръзко. Някои го приемаха със снизхождение и пренебрежение за старче, дошло в живота не от мира на нашата действителност, а от страната на битието... От цялата му фигура - слаба, побеляла - се излъчваше доброта и благородство, мъдростта на библейски старец (Месечков 1978: 277-280).

Иван Грозев завършва Мъжката гимназия в Русе, където негов учител по литература е д-р Никола Бобчев. Там за гимназиста от Червена вода се разкриват богатите съкровища на руската поезия. Обичах повече да бленувам, да се отдавам на съзерцания без определена цел - споделя самият той (Нурижан 1941: 42). В Софийския университет следва филология, слуша и курсове по история на философията и педагогика. С дарба на лингвист изучава перфектно френски, немски, английски и руски език. Без тях по-късно той не би могъл да чете и превежда теософска литература, да чете в оригинал текстове на символизма. Избира тези специалности, воден от любопитството да разнищва същността на битието. Като студент жадно поглъща Платон, Питагор, Лайбниц, Спиноза и заедно с тях търси Първопричината. Особено му допада Платоновото твърдение, че душата предшества и че човекът се явява с готова душевна опитност. Религиозната нагласа у него не идва изведнъж. Развива дарбата си на хуманитарист в различни посоки. След университета излиза завършен млад човек с качествено образование. Като учител в Първа мъжка гимназия (единствената тогава в София) е отличен литератор и педагог. Заниманията му по литература, философия, метафизика, необикновено интуитивното му разбиране за миграцията на идеите, самовзискателността му, чужда на самолюбието и на стремежа към личен успех, предпоставят сложния психичен процес на екзистенциалното преосмисляне на собственото "аз" спрямо вечните ценности в Божественото откровение и превъзмогването на преходните и отрицателните начала в живота по пътя към Бога. Още от най-ранна възраст почувствах нужда да се вглъбявам в мистични проблеми. Бях много религиозен и обичах да чета Апокалипсиса. На ръка ми попадна "Пътешественик" на Иван Бънян, а по-късно и ходене по митарствата". Тези две книги ме разтърсиха и определиха моя път по-нататък в живота да диря Истината на всяка цена. В гимназията нищо не можах да разбера, в университета още по-малко, макар че се залових с ревност да изучавам психология и философия - науката ме разочароваше, философията ме оставяше незадоволен. Тогава се залових с изучаване на спиритическите феномени, но и там намерих хаос от неясни догадки и мъгливи хипотези... Най-после стигнах до теософията - Мъдростта на Боговете, която чрез несъмнен вътрешен опит, чрез вътрешно прозрение (интуиция) ни води към светкавично откровение на абсолютната истина (Нурижан 1941: 44).

След 1904 г., макар и задочно, вече е в обществото на теософите, които чете и превежда. От началото на 20-те години на 20. век активно се занимава с история на религията. Ограниченият до началото на 20. век в рамките на малки групи интерес към окултизма, спиритизма и езотеричните науки в началото и към средата на века става масов в интелигентските среди (Атанасова 1999: 373). Една от школите на спиритистите е Всемирното теософско общество (създадено през 1902-1904 г.). Насочеността на учението на това общество за духовно обновление била в унисон с тогавашните европейски модни веяния..

Източната религиозна философия се долавя приглушено в Грозевите драми, но поезията му е изпълнена с теософски символи и концепти, будизмът е изличен в полза на езотеричното християнство. Постоянната му духовна будност е съчетана с външно спокойствие и самообладание. Един жизнен и в същото време уравновесен темперамент. Безшумно и почти незабележимо Ив. Грозев осъществява човешката и творческата си мисия. Интересът му към източната философия, към Индия би могъл да се обясни и като смътно влечение към екзотиката и древната мъдрост на една далечна страна - нещо привично и обичайно за символистичния творчески натюрел.

Интересно като проблем е как в човешкия му космос се събират Изтокът и Западът - като привърженик на учение, донесено от една изостанала икономически страна като Индия и същевременно близък на западната философска мисъл. Къде е висшата Истина - в сенките на дълбоката древност или в модерния език и съзнание на модерния човек. И в поезията, и в драмите му лъха нравствена чистота, тънка чувствителност, съчетана с духовен стоицизъм. И никак не е трудно да се усети, че зад това стои човек, у когото съществува пълна хармония между високите принципи и всекидневното поведение. Грозев смята, че Учението е близко в една или друга степен до всички големи духовни учения на миналото. Има обяснение за това - всички те са дошли от един и същи Духовен център, т.е. то е продължение на Великата духовна традиция. Грозев го възприема не толкова като окултни знания, колкото като напътствия за мислене, за навлизане в смисъла на явленията. Защото удивително е знанието, водещо към смисъла. Нужно е само твърдо да се осъзнае значението на великата енергия, която просиява в сърцето на всеки. Така запознаването с теософските идеи става съществен факт от биографията му. Превежда Блаватска, Мейбъл Колинс, Ани Безант. Като привърженик на Учението се включва в списването и редактирането на теософски издания - списанията "Теософия", "Всемирна летопис" и други. В периода 1922-1923 г. изнася поредица от лекции в салона на Теософското дружество и в аудитория 45 на Софийския университет.

Още един факт от биографията на Ив. Грозев е от значение за избраните посоки към "тайното знание" - принадлежността му към масонството. Идеята за смесено масонство се заражда и постепенно съзрява сред българското общество в първите години на 20. век. Макар формално да не влиза в състава на учредената по това време Велика ложа на България, смесеното масонство е близко до нея по идеи. Първата българска ложа е основана в Русе на 18 февруари 1880 година с първомайстор Иван Ведър. Просъществува до март 1883 година. Великата ложа на България "Заря" е под покровителството на Великата ложа на Франция. Възниква в трудно за България време - януари 1914, след големите разочарования от войните. През 1917 година масоните от "Заря" се разделят в две ложи - "Зора" и "Светлина". Избират за свой девиз: "Любов, Истина, Труд", в който вплитат ценностите на българските еснафски гилдии - трудолюбие, справедливост, солидарност (Недев 2008). Ложите се превръщат в интелектуални центрове, средища на духовност и мисловност. Вероятно това привлича Грозев, а и теософът у него е в съгласие с масонската духовна нагласа, свързана с еволюционизма и усъвършенстването, с търсенето на истината в много посоки, в отличаването на общото в различията. Присъствието му в свободното зидарство има обяснение и в близостта между общите ценности на масонството и богомилството. Богомилите са наричани първите масони - тяхната философия носи дух на умереност и земност, воюва срещу страстите, порока, злословието, безнравствеността в името на общото добротворство. Иван Грозев става член на ложата "Зора" пред 1918 година. По различно време в нея членуват Александър Теодоров-Балан, Михаил Арнаудов, Светлозар Димитров (Змей Горянин), Васил Стоилов, Борис Вазов, Владимир Вазов и други видни интелектуалци. Грозев и избран за секретар още от първото настоятелство на "Зора" с първомайстор Петър Мидилев.

Великата масонска ложа си поставя две основни задачи: да работи за българската кауза, за притъпяване на политическите противоречия и за установяване на по-голяма толерантност. Голяма част от членовете й са завършили образованието си или са специализирали на Запад. Темата за националното своеобразие е тема за европеизиране на българския дух и ролята на интелигенцията в този процес. През 1928 година започва взаимноизтребителна разпра между главните дейци на ВМРО Иван Михайлов (Ванче), подкрепян от министър-председателя Андрей Ляпчев, военния министър генерал Вълков, от една страна, и Александър Протогеров и Задграничното представителство - от друга. Александър Протогеров и убит в центъра на София през юли 1928 година. Това кръвопролитие е резултат от авторитарното поведение на Ванче Михайлов и ожесточената му битка за лична власт. Дейността на неговата организация е белязана с трупове и кръв, тероризъм и четничество. Загиват 350 дейци на ВМРО, свои започват да убиват свои. Сред убитите е и Васил Пундев, редактор на вестник "Вардар". Интелектуалци отправят апел за спиране на изтреблението. Прокламацията е подписана от проф. Н. Абаджиев, проф. М. Арнаудов, Иван Грозев, Асен Златаров, Спиридон Казанджиев, Димо Казасов, Добри Немиров, проф. Иван Лазаров, Рачо Стоянов - всичките масони (Недев 2008: 299).

През 1932 г. се създава първото Българско ведомство от Всесветското Смесено Свободно Зидарство "Човешко право". Между учредителите са писателите Ив. Грозев и Н. Райнов. След 1934 г. смесеното масонство се разраства. Създават се четири ложи, една от които е "Богомил" с първомайстор Ив. Грозев. Членове на смесените ложи отново стават известни интелектуалци, между които композиторът Панайот Пипков, актрисата Марта Попова, писателят Владимир Рилски, художничката Мара Цончева, Нели Карова (оперна певица), Стефан Пейчев (архитект) и др. През 1940 г. масонската ложа се саморазпуска. През февруари 1942 година тя е обявена за забранена от Закона за защита на нацията.

В същата година (1922), когато Иван Радославов публикува в сп. "Хиперион" програмната си статия за символизма, се появява студията "Новото изкуство" на Иван Грозев (1922: 380). За изследователя на творческото наследство на Грозев страниците от програмната му студия са ориентир за неговите идеи, творческа нагласа, натюрел. Тук излага своите теософски възгледи и естетическа платформа относно естетическите параметри и генезиса на изкуството на модернизма. Те са отразени както в поезията му, така и по-късно в драматургията му. Богоопрадванието и боготърсачеството, човекът като легенда-откровение в плът остават любимите му теми, в които вплита универсализма на библейския текст в модерното съзнание на новия човек, прави своя прочит на свещените писания и ги поднася на читателя вече като изкуство, като литература.

В студията си Грозев задава мистицизма като едно от проявленията на модерното изкуство. Развива идеята, че надзърванията отвъд с окото на Духа е привилегия само на висшия разум и на духовното прозрение - интуицията. Чрез религиозния мистичен дух съзира въплъщение на свръхчовека в историята или Богочеловека у Христос, Кришна, Буда, Хермес, Орфей, Питагор. За Грозев свръхчовекът е единение и сливане с Бога: Науката на утрешния ден ще бъде наука за Свръхчовека, а изкуството - висша духовна алхимия... И тогава Наука и Изкуство ще се слеят в един Върховен Път, по който ходят гибелниците на тоя свят, тласкани от своето безумие към огнена бездна. Това е пътят на религиозния екстаз... по този път се стига до върховно просветление и до ново раждане чрез мистична смърт - раждане на детето Свръхчовек в един свръхчовешки мир (Грозев 1922: 381).

Изхождайки от веруюто си, че всяко истинско изкуство е религия, дълбоко мистично по своя произход, теософът и символистът у него проповядват, че художникът е жрец, действителен маг, Богочовек, защото творчеството е път на светост, по който шествуват богоподобните (Грозев 1922: 381). За да защити идеята си за богоподобието на твореца, Грозев напомня възгледите на Пшибишевски за пътя към свръхчовечеството - като път на подвижничество, на духовен героизъм. Чертае граница между орбитите на свръхсъзнанието и подсъзнанието - "онова мистично, в дъното на което са погребани нашите минали сънища и мечти", "в мрачни преизподни и безизходни лабиринти, където порутените замъци на душата извайват свой бог - Сатана" (Грозев 1922: 382). Внезапните откровения на човешката поезия и мечти, нашият трансцендентен Аз са в обсега на свръхсъзнанието, отвъд полюса на всяко човешко разбиране - там, където можеш да познаеш себе си, понеже да познаеш Себе, ще рече да намериш своя божествен Аз и като преживееш божеството в себе си, да видиш, че твоят висши Аз е част от Мировия Аз и че следователно ти си Всичко, щом почувстваш своето единство с Всичко, че Всичко е в тебе (Грозев 1922: 382). Така изкуството, жреческо и мистично, се утвърждава като единствения път, който води към магично постигане и богопретворяване, когато човешката душа се слива с божествения разум. Мистикът е магьосникът, който владее изкуството на посветения, прониква в най-съкровената скиния на битието, където невъзможното става възможно, където познанието е мигновено преображение - виждане Истината и ставане самата Истина, където животът е една непрекъсната Теофания - Богопроява (Грозев 1922: 383). И понеже човекът е въплъщение на миналото и зачатък на бъдещето, новото изкуство се възвръща към легендата и мита и през пламенната смърт на Посвещението води към Теофания (Грозев 1922: 383).

Иван Грозев се включва в литературния талвег на "Хиперион", даващ целенасочено път на естетическата линия на новото модерно направление. В бр. 9-10 от 1925 г. излиза статията му "Богомилството като мистично движение върху фона на историята", която извиква доста вълнения и отзиви, предизвиква реакцията особено на левия печат. Ролята на богомилството в духовното развитие на Западна Европа става негова любима културно-историческа идея. Грозев защитава тезата, че ако България не е била завладяна от турците, е щяла да даде нова духовна култура, едва ли не религия. Доказателство за това е фактът, че богомилството обновява духовно цяла Европа. Според Грозев българинът е повече практически мистик, отколкото "черковник и верующ". В историческото ни битие вижда две пресрещащи се тенденции - осъществяването на племенно начало, дало възможност на българите в миналото да бъдат "духовен вожд на народа", и кръстосването в една маса на различни расови елементи, които остават "неспоени от братска обич". Задачата на бъдещия ден е тази човешка съвкупност да добие духовен облик, да се изпълни с просветление. Защото богомилството носи в себе си философията на вечните истини и идеята за свръхчовека. Това е убеждение и на неговия брат-масон Николай Райнов, който търси религиозното и мистичното в широките им неканонични измерения, тълкува Библията и Талмуда чрез философията на богомилството и теософията ("Богомилски легенди", 1912, "Между пустинята и живота" - роман-биография на Богочовека, 1919 г.). В подобни параметри е настройката на Грозев - намира в богомилските легенди и притчи най-съответното на своя дух средство да се изрази, да изкаже своето мистично светоусещане. Така например и двамата творци се обръщат към образа на Ахасфер от притчата за скитника евреин, за да изградят контрапункт на Бог-Син, възкръснал от смъртта, "осъден" на безсмъртие, на вечно служене на човека и доброто. Това е образът на Ахасфер - средновековния митологически персонаж от християнска легенда от 13. век, носещ проклятието за вечно изгнание и отшелничество заради позицията в живота си срещу Исус. Интерпретацията на Райнов следва по-плътно апокрифния сюжет, докато у Грозев е обвързана с действителността на едно сегашно време - Втората световна война в живота на човека и Европа (вж. Райнов 1928 и Грозев 1945).

Нашият народ не е църковен - споделя в разговор Грозев. У него е много силно Дионисиевото, динамичното начало. Той не търпи никакъв хомот, никакви ограничения, обрядност... С туй се обяснява защо богомилството се е родило в България. Ако тази динамика се канализира, може да се оползотвори и да направи чудеса... Намирам най-интересна епоха на нашата история зараждането на богомилството... (Бръзицов 1976: 147). В резултат на интереса към богомилството като вярване и философия, като движение, породило се в драматично време, когато се разпада връзката между държава и народ, се появяват две драматургични творби, отстоящи една от друга във времето на близо две десетилетия - "Боян Магьосника" (трагедия в пет действия, сп. "Българска сбирка", 1906 г.), за която авторът е поощрен с парична награда от Министерството на Просвещението, и "Златната чаша" (историческа трагедия в пет действия, написана през 1923 г. и преведена на френски).

Така в темела на творческия натюрел на Грозев се полага многопосочно, усилено духовно търсене и скиталчество - спиритизъм, теософия, мистицизъм. Литературният критик Михаил Неделчев го определя като най-последователно изповядващия идеалите на окултизма и теософията български писател (Неделчев 1988: 22). И драматургичните, и поетическите му текстове се подчиняват на творческото му кредо на символист-теософ с апокалиптични видения. Освен драми с библейски и митологични сюжети, Грозев е един от талантливите представители на символистичната поезия. Символистите го считат за свой автор. През 1919 г. излиза сбирката му "Видения и съзерцания". Втората му стихосбирка "Скрижали" остава непубликувана, макар че през 20-те години той печата активно, най-вече в изданието на символистите "Хиперион" и сътрудничи със стихове в сп. "Българска сбирка".

В съставената от Ив. Радославов през 1922 г. представителна антология на българския символизъм "Млада България" са поместени 15 стихотворения на символиста мистик. Самият Грозев активно рецензира новопоявили се заглавия на символистични стихосбирки - отзивите му, бележките и рецензиите са пропити от мистичната влага на философските и творческите му увлечения. Без колебания, с възхита са изпълнени бележките му за творческите изяви на "месията" Теодор Траянов: Струва ми се Т. Траянов по недоразумение се е родил в България. И чудя се отгде тоя интерес към неговата поезия, когато ние сме още толкова груби в мислите си и в чувствата си... Книгата на Тодор Траянов е сборник от такива магически формули и инкантации, под влиянието на които се разкрива за въображението чудат мир на поезия и красота, където предметите изгубват своите земни очертания и материална плътност и душата, освободена от тежките вериги на земната мисъл, потопена в родния си елемент, заживява нов тайнствен живот... Но затова е нужно човек да се обезплъти до известна степен, за да може да се издигне до онзи свръхмир, където животът и смъртта са вечно обручени. Нещо повече, ние трябва да се слеем с този светъл, възбленуван мир на поезията, за да се обърнем самите ние на поезия и светлина... (Грозев 1912).

Лириката на Грозев е потопена в религиозно изживяване. Домогвайки се до сферите на отвъдисторичното и отвъдобективистичното познание, той приема мистиката като същност на религиозната субстанция на връзката човек - земя. Разглежда различните религии и деянията на апостолите като последователни стъпки в общото духовно развитие на човечеството. Доказателство за това е смесването на елементи, на културни герои и сюжети от източни и западни цивилизации. Но индивидуалната съдба също е видяна в безкрайния ход на странстванията на душите. В критична рецензия за "Видения и съзерцания" Петко Росен задава индивидуалните тематични и стилови характеристики на тази поезия: ...Тия мотиви досега бяха скучно и нескопосно задявани от мнозина пълнящи нашите теософски и окултни списания стихотворби. Толкова нескопосно, та човек не без боязън можеше да се зачете... Грозев им даде поетическо гражданство. Те вече ще бъдат не само четени, но и заслужено разглеждани от по-свойски хора (Росен 1919).

В по-голямата си част поетическите му текстове се основават на теософски видения и съзерцания, на заложеното в библейския текст, интерпретирано в духа на модерната идея - нетрадиционна, небиблейска интерпретация на образа на Христос (стих. "Исус"), предателството на Юда като необходим акт за утвърждаване на божествената същност на Исус: Без теб Спасителя не може да спасява... ("В Гетсимания"), възкресението се представя на символистична основа ("Всенощно бдение") (Радев 1999: 70). Има и изцяло апологетични текстове на теософската доктрина ("Лебедът на вечността", "Призив", "Зов", "Аз Эсмь"). Критическият мегатекст за Грозев (макар и необемен) включва и неговите "снизходителни" отрицатели. Така още през 1902 г. (времето, когато литературната критика предпочита обзорния поглед към литературата, събирайки я под знаменателя на реалистико-патриотичната линия), в "Пряпорец", г. V, 1902 г., бр. 7 излиза кратка бележка - упътване (без посочен автор) накъде върви литературата ни: Г-н Владислав Шак, учител по математика, обича да превежда отвреме-навреме български поети на своя роден език. За да видят читателите ни как запознава г-н Шак външния свят с нашата култура, нека вземем няколко примера из "Slovensky Pregled": "...трудът на Ив. Грозев показва наблюдателски поетически талант." - Ако може да става дума и за грозевци като поети, то България ще излезе най-богатата с поети страна... (Янев 2003: 362). И след 1925 година, когато в произведенията на българските символисти се прокрадват реалистични елементи - у Л. Стоянов, Н. Лилиев, Ем. Попдимитров, а малко по-късно и у Н. Райнов - само Ив. Грозев остава верен докрай на символизма и мистицизма. Тази му вярност към символизма и мистицизма през годините трайно го заселва в графата "забравени поети". Макар че има и изключения - в унгарско-българското списание "Хемус" през 1992 г. в броя за религиозно-философските учения в България са включени стихове и проза от Н. Райнов, Ив. Грозев, Ел. Пелин, Ем. Станев, Ст. Гечев. На Грозев е отредено място като участник в модерните явления в българската литература на 20. век чрез използване на класически модели (митологически, библейски, религиозни), чрез позоваване на текстовия корпус на Библията, използване на онези нейни фрагменти и правене на онези нейни литературни прочити, които свързват българската литература с европейските тенденции на столетието и дават възможност за съизмерване.

Погледът към човека и изкуството събира в оптиката си личности и творчески нагласи, които изграждат литературния му пантеон. В него достойно заемат местата си Теодор Траянов и Стоян Михайловски. Духовният ръст на последния се измерва не само от мерките на божествен размирник, гениален бунтовник, дошъл мисия - да смири свирепи беззаконници, да светне като съвест посред хаотичните мракове... и да покаже на заблудените пътя към върховно битие, а и в размисъла му на мъдрец - той бе въплъщение на християнско смирение, благоговейно преклонен пред неизповедимото величие на Бога... Неговият пророчески език звучи с библейска простота и величава строгост (Грозев 1927: 514-519). В екзалтираното си благоговение Грозев стига до там, че обявява Михайловски за принадлежащ към мощен съборен дух, който се въплъщава непрекъснато в хилядите герои-мъченици, мъдреци и свети подвижници: "Кришна, Буда, Христос - не са ли те съборните гении на човечеството, що възкръсва всевечно от род в род (Грозев 1927: 514-519).

Ив. Грозев е представител на българската драма от началото и средата на 20. век (макар че последната му драма "Съдний ден" е издадена през 1945 г.). Това "разтягане" във времето и излизане от контекста на първите 2-3 десетилетия е всъщност само формален времеви определител. Посланията, обръщането към мита, легендата, притчата, символистичният език остават непроменени през дългия му творчески път. Последователен творец е и в естетиката, и в поетиката на драматургичното си творчество. В основата на повечето му драми се полагат подбрани и пресъздадени библейски протосюжети. Заедно с поезията Грозев избира жанра на драмата, вероятно усетил, че той попада в орбитата на цивилизационния синдром за наваксване на стойности, на заявяване на присъствие във време, когато нашата култура в динамично напрежение гради идентичността си със света на миналото и света на другите.

Най-отличителното, което откроява тези текстове, е, че драматургът сглобява своя разказ-действие за света и драматичните странствания на човека в него през призмата на религиозния мистицизъм. Засиленият авторов интерес към християнското учение, църковно-богословските му познания върху теоретическото и практическото богословие оправдават подчертаните му интереси и нагласи за вникване в религиозното и мистичното. Целенасочени са усилията да интерпретира библейски теми в библейско-психологически план на основата на естетическата платформа на символизма - една литературно-философска реакция, съвпадаща с новите идеи за отношението на човека към света и основните житейски истини. Символизмът, а чрез него символистичната драма, се свързват с европейския духовен живот, за да излязат вече от своята, станала тревожно опасна, регионалност. Движението на българските модернисти минава в някои определения ту към модернизъм, ту към спиритуализъм, ту най-сетне като мистицизъм и дори като индивидуализъм. В мистичната си философия Грозев се опира на възгледите на Маларме и поставя в тясна връзка символистичното изкуство с метафизиката и мистиката, дори с теологията. Светът се представя като строга система от символи, йерархически подчинени на чистите идеи: Мислещите същества постигат смисъла на този божествен символистичен трактат (цялата вселена е безконечен трактат) чрез науката, изкуството и религията (Грозев 1922: 381). Символите трябва да разкрият вечните идеи като неизбежни посредници между човешкото съзнание и Божеството.

В "Основни черти на днешната ни литература" (1921 г.) проф. Б. Пенев дава негативна оценка за нравствено-религиозната страна на българската литература. Анализът му обхваща последните десетилетия на 19. век и 20-те години на 20. век. Като сериозен минус на нашата литература посочва липсата на мистичното, метафизичното и спиритуалистичното начало. В отговор на това всъщност крайно изявление на безспорен авторитет в литературнокритическата ни мисъл Грозев прави блестяща защита на мистицизма в поредицата от статии и бележки в "Хиперион" (Грозев 1924: 24), защитавайки самото списание от "похода" срещу него (Йордан Бадев, в. "Слово", "Програма и изпълнение"). Според Грозев мистицизмът съставя същината на модернизма - един мироглед вечно нов и древен, който - като мистицизъм, коренящ се в трансценденталното - не може да има никакво чувствено съдържание (Грозев 1924: 367). Мистицизмът на Грозев се концентрира в ясна и дълбока размисъл: Изкуството по същина е мистицизъм и само хора с малък духовен ръст могат да говорят за некакво си сектанство в областта на великото изкуство... Гибел за слаби умове, бездна, непознато море, мистицизмът не е за тесни черепи, където се тракат Кантовски понятия, нито за умове, изпълнени с благочестиви школски догми (Грозев 1924: 367).

От името на либералната задруга "Хиперион" Ив. Грозев държи сказка върху "Изкуство и религия" (вж. Грозев 1923), в която отново и отново защитава тезата си, че науката, философията и изкуството имат религиозен произход и че най-добрите творения на човешкия дух носят дълбоко религиозен характер: Днешната емпирична наука и днешното изкуство, колкото и да са реалистични по своите предпоставки, в крайните си изводи и постулати са метафизични; в мистицизма е тяхното начало и край (Грозев 1923: 284). В тази беседа Грозев извежда произхода на драмата от светилището на Бога, когато то се обръща на сцена, дръпва се завесата на Храма, където се разкриват съдбините на Бога и Човека. Смята, че без тази религиозна основа не би съществувал драматургическият конфликт и че досега още театърът не може да се освободи от своята митологична основа - призракът на тъмния фатум все още витае над бледните герои и невидимо ги тласка към гибел. В Индия драмата се ражда от култа на Вишну, в Гърция - от култа на бога Дионисия, Христос в елински пантеон - бог на лозата, а от средновековните Христови мистерии възниква модерната драма. Първата драма е била богослужение, в което се е представяла Мировата Жертва - жертвата на Бога - Слово, който приема плът, за да издигне и спаси падналата човешка душа" (Грозев 1923: 283-285). И понеже, според Ницше, изкуството има бъдеще - своето минало, Ив. Грозев вижда в модерната драма поредно връщане към храмовото изкуство: Сцената наново се превръща на светилище, където става преображението на душата (Грозев 1923: 285).

Драмите на Ив. Грозев нямат живот на сцената, макар че самият автор има известни очаквания за някои от тях. Текстовете остават литература; някои от тях с качества за сценична реализация, а други, носещи драматургичен конфликт без разгръщане в мизансценни възможности. Самият Грозев споделя, че много обича театъра, но чувствах у себе си писателя, и пак си останах певец: защото истинският писател трябва да чувствува музиката на думите (Бръзицов 1976: 149). В повечето от драмите библейският текст се превръща за него в рамка на модерните му послания, генерирани в проблемите на модерната душа - самотна, резигнирана, устремена към метафизическата загадка на битието. Използва неговите идентификационни символи в тялото на драмата и гради сюжети и герои, които имат поле на постоянна рефлексия в социокултурното пространство. Такъв е например сюжетът за Йов, интерпретиран в едноименната му драма, издадена в "Хиперион", 1923-1924 г. Самият Грозев цени най-високо тази своя мистерия с библейска тематика.

Грозев има две драми от самото начало на века - "Наши хора" (1903 г.) и "Мъртъвци" (1910 г.). За първата литературната критика в лицето на сп. "Българска сбирка" (1903), откликва положително и я препоръчва за сцена: Тъй както е написана, тя се чете с лекост и увлекателност, заинтересова и по-здравите мисли и натяквания и по съдържанието; краят ни се вижда най-мъгляв, както са мъгляви и неиздържани докрай характерите на лицата (Стайков 1903: 330). ...Драмата "Наши хора" заслужава да се яви на сцената главно за това, че тя е заета от нашия съвременен живот, че тя засяга много болни негови места, че тя засяга тези болки с грижите на един внимателен, нежен хирург... Грозев ни е дал сполучено и хубаво произведение (Стайков 1903: 330). Драмата "Мъртъвци" е отпечатана през 1910-1911 г. в сп. "Съвременна илюстрация". Одобрена е и за репертоарния план на Народния театър и пътят й спира дотук. И двете пиеси са написани в атмосфера на решителна битка между реализма и модернизма.

Още през 1912 г. в последователни броеве на сп. "Художествена култура" (бр. 23, 25, 27, 28) Грозев публикува драматични поеми с фолклорно-митологична основа и с модерна символистична трактовка - такава е поемата "Змей" (драматическа феерия от шест картини), с популярния сюжет за залюбената от змея най-лична мома на селото. Дотогава в българската литература е започнало развитие на процес, в който мистичното и митичното става призма, през която се пречупва и осмисля преди всичко особената участ на твореца (П. Ю. Тодоров). Навлизането в този свят провокира Грозев да се вгледа в себе си като творческа личност, за да може да провиди и преформулира проблемите на своето съществуване.

Според Ив. Радославов (Хиперион, 1923 г., бр. 7-8) най-сполучливата пиеса на Грозев е "Златната чаша" (трагедия в пет действия, посветена на съпругата му Мария Ив. Гюлова-Грозева). Написана е през 1923 г., преведена е на френски и отпечатана изцяло във френското списание "L’Aube Nouvelle". Наситена с дълбок мистицизъм и философска проблематика, според Радославов тя е най-доброто произведение в драматургията на символизма заради своя поетичен и силов замах. Грозев я определя жанрово - "историческа трагедия", а критико-историческият коментар добавя към това мистерията - "историческа драма с мистериални мотиви". Времето и мястото на действието отвеждат във Византия през Средновековието - 11.-12. век. Сред 13-те действащи лица фантастично присъстват една "сянка" и един "дух". Драматичният разказ за богомилския водач Василий и приобщената в лоното на вярата куртизанка Мария извежда в края си тържеството над тленния, грешен, обхванат от апокалиптични предчувствия, свят. Битката между кървавото насилие и "бялата гълъбова правда" продължава. Подобно на друга негова драма - "Боян Магьосника", и "Златната чаша" регистрира възгледите на Грозев, че богомилството представлява пазител на старото езотерично знание на едната Мирова религия (Грозев 1925: 450-478). Езотеричната символика на текста е съчетана с експресивен и визионерски стил, както и с масови зрелищни сцени. В предговора към том първи "Съчинения. Драми" (София, 1942 г.), издаден от инициативен комитет от ученици и почитатели на Ив. Грозев, се казва: С "Златната чаша" се дава първата трагедия на български, за която известният режисьор-критик [И. М. Даниел], в един свой преглед на българската драма... се отзовава със следните думи: "Златната чаша" има предимство да държи първенство в българската драматическа литература. Трагедията е придружена от една студия за Богомилството... Освен по замисъл, трагедията "Златната чаша" се отличава по стил и драматически похват, което е дало повод на един критик във френския вестник "Le Temps" да се произнесе, че Ив. Грозев в своите драми "Златната чаша", "Семела", "Йов" се явява предтеча на ново драматическо изкуство, на нова драматическа поезия - мистична и същевременно неоромантична (вж. Даниел 1923: 102)."

Драматическата поема "Семела", замислена като първа част на трилогия (Хиперион, 1923 г.), намира признание не само в България. За нея Грозев получава награда от Министерството на народната просвета. Сюжетът й няма отношение към библейския текст, но изгражда съвкупен образ, който по думите на самия Грозев може да ни даде само повод за истинско творчество и да ни послужи като стъпало в нашето възмогване към ново битие (Грозев 1922: 398). Действието на поемата отправя към античната митология, а с помощта на Ив. Грозев въвежда в мистиката на човешката душа, залитаща в своя вечен стремеж към величието на Бога. Текстът е естетически издържан, подчинява се на поетическото кредо на Маларме, че изкуството е висшият синтез на науката и религията... и художникът трябва да бъде пророк и жрец. Два сродни мита (за Кадмос и Семела) са послужили за основа на поемата. Те принадлежат към богатия цикъл на легендите за основаването на Тива и за бог Дионисий. Драматическата поема е поредното доказателство, че Ив. Грозев не се откъсва и тук от своето философско и творческо кредо - мистиката на езическия и християнския свят. Върху тази мистика той гради своя естетически манифест: На свой ред, човекът трябва да превърне целия свой живот на легенда - да раздуха искрицата пламък и мълния и да извая от огън образа на своя Бог, който ще го погуби, защото човек трябва да погине от Гнева на своя Бог... (Грозев 1922: 398-400). Образът на Семела е съграден по принципите на модерното изкуство. Мотив, сюжет, действащи лица - всичко идва от гръцката митология, но в поемата на Грозев Кадмос и Семела са само образи, чрез които може да се прояви вътрешното творчество, художествената интуиция - крайната цел, на която ще бъде богопроявата на човека.

Трактовката на образа на Семела от Грозев допълва мита. В неговия текст героинята е проникната от идеята за прераждането, за обоготворяването, за прозрението чрез смъртта: А това е продиктувано от идеализацията въобще на действащите лица в поемата на Грозева и от възвишеността на идеята, вложена в нея, което тук налага смекчение на страстите... Поетът не е затворил вратите на въображението, на докатките и тълкуванията..., а това едва ли не е най-голямо достойнство на едно художествено творение, според Оскар Уайлда (Петров 1925: 183-189). Ключът към смисъла на текста се съзира в последното четиристишие - човек трябва да изпепели тленната плът в пламенния стремеж към своя Бог, за да се издигне до него.

Мистицизмът, по-малко символизмът, залагат своите художествени тактики в мрежата на текста на религиозната драма "Йов", издадена в "Хиперион" през 1923-1924 г. Типичен представител на модерната българска драма от 20-30-те години като поетика и естетика, този текст реконструира библейски сюжет. Разпознаваме познатата за Грозев разколебаност между литература и сцена, представите за драма са еклектични, формирани както от литературната теория и театралната култура, така и от сценичната практика у нас и в чужбина. Темата и персонажите са библейски. Авторът ги заема сравнително точно спрямо Библията и ги проектира като мистично послание към съвременността. Грозевият "Йов" е самостоятелна и мащабна естетическа интерпретация на идеята за смисъла на човешкия живот. Един текст, който се опира на Библията като припомняне на житието, като припомняне по-скоро на историята на живота, чрез който се запълват липсите на ценности в морално-етичните императиви на човека и общността. Текст, чрез който се обявява отново създаденият от Бога порядък за познаваем и отворен към човешката мисъл. Грозев разширява посланието от каноничния текст в своя "литературен" "Йов" чрез драматическата си идея - несвободният човек се превръща в свободен тогава, когато освобождавайки се, намери сили в себе си да освободи другите хора от своята собствена воля. В този смисъл е и предложеният анонс за драмата в предговора към том първи (Грозев 1942: 18): С един величав библейски стил в "Йов" ни се очертава нагорният път на истинския човек, който през хилядните изпитания остава твърд и непоколебим в своята вяра и най-после, минал през горнилото на страданията, пречистен и цял преобразен, той се възвръща към своя първоизточник и става едно с твореца.

Късата памет на човека (и на човечеството), забравил края на всички библейски истории, презопозира "светото мълчание", възприемано по-скоро като проклятие, апокалипсис - това е залогът в идеята на текста на драмата "Съдний ден. Ахасфер" (1945 г.). "Мирова драма" - апокалиптичното съзнание на автора и моралният му патос неизбежно го тласкат към това определение за жанра. Почти всички персонажи представят исторически лица или легендарни личности (от Разпятието до годините на Втората световна война). Тук Грозев е обхванат изцяло от световните, а не от тясно националните проблеми. Мистиката и месианството на символизма, авторовото обичайно схващане за ненасилието се преплитат с епизодичната разгъната композиция, експресивния език, визионерството и крайните емоционални избухвания, напомнящи европейския авангард от 20-те години.

В "Съдний ден" чрез образа на вечния скиталец Ахасфер мотивът за орисването (познат от българската драма с фолклорно-митологична основа) се реконструира. Чрез формата на съня (обичайно състояние на покой и отчужденост при символистите) орисването трябва да се изживее в сегашността. Протомоделът на мотива "орис" във фолклора задава ситуация - изговорено слово като сбъдваща се орисия над спящ отрок. Сънят е отиване в друг свят, където човекът търси своята предопределеност, а и себе си на орисан - неразбран и отчужден, неспокоен и търсещ, вгледан към смъртта. В "Съдний ден" проклятието изричат не орисниците, а самият Бог. Реконструирането на мотива за орисването се постига и чрез натрапчивото присъствие на мотивите "вечно скиталчество", "страдание в самота". Конкретното значение на орисията е, че смисълът на човешкото съществуване става търсенето на Бог, но и на познанието за себе си, на осъзнаването на божията непостижимост. Затова героя / героите в драмата са осъдени на страдание и самота. "Съдний ден" е драма за изстраданото познание за Бог, за връщането към Началото и спомена за думите, ведно с алюзията за Второто пришествие.

Литературното си битие сред читателя драмите на Грозев получават преди всичко чрез периодиката - сп. "Хиперион" - "Йов", "Семела"; сп. "Художествена култура" - "Змей"; сп. "Българска сбирка" - "Боян Магйосника"; сп. "Съвременна илюстрация" - "Мъртъвци". Драмите "Златната чаша", "Семела" и "Йов" са преведени и издадени на френски през 1923 г. Единствено самостоятелно издание на български имат драмата "Съдний ден" и юбилейният том от иначе замислените като поредица в седем тома пълни събрани съчинения на Ив. Грозев. В тях е предвидено следното съдържание на томовете (за жалост шест от тях остават неиздадени): първи том - драмите "Златната чаша", "Семела" и "Йов"; втори том - "Сура ламя" - драматична приказка, и "Змей" - драматична поема; трети том - Стихове и поеми. Първи песни. "Видения и съзерцания", "Отломки от скрижали", "Зевс и Тифон" - лироепически поеми; четвърти том - Есета; пети том - "Съдний ден", "Дионисий и Ариадна" - мистерия; шести том - трилогия: "Боян Магйосника", "Цар Самуил", "Великата война"; седми том - "Развяни листа из Книгата на Живота" и др.

Емоционално и въздействащо, като поклон пред беловласия учител и мъдър човек, завършва предговорът на неговия том първи от 1942 г. Прави впечатление високата оценка за творчеството на Грозев като морален стожер в българската култура от първата половина на 20. век и признаването му за национален писател: Въздействието - при четенето на тия драми - е неотразимо, защото авторът е писал с пламъка на душата си и мисълта му обгаря. В едно време на разруха, когато человекът е изгубил пътя си, съчинения от подобен род, които ни дават едно по-високо откровение за живота, са крайно необходими... Защото Ив. Грозев като писател не принадлежи на себе си - той принадлежи на целия български народ, и неговите произведения представят ценен принос към общонародната духовна съкровищница (Грозев 1942).

След десет години във в. "Литературен фронт" от юли 1952 г. в бр. 27 е публикувано поздравление от Президиума на Съюза на българските писатели с главен секретар Хр. Радевски по случай 80-годишнината на Ив. Грозев и за "предано служене на българската литература". Макар че има "юбилярско" обещание неговата драма "Съдний ден" да влезе в репертоарния план на Народния театър (а това не се случва), все пак "законодателите" на вече новия тип литература изказват думи на признателност към мистика драматург: ...Вие посветихте целия си живот на българската литература и особено на българската драма и отдадохте всичките си сили за нейното развитие и преуспяване.

 

"БОЯН МАГЬОСНИКА"

Образът на Симеоновия син Боян магнетично привлича българския културен контекст през вековете. Мистичната влага на неговото учение пропива и фолклора, и литературата ни с магичния сок на езичеството. В статията си "Хилядогодишнината на Боян Магесника" (Шейтанов 1923-1924) д-р Н. Шейтанов го нарича систематизатора на богомилството като вяра и светоглед, което направи от България нов Ерусалим за Европа (Шейтанов 1923-1924: 243). И християнски рицар, и маг, и тъждествен както изглежда с поп Богомила и с Еремия (Шейтанов 1923-1924: 243), образът на Боян Магьосника шества из българското етнокултурно пространство и от своята жреческа висота възвестява катехизиса на българина мъченик и на християнския пророк. В края на статията си д-р Шейтанов екзалтирано предлага хилядагодишнината на Боян да бъде повод за обявяване на празник - памет, празник - апотеоз на българската култура: С една реч, юбилеят на Боян Магесника би бил благоговеен завършек на едно и начало на друго плодоносно хилядолетие (Шейтанов 1923-1924: 245). Точно в средището между двата века през 1906 г. в сп. "Българска сбирка" излизат откъси от Грозевата трагедия в пет действия "Боян Магйосника". Това е една от първите му драми, появила се много преди статията му "Богомилството като мистично движение върху фона на историята" (Грозев 1925), където Грозев разгръща философията на богомилството като систематизирано езичество в разни форми, чиято вяра и философия са в противовес на официалното християнство. Затова става основа на европейския паганизъм, върху който възникват всички национални литератури.

Един поглед върху българската литература от този период показва, че около превращенията на Боян Магьосника "кръжи" ято от български творци - Ст. Михайловски, Ив. Грозев, К. Христов, А. Страшимиров, Н. Райнов и др. В литературното му битие преобладава ролята на твореца - маг, духовен вожд на общността, на сложния, драматичен, вътрешно противоречив образ на създателя на словеса. Изкуството да твориш е изключителна, свръхестествена, извънредна дарба - като носителя й, магически, ритуален субект, чиито действия, жестове, думи не се вписват в предварително зададените представи за логично и възможно. Магът е и бродник (според народорелигиозните представи) по друмищата на духа и понеже е духовен водител, той е и водач на душите. Очертаните параметри на пропадания и възшествия на богомилското учение и обществените представи за него изграждат пространство, способно да поеме голям брой свръхинтерпретации на богомилската традиция. Особено богат и наситен в това отношение е неспокойният 20. век, когато пътищата на българската мисъл и дух следват и се равняват по поредните тенденции на епохата. Всъщност те са своеобразен български отговор на заплахите, предизвикателствата, страховете на новото време.

Прологът към драмата "Боян Магьосника" е отпечатан в "Българска сбирка" през 1900 г. в книжката за месец май, публикувани са и две откъслечни сцени през 1901 г. в броя за месец февруари. В бележка на редакцията на сп. "Българска сбирка" от 1906 г. (бр. 1-2) се уточнява, че по-голямата част от тая поема - трагедия е четена в дружеството на публицистите - м. декември 1905 г. В текста на драмата не се откриват преки равнища на естетическа адаптивност на библейския текст - нито еднословно упоменаване на библейски елементи със скрит заряд, нито успоредици, аналогии и междутекстови връзки. Героят на Грозев е в интересно обкръжение, в ситуация на екстремност на времето и обществените отношения - безпомощното царуване на цар Петър, византийско женско "присъствие" в двора, размирици на боляри и велможи и княз Иван - братът на Петър (зает е познатият скромен исторически прототип на пренебрегнат княз и последен син без право да онаследи короната и държавническия скиптър). Така зададените параметри на взаимоотношение между реалност (история) и художествена измислица се отразяват върху интерпретацията на героя.

От прегледа на различните културно-исторически образи на легендарната фигура на Боян Мага и нейните литературно-генеалогически апликации, позовавайки се на трудове на Иван Шишманов, Анчо Калоянов (1995: 50-56), Димитър Маринов (1914), Михаил Арнаудов (1921: 2-4), става ясно, че той се "движи" от ритуално-митологичните представи за магьосника от шаманистичен тип, преминава през квазидокументални хроники от Средновековието за княз Вениамин, продължава през фолклорно-легендарните версии за царския син Боян и достига до литературно-художествените проекции на фигурата на българския маг предимно от първата половина на 20. век. Литературно-художествените проекции на последния син на цар Симеон І използват преди всичко "двуличността" на магьосника като космичен и социален медиатор. Затова той се явява в литературата ни от началните десетилетия на 20. век и като езичник-песоглавец, възпроизвеждащ архетипа на тотемния вълк-единак, и като християнски еретик, богомил (както е случаят при Иван Грозев), асоцииращ образа на богоизбрания самотник бунтар.

Символните трансформации на този образ в новата българска литература са проследени в генеалогическа поредица в изследването на Юлия Йорданова - "Полемични полета" (Йорданова 2003). Персоната на мага се разглежда като "жив" или мним мъртвец в ритуалното действие на подземно и небесно странстване в отвъдността, т.е. космологически антипод на вампирите (като души на умрели мъртъвци) (Йорданова 2003). И двата персонажа намират интересно продължение в художествената фантастика на литературата ни главно от символистичен и романтичен тип, какъвто например е случаят със Страшимировия "Вампир", със символистичните му драми "Св. Иван Рилски" и "Ревека" (песента за мъртвия брат) и "Боян Магйосника" на Иван Грозев. Ю. Йорданова достига до извода, че името Боян се оказва славянска калка на гръцкото "маг" - символически уравнени в българския културен контекст с юдейското име Венеамин поради библейското определение на Венеаминовите "вълци" (т.е. синове) като одарени във войнското изкуство (и те всички [Венеаминовите синове] хвърляха с прашки камъни на косъм, без да прегрешат) (Съдии Израилеви, 20: 16). Така очертаният преглед показва, че тюркският шаман "вълк", тракийският жрец Орфей и славянският Велесов внук (от руско предание за дружинника-певец - б.м., В.Д.) съставят митологичното ядро на образа, което може да се разпознае в множество обредни лица като например лазарският Боенец (според Д. Маринов - б.м., В.Д.), нестинарите и русалиите (според М. Арнаудов - б.м., В.Д.).

Новата българска литература възприема както фолклорните, така и книжовните извори на легендата за Боян. Затова той има двояко присъствие в нея - като езичник, владеещ древната магия, и като отклонил се от вярата християнски духовник. В интерпретацията на Иван Грозев се налага литературно-художественият модел на библейския контекст, в който драматургичният герой е християнски духовник и средновековен интелектуалец, еретик, трагически противопоставен на традиционния колектив като вяра и разбиране за света. В различните превъплъщения на Боян Мага "говорят" кръвосмесени и езичество, и дуалистични ереси, и християнство.

Въпреки че драматургията на Иван Грозев е отправена към трансцендентното, към мистиката на битието, а и самият образ на легендарния Боян е обвит в мистичност и магьосничество, то текстът на драмата представя по-скоро християнския проповедник, който не изпада в мистични видения, а действа в реална, исторически случила се ситуация. У него се съвместяват ординерност, типичност (един от общността) и необикновеност, изключителност (избраник, пророк). У героя на Грозев се разпознава праговата фигура на регламентираното престъпване на общовалидните норми. Защо Боян Магьосника присъства в модерната българска драма? Един от отговорите е, че като словесен образ има транскултурно и транстекстуално битие. Той се включва като реакция на новата ни модерна литература в трансформацията на алегоричното значение на архетипи от митологията в символистически драматургични образи. Идва от архетипен пласт, от митологични конструкции, от легендните аксиологеми. Този драматургичен образ се транслира и от фолклорно-легендарни версии в новата ни литература, като прави видим историческия преход от традиционната литература към индивидуалистичната идеология на модерната литература и култура. Драмата усвоява един такъв обикнат от новата българска литература своечужди образ. Фигурата му приема ролята на културен посредник, който осветлява непознати страни, както на традиционната култура, така и от поетиката на българската литература. Чрез образа му се осъществява репрезентацията на традицията в нов литературен контекст и като алюзия на социален и космически екстатик в колективи с разпадащ се социален мир и необходимост от подновяване на общ договор (Йорданова 2003). Религиозният екстатик от ритуалномитологическия контекст бива осмислен от Иван Грозев като вътрешен чужденец в социума, самотен лидер на множеството, който се принася в жертва на всеобщото благо. Така образът на Боян Мага в драмата представя модерна литературно-художествена версия на традиционната фолклорно-митологична представа за самотника като свой-чужд на общността, персонифициран от тотемния вълк единак в процеса на неговата социална инициация.

Друг възможен отговор на питането "Защо Боян Магьосника е герой на драма от началото на века?" - е положителният (другият, различен от становището на църквата) образ на богомила, възникнал извън зоната на официалната култура, съхранен във фолклора, апокрифите, поучителните четива, в календари от периода на Възраждането и пр. Така еретикът става алтернативен културен герой за всички онези, изпаднали в неверие към православната традиция сред "разбутаните" разбирания за добро и зло в началото на века, и за всички онези, които искат да регламентират, дори да прередят за себе си мирогледни и нравствено-естетически императиви. А и самият Грозев е привърженик на богомилството като учение и вяра, вероятно насочило го към масонската ложа.

Но независимо какви са били намеренията на автора, възкресяващ образа на Боян, неговата интерпретация в началото на века допринася за актуализирането в българското съзнание на убеждението за могъществото на еретическата традиция в България, определяща смисъла на родната история и националния характер, както и желанието да се придаде святост на историята чрез този реконструиран модел от миналото в днешността. За Грозев богомилството не е ерес, а реформирано чисто християнство (отделено от деморализиращата църква), което приема мисията да дава на света автентични ценности на хуманизма. В края на краищата такава мистериозна личност, каквато е Боян Мага, интересува живо националноидеологическия мегапроект - чрез магически и мистически тайни, чрез които бихме се представили достойно пред другите, пред света. Историята и метаисторията (между които се осъществява националното), паметта и пътят на нацията функционализират и извличат магическите енергии на този свят маг, на този видим - невидим (Велкова-Гайдарджиева 2001). В преходно време, в зората и градежа на новия живот, в кризиса на съвременното битие Боян Мага се явява, за да надмогне комплекси, да възбуди духовете, да очертае отново кръстопътя в съдбата българска отвъд и отсам (защото такава амбивалентна е личността му), вън и извън времето, в и извън светската социална структура. И това се случва в момент, когато социумът се обръща в посока към доминиращо търсене на духовното, на преосмисляне на фундаментални ценности и аксиоми на културата.

Драмата на Грозев в определението на автора си като жанр е трагедия. Грозев е от онези драматурзи, които изрично указват вида драма в заглавната част. Жанровото конкретизиране - историческа драма, религиозна драма, драматическа поема, драматически етюд и пр. ориентира към тематиката и проблематиката на съответния текст. В случая трагедийното действие въвежда в историческата епоха от царуването на българския владетел Петър - време, търсено от литературата ни за интерпретация, заради своята праговост и оспоримост на движението в историческата ни съдба. Грозев въвлича в художествената ситуация почти еднозначни с официалното традиционно тълкуване на историческата наука събития и личности. Средновековна България е вече в християнската общност. След царуването на Петър името му става синоним на цар, защото се задържа на престола цели 42 години. Баща му - великият Симеон, определя приживе настойник на младия си син - опитния държавник и близък роднина Георги Сурсувул (присъства като драматическо лице). Следва династичен брак с византийка (...Но нейните писма - те са написани със змийска жлъчка; там всяка думица е змийско жило... (Грозев 1906: 243). Дворцови интриги, войни, размирици, нестабилност... Богомилството разяжда държавата отвътре, проповядвайки неподчинение на царската власт и църквата - двете основни институции, на които се крепи държавата. Всъщност борбата с богомилите при Петър е част от политиката му да създаде един народ, един език, една вяра. През 927 г. на Петър е призната от Византия (божието царство в земен вариант) титлата цар / василевс и българската църква придобива ранг на патриаршия. Възрастният цар Петър преживява последните си дни в манастир и след смъртта си е обявен за светец.

И наша цел е не да отмъщаваме, или да трепим безпомощни човеци - ний не сме кръвници. Ний възставаме против кръвниците и бива ли тогава от първий още ден да станем ние такива също като тях злодейци, най-долни улични убийци? (Грозев 1906: 245), когато светската власт е вероломна, боговенчана и подла (Грозев 1906: 180) - това кръстопътно време, когато се опитомява варварското и хармонизира дихотомичното, когато се разпъва човека и се преследва всяка светлина, има нужда от своя пророк. Боян Магьосника на Грозев не е царският брат, а предизвестител, предводител, пророк. В драмата партниращият му герой е княз Иван. Той заема едното лице на познатия от легендите двулик Боян - християнин и магьосник. Задоволява йерархизирания, институционален социален модел: Боляри и велможи, нам се тежък дълг налага - да прекратим убийственото зло, което като чума ни молепсва и ни убива. Тук не може вече да се живее: въздухът е чумав... (Грозев 1906: 183).

Княз Иван е част от структурата на обществото като юридически и политически позиции и статус: тогаз не ще да бъде само противна всяка земна власт, когато тя не насилва съвестта човешка, а стане лост на Божията воля и, озарена от божествен разум, най-много да спомогне, за да дойде божественото царство на мира, на истината и любовта (Грозев 1906: 247). Принадлежността към християнството задава друг ракурс на предназначението на земната власт и въобще на поведението на социалната личност - като съзидание с Божията воля и помощ: с упорна работа се злото треби: от дивий бурен нивата се чисти, когато се оре и сее често; а пък когато зрелия й клас опърли страшний огън на войната и кръв я ороси, наместо дъжд, тогава в нея никнат само тръни, наместо плодовете на доброто... (Грозев 1906: 247). Изразът от дивий бурен нивата се чисти, когато се оре и сее често, има библейски близък първообраз: С това искам да кажа: който сее скъдно, скъдно и ще пожъне, а който сее щедро, щедро и ще пожъне (ІІ Кор. 9: 6). Глаголът сея в библейските текстове се използва като метафора на човешката деятелност и принос за другите, за разпространяването и умножаването на човешките дела и начинания. "Князът" обръща модела на старата и нова институция. Вярата в Бог, клетвата към Него за вярно служене към богоизбрания цар Иван, песента на църковната камбана за възвестяване началото на бунта, молитвата за изкупление на прегрешенията, сторени на хората, съдът на съвестта са залог за избраник и водител, който ще управлява мъдро, честно и не ще допуща похабени хора начело да изпъкват... (Грозев 1906: 248). Под знака на Христос, по пътя на стремежа към истината князът е фигурата, която трябва да споява равенства и йерархии, да бъде темел на справедлива власт, но и темел на духовността: Сега аз виждам светлата задача, която предстои на всеки цар: - да снеме трънений венец, със който е Богочеловекът увенчан, и да измие лютите му рани... (Грозев 1906: 179).

Боян от драмата на Грозев е връзката на богомилския бунт с недоволните боляри и велможи (избраниците на светската власт), недоволни от политиката на царя, от братоубийството на войната, от злодейския меч подкупен и гръцки козни, т.е. той е медиаторът между недоволните, непокорните, неординерните, неподчиняващи се на старата структура (църква и държавна власт). Образът на Боян задоволява другия, метасоциален модел на обществото като съборност от индивиди с различни роли и статуси, но равнопоставени от гледна точка на отвъд социалното. Именно той, който обитава антиструктурата, застава начело на онези, които са готови да преобърнат статуквото. Духовен водач и наставник, той отговаря на отвъдинституционалния антимодел; той е пророк, проповедник, бродник. Всъщност магьосничеството му тук се обяснява като метафора на загадката към светостта, на заклинателното слово, на прекрачването на границата отсам и отвъд, на рутинираната ежедневност и на харизматичното неспокойствие и промяна. Да преследваш и затваряш в подземията истината кротка, убога, облечена в дрипи, ти, смъртният, да я разпъваш на кръст и да я "дърпаш" към кървава Голгота, това означава да спреш самото общество, което се осмисля като перманентен, глобален преход, като несвършващ път. Защото истината - това е Божият син, оня небесен ураган, който има своята Голгота и своето Възкресение. Проблемът за Исус, проблемът на религията на българина винаги е бил преди всичко проблем на живота - за човешкото, за гражданското добро, а не рядко в българската история въпросите на религията са неделими от националната участ. Може да се каже, че масово и стихийно българинът живее с въпросите на религията само по време на богомилството, защото тогава се дава дълбок етичен и религиозен смисъл на много загадъчни проблеми. Не бива да се забравя и, че българското богомилство е движение чисто обществено (мистиката около строежа на отвъдния свят е почти изцяло заета). Точно така е изобразен в драмата на Грозев - вълнуващо, експресивно, без мистика и крайни екзалтации, образът на Страхил - планинския цар, водач на недоволните, закрилник на слабите, чийто щит е Бог.

За истината, за смирението и справедливостта проповядва Боян. Със словото на кроткия език човешки Магьосника обуздава селяните (езичниците диви), укротява мъдро велможи и боляри, призовава за великодушие към унижения, жалък и просещ милост противник, противопоставя се на старозаветния Мойсеев закон да не се пролива напразно човешка кръв. Говори и убеждава, говори и омагьосва. Боян е трансцендентиращата фигура, която пренася българското отвъд думите. Той е магическото озарение на друго, ново измерение, което отваря възприятието на духовното бъдене (Пундев 1923: 83). Този отвъден пратеник на словото носи качества на пророк и маг, тъй като владее магията на словесността и поезията.

Детайл от периферията на текста на Грозевата драма насочва към едно от лицата на Боян, разчитани през вековете от българския културен контекст - насловът - Тежко на плещи без глава, Горко на глава без плещи! Боян (Слово о полку Игоря). В. Пундев проследява цялата литература за "Слово на полка Игоров", в което настойчиво присъства образът на книжовника и песенника Боян. Открояват се хипотезите (на Барсов и Милер), че Боян е нарицателно за поет изобщо и че руският и българският Боян могат да бъдат сближени на равнището на легендарната надстройка. Зад руския Боян в "Словото", Пундев съзира легендарния образ на Симеоновия син, комуто поетическата дарба е приписана заради популярната легенда за неговите магии: та с неговото име е заменено може би името на Омир при по-късен български превод на византийска поетическа творба, станала известна и на автора на "Словото" (Слово о полку Игорове. Текст и примечания. Воронеж, 1878). Чрез наслова на драмата Грозев дава знак, че приема характеризирането на Боян като вещ певец, което е свързано с качествата му на пророк, маг, тъй като князът се е увличал от поезията, науките и словесността. Пръв Венелин счита, че след като Симеон дава високо образование на синовете си, може да се каже, че българите имали в лицето на Боян свой роден поет, чиято слава се разнесла дотолкова, че той се прославил пред суеверния прост народ като магьосник, който превръща вълци в хора и обратно (Пундев 1923: 136). Ето защо Боян е наречен магьосник според Венелин само метафорично.

Чрез драмата си "Боян Магьосника" Грозев се включва в поредицата български автори, които извличат магическата енергия на този светец магьосник чрез пътя и паметта на нацията. Боян Магьосника е инцидентно отклонение от установените религиозни норми и в този смисъл е и частичното му изпадане от мрежата на традиционния социум. Този образ понася ефекта на социалната си и космическа маргинализация като знак на моралистично съотнасяне с негативния полюс от дихотомичната скала за Добро и Зло. Колизията между индивидуална воля и обичайно право, между личността и социума е назряващ проблем на модернизиращата се българска литература. Фигурата на Боян подлага на изпитание традиционните представи и развива опита на българската литература (чрез драмата) да култивира нов вариант на вечни български образи, които ще я впишат чрез процесите на модернизиране в европейската литература.

 

ДРАМАТА "ЙОВ"

Грозевата символистична мистерия "Йов" е публикувана за пръв път в "Хиперион" през 1923-1924 г. По-късно се появява в Съчинения (т. 1) през 1942 г. заедно със "Златната чаша", "Семела" и "Обяснителни бележки върху Богомилството". Грозев е пристрастен към този си текст и споделя, че го цени и обича най-много (Бръзицов 1976: 148). Преведен е на френски, но няма сценична реализация, дори не е предлаган за репертоарния план на Народния театър.

Избирайки библейския герой Йов, драматургът изследва въздействията на Бога върху човешкия дух и общението между тях. Този архетипен библейски образ отдавна се е превърнал за християните в загадъчен символ на човешкия бунт срещу немилосърдния Бог. Обръщането към старозаветния текст "Йов" (Библия 1993) за символиста и мистика вероятно е предизвикано от обстоятелството, че това не е историческа, а поетическа и мъдра книга (поместена в третото основно подразделение заедно с книгите "Псалми", "Притчи", "Еклисиаст" и "Песен на Песните"). Образът на библейския Йов (патриарх и цар) не случайно се е превърнал в средищен символ за размислите на десетки световни философи (Киркегор, Лев Шестов, Николай Бердяев, Карл Густав Юнг, Мартин Бубер и други), които във връзка с него поставят основни въпроси за трагизма на човешкото съществуване. Библейската съдба на Йов вълнува и българската литература. В 1923 година Емануил Попдимитров пише драматичната си поема "Йов", през 1964 г. се появява новелата на Илия Волен с едноименно заглавие, през 1985 г. Христо Пелитев издава "Бедният Йов" - есеистичен фрагмент от книга със същото заглавие. В по-ново време философът Калин Янакиев в няколко поредици книги с философски и религиозни размишления представя рефлексии върху богопознанието. В есето си "Опитът на самопредадеността" (Янакиев 2002: 85) осмисля теодицеята като освобождаващо познание на пълната истина.

Драмата на Иван Грозев плътно се придържа към свещения текст и в детайли следва съдбата на Йов - един от патриарсите на Стария завет от земята на Уц, баща на 7 сина и 3 дъщери, богобоязливият и справедлив човек.

Библейската книга "Йов" (около 575-500 пр.н.е.) като жанр е драматична поема, затворена в повествователната рамка на приказка, структурирана в 42 глави. Във връзка с времето на създаването й и до днес се водят спорове. Още в заглавната страница на Грозевия текст се определя вида драма "Библейска драма в 3 действия". Няма различни персонажи, нито допълнителни конфликти или драматични линии. Образът на Йов събира в себе си идеите и посланията на автора. Чрез него мистикът Грозев се старае да проникне в дълбочината и на своята душа, и на Божия дух. Защитава тезата, че страданието е етично необходимо и крайният резултат от дългия период на изпитания, които човекът понася, е определен да бъде исторически славен. Това е целта на причиненото от Бога страдание. Той (Бог) обещава да прокълне заветното непокорство (Вт. 28:25), но да благослови заветното покорство (Вт. 28:1-4). Стъпките на човека се отправят към Господа и неговият път е в благоволението на Бога. Бог никога не остава праведния - ако падне, ще го подкрепи. Библейският текст напътства, че кротките ще наследят земята, а злотворците ще се изтребят. Така се стига и до ключовата идея - Бог дал, Бог взел: Тогава Йов стана, раздра горната си дреха, острига главата си, падна на земята, та се поклони и рече: гол излязох от утробата на майка си, гол ще се и завърна. Господ даде, Господ взе... (Йов 1:20-21), да бъде благословено името Господне! (Йов 1:20-21).

Слепият глинен истукан (недвусмислен аналог на и сътвори Адам от кал) трябва да бъде изпитан със страдание заради греховната му гордост, заради опасността да стане родоначалник на нов човешки род и да загуби сетивата си за зло и за добро.

В този смисъл успоредяването на библейската реалност и художествено пресъздаване в драмата, разгърнато, логично мотивирано, нагледно илюстрирано, предизвиква адекватни рецепционни асоциации.

Образната система в "Йов" на Грозев е обогатена в психологически и драматургично разгънати аспекти, особено във връзката на главния герой със съпругата Лилит, с приятелите и Сатана.

И двата текста работят с изключителни метафори, например: За да претегля тежината на ветровете, И да измерва водите с мярка. Когато направи закон за дъжда, И път към светкавицата на гръма, Тогава Той я видя и изяви; Утвърди я, да! и я изследва; И каза на човека: Ето, Страх от Господа, туй е мъдрост, И отдалечаване от злото, това е разум (Йов 28:25-28). Мъдростта е противопоставена на всичко онова, което човек би могъл и трябва да постигне с разум: Вие искате да покриете истината с пусти думи и да замрежите светлината с пустинен мираж?... Млъкнете, окаяни! - че аз ще източа ново вино из устата си, пламък ще пролея в душите ви, с безумие ще ви опия, и вашата мъдрост ще оскудее. Защото не винаги са мъдри само възрастните, нито старците само разумяват от съд. Аз познавам мъдростта, че Дух Божи ме е създал, и диханието на Всесилния ме оживотворява (Грозев 1942: 142).

Символистичният език се използва интензивно преди всичко, за да означи Божието присъствие - мълневити многообагри, северно сияние, облаците се простират като многоцветни завеси на скиния... посипват се златни искри като яростни жилящи пчели, извиват се многоцветни мълнии (Грозев 1942: 148) Образът на пчелата в драмата на Грозев функционира като символ на мъдростта и божието красноречие. В същия семантичен аспект олицетворява духовното знание - тъй както тя неуморно, с много труд и упоритост събира меда, така се придобива и познанието за Бога: от светкането Ти излизат пчели - аз чувствувам меда и яростта на Твоите пчели: те забиват страшни жила в смъртния ми език... Силен вихър духва над бездната; - гласът на Йова е преобразен - той е глас на един бог, който говори през устата на един смъртен (Грозев 1942: 149).

Основни мотиви, инспирирани от Библията в Грозевия текст, са тези за мъжкото и женското боготърсачество и за богооправданието в сюжета за Йов. Осмислената и осъзната потребност от постоянен контакт с текста измества първичната емоция с помощта и на богатия образен език. В полза на драматичния конфликт е увеличеното присъствие на телесността, респективно на жената. Това до известна степен в текста на Грозев води до ортодоксално отклонение - идеята за Бога не се полага канонично. Този подход се налага от авторовата рефлексия за присъствието и участието на жената в диалога между човека и Бога. В драмата мистикът Грозев си е позволил свобода на литературната интерпретация при изобразяването съдбата на Лилит. Всъщност основните литературни наноси се откриват по линията на този женски образ.

В изключително интересния диалог между съпрузите драматургът извежда образа на Йов - човека, признал Ехова за върховен съдия, единствен и неизменен. Ние сме в дома на нашия Отец небесен - от кого да се боим, Лилит? Не сме ли ние? Негови рожби? (Грозев 1942: 121). Йов е библейският пример за вярност на човека към Бога. За него Божият закон изключва съмнението. Човекът принадлежи на твореца и следва Пътя му чрез вярата, надеждата, любовта и творящия си дух. Грозев гради образа на един възвисен смъртен, повярвал, че сам той е искра от Божия пламък. Един горд човек, който овладява пространството на сушата, небето, морето със самочувствието на сътворец. И в същото време вярата в собствените сили се осъзнава като част от Божествен подарък за избраника: О, Ехова. Ти си дал земята - да бъде тя заселена и завладяна от твоите избрани люде (Грозев 1942: 125).

Също както библейския си първообраз Грозевият Йов е непорочен, справедлив и богобоязлив. Той е не само един от избраните (и тоя човек беше най-прочут между всички синове на Изток - Грозев 1942: 123), но той вярва, че пътищата на творящия, съзидателния дух и на Бога отправят в една и съща посока: Че аз и моите синове чрез нашата наука и царствено изкуство покорихме стихиите, и през нашите ръце потекоха всички земни блага за доброто на человеците (Грозев 1942: 125). ...Не съм ли аз цар на сушата, на водата и на въздуха? Не е ли Ехова над мене и не ме ли благославя той във всички мои дела? Велик е Ехова в своята милост към мене, да бъде волята му! (Грозев 1942: 122).

Библейски мъдри са посланията на бащата към синовете му, към самочувствието и летежа на младия живот: Вземете Божията благословия, и нека Ехова ви закриля. Пазете се от миражи, не се спирайте за дълго в оазиси (Грозев 1942: 122). В думите му се открива житейската философия на вярващия и предан Божи човек, че човешкото съвършенство е възможно само под покровителството на Бог.

Докато Йов е сравнително константен по отношението си към Бога герой, то образът на съпругата му вибрира, нейният път към Бога има отклонения, изпълнен е със съмнения и обрати. За да поддържа външния конфликт в драмата (вътрешният се разгръща във 2-ро действие), Иван Грозев въвежда образа на Лилит като главен опонент, като гласа на съмнението, бунта и провокацията. Този образ активно функционира и в трите действия на текста. В Библията му е отреден само един стих: И рече му неговата жена: ти все си още твърд в непорочността си. Похули Бога и умри! (Йов 2:9).

В Първо действие Жената се възправя като защитница на Мъжа, разпознава първа Сатаната, който я обвинява за първородния грях и въобще за греховността на Мъжа: Аз те излъчих от себе си... В твоето сърдце царувам аз. Аз съм всегдашния твой съветник-съобщник в всички твои дела, в всички твои помисли и желания (Грозев 1942: 131). ...Горко томува, който вярва в клетвата, що го свързва с жена... Защото всеки съюз с жена е благословен само от мене (Грозев 1942: 133).

Лилит от драмата е свободна и независима жена, личност с ясен разум и чиста воля. Силна, уверена, защитник на другаря си (в началото), тя се обръща към "прокажените души" на сънародниците си: О, неблагодарно племе! Вий открай време сте гонили Божиите угодници от земята си, и страдалците за вашите грехове сте убивали с камъни, но... почакайте! Проклятието нека падне върху вас! (Грозев 1942: 134). Разговаря със Сатаната почти толкова свободно, колкото със своя съпруг, гневи се и на Бог напълно съзнателно и без страх.

При развитието на образа на Лилит (във 2-ро и 3-то действие на драмата) се открива важен преход в символистичния пласт на внушението, многозначителна разлика, случваща се в хода на сюжетното действие - от господарка на живота, независима личност и достоен партньор на Мъжа, Лилит претърпява метаморфоза - става подвластна на Сатана, загърбва предишната си същност. В текста на драмата действа любимият на Грозев похват за "очистването чрез огъня". Преображенията у човека преминават от светлина към мрак и от мрак към светлина. Жената се включва в движението (устрема) към светлината в последната битка за отвоюването на Йов: ...пред страшното лице на смъртта аз те призовавам към него (Грозев 1942: 129). Жената, даваща и бдяща над земния живот, се бори за него: Не си ли ти син на Земята? Върни се към земята, и тя ще те запази, защото тя - Майката на всички същества, ми пошушна - възигра сърдцето ми: нов род ще възстане чрез нас (Грозев 1942: 145). На боголюбивия, богобоязлив, кротък, смирен и мъдър мъж е противопоставена жената - решителна, изпълнена с воля за живот, разумна. Интересно противопоставяне между Мъжко-Женско, Великата Земя Майка и Ехова се открива в оживения драматичен диалог между Лилит и Йов: Възстани, Йов, опълчи се срещу това небе, което те обсипва с жупел, и върни се пак към Майката... (Грозев 1942: 144). Жената "завръща" Мъжа към Старата религия, към Великата Богиня Майка. Нашата велика Майка ми повелява да запазя пламъка на живота в сърдцето си (Грозев 1942: 145) ...Чуваш ли, Йов, майката природа - многоглава, многоуста - с хиляди гласове вика срещу тебе (Грозев 1942: 147). Лилит експонира женското разбиране за Великата Богиня - Майка, вярна на своята природа. Тук се налага символистичната идея за "Небесната невеста", подтикът по "ничията ничия", стремежът към вечната неусвоима женственост (веруюто на символизма).

Второ действие на драмата е посветено на греха и изкушението (в сюжета на библейския разказ липсва този конфликт.) Атмосферата е баладично-мистична; излизат удавниците от морето (водата обвинява), безоки, сенките на загиналите пастири бродят в подземни пещери (земята обвинява), като жълти миражи в небето, висящи във въздуха като вихри, се повдигат исполинските сенки на кервана (пустинята обвинява), гласовете на децата, отишли отвъд, напомнят за греха. Гневът на Бога е страховит, преекспониран, неудържим. Точно прекомерното и отвъд естественото са онтологически белези на идеята за свещеното. В тази ситуация на горчива орис и Божи гняв Жената се поддава на изкушение. Сатана предизвиква у нея майката и жената: От устните ти ще тече нектар, а от пълната ти и млада гръд ще блика живот за всички твои синове и дъщери, с които Аз чрез Йова ще те надаря... Ела, Аз ще ти разкрия тайната на земния живот, че да можеш да съблазняваш и самите светии и да ги отвръщаш от пътя им към Бога... (Грозев 1942: 137). Когато става въпрос за брачен живот, библейският текст се отрича от примамките на красотата и дори ги определя като капан, който би могъл да попречи на подходящия избор. Нагизденото тяло не съблазнява библейския разказвач - жената, която се грижи за себе си, не би могла да се отдаде изцяло на грижата за семейството. Красивото лице предполага самочувствие и нарцисизъм - две неща, които семейният живот не търпи. Семейното женско тяло трябва да бъда здраво, издръжливо и всеотдайно - това определя неговата висока цена, неговата "безценност". Такава е Лилит в началото на драмата - родила седем сина и три дъщери, отдадена само на семейството си. Във 2-ро и 3-то действие се нарушава "рецептата" на библейския законодател - Сатаната става съветник и съобщник във всички нейни дела, помисли и желания, напомняйки й, че в моето царство ти прие плът от моята плът (Грозев 1942: 131): Не съм ли хубава? Погледни ме, Йов... Ако очите ти ме погледнат, Йов, сърдцето ти ще ме пожелае, Слепи са очите ми за всяка земна хубост. Сатана е влязъл в тялото ти! - махни се, Лилит, ти ме терзаеш! (Грозев 1942: 139). Напътствията на св. Августин, затруднявали поколения християни, и в този български текст напомнят за дилемата пред мъжете - да обичат в съпругите си "това, което е човешко" и мразят "това, което принадлежи на жената". Преди него ап. Павел в 1 Кор. (11:11-12) ясно говори за битийното и за духовното единство между Мъжа и Жената у Бога, за тяхната равноценност чрез сътворяването им от Бога: Все пак нито мъж без жена, нито жена без мъж бива в Господа. Защото както жената е от мъжа, тъй и мъжът е от жената, а всичко е от Бога.

Поначало онтологията на греха (Кирова 2005) му определя "женски" характер и така се вписва в самата женска природа. Сама подлъгана, жената подвежда мъжа да "падне в престъпление". В последното действие Йов се гърчи в мъки. А пред него танцуват седем съблазнителки... на Преизподнята! Изкушават мъжа да угаси вярата си, за да изчезне мъката, да отстъпи от своя Бог, за да бъде спасен. Тя проваля човешкото в неговия божествен статут (подобие Божие), в резултат на нейното поведение болката и смъртта стават неизменни спътници на земните същества (Кирова 2005: 22).

За да постигне религиозно внушение, Грозев си служи със средствата на два наративни ефекта (подобно на библейския разказвач) - контраст и инверсия. Ниското става високо, профанното героично, а конфликтът печели откъм ефектност на драматичните събития и ефективност на тяхното желано въздействие.

По повод библейския разказ за Йов, М. Кирова пише: Демонична за библейската мисъл е онази съблазнителка, която подрива самата система на патриархалните норми, давайки образ на своето (невъзможно, невидимо) женско желание. Най-типичният образ на този демонизиращ процес е Лилит, бегло спомената на две места в Библията, но подробно разказан в апокрифни еврейски текстове (Кирова 2005: 22).

Жената на Йов вече има свое име в драмата (за разлика от Библията), следователно своя идентификация. Някой трябва да заплати цената на достойнството и силата на Мъжа: Аз съм Ехова в Неговия ужас... Аз съм силен! (Грозев 1942: 149). Жената тръгва към смъртта, когато Мъжът доказва несломимата сила на своята вяра: Мълнията на твоя Бог ме запали, Йов... Плътта ми се топи... Умирам (Грозев 1942: 149).

В Трето действие следва нова метаморфоза - възкръснала от смърт и преобразена, с нови очи за новия свят, Лилит на Грозев е реабилитирана за Живота, дава й се шанс да продължи с Мъжа и да повярва заедно с него. По този начин не само се балансира драматичният конфликт и се допълва литературната обвивка, но и се излиза от каноничния модел. Интересното е, че подобно разгръщане и "дописване" на библейския конфликт между съпрузите се среща в интерпретациите и на живописците. Например експресивното бароково платно на Андреа Саки в Уилтън Хаус изобразява Йов полугол и на прага на отчаянието. До него са жена му и двама от утешителите. "Йов, посетен от жена си" от Жорж де ла Тур представя жената на Йов като истинска негова крепителка в тежките дни (Калвореси 1995: 140). В края на драмата, подобно на библейския разказ за Йов, последният събеседник е сам Бог, който произнася страховита реч за своето всемогъщество и с поток от съкрушителни реторични въпроси посочва на Йов колко дълбока е бездната между него и всички смъртни, неспособни да проумеят сътворените от Бог чудеса, а също и безумието на тези, които искат да го порицаят или да спорят с него. За да е силен и верен на своя Път и своя Бог, според Божиите напътствия, човек трябва да смири горделивите, да свали надменните от висотата им, да стъпче и накаже нечестивите.

Истинско покаяние преживява Грозевият Сатана, осмислил, че е изгубил всяка граница между смърт и възкресение, добро и зло. Образът на каещия се Сатанаил затваря композиционната рамка на драмата: Къде да се скрия от Тебе? Нима мога Аз - Безсмъртният - да умра като смъртните и да възкръсна като тях? Проклятие! Проклятие! Аз ще потъна в най-дълбоката мирова бездна! (Грозев 1942: 150). Драмата завършва с отстъплението на Сатаната в бездната и с обожествяването на праведника Йов. Хорът на ангелите и хорът на блажените възвестяват възкресението на човека, а идеята за духовно безсмъртие се разтваря в космическата картина на вселенския порядък: Мир се спуща върху цялата земя като безмълвна музика, слизаща - за просветления взор - от бездънния етер (Грозев 1942: 152).

"Йов" на Грозев внушава, че личността на човека (мъж или жена), близък до Бога, не е битийна даденост, а само битийна зададеност, която трябва да се разкрива и осъществява чрез свободни творчески действия. Човекът като личност се развива в отношенията си с Бога, хората и света. Единствено личността смислено съществува, греши и се поправя; тя живее в себе си и в света, за и в Бога. Изплъзва се от всяко духовно ограничение и нравствено потискане. В контекста на цялостния си живот и Йов, и Лилит схващат страданията като знак на Божия справедлив съд и на неговата бащинска любов.

Функциониращият мотив за мъжкото и женското боготворчество в драмата "Йов" води до идеята, че личността на човека, доближил се до Бога, страда и обича. Този мотив подкрепя основната идея в сюжета за Йов - човечеството е принудено да върви към добрата идея за Бога в лоното на историята. Иван Грозев се опира на широтата на библейските референции, но и дава своя литературен глас в конструирането на тази идея.

Според богословската гносеология знанието за Бога и самопознанието са взаимно свързани, което означава, че човекът е богообразно устроен. Оправданието на явното и непримиримо противоречие между вярата във всемогъщия, премъдрия и благия Бог и съществуването на злото в човешкия свят отвежда към вътрешното светилище у човека, което апостол Павел нарича храм Божи (I Кор. 3:16). Познаването на Бога е най-верният път към себе си, проповядва Грозевият Йов. Човешката личност е подобна на Божията; тя е свободна и творчески съзидателна. Не изпълнявам ли аз Неговата воля? Не съм ли аз искра от Неговия пламък? (Грозев 1942: 124) ...Ние сме в дома на нашия отец Небесен - от кого да се боим, Лилит? Не сме ли ние негови рожби? (Грозев 1942: 121). Бог създава човечеството като битийно и нравствено свързан със себе си духовен партньор. Идеята за теодицеята расте и в библейския, и в литературния текст. При съпоставки се откриват нюанси в извеждането и вглеждането в същността й. Трябва да се отбележи, че не само текстовете, но и изборите в живота на Грозев конституират религиозния му статус. Възгледите му са проникнати от размисли за Бога. Надзъртванията отвъд с окото на духа, мистичното проживяване, търсенето на трансцендента чрез символите за изразяване на неизразимото предполагат, че той познава идеологията на свободния мислител (Думанов 1932: 7). Теософът Грозев призовава новото творческо мислене към художествено-жреческото изкуство, към областта на внезапното откровение, на религиозно-мистичния опит, отвъд полюса на всяко човешко разбиране: в областта на свръхсъзнанието (Грозев 1922: 380). Според Иван Грозев първото изкуство е било религия и всяко истинско изкуство по своето същество се явява за днешния човек като религия; дълбоко мистично по своя произход, то и днес ще си остане такова, каквото е било преди хиляди и хиляди години, когато се е родило с първия копнеж на човека - да стане Бог (Грозев 1922: 380).

Образът на Йов вълнува мистика Грозев и като провокация на собствената привързаност към Бога, като предизвикан размисъл за /не/обходимостта на страданието, както и проверка на ключовата формула "Бог дал, Бог взел". Обгърната от воалите на символизма, драмата му се приближава ту към библейския разказ, ту към мистичната легенда - като разказ за изначална тайна. Най-жестокият в благостта си - Бог, изпраща немилостиво изпитание. Божественото присъствие се възвестява с тиха музика. Бог е наречен с различни имена, така, както самият той разкрива себе си в представите на човека: "Всемогъщий", "Всеблагий", "Всеведоюшчий", "Върховният съдия", "Безликий", "Безмълвний". За Бога знаем само толкова, колкото той е благоволил да ни открие за себе си и колкото можем да поберем в сътвореното и в ограниченото си съзнание. Бог непрекъснато разкрива себе си чрез истини.

Защо Той позволява да се случва всичко това с Йов - праведника, екстремалния герой, който е най-чист, стои на върха на пирамидата от добродетели, който не толкова с думи, колкото с делата си показва абсолютна вярност към Него. Пита се защо Йов е наказан, а не къде е Бог. "Къде" питат невярващите. Въпросът "Къде?" в драмата задава самият Сатанаил: А жреците ви учеха, че има един небесен баща, който бил милостив и всеблаг. Къде е той?. Греховната жена, чийто съобщник във всички помисли, желания и дела е той, Падналият ангел, също пита Къде е твоят Бог, Йов, комуто ти принасяше жертви? (Грозев 1942: 128). Защо? Този въпрос се забива в тялото на Бога и намира отговори в историята. Защо при цялата му всеопрощаваща сила Бог допуска историческото случване - личното страдание, природните катаклизми, болестите, тежкия труд, войната и пр.? Бог проектира върху творението си собствения си свят. Ако се сърдим на Бога, трябва да се сърдим на себе си. Оправдавайки свободата като човешки избор, предоставен ни от Бога, ние стигаме до идеята за Богооправданието. Битийният въпрос "Защо?" в сюжета за Йов вече добива параметри на екзистенциален. С исторически сечива този отговор не може да бъде постигнат. В историята се пита "За какво?". Всъщност грехът на Адам и Ева дава възможност на историята да се случи. При Сътворението Бог полага божествената си светлина върху човека и му дава възможност да избира - ако успее да издържи на забрана за забранения плод (т.е. ако остане несвободен да избира), то негово е Божието блаженство, Раят. Но ако не издържи и направи избора да опита плода на познанието - човекът влиза в човешкото време, включено в контекста на историческото време. Така Бог дава възможност на човека да практикува човешката свобода и с това започва началото на историята. А в нея е заложена двоичността на света - добро и зло, Бог и Сатана, живот и смърт. В този смисъл историята е състояние на избор, където и когато се практикува човешката свобода. Йов е направил избора си. Според християнските закони на нравствеността добродетелта на Йов не е дадена даром и независимо от него. Историческо доказателство за упражняване на човешкия избор е грехопадението. Адам и Ева са прегрешили, защото свободно са оставени да избират. Защо им е дадена тази свобода - възможността на човека да избира да остане до идеята за Бога или не? За да тръгне историята. Свободата е последна обвивка на живота. Излиза, че Бог е създал света заради човешката свобода, може би в този смисъл Бог е колкото любов, толкова и свобода. Любовта на Бог към човека се изразява и в дадения му избор да бъде свободен. Йов познава тази любов: Любовта е всемогъща владичица на света. Тя побеждава и самия Бог... (Лилит) ...Аз познавам вече друга любов... (Йов) (Грозев 1942: 45).

Сюжетът за Йов говори и за безсмъртието на човешката душа. Библейският герой стене Аз зная, Изкупителят ми е жив, и Той в последния ден ще издигне из праха тази моя скапваща се кожа (Йов 19:25). Литературният надмогва страха от смъртта: Очите ми се откриха от смъртта, че аз виждам това, що вие не виждате (Грозев 1942: 141). Човек свободно избира да е смъртен, нарушаването на Божията заповед е грях, който ражда смърт. Добродетелността се постига с усилия и дела на личната човешка свобода, сподиряна и подкрепяна от Божията благодат.

В драмата мистикът Грозев си е позволил свобода на литературната интерпретация при изобразяване съдбата на Лилит. Всъщност основните литературни наноси се откриват по линията главно на този образ, докато в Библията му е отреден само един стих. Лилит е гласът на съмнението, бунта и провокацията. Жената връща мъжа към извора на първородния грях. Намесва се в диалога между Йов и Небето, между праведника и Бог: "...Ние или трябва да живеем, или да погинем. Кажи една дума само и угаси пъкъла... Йов, пред страшното лице на смъртта аз те призовавам към живот... Йов, спасението е в езика ти: изречи съдбоносната дума (Грозев 1942: 138).

В лицето на Йов човекът е пред нов избор. В паралела между библейския и драматургичния текст може да се маркира и един детайл в сюжетно-фигурната система. За разлика от библейските другари - утешители, които дават мнение защо Бог наказва праведника, в драмата те влизат в ролята на обвинители - укоряват приятеля си за гордостта му, за стремежа му да достигне съвършенството, да се доближи до Бог: Грешен е твоят изпитващ ум. Суетно е величието на смъртния - и на небето да възлезе, той пак ще бъде низвергнат..." (Грозев 1942: 141). И в двата текста Бог защитава Йов за неговите деяния от утешители и обвинители, от онези, които го възпират от виковете на сърцето му, и с това се явяват предци, така да се каже, на богословието на теодицеята (Янакиев 2002: 92). Това е още едно доказателство колко неизмерим е човекът със Създателя си, колко е неспособна да преобръща сърца "мъдростта" на утешители и обвинители.

Случаят "Йов" е пример за асиметричното общуване на човека и Бога. Теодицеята изисква такъв разговор. Той, Бог, чува и вижда всичко, а ние не го чуваме и сме принудени да общуваме с него чрез знаци. Жертва на тази асиметрия е Йов; диалогът му с Бога е дълбоко безмълвно събеседване - с Бога, който мълчи, но не вече с непрозримото, трансцендентно мълчание на надхвърлящия всичко Демиург, а с мълчанието, което няма в устата си отговор (Пс. 37:45). Защото именно откровението за така мълчащия, за така нямащия в устата си отговор за "съда" на света Бог, ни дава да познаем най-великата, без-крайната, наистина Божествената благост на Бога, нямаща нищо общо с онтологически "конструираната" благост на абсолютната битийна пълнота, към която прибягват ученията на схоластиката и в която няма никаква личностност (Янакиев 2002: 92). За мълчанието на Бога ни е подсказано и разказано в трагичната история за Йов, която би могла да се определи в известен смисъл и като история за мълчанието на Бога и тайната на неговите значения. Това мълчание е особено; непрозрачно за разбиранията ни мълчание пред въпросите, воплите, укорите и обвиненията, отправени към Него.

В основата на построяването на традиционните теодицеи се откроява тълкуването, че Бог в Книгата на Йов мълчи, защото не е длъжен да се оправдава и да се обяснява на човека - достатъчно е, че е всемогъщ и всичко, което допуска, трябва да се одобрява: Защото Той не е човек, както съм аз, та да мога да му отговарям и да отида заедно с Него на съд. Помежду ни няма посредник, който би сложил ръката си на нас двама ни (Йов 9:32-33). В драмата на Грозев Бог проговаря със слово-ураган. В неговия глас се вслушва единствено Йов - със слуха на душата си. ...еква гласът - той зазвучава като глас на много води... Йов! Ето аз те доближавам и влагам в твоята уста пламтящата си реч. Облечи се в Моята Слава, пламни в свръхземна красота и излей яростта на гнева си: погледни горделивите - и ги смири, погледни надменните и ги свали от висотата им! Стъпчи нечестивите... (Грозев 1942: 148).

Защо Промислителят не преоткрива на праведника ни дума за целта на изпратеното му изпитание (всъщност, за да се защити и обясни пред човека). В драмата си, подсилвайки идеята за богооправданието чрез неподчинението на съпругата Лилит, чрез прозрението на утешителите и разгърнатото сюжетно присъствие на Сатаната, Грозев подтиква към разбирането, че не само Бог просто не дава отговор, но Той мълчи пред въпросите, воплите и укорите на Мъжа, пред проклятията на Жената. Защото се солидаризира със слабостта на човека, приема да разбира правото на тези въпроси и се съгласява с тях. Това е мълчанието на клетвено-самовъзложения дълг да се понесе целия товар от укор, отговорност и скръб за историята на този свят - без да се осъжда пряко, без да му се възразява, без да му се отвръща - удържайки в стиснатите устни и широко отворените, скръбно-съчувстващи очи непомерната тежест на изкупителното безгласие (Янакиев 2002: 98). Мълчание, защото Бог не се освобождава от отговорността за воплите и обвиненията за злото. Беззащитен се изправя не на небето, а в самата история, уязвен от недоуменията - незащитен и незащитим.

Сюжетът за Йов дълбоко и съкровено говори, че истинското Богопознание усеща Божествената свобода в тази доброволна незащитимост, в този избор да не се гневиш на протеста на човека, а да го приемеш и да го понесеш. Бог споделя съдбата на човека. Библейският текст за Йов, както и текстът на драмата, съдържат в себе си персонифицираната фигура на Премъдростта - един друг ракурс към Богопознанието и Богооправданието. Този текст на Мъдростта дописва историята на Сътворението. Добавя вариации на един общ сюжет, според който изначалната Мъдрост участва в демиургичния акт като свидетел на космичните събития: От где, прочее, дохожда мъдростта? И где е мястото на разума? Понеже е скрита от очите на всичките живи, И утаена от въздушните птици. Гибелта и смъртта казват: С ушите си чухме слух за нея. Бог разбира пътя й, И Той знае мястото й (Йов 28:20-23).

В библейския текст за Йов персонифицираната фигура на Премъдростта се появява само веднъж - в 28 глава, която според М. Кирова представлява ода на Мъдростта и е твърде самостоятелна, вметната, откъсната от сюжета. Неслучайно доста изследователи смятат, че става въпрос за независима поема с химничен характер, вмъкната по-късно (авторство от типа "псевдо-йов") в целостта на основния текст. Това може да потвърди нейната принадлежност към дискурса на мъдрото писане... (Кирова 2005: 306).

У Грозев е очевиден преходът от външносъбитийните нива на конфликта към вътрешнопсихологическото действие. В драматичен план е експониран основният проблем от първотекста за Йов: справедлив и съвършен ли е Божият ред? Един от отговорите се крие в присъствието на Божията премъдрост, тъй като тя олицетворява земната непостижимост на съвършенството и справедливостта. В една религиозна мистерия, която следва библейското послание, мъдростта се разбира като идеален модел на Божия ред и по този начин гарантира неговата наличност (Кирова 2005: 307).

В Грозевата драма образът на Мъдростта съпровожда появата в 3-то действие на Елиху, предтечата на Оногова, в чиято власт е морето и земята, когото Йов призовава... (Грозев 1942: 141) ...Той разкри на Йов страшния път към Ехова, ужасната тайна на противника... вещател на смърт... (Грозев 1942: 142). Елиху (в Библията Елиуй) защитава правото на Господ да действа по свое усмотрение и с това упреква Йов, че се намесва в делата Господни. Както Йов в библейския текст, така пророкът Елиху от драмата изрично настояват върху несътворения характер на Мъдростта. Когато създава света, Бог я вижда готова, одобрява я, подготвя я за мисия и я изпраща на хората. Тя е неговият избраник, посланик и говорител; Мъдростта излиза от устата на Всевишния като бурен облак, натежал от мълнии. Бойте се, князе людски! Чуйте шума на неговата скиния! (Грозев 1942: 147). Мъдростта няма цена (Йов 28:13-19), никой не знае къде се намира (Скрита е тя от очите на всичко живо (Йов 28:21), не може да бъде разменяна за нищо по земята на живите и всъщност никой не я е виждал.

Сюжетът за Йов в драматургичния текст на Грозев, инспириран от библейския, преповтаря, че човекът е сътворен от Бога с необикновени дарования и свободна воля, за да прави избор в живота си. В този смисъл през цялата човешка история хората са постъпвали свободно, а свободата им е била охранявана от Бога. Тайната, която са узнали Йов, другарите му и Жената, която сме узнали и ние, е, че Бог не просто се извисява над всички наши недоумения, роптания и протести против злото, което е допуснал сред нас, но че и Бог се извисява и над самата си богооправданост и отдава себе си на това роптание.

С разработването на библейския сюжет за Йов текстът на Иван Грозев е поредното доказателство за стратегическата му идея да се ориентира мистично националната литературна продукция, да се покажат възможностите на българското естетическо мислене за интериоризация на библейската тема и в полето на драмата.

 

"СЪДНИЙ ДЕН"

В края на първото издание на драмата "Съдний ден" (Грозев 1945: 1-64) има добавка след текста относно създаването му: Настоящата драма "Съдний ден" е започната в края на 1939 година, непосредствено след избухването на световната война, и завършена в началото на 1940 година. Добре, че автор или редактор е вмъкнал това пояснение, за да ориентира в конкретното време на замисъла и създаването на тази най-късно написана драма. Литературните справочници за Иван Грозев я пропускат услужливо или подценяват като литературен факт. Единствено Речникът на българската литература (1976: 290) включва това заглавие в списъка на творбите му и посочва дори един оперативен отзив за него от Ис. Гершон във в. "Земеделско знаме", бр.183 от 1945 г. Драмата е отбелязана в кратък коментар и в книгата на Иван Радев "Библията и българската литература 19.-20. век" (Радев 1999: 72). От Речника на българската литература се научава също, че драмата има второ подзаглавие "Ахасфер". Изглежда с това подзаглавие творбата е била по-популярна сред съвременниците на автора. В книгата си "Завръщане към миналото" Недялко Месечков (1978: 279) разказва, че единственото желание на 80-годишния юбиляр е било да види пиесата си включена в репертоара на Народния театър: Не ме блазни чествуване. Не съм свикнал на тържества... Суета!... Бих искал да ми се постави една пиеса... Последната - "Ахасфер"... Борис Михайлов я харесва, иска да я постави и играе главната роля... Ще бъда много доволен да я видя осъществена на сцената... По-рано Народният театър бе включил в репертоара "Златната чаша", щеше да я представи, но какво се случи, пиесата не видя сцена... Да, да, ако може сега да се постави "Ахасфер", ще бъда много радостен... (Месечков 1978: 279). "Съдний ден" така и не вижда сцена. Причината - този негов символизъм, тази му мистика в творчеството... Невъзможно е в наше време... (Месечков 1978: 279). Изрича я ученикът му Крум Кюлявков, по това време ректор на ВИИИ "Н. Павлович". Присъдата над драмата е произнесена.

Драмата "Съдний ден" е изцяло създадена под знака на религиозни чувства и преживявания. Тя е откровено религиозна творба, един от централните образи е този на Спасителя. Макар че пресъздава и конкретни библейски сюжетни схеми, като цяло текстът по-скоро "оплита" мрежа от значения, които кореспондират с евангелските истини, с апокрифната литература, с историческата хроника. Композиционно е изграден от седем картини, като директни и индиректни връзки с библейския текст осъществяват всичките му части (особено 2 и 4 картина). Доминира както библейската, така и апокрифно-мистичната атмосфера. Драмата отразява философията и християнския морал на автора си. Тук присъства една от любимите му теми - богомилството. И двете заглавия на творбата насочват към различни послания, събрани в основната идея - за висшата нравственост, за победата на Доброто; Христос като израз на Доброто и Светлината, за Съдния ден, за войната като най-черното зло и за беса, който обладава хората. Тази идея преминава през драмата на "вечния евреин" през двухилядолетното му неспокойно скиталчество от древни времена до годините на Втората световна война в Европа.

Главният герой в мировата драма Ахасфер е известен в литературата от 13. век като средновековен митологически персонаж от християнска легенда. Тя разказва, че той не позволил на Христос да се отмори на прага на неговия дом, а го накарал да продължи кръстния си път към Голгота. Затова е прокълнат да скита по света до Второто пришествие, когато отново ще срещне Спасителя - единствения, който може да го освободи от проклятието. У нас името Ахасфер не е толкова популярно като символ на неспокоен дух или вечен скитник. По-скоро се мисли за "Скитника евреин", известен от българския превод на романа на Йожен Сю. В българската литература преди Грозевия "Ахасфер" през 1924 година Николай Лилиев публикува поема в списание "Златорог" със същото заглавие, а през 1928 година Николай Райнов включва в сборника си "Вечни поеми" лирико-драматичната творба "Ахасфер". Всъщност митът за Ахасфер по-активно навлиза в българската литература в началото на 20. век, привнесен от представителите на символизма. Самотният странстващ герой, който търси пристан за бродницата си душа, не се вписва твърде в утвърдената ни литературна традиция. По-скоро е в посока на кардинално отчуждение от нея.

Иван Грозев се счита за представител на т.нар. религиозно-мистично направление на българския символизъм. Поради това в драмите си той е много близо до такива идеи, характеризиращи символа като нещо "тъмно", "тайнствено", "загадъчно", в него е скрито древно богочувстване, старозаветните вярвания (Ичевска 2000: 173).

В драмата на Грозев образът на Израил-Ахасфер плътно се доближава до апокрифния си първообраз - потомък, образ-символ на израилския народ, осъден на безсмъртие. О, тази вечност, която ме гнети! (Грозев 1945: 11). Носи паметта за Божията воля, водителство и слава. Според Библията, в собствената си държава или като разпръснат между народите по света, израилският народ заема особено място в човешката история, защото чрез него Бог изпълнил завета си с праведния евреин Авраам - От Авраама ще произлезе народ велик и силен, и чрез него ще бъдат благословени всички народи на земята, защото Аз го избрах (Бит. 18:18). Само този народ е наречен Божий и само на него Бог е дал конкретни обещания, но е възложил и конкретни отговорности. Той е най-обичаният, но и най-наказваният от Бога народ. Съхранил е познанието за Твореца, на него е обещан Спасител и Месия: Блажен си ти, Израилю! Кой е като тебе, народ, пазен от Господа. Който ти е щит, закрилник и меч на славата ти (Вт. 33:29).

Героят на Грозев скита по света тъй както Израилевият род поема пътя към Ханаанската, обещаната на Авраам, обетована земя. Път, през който хората, видели и чули Божието присъствие и водителство, получават най-мъдрия и справедлив закон - Божия. И в "Съдний ден" се чака Месия, за да изправи духовните пътища на божия народ, а чрез него и на целия грешен свят. Да покаже божията любов, да каже на хората да се обичат, да си прощават, да не ламтят за земни богатства, а да трупат ценности за вечния си живот. Да напомни, че има спасение не чрез жертвоприношение, а чрез жертвата на Голгота - защото ти си сред народ на Господа, твоя Бог; тебе избра Господ, Бог твой, за да бъдеш негов собствен народ... (Вт. 7:6-8) и ...защото Ешуа е бил евреин, а евреин може да разбере евреин и да го следва... Нарамил тежък кръст, Той шестваше към Голгота... Тълпата кряскаше, тълпата го ругаеше... И аз сам го похулих в лицето... Тогава той ме прониза със своя кротък поглед, и аз като насъне - чух гласа му: "Иди, върви! - до моето второ пришествие...!" ...О, оттогава аз тръгнах из Неговия трънлив път - по Пътя на страданията... Аз съм живата вековна съвест на света (Грозев 1945: 15).

Всяка от седемте картини на "Съдний ден" представлява относително самостоятелна цялост, която фиксира важни моменти от библейската и човешката история. Отделните части са аналогия на важни, съдбоносни стъпала във взаимоотношенията между човека и Бога. Избрани са историческите ситуации, потърсени са драматически герои, които представят библейски и исторически лица, имащи съдбовна роля в библейското и човешкото време. Само в първа и втора картина протича реално време, другите картини предлагат мистичните видения и халюцинации на главния герой. Съдният ден се случва в шеста картина, в седма се установява мирът на земята - пряка аналогия със Сътворението на света за седем дни. Драмата сама създава своето време. И всеки момент съдържа в себе си кълновете на бъдещето. От тази гледна точка по нов начин се разкрива драматургичното изискване за единство на времето. Времевата разпокъсаност на сцените в "Съдний ден" е насочена против принципа на абсолютната последователност на настоящето, защото всяка сцена има своя предистория и свои последици извън драмата. Съдният ден е денят, настъпил след свършека на пълнотата на времената (след Разпятието и погребението на самия Бог). Той е ден на пре-сътворението на света след сътворяването му в седемте дни. Той е начало на новото време, което е вече извън времето, подчинено на цифрата седем.

В първата картина персонажите са Ахасфер, дъщеря му Рахил и любимият й Рувим, ученият Асмодей, поетът Аполоний, фелдмаршалът княз Норен, кардинал Бартоломео - папски легат. Близките на Ахасфер - Рахил и Рувим, носят библейски имена. Рахил от библейския текст е по-младата и по-привлекателна дъщеря на Раван, която Яков обичал повече от другата си жена, сестрата на Рахил - Лия. Рахил му родила двама сина - Йосиф и Вениамин, ала умира при раждането на втория (Бит. 29:33-35). Както в Библията, и в текста на Грозев, жената присъства мълчаливо, дори незримо, но при драматурга тя е връзката с действителността на своя изпаднал в мистика и делириум баща. Следва го неотлъчно и по този начин реконструира с присъствието и поведението си реалността на патриархалния социален модел. Годеникът Рувим в библейското си битие е най-големият от дванадесетте сина на Яков, роден от Лия. Той единствен се противопоставил на заговора на братята си за убийството на Йосиф, а баща му го смятал за неблагонадежден (Бит. 29:30, 35, 37, 42-50; Кн. Ис. Нав. 4:13, 22).

Времето на действие в първа картина визира съвременността на автора - апокалиптичната за Европа атмосфера на Втората световна война. Мястото на действието е подземие на обсаден град в Европа: ...Картечница - тракане на грамадни челюсти... На кълбо свити - стоманени исполински змии се търкалят с грохот, повалят лесове и бълват огън... Из въздуха се носят апокалиптични чудовища: дракони - бълващи пламъци, металически птици - сеющи смърт... Цялата земя гори, океаните пламтят. Коварни подводници дебнат грамадни дреднаути - нагълтали в стоманена утроба всички гръмове на земята... Това е царството на Свръхзвяра, където един народ поглъща друг народ (Грозев 1945: 10). Бомбите като дяволско изобретение, измислено сякаш в неземен, далечен, адски свят, поемат своя сатанински път към Земята. Войната е изключителна ситуация в живота на човека. И в старозаветните библейски времена народите, в това число и израилският, често воювали и много малко време живеели в мир и съзидание. Както всичко друго, и войната на израилтяните била подчинена на Божия закон, даден им чрез пророк Мойсей. Те започвали война само ако получели от свещениците и пророците Божието благословение. Всяка битка без Бога била обречена на поражение (Вт. 20). Побеждава не по-силният, а този, на когото Бог помага. Текстът на "Съдний ден" тревожно предупреждава, че военната ситуация, неизменно съпътстваща човечеството, е време, когато човешката мисъл и човешкият живот са безпътни и безсмислени, без посока, без защита; време, когато човешката душа се е превърнала в запустяло езическо капище. Светът е слязъл в долната земя на хаоса и ужаса - Подземие в обсаден град - цяла подземна крепост с всички удобства на кабаре и жилище (Грозев 1945: 1). Текстът локализира топоса на Ада. Няма порядък - ведно живи и мъртви участват в драмата на абсурда: О, светът - грамаден кинотеатър... Поколение след поколение отдавна са слезли в гроба, а сенките им още витаят и ридаят върху белия екран на времето... Всички, които идват в това подземие, подлудяват, всички губят ума си и се въртят онесвестени: едни се молят, други охкат, а някои очакват смъртта с псалми на уста... (Грозев 1945: 12).

Войната като човешко деяние е изправила човека престъпен, умопобъркан и прокълнат пред пропастта на заслужената участ. Светът е изпълнен със зло и насилие, населен е не с човеци, а с хтонични същества: Да, аз виждам: предпотопни исполински дракони, хвърчащи птеродактили, гигантски ихтиозаври и гущери, тежки мастодонти, покрити с люспеста броня, въоръжени с грамадни челюсти (Грозев 1945: 9). Войната е върнала човека в старите библейски времена при закона на Мойсей "Око за око, зъб за зъб!" и проклятието срещу Каин. Тази праведна разплата вещае нов Апокалипсис. Като предците си, измъчен, разяждан от човешка земна суета, като пророците на народа си Израил-Ахасфер говори от името на Бога и предрича: Аз - безумецът - гледам в книгата на битието и косите ми настръхват... Аз не мога да не викам... Сбъдват се словата на пророците - техните кошмарни видения стават действителност! Треперете, народи! (Грозев 1945: 13) ...Аз съм живата легенда на Израил, аз съм живата вековна съвест на света (Грозев 1945: 15). Героят на Грозев оповестява съдбата на човешкото мироздание - крепост на злото. Картината на Страшния съд е изградена с библейска категоричност и необратимост: Иде страшен съд! Рушат се основи на стария свят, тъмници се отварят, гробовете изхвърлят своите мъртъвци (Грозев 1945: 19) ...Станете, мъртви, из своите гробове, да легнем ние - живи! ...Той бди през всяка тъмнична врата - пред Неговите стъпки се рушат гнили империи; и бетонени укрепления и бункери падат... Ето, слушайте, Той иде... в самия Ад (Грозев 1945: 21).

Грозев интерпретира библейския мит за възшествието на Спасителя на фона на трагичната съдба на съвременника във върхови моменти на изпитание на вярата и човечността. Чрез поведението на героя се разкрива дълбокохуманната същност на християнската идея за изкуплението и страданието: Не поменувайте името Му всуе, че Той е тук... Аз Го виждам навсъде - великият Страдалец, който е разпънат за света и страда със страданието на целия човешки род... Ето Го - Той идва, в най-голямото нещастие. Той идва... Силен розов блясък облива подземието, прозвучават тържествените акорди на погребалния марш на Ероика на Бетховена... И праведни, и грешни - всички Той ще покрие със своята огнена мантия... Че Той е - самата Милост, която прониква в най-страшния човешки ад... (Грозев 1945: 20).

Освен че е най-обемна като изложение, първа картина на драмата изобилства от цитати и ситуации, заети от Библията. Например: Кой е размирникът тук... Един брат на онзи велик евреин, който преди 2000 години разбунтува целия свят и даде свещения завет на хората: "Обичайте се един друг!" О, аз се усъмних в Неговото месианство - и ето ме наказан... Аз не мога да умра и трябва да свидетелствам през вековете за Неговото разпятие... (Грозев 1945: 16). Открива се ясна аналогия с библейския текст, посланието и смисълът в двата текста напълно се покриват: Учителю, какво да направя, за да наследя живот вечен?... Той отговори и рече: "Възлюби господа Бога твоего, от всичкото си сърце, и от всичката си душа, и с всичката си сила и с всичкия си разум и ближния си като себе си (Лука 10:25-27).

В драмата се интерпретира един интересен за съвременността проблем - ролята на науката и знанието се противопоставя на трите божи просветления - вярата, надеждата и любовта. Това разбиране и тълкуване е резултат на философските възгледи и мистичните увлечения на Грозев. Различните гледни точки се защитават от драматическите лица - поетът със слънчевото име Аполоний и Асмодей - учен-физик, изобретателят на уред, който чрез космичните лъчи иска да бъде господар на живота и на смъртта - както Бог. С развитието на науката се обяснява пораждането на войната - екстремна ситуация и изпитание на вечните човешки ценности. Знанието, цивилизационният напредък се обръщат срещу човека, причиняват му страдание ...Със своите открития учените увеличиха злото в света и станаха съюзници на смъртта, за да се изтреби по-бърже човешкият род (Грозев 1945: 5). Като Божие създание човекът с грехопадението получава знание земно и знание Божие, знание за зло и добро. Грозев припомня библейската истина, че само Бог, този, който притежава съвършеното знание, само "Знаещият всичко" може да даде на човека истинско познание - онова, което дава мъдрост и разум. Онзи, който отхвърля Твореца, е безумец и превръща знанието в глупост. Има земно знание, което бързо и лесно се превръща в безсмислено оръдие на суетата. С тоя уред ще мога да завладея космичните лъчи, ще мога да ги събирам и разпръсквам по своя воля и така да бъда господар над живота и над смъртта (Грозев 1945: 5). Това знание е преходно и нетрайно и не всякога е от полза за човека. Щом не е с Божието знание и Божията благословия - знанието е пагубно: ...О, науката извършва най-голямото злодеяние - тя убива самия живот... Вие, учените, сте фатални хора. Поради вас загива светът... Какво направихте вие от земята, от Божията земя? Черни магии на черно изкуство, вие развързахте урагана, извикахте бури, катаклизми... (Грозев 1945: 6). Щастлив е всеки, който получава от Бога дара на знанието, но според библейската истина - по-добре оскъден от знания, но богобоязлив, нежели богат със знания, а престъпник на Закона. Всеки, който получи този Божи дар, трябва да се пази от възгордяване, защото пълното, съвършеното знание е само у Бога. А там, където има гордост, има и грях. Апостол Павел казва: Да имам пълно знание за всички неща - щом любов нямам, нищо не съм.

Героят на "Съдний ден" очаква Второто пришествие. Проповядва, че за Божието знание човеците трябва да жадуват и да го пазят, особено онези, живеещи в последните времена преди второто идване на Христос. Защото според Ездра изчезването на знанието ще е един от признаците на тези времена. Ето, ще настанат дни, когато мнозина от земните обитатели, владеещи знание, ще бъдат грабнати и пътят на истината ще се скрие, и вселената ще обеднее откъм вяра и ще се умножи неправдата (Прем. 3:6). Науката, според поета Аполоний, е антихуманна, убива вярата в човека, насочена е срещу човешката природа и природния ред: Науката, човешката наука е атентат срещу самата природа и срещу самия Творец. Науката учи човека да убива само, но не и да възкресява! И ето - днес вярата е мъртва, надеждата - убита, а любовта - сразена в самото сърце (Грозев 1945: 5).

Съвременникът на 20. век изразява разочарование и отчаяние от развитието на човешката цивилизация. Щом няма вяра и любов - няма и съвест и смирение, които да предпазват от прекомерна себелюбов: ...За съвест може да говори само онзи, който вярва във вечен закон и в Бога, а вие, учените, отхвърляте религията (Грозев 1945: 7). А библейският текст учи: Кога мъдрост влезе в сърцето ти и знанието бъде приятно на душата ти, тогава разсъдливостта ще те брани, разумът ще те варди (Пр. Сол. 2:10).

Текстът на драмата успешно партнира на библейския. Утвърждава вярата и любовта като едни от най-трудно осъществимите духовни подвизи, защото чрез тях човекът дава в сърцето си предпочитания на ближния. Бог ни допуска до себе си заради добрите ни дела. Всички други качества на човека в съдния ден ще загубят значимост, само любовта ще пребъдва. Подчертано религиозна, творбата на Грозев в голямата си част е перифраза или влиза в диалог с Библията. Цивилизацията върши своето дяло - спасява бедния човешки род от страданията на живота и го издига в незнайни небеса към вечен живот... Впрочем без тия жертви науката не би се обогатила с нови открития, цивилизацията не би напреднала... И най-после какво би станало с человечеството без тая вечна борба, която го държи будно и нащрек (Грозев 1945: 9). ...За нас (учените - б.а., И.Г.) всички прояви на човешкия мозък са равноценни, и вън от човешкия мозък и материята нищо не признаваме. И най-после, трябва ли да съжаляваме за някакъв си бог на тълпите, който умира от нашите стрели? (Грозев 1945: 7). Така представена, гледната точка на героя е лесно оборима, защото християнството се смята за религия на мира, която учи, че житейската гордост е грях, който отхвърля любовта към хората и Бога, подхранва егоизма и себелюбието: Да говоря всички езици човешки и дори ангелски, щом любов нямам, ще бъда мед, що звънти, или кимвал, що звека. Да имам пророчески дар и да зная всички тайни, да имам пълно знание за всички неща и такава силна вяра, че да мога и планини да преместя - щом любов нямам, нищо не ме ползува (І Посл. до коринт. 13:1-8).

В първа картина, а по-късно и в пета, е потърсен контрастът между лицемерното спокойствие на църковния клир и трагичната ситуация на войната - Повече тамян и смирна, повече тамян и смирна, за да не вони... (Грозев 1945: 8). Ситуацията на войната от 20. век асоциира на времето, когато лъжливи ревнители на Закона и лицемерни духовни учители отклоняват еврейския народ от спасителния път. Знам ви аз, о вие, князе на църквата, - неведнъж вие сте си служили с ръката на палача и сте благославяли тая престъпнишка ръка. Вие убихте вярата и я привързахте за победната колесница на тираните, вие посяхте омразата и насъскахте народите едни срещу други - навсякъде кръстът предшествува меча... Със своето поведение и позиция духовенството се е отдалечило от човека и неговата потребност да общува с Бога. Отрицателното отношение към Божите служители се изразява с гневни квалификации като: служители на кръвожадни богове; от кардиналската мантия още лъха миризма на изгаряща човешка плът (Грозев 1945: 14). Истината е нелицеприятна, Израил изговаря присъди, хвърля вини. Той е неудобен, решителен противник на църквата: Ти ли си оня Антихрист - противник на църквата, който разпространява легендата за Вечния Евреин? (Грозев 1945: 15). Несправедливо и лесно пада анатемата: Ти си антихристът. И светската, и духовната власт предават човека. Срещу тях се възправя Ахасфер, обзет от лудост: А мене никой човек не може да ме обори, че аз съм Израил - богоборецът! (Грозев 1945: 17), обладан от свръхчовешка сила, затваря присъдата и пророчеството си в тайнството и мистиката на кабалата, очертавайки я с жест. Така звучи и словото му - и пророческо, и загадъчно, и заклинателно - като в транс. Ти си Князът на този свят, пред нозете на когото се пренасят хиляди хекатомби. Между нас зее пропаст, изпълнена с безброй човешки трупове... Аз изричам над вас проклятието срещу Каина, чиито печат вие носите... върху челата си!... Над вас светва огнен съд - настанал е час на праведна разплата... О, вие, служители и кръвожадни богове, вие ще загинете от своите собствени оръжия, които издигате срещу человечеството! (Грозев 1945: 18).

Втора картина на драмата потапя действието в религиозен мистицизъм. Лицата се движат и говорят като в съновидения. Изгражда се библейски конструкт: един кът от Ерусалим, хълмът Голгота - повтаря се библейският сюжет за Христовото разпятие. Сред действащите лица разпознаваме библейските персонажи Иуда, Мария Магдалина и Мария Клеопова.

Образът на Исус се интерпретира в дух на мистицизъм и в смисъла на библейското откровение се разкрива неговата трагична мисия и същност. Героят Ахасфер като проговорила съвест присъства и в тази картина. Той е връзката с персонажната система от предходната част. Това смесване на герои от една епоха и пространство с друг хронотоп е драматургичен способ у Иван Грозев, за да установи връзката между пластовете на протичащото двухилядолетно време, да утвърди мисията на "вечния евреин" като разтревожената съвест и да илюстрира трагедията на вечното му скиталчество: Вижте там! Издига се разпятие! И той ме гледа от кръста... Аз Го похулих, а Той ме погледна само... О, съвест, ти никога не ще заспиш вече, о, мои бедни нозе, вие никога не ще спрете вече, о, моя окаяна уста, ти никога не ще замлъкнеш вече!... аз ще бъда вечен скитник - без дом, без подслон, без утеха... Невинна кръв е пролята - това е начало... Някога Яков победи Бога и бе наречен Израил; а днес Израил уби Бога! И няма да има край на това богоубийство (Грозев 1945: 33).

Най-тъжното и най-славното място в Христовата ера на човечеството - разпъването на Богочовека, Божият син, е повод драматургът да напомни на съвременниците си чрез текста на "Съдний ден" значението на важни библейски истини и послания - за смисъла на разпятието като свобода за заблудения греховен смъртен, за спасението и цената на жертвата (тайнството на Голгота), за самотата след предателството. Смисълът на жертвата и кръстният й път са коментирани през гледната точка на различни представители на съсловни и обществени групи, на мъже и жени, на първосвещеници и войници, на ученици на Христос, на книжник, свирач на флейта и на един престъпник (тъмен кърлеж върху снагата на бога, тъмен син на земята), на чужди и свои. Вярващи и неверници, чисти и греховни, такива, които се съмняват, и други, които се каят, страхуващи се от Възкресението, и трети, които го приемат, преизпълнени с надежда и радост - това е снопът на човешките пътища към Спасителя, сплетен още от началото на кръстния му път. Той се запазва през вековете в търсенето на Истината, Вярата и Пътя.

Текстът на драмата непрекъснато извиква преки отпратки към библейския сюжет и среща читателя с библейски персонажи. Тук е Каяфа, първосвещеникът, раздрал дрехите си пред силата на пророчеството за възкресението. В текста на Грозев героят е обхванат от смут, тревога и страх, предусещайки чудото с магьосника, прикован на кръста: ...Не е за чудо и сам Той да възкръсне... Аз разкъсах дрехата си, като чух да се нарича Син Божи, а какво би станало, ако Той наистина възкръснеше? Тогава народът ще се разбунтува и ще ни пребие с камъни... Боя се от неговото възкресение... (Грозев 1945: 29).

В драмата е възпроизведена библейската сцена с разпъването на Исус с изведени акценти върху предателството, мисията на Иуда и смъртта на Исус. Авторовата идея насочва към ключовия характер на Великия петък - за смисъла на жертвата и обществения резонанс на случилото се. Коментарите и пророкуванията търсят обобщения образ на Исус, различното отношение на хората към Разпятието. Мъжете се съмняват в месианството му: Изглежда, че е само Син Человечески. Защо Бог не изпрати своите ангели да спасят Сина Му от поругание и смърт? (Грозев 1945: 26), жените жалят и оплакват, съзнават праведничеството му, вярват в чудесата му... Той е от Бога пратен в тези усилни времена да ни покаже пътя на спасението, а ние го убиваме... (Грозев 1945: 27). Учениците Исусови проглеждат във възкресението и безсмъртието - който вярва в мене, ще има живот вечен... Той ни казваше, че житното зърно трябва да умре, за да прокълни из него новият живот (Грозев 1945: 28). Книжникът Арон - неверникът - обявява Назореянина за обикновен мечтател и измамник: Знае как да омагьосва тълпите и да ги заслепява. Той говори за някакво царство Божие... Лъжа! Къде е това Царство Божие? Пуст съчинител на притчи (Грозев 1945: 30).

В текста на драмата се открива един позаглушен от времето нюанс в евангелското описание на сетния час на Исус. Това е поведението и отношението на римските войници към акта на Христовото разпятие. В библейския текст го поругават и хулят: Също и войниците се подиграваха с него, като се приближаваха и му поднасяха оцет и казваха: Ако си ти Иудейския цар, спаси се сам (Лука 23:36-37). В драмата се интерпретира темата за избраничеството, за прокълнатия народ, за земната и небесната власт чрез гледната точка на двама римски войници - чужди пратеници в земята на Исус, но имащи отношение към стореното от него: Рим високо тачи своите първи хора - гадатели и поети там живеят във великолепни дворци; на Цезарите се строят храмове, че те са боговете на земята... Затова Рим владее над света, и неговата власт е несъкрушима, а евреите - избиват праведниците и царете си , затова те ще изгубят своето царство (Грозев 1945: 28).

Както в Библията, и в драмата Христовата кръв от Разпятието говори за насилствена смърт на жертва с очистителна (умилостивителна) цел - кръв, пролята чрез смърт, което прави жертвоприношението действено. Кръвта на най-невинния, най-безгрешния е в центъра на библейските текстове, защото е на Божия син: И като взе чашата и благодари, даде ми и рече: пийте от нея всички; защото това е Моята кръв на новия завет, която за мнозина се пролива за опрощаване на грехове (Мат. 26:28). Въвеждайки в контекста на една съвременна война, Иван Грозев напомня за Божествения план за спасение на човечеството от грях - проливане на кръвта на един праведник за облекчаване на човешкото страдание, за вдъхване на вяра и надежда у човека, за спасението от грях и зло: О, чудо на Голгота! Душата ми се опиянява от ново вино, в жилите му потича нова кръв... (Грозев 1945: 25). Вина за тази кръв носят всички, участвали в убийството на Христос, но вина носят и всички човеци, които не са оценили в земния си живот цената на тази жертва: О, гадове от всички земи, елате всички на Голгота, - там има за вас пиршество: аз ви приготвих жертва... Разкъсайте тялото на Богочеловека, както раздрахте ризите му, изтръгнете сърдцето му и се опийте с Неговата топла кръв, за да заякнете и да извършите своя славен подвиг... (Грозев 1945: 25).

Проповядвайки чрез героите си, Грозев предупреждава, че ако не се разбере цената на тази кръв, човекът ще участва в нейното проливане не като съучастник в едно велико дело на благодат и спасение, а като безразличен свидетел на убийство. Пролятата невинна кръв в един богоненавистен акт, какъвто е войната, е свидетелство, че човечеството не се е пречистило и осветило за богоугоден живот от кръвта на Божия син - Той е от Бога пратен в усилни времена да ни покаже пътя на спасението, а ние го убиваме... Тези евреи са чуден народ - свой човек убиват - най-добрия, най-благородния свой син... Открай време те са избивали с камъни блудниците и пророците (Грозев 1945: 27). Проблемът с жертвената кръв Иван Грозев свързва с предопределената съдба на еврейския народ, разгърната в текста на Стария завет: Иди и възвести на моя народ злите им дела и на синовете му - беззаконията, които са извършили против Мене, за да възвестят на синовете на своите синове, защото греховете на родителите им се намножиха в тях (Ездра, ІІІ, 1:5-6). Именно Ахасфер е символ на вечно търсещия и скитащ еврейски народ, който носи проклятието за пролятата кръв: Убийство, убийство! Израил уби Бога в човека, Израил проля невинна кръв... До края на света аз ще бягам и ще викам: - извършено е най-страшното злодеяние в света... (Грозев 1945: 32).

Пътят на Човека през историята е осеян с предателства. Това напомня представения в дълбочина образ на Иуда Искариотски. Грозевият герой е като библейския - човек коварен, лицемерен и сребролюбив. В драмата се срещаме с Иуда след предателството, след като е получил трийсетте сребърника от еврейските първосвещеници. Покаяние в себелюбивото сърце, уплаха от това, че е предал невинен човек на смърт, осъзнаване, че е подвластен на неверния Сатана, че е негова жертва, че е изоставен - драматичният герой Иуда сам себе си разпъва на кръст, сам себе си проклина, от Голгота стремглаво полита надолу към бездната. Сам избира своето изкупление за Богопредателството си: О, Иуда, какво стори ти, Иуда! Ти продаде Богочеловека за няколко презряни сребърника - да стане жертва, невинна жертва, за изкупление на нищожния презрян живот на престъпниците... Къде да отида - вдън земя да потъна, да си скрия от света, от себе си, от лицето на Оногова, Който всичко вижда, Който всичко знае, от Когото не мога да се укрия, не мога да избягам... О, гадове от всички земи, елате всички на Голгота, - там има за вас пиршество: аз ви приготвих жертва... О, проклятие над моята глава! Как ще изкупя своето Богопредателство! (Грозев 1945: 24-25). Звученето на авторовия текст тук е максимално близко до Библията: Тогава Иуда, който Го предаде, като видя, че Той е осъден, разкая се и върна трийсетте сребърника на първосвещениците и стареите, като каза: съгреших, че предадох невинна кръв. А те му рекоха: що ни е грижа? Ти му мисли. И като захвърли сребърниците в храма, излезе и отиде, та се обеси (Мат. 27:3-5); Прочее, Син Човеческий отива, както е писано за Него; но горко на оня човек, чрез когото Син Човеческий ще се предаде; добре щеше да бъде за този човек, ако не бе се родил (Мат. 26:24). Като творец, който добре познава и тълкува свещения текст, Грозев дефинира заслуженото наказание и тежката присъда за измяната към ближния: предателят е самотен - презрян, опозорен, недостоен - Недей ме нарича брат! Аз нямам никакви братя, аз съм сам, сам! Предателят е винаги сам... (Грозев 1945: 23).

Като герой във втора картина на драмата срещаме библейския персонаж Варава - разбойникът, осъден също на смърт, но по волята на мнозинството пуснат на свобода, наместо Исус - ...един безгрешен, един праведник изкупува моите грехове... Един е разпънат за всички (Грозев 1945: 23). ...Аз съм свободен! О, чудодейно разпятие, благословено разпятие, ти извършваш това, което аз и моите братя не успяхме да постигнем. Един е прикован на кръст, а хиляди неволници и роби ще се освободят от своите вериги... От това разпятие ще ни придойде сила, и ние ще изтребим всички наши врагове! (Грозев 1945:25). Онова, което ни дава евангелският текст, Грозев доразвива в посока психологията на образа - неговото просветление е, че Христовото разпятие е път към човешката свобода, че Христовата жертва е спасение и нова истина за човека: Спасение, спасение!... Към Голгота, към Голгота! Душата ми се опиянява от ново вино, в жилите ми потича нова кръв... (Грозев 1945: 25). Библейският текст задава тази ситуация - там за Варава се говори като за прочут разбойник, без самият той да бъде герой, съпреживяващ спасителната сила на жертвата: А на празника управителят имаше обичай да пуска на народа един затворник, когото биха поискали; тогава от тях имаше един прочут затворник, на име Варава. И тъй, когато бяха събрани, Пилат им рече: кого искате да ви пусна: Варава ли, или Иисуса, наричан Христос? Защото знаеше, че Го бяха предали от завист... Но първосвещениците и стареите надумаха народа, да изпроси Варава, а Иисуса да погуби. Тогава управителят ги попита: кого от двата искате да ви пусна? Те отговориха: Варава (Мат. 27:15-21).

Във втора картина се открояват три женски образа: двата - на Мария Магдалина и "другата" Мария, са активни участници в драматичното действие, а за Мария, майката Исусова, само се мълви и се изказва майчина съпричастност. Впрочем така е и в библейския текст: И носейки кръста Си, Той излезе на мястото, наречено Лобно, по еврейски Голгота; там го разпънаха, и с него други двама, от едната и от другата страна, а посред - Исуса... При кръста Исусов стояха майка Му и сестрата на майка Му, Мария Клеопова, и Мария Магдалина (Йоана 19:17-18, 25).

Труден е пътят на Исус към сърцата на хората. Сърцето на жената говори с различна логика, защото у нея е силна потребността да мисли за смисъла на живота и на смъртта. В майчиното сърце резонират и връзките на кръвта и тялото, и вътрешната логика на потребността от колективен живот. Мария Клеопова (присъстваща в библейския текст и като майката на Яков, другата Мария) придружава Исус до Йерусалим и става свидетел на разпъването му на кръста (вж. Мат. 27:55-56). Тя е заедно с Мария Магдалина на гроба в утринта на Възкресението. При Грозев, макар и не в дълбочина, се разгръща драмата на двете жени след смъртта на Исус. Мария Магдалина е единственият герой, преизпълнен с неизказана радост при разпъването на Христос. Само тя в този момент е обхваната от теофания, само на нея е дадена възможност да види Бог: Аз видях не човека, а Бога в неговата слава... защото аз видях Господаря на Живота, който тържествува над смъртта (Грозев 1945: 30). Интерпретирайки образа на Мария Магдалина, Иван Грозев загатва един интригуващ за литературата сюжет - любовта й към Христос. Въвежда образа на Свирача на арфа (инструмента на любовта) - той е нежен, романтичен, влюбен в младата Мария. Чрез неговото "щастие в нещастието" драматургът отваря врата към една тайнствена и чиста любов: Но Мария, Мария, тя е захласната в Него и загубена за мене... Тя гледаше само в Него... Ревност пламна в сърцето ми и аз изпитвах злорадство, като го гледах прикован на кръст... Чрез красотата на жената човек стига до Твореца и сам става творец. И ето, един ден Той - Назореянинът, идва и ми я отнема... (Грозев 1945: 31).

Човешкото време след Разпятието е озарено от огнените пожари на човешката лудост; човекът е обхванат от зашеметяващата идея за безсмъртие. Действието в трета и четвърта картина се развива по времето на император Нерон - "повелителя на Изтока и Запада", пред пламъците на Рим и огнените пожари на човешката лудост. Сменят се историческото време и пространство, но се повтарят ситуациите на "величаво безумство", зададени още в първотекста на Библията. Отново сред времената и хората върви Ахасфер. Отново първосвещеник, придворен поет и един Богозвяр (Нерон), обхванат от зашеметяващата идея за безсмъртие - О, Богозвяр, ти мислиш - като се опиваш в кръвта на мъчениците, че се опиваш с вино на безсмъртие? - се опитват да направляват съдбата (Грозев 1945: 39).

Пирът по време на чума и зрелищата, които отдалечават човека от духовна вглъбеност, са резултат на абсурдността и нелогичността на човешкото поведение, от лудостта на едно общество и маниащината на един безумец, който в желанието си да се превъплъти в Богочовек, се превръща в Богозвяр: Заслужаваше да изгори един голям град, за да се прояви един велик артист през онази нощ. Ти бе Аполон в своята безсмъртна слава... Със златна лира в ръка, надянат с пурпурна мантия... То бе неизказано зрелище... Стихийните пожарни пламъци озариха лицето на един бог, в неговото величие и слава... (Грозев 1945: 36). Християнството се мисли като напаст, религия на робите. Кръстът и огънят са наказание за онези, които се прекланят на някакъв Бог, умрял на кръст... за тях ще бъде голяма чест да умрат като своя Бог... Техният Бог бил бунтовник - подпалвач на души, и бил разпънат на кръст между разбойници... (Грозев 1945: 37). Пламналите разпятия пред Форума са предизвестие за края, за пепелищата; привличат проклятие и са знак за ново явяване на Спасителя: ...Тогава се издигаше едно разпятие, а днес - хиляди разпятия се издигат... Аз вървя върху пепелища и развалини... Ще загине Рим, и заедно с него и Цезар (Грозев 1945: 40).

След Йерусалим, и Рим се превръща в пепелище. Империи и царства залязват в заревото на пожарите. Чрез героя си Ахасфер в четвърта картина Иван Грозев изказва възторжен апотеоз към Бога и увереност в неговото възшествие: Временни царства ще бъдат сметени... Че иде Оня, Който, според писанието, ще основе царство Божие на земята. Аз Го виждам... Той е Цар на царете. Що си ти, Нерон? Ти си смъртна сянка пред величието на Неговата слава, и твоята кървава власт няма да възпре Неговото победно шествие... (Грозев 1945: 47). Текстът на драмата е изпълнен с мистика, с неясни мъгливи видения, натежала душевна угнетеност сред безбройните сенки на жертвите. Страхливата душа на тиранина (както тази на Иуда) проговаря с угризенията и осъзнатостта за стореното зло. А къде беше живият бог на християните да ги отърве от устата на лъвовете? Защо дори и Богът на милостта не се смили и остана незатрогнат?... Смътно очаквах в душата си да стане някакво чудо - и бях готов, и аз дори, да повярвам... (Грозев 1945: 43).

Най-голямото проклятие е да се страхуваш от името си. Като обществен идентификатор на личността то се схваща и като част от самоличността на човека: Не ме назовавай по име! Аз се плаша от сянката си, настръхвам от името си... О, името ми - през вековете - ще се изговаря с проклятие... (Грозев 1945: 41). Името е осъдено не на забрава, а на проклятие. И двете значения - на "умрял съм, забравен съм от хората" и клетвата над името имат образна преосмисленост в библейския първообраз и означават "лишен съм от приобщеност към Бога и от неговата милост да получа вечен живот, безсмъртие, например: Който побеждава, той ще се облече в бели дрехи и няма да залича името му от книгата на живите, а ще изповядам името му пред Моя Отец и пред Неговите Ангели (Откр. 3:5).

Обезумелият за кръв тиранин, майцеубиецът, получава адекватно на греха наказание - кръв за кръв: ...Един свиреп бог влиза в мене и аз нямам вече своя воля, сърцето ми става камък... (Грозев 1945: 43). Библейският текст още в главата "Битие" предупреждава, че който пролее човешка кръв, и неговата кръв ще се пролее от човешка ръка. В представите на древните евреи душата на тялото е в кръвта (Лев. 17:11). Самият Нерон е като жертвено животно, от което хтоничната змия (зло) пие кръв (змията, след като се напие с кръв, нараства и с по-люта остървеност захапва сърдцето ми...) (Грозев 1945: 43). Старозаветните книги свидетелстват за разнообразните жертвоприношения с кръвни жертви, чрез които се очиства душата. Въобще в библейските текстове на метонимична основа с компонент "кръв" се утвърждават значения, свързани главно с насилственото отнемане на човешки живот.

Богът в драматургичния текст на Грозев се явява чрез образа на голямото всевиждащо око - Богът всевидец - прогледнал през очите на мъчениците и звездите: Той беше между страдалците... Той гледаше през очите на мъчениците, разпънати на кръст... (Грозев 1945: 44); О, тези очи, тези страшни очи! Аз не мога да гледам вече звездите - те сега по-ярко блестят, като очи на мъченици - мъченици, които издъхват върху пламтящи кръстове... Той се носеше като бяло видение между лъвовете и тигрите и с бялата си ръка закриваше очите на страдалците, за да не виждат ужаса - и те умираха с песен на уста (Грозев 1945: 44). Окото всезрително е с точен първообраз в Библията: Ето, окото на Господа е над ония, които не се боят и които се уповават на милостта Му (Пс. 32:18). Очите на Нерон не разпознават Бога, не разпознават пратеника му Ахасфер, дошъл да го предупреди, но и да произнесе присъдата: Нерон! Аз похулих Пратеника на небето, а ти похули самото небе! Трепери, Нерон! (Грозев 1945: 45). А Ахасфер носи в себе си своя Бог, вслушва се със сърцето на вярващия и продължава своето вечно скиталчество: Че аз ще гледам в бъдещето - навсякъде ще избухнат пожари... Аз Го виждам - Той нараства през вековете чак до облаците и изпълня всички небеса... Той е Цар на царете (Грозев 1945: 46).

В "Съдний ден" срещата между Нерон и Ахасфер е драматична, емоционално наситена; дават си среща езичникът, който иска да бъде бог, да остане безсмъртен, и християнинът, който изживява ужаса на своята вечност и стига до прозрението, че човекът не може да носи бремето на безсмъртието: О, вечност, о, ужас! Не искам безсмъртие, не искам да бъда бог! То значи да понеса бремето на целия свят върху плещите си... Сега чувствам колко е бил тежък кръста, който Ти бе понесъл към Голгота, когато аз те похулих... (Грозев 1945: 46).

Пета картина на драмата въвежда в един от най-мрачните периоди в историята на християнството - времето на средновековната инквизиция и на богомилството, друго историческо стъпало, поредна драматична съдба. Тогава, когато християнството силно се догматизира, а богомилството като мощно течение разтърсва Европа. Топосът и персонажите са конкретизирани - Испания по времето на Филип Втори, инквизиторите, назовани със собствени имена. Ахасфер - Вечният евреин, е пред кладите на еретиците. Шествайки из човешката и библейската история, се превъплъщава в образа на магьосник-еретик. Спорът между главния обвинител, тримата заседатели и Ахасфер по своята същност е теософски и е своеобразен коментар на окултната философия - всички редици, цялата земя, си приличат, макар да се назовават с различни имена, но тоя еретик е особен... Там, в тези дяволски писания се говори за централния огън на земята - пъкъла, за Луцифера... Там се казва, че човекът щял да стане един бог - съперник на Превишния, ...и за него нямало да има смърт... че той щял да завладее огнения нектар на боговете. Огън трябва да изгори човешкия недъг - из огъня человекът щял да възкръсне; като някаква си птица - "феникс" - Новият Адам - цял в пламък и мълния... Така новият Адам, Человекът, ще бъде господар над Живота и над Смъртта - сам равен на Бога... (Грозев 1945: 50-51).

Светата инквизиция действа в името на Спасителя - заклеймява богомилите в еретизъм, обявява ги за магьосници, съобщници на Сатаната, предвестници на Антихриста, синове на Ада. Драматургът е в стихията си. Процесът срещу Ахасфер, обвиненията срещу него и учението му представят възгледите и пристрастията на мистика Иван Грозев относно богомилството. В текста му се разгръща полемиката за тайното знание. Грозев има възможността и чрез текста на "Съдний ден" (както в статията си в списание "Хиперион" от 1925 г.) да представи богомилството като мистично учение върху фона на историята - както впрочем гласи и подзаглавието на неговата статия. Светът е създаден от Сатаната, рождението на Христос е мистично, а човекът трябва да очаква деня с пожарните жертвени отблясъци на всички векове и с неугасимата слава на всички мъченици: ...Маври, евреи, еретици - вие разкъсвате с железа плътта им, вие ги горите... О, демони, о, изчадия, вие подпалвате ад тука на Земята... В името на Бога на Любовта, вие убивате Бога в човека - вие продължавате дялото на Голгота... С нечовешки глас вие разкъсвате тялото на Богочеловека, вие го горите на огнени клади! (Грозев 1945: 54).

Текстът извиква както аналогии с библейски ситуации, така и пряк диалог с богомилските апокрифни разкази. В Библията ересите са допуснати като изпитание за вярващите: Па и трябва да има помежду ви разногласия, за да изпъкнат достойните между вас (І Кор. 11:19). Апостол Павел поставя ересите в списъка на делата на плътта, като строго ги осъжда: Които вършат това, няма да наследят царството Божие (Посл. Гал. 5:21). И средновековната инквизиция в текста на Грозев изрича присъдата по непогрешимото "внушение на Светия Дух" - аутодафе.

В художествено-философската интерпретация на драматурга огънят от публичната клада на мъчениците е контрапункт на оня божествен огън, който гори в душата на праведниците (Грозев 1945: 55). Необикновеният еретик в текста на Грозев, носещ кръста на живота, е белязан: Ние взехме най-голямата игла... изглежда, че цялото му тяло е покрито с дяволски печати като риба с люспи - той нищо не усеща... (Грозев 1945: 53). Разпознаването на такива дяволски печати от инквизиторите, служители на Църквата, е в противоречие с предписанията на библейския текст. Според Мойсеевия закон люспите на водните животни са отличителен белег за определяне на тяхната чистота. Бог заповядва на Своя народ чрез пророк Мойсей: От всички водни животни яжте всички ония, които имат перки и люспи; а всички, които нямат перки и люспи, не яжте: това е нечисто за вас (Лв. 11:9-12). Сравнението като риба с люспи в пета глава на "Съдний ден" отправя към петия ден на Сътворението в "Битие" от библейския текст: И сътвори Бог големи риби и всякакъв вид животни - влечуги, които произведе водата... (Бит. 1:21). В библейската символна система образът на рибата се тълкува и като въплъщение на идеята за смъртта и възкресението (историята с Йона и кита). Този образ олицетворява също и първобитния хаос, бездната, смъртта. В пета картина на драмата се издига идеята за новия Адам (учението на богомилите), за възкресението му като птица феникс - като пламък и мълния; за Огнения Дракон (Изконната Змия) и престола на Сатаната.

Грозев насочва вниманието си към библейската традиция - огнената символика е средство за внушаване на божественото. Цялата драма създава впечатление за светлинна образност, но кулминацията на огъня и светлината е в тази картина. В лексикалния й пласт прави впечатление доминиращото присъствие на червения цвят, който събира иначе няколко значения от библейската традиция - цвета на войната, бедствието, разрухата. В Новия завет символът му съответства на спасителната Христова жертва, но така също и на блудството и злото. Възприема се като цвят на мъчениците, пострадали за Христовата вяра. Според "Книга на символите" (Влайков 2003: 222) той е разпространен и в символиката на окултизма, в алхимията реализира мотива за пречистващата сила на огъня. В "Съдний ден" лесно се открива високата честотна употреба на лексемата "червен" с вариант "пурпурен", участваща в различни фразеологични съчетания (особено с компонент "огън"), които се обединяват около общата символика на цвета - червено драпиран съдийски престол, палачи, облечени с червени дрехи, тримата заседатели на Светата инквизиция: Торквемада, цял в пурпур и с кардиналска шапка... от двете му страни застават двамата заседатели - Райнер Сакони и отец Франциск, също в пурпур (Грозев 1945: 48-49). Богомилите са огън за Испания, в "дяволските писания" человекът трябвало да слезе в центъра на земята, да получи огнено кръщение от Сатана и тъй да завладее Огнения Дракон... (Грозев 1945: 51). Огън трябва да изгори човешкия недъг... из огъня человекът щял да възкръсне, като някаква си птица "феникс", живите огнени води, които възкресяват мъртвите (Грозев 1945: 54).

Най-често пурпурът в библейския текст символизира царственост. В скинията например, където се извършва богослужение при дълго пътуване, моравият цвят символизира царствеността на Христос. В "Съдний ден" функционира нюанс на тази цветосимволика - тук пурпурът е цветът на инквизитора. Този факт по-скоро кореспондира с библейската ситуация в книгата "Откровението на св. Йоана", гл. 17, която разказва за осъждането на голямата блудница: А жената беше облечена в багреница и червено, украсена със злато, драгоценни камъни и бисери; в ръка си държеше златна чаша, пълна с гнусота и нечистота от блудството й (Йоан 17:4). Грехът на инквизицията от Средновековието е съизмерим с греховния акт на осъждането на Христос - ...и му облякоха багреница и, като сплетоха венец от тръни, наложиха Му го; и почнаха да Го поздравяват: радвай се, Царю Юдейски! (Марко 15:17-18). Багреницата е дреха у евреите в Стария завет, приготвена от пурпурна и червена вълна. Тя се обличала в тържествени случаи от високопоставени в обществото хора или от тези, на които е трябвало да се окаже голяма почит. Точно с нея войниците от преторията облекли Исус Христос преди разпятието, за да му се присмеят, като подигравателно го наричали "цар Иудейски".

Шеста картина на драмата е продължение като време, пространство и историческа ситуация на пета. Чрез текста Грозев "проглежда" в трагедията на отделния човек, на конкретно историческо лице, което е призвано да направлява историята. Тук акцентът е върху личната трагедия на испанския крал Филип Втори, който трябва да накаже собствения си син, заради дързостта му да не се подчинява на светска и църковна власт. Кралят, не бащата, диктува действията и мислите на героя. Впрочем тежкото, потресно преживяване между баща и син предизвиква световен литературен отзвук. През 1767 г. Шилер написва драмата "Дон Карлос", а 100 г. по-късно Верди композира опера по либрето, създадено на основата на Шилеровия текст, и "Дон Карлос" вече е на сцена. Съдбата на младия човек, носител на нови, антифеодални настроения, който протестира срещу догматизма и схоластиката на църковната институция, е подходящ световен пример, който показва пътя на човечеството в историята, но и в отношението му към бога. Възлов момент е и за Иван Грозев, който трасира с тези драматични жалони пътя на двухилядолетното скиталчество на героя си Ахасфер. Още повече операта "Дон Карлос" вече е поставена на софийска сцена през 1936 г. - три години преди да е замислена драмата.

Шеста картина на "Съдний ден" представя силно драматично Христовото второ възшествие: Из дима и пламъците на кладите светва в небето грамадно разпятие. Следващите мигове исполинската фигура на Христа се отделя от кръста с разперени ръце - да прегърне целия свят в своите обятия (Грозев 1945: 61). Светът е достигнал ситуация на максимално зло - хората се мразят и предават, чезне любовта, кръвта на праведниците тежи над земята, плътта им се изпепелява, църквата запалва на земята "спасителен" ад. Бог, великият "Страстотерпец", се завръща при хората, отделя се от своето разпятие, за да прониже с милост людските сърца, да накаже онези, които рушат Божието царство на земята. Безсмислието и хаосът на човешкото битие изправят света пред ново начало. Шут-глумец оповестява предстоящото спасение и възшествието на Исус: ...Извършва се спасението на света... Той иде... Спасителят на света. Той слиза в човешкия ад - сред пламъците... Той - самата Любов... Ирод го облича в багреница - световни пожари пламтят върху плещите му... По снагата му плющят бичове - мълнии избликват: Той приема върху себе си всички удари на Съдбата - за да запази света... (Грозев 1945: 61).

Звънтенето на камбаните, мощното звучене на Марсилезата и Деветата симфония на Бетовен затварят тази картина, оповестявайки новия прелом в човешката история, продиктуван от намесата на Спасителя. Драматургът Грозев достига до върхово състояние на своя възторг и религиозен екстаз. Симфония № 9 (1824 г.) изразява великата идея за всемирното братство на човечеството. Музикантът мислител, философ и хуманист Бетовен вписва в структурата на произведението си Шилеровата ода "Към свободата" (истинското заглавие на одата композиторът сменя с по-неутралното "Към радостта"). Тържественото звучене на акордите на симфонията в текста на Грозев носи послание за мъжество, смелост, борба за свобода и хуманизъм в живота и изкуството, символизира Новото, обновения човек, свободна Европа.

Така тържествено - с камбани и топовни гърмежи завършва "Съдний ден". Седма картина е картина на пробуждането и обновлението. Край на грозните и страшни съновидения - за жалост, историческа реалност, случила се и изживяна през вековете от човечеството. Хуманистът Грозев, изправен пред ужасите на нова война, проповядва на братята си, че светът ще преживее едно ново разпятие и в края на краищата човечеството ще бъде озарено от разум. Както пророкуват пророците, както свидетелства за себе си сам Христос, както уверява апостол Йоан в своите пророчески видения за бъдещето, Христос ще дойде на този свят втори път в слава, величие, побеждаващ Сатаната завинаги и съдещ човеците според делата им. Ще дойде, за да положи началото на един нов свят, в който смъртта, адът, грехът, Сатаната и хората, неживели по Божия закон, ще бъдат осъдени на втора смърт, на гибел, а на новото небе и новата земя ще царува Бог, истината, правдата и любовта. След общото разпятие следва мир, всеобщ мир на земята.

Още през 1940 г. Грозев издига идеята за обединена Европа и свят: Няма вече гонитби и убийства. Всички народи се съгласяват да сложат оръжие и да образуват едно голямо семейство - чрез един всеобщ съюз (Грозев 1945: 63). Израил-Ахасфер провъзгласява "край на Века", обхванат от религиозен екстаз и вяра. Финалът на драмата е тържествен апотеоз на Бог и на идеята за Спасението: Той е Един за всички - Той свети еднакво на праведни и на грешни. Няма вече елин, няма юдеин, няма самарянин... аз ида... аз ида... (Грозев 1945: 64). Второто идване, както пророкува и Светото писание, ще бъде вече идване не на Богочовека, а на Победителя и Съдията Бог, за да царува вечно (Мат. 19:28, 19:24; Посл. Яков 5:7-8; І Сол. 5:23; ІІ Сол. 2). Съдний ден е Ден първи на пре-сътворението. Той е ден на спасения свят, изведен от нощта на грехопадението, смъртта и времето. Както Възкресението е ден на зачатъка на Божието царство, така Съдният ден е началото на неговото окончателно връщане и утвърждаване на земята. В Новия завет Исус Христос и неговите ученици проповядват мир. Но мир няма на земята, поради греха и царуването на Сатаната. Ще страдат хората, ще водят кръвопролитни битки и ще чакат да дойдат жадуваните дни на мир и радост в Божието царство.

Финалът на драмата "Съдний ден" кореспондира пряко с последната от книгите на Библията - "Откровение на св. Йоана". Съдбата на съвременника се проектира върху библейския мит за Второто пришествие: И стана война на небето. Михаил и Ангелите му воюваха със змея, а змеят и ангелите му воюваха против тях, но не устояха, и за тях се не намери място под небето. И биде свален големият змей, древният змей, наричан дявол и сатана, който мами цялата вселена - свален на земята, а заедно с него бидоха свалени и ангелите му (Откр. 12:7-9).

Така чрез "Съдний ден" Иван Грозев естетизира аналогията между ужаса на войната и разпятието на Христос. В макрорамката на драмата се вгражда един доста широк набор от конкретни ситуации, които се изразяват чрез заетото пряко от библейския текст. В немалко пасажи от драматичния текст се включват преразказани, конспектирани цели библейски ситуации, притчи с неприкрито търсена алюзия и отпратки към европейската действителност по време на Втората световна война. Това налага при анализа на отделните картини да се съпоставят буквално текст с текст и цитирането да се явява като наложително доказателство за отделните твърдения. Подходът към библейската тема у Грозев тук е свързан преди всичко с апокрифната интерпретация на евангелските текстове. Но разгръщането на темата за съвременния човек и войната се опира главно на авторовото усилие да "излезе" от преразказа и цитирането на библейските митове и самостоятелно да изведе своите художествени внушения и обобщения. В интерпретацията си той е верен на мистицизма и на изостреното си религиозно чувство. И в този му последен драматургичен проект личи символистичният план на изказа. Символизмът в драмата му, както в поетическите му текстове, е галерия (а не школа) от различни художествени осъществявания.

Ще си позволим едно отклонение, важно за изясняване концептуалната същност на системата от герои у Грозев. В свое изследване за поетиката на марионетъчното Мариета Иванова-Гиргинова поставя драмата "Йов" на Грозев в полето на текстове, които демонстрират тип модерност, отвеждаща към смисловата среда на авангарда. Тук са някои от драматическите поеми на Емануил Попдимитров, включително "Йов", драматическите видения на Боян Дановски, писани в Рим и публикувани през 20-те години в сп. "Хиперион", експресионистичните приказки на Димитър Караджов, драматическите сценки на Владимир Полянов. Авторката ги определя като странни и екзотични за родната традиция (Иванова-Гиргинова 2000: 155).

В посочените текстове героите действително излизат от традиционното си битие на реално действащи лица със свой език и поведение, изображението на действителността я свежда до метафизичната й същност: те се проявяват като марионетки, като символи на определен културен герой, маска или психически тип (Иванова-Гиргинова 2000: 156). Авторката проследява т.нар. експеримент в българската драма, базирайки се на схващанията за експресионистичен театър и изкуство на Гео Милев и Сирак Скитник (Милев 1942; Сирак Скитник 1922). Позовава се и на европейските програмни текстове и идеи, нарушавали епизодично традиционното "спокойствие" на театралното ни изкуство.

Драмите на Иван Грозев принадлежат изцяло на символизма - предбитието на експресионизма и други изми. И той, и Страшимиров, и Мусаков поглъщат изработените от модерността поетически системи за изразяване и моделиране на света, за себеизразяване. Но специално при Грозев драмата се посвещава на религиозно-мистичното - това е неговата концептуална парадигма, чрез която той чете и разбира човека, насочва го към природата на психичното и територията на неосъзнатото, към аксиологизирането на вътрешния свят на личността. Но при него не се наблюдава естетически бунт и героите му не са просто фигури, които се манипулират по чуждо желание и се принуждават да изпълняват чужда воля в смисъла на марионетъчния театър. Става дума за друго - за Божия воля. Ако приемем библейската теза, че човекът е марионетка в ръцете на Бога, то тогава би могло да се мисли в плана на марионетъчното, но - от друг порядък.

Черти на марионетъчност в смисъл на експериментална форма - предмостие пред авангардната драма, биха могли да се открият не в "Йов" (там естетическото внушение е хомогенно), а по-скоро в "Съдний ден", където подобно на марионетки повечето от героите са лишени от собствено име и идентичност. Героите-марионетки са универсални проекции на различните лица - маски на Аза; те са условни, абстрактни фигури: Действието в авангардната драма е магическо по своята същност: разнородна общност от реални и фантастични сцени, подчинени на кинематографичния принцип и симултантността. Авторът дърпа конците на един абсурден спектакъл, в който маскарадът и буфонадата, карнавалът и фантазното напомнят странната структурираност на съня. Например ... в "Йов. Мистерия" (Ив. Грозев) действието е декорирано в стила на религиозната мистика и средновековна естетическа норма (Иванова-Гиргинова 2000: 165).

Да, в "Йов" има екстазни преживявания и религиозни прозрения, но те не се оглеждат и коментират във фарсово-карнавалното, в плана на фантазното. "Йов" е религиозна мистерия в чист вид, а не просто драматически фантазии и видения, мистично изживяване и мистично отношение към предметно-обектната действителност. Персонажите запазват своите форми на присъствие в драмата - персоналното и личностното. По-скоро в "Съдний ден" може да се проследи кинематографичността на действието, неназоваването на героя, нарушената сюжетност. Драматургичното действие напомня серия от фрагменти, от логически формално независими сцени. Сюжетността става решетка от разнообразни събития без причинно-следственост, но с обединяващ герой. Сливат се съзнание и подсъзнание, реалност и сън. Така в драмата се създава свръхсвят, свръхдействителност.

Символистична или достигнала предмостията на авангарда, "Съдний ден" на Иван Грозев е доказателство за движението на българската драма към европейските духовни ценности. Библейският герой Ахасфер е превърнат от автора в емблема на модерността. Чрез него драматургът не просто търси сюжет или алюзия, отвеждаща към съдбата на евреите по време на войната, а залага основен библейски конструкт, за да потърси общочовешки и християнски ценности. Край пътя на модерния, шумен живот, по който цивилизацията върви с все по-голяма скорост, стои Бог. Той знае, че човешката "машина" бърза напред към все по-пълна трагедия, защото вярата е прегоряла и моралните принципи са умъртвени. Войната увеличава границите на нещастието и прави по-всеобщ и по-трагичен човешкия вик на болка. Посланията на Грозев напомнят предсказанията на съвременен Месия по примера на апостол Лука: Хората ще примират от паника и ще очакват онова, което трябва да се случи на вселената (Лука 21:26).

В текста на "Съдний ден" не митични герои или наши си орисници, вещерници и пр. изричат проклятие, а сам Бог. Тяхното място на медиатор се заема от самотника Ахасфер. Чрез него се търси смисъла на проклятието и човешката орис. Така при Грозев филосогемите се допълват и заместват с библиогеми. Символистичният език, актуализацията на общобиблейски истини и емблематични евангелски текстове, вечната тема за човека и войната свързват тази драма с европейския духовен живот. Интерпретацията на историческото събитие, въплъщаващо съдбата на народа на Европа, възкръсващ, изправен пред своята Голгота, и неговите аналогии в библейската и световната история, е доказателство за включването на "Съдний ден" във важен трансформационен процес на драматургичното ни мислене - преориентиране към философско-религиозно проникване в изобразяваната действителност, въпреки че през 50-те години на века литературата ни вече е в други орбити, извървяла поредните ходове на своето развитие. Това е и голямата творческа мисия, на която Иван Грозев остава неизменно верен.

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Арнаудов 1921: Арнаудов, М. Боян Магьосника в историята и митологията. // Театър и опера, 1921, № 8.

Атанасова 1999: Атанасова, В. Измерения на религиозното пространство на източния мистицизъм в България. // Религии и църква в България. Ред. Г. Бакалов и др. София, 1999.

Библия 1993: Библия. София: Изд. на Св. Синод, 1993.

Бръзицов 1976: Бръзицов, Хр. При големи хора по халат и чехли. С мистика Иван Грозев на действителна среща. Пловдив, 1976.

Велкова-Гайдарджиева 2001: Велкова-Гайдарджиева, А. За магическите одеяния на Боян Магьосника. ("Боян Магьосникът" на В. Пундев и "Хилядогодишнината на Боян Магесника" на Н. Шейтанов). // Електронно списание LiterNet, 09.04.2001, № 4 (17) <https://liternet.bg/publish2/avelkova/magiosnika.htm> (10.09.2014).

Влайков 2003: Влайков, С. Книга на символите. В. Търново, 2003.

Грозев 1906: Грозев, Ив. Боян Магьосника. // Българска сбирка, 1906, кн. 3.

Грозев 1912: Грозев, Ив. Рецензия за "Химни и балади" на Т. Траянов. София, 1912.

Грозев 1922: Грозев, Ив. Новото изкуство. // Хиперион, 1922, кн. 6-7.

Грозев 1923: Грозев, Ив. Изкуство и религия. // Хиперион, 1923, кн. 2.

Грозев 1924: Грозев, Ив. Походът срещу Хиперион. // Хиперион, 1924, кн. 6-7.

Грозев: 1925: Грозев, Ив. Богомилството като мистично движение върху фона на историята. // Хиперион, 1925, кн. 9-10.

Грозев 1927: Грозев, Ив. Ст. Михайловски. // Българска мисъл, 1927, кн. 7-8, с. 514-519.

Грозев 1942: Грозев, Ив. Съчинения. Драми. Том 1. София, 1942.

Грозев 1945: Грозев, Ив. Съдний ден. Ахасфер: Мирова драма в 7 карт. София, 1945.

Даниел 1923: Даниел, И. М. Българската драма. Опит за психологическо изследване. // Хиперион, 1923, кн.2, 97-103.

Думанов 1932: Думанов, П. Бележки. // Съвременник, 1932, бр. 18.

Иванова-Гиргинова 2000: Иванова-Гиргинова, М. Поетика на марионетъчното в експерименталните форми на българската драма през 20-те години в контекста на европейския авангард. // Езиците на европейската модерност. Български и словашки прочити. София: Изд. център "Боян Пенев", 2000.

Ичевска 2000: Ичевска, Т. Митичното в българската литература - цветове и форми. Пловдив: Етимон, 2000.

Йорданова 2003: Йорданова, Ю. Полемични полета (М. Арнаудов - Д. Маринов). // Електронно списание LiterNet, 03.09.2004, № 9 (58) <https://liternet.bg/publish5/iuiordanova/polemichni.htm> (10.09.2014).

Калвореси 1995: Калвореси, П. Кой кой е в Библията. Пловдив: Летера, 1995.

Калоянов 1995: Калоянов, А. Великият шаман Боян Магьосника. // Калоянов, А. Българското шаманство. София, 1995.

Кирова 2005: Кирова, М. Библейската жена. София: УИ "Св. Кл. Охридски", 2005.

Маринов 1914: Маринов, Д. Народна вяра и религиозни народни обичаи. // СБНУ. Т. 28. София, 1914

Месечков 1978: Месечков, Н. Завръщане от миналото. Спомени за български писатели. София: Праведник, 1978.

Милев 1942: Милев, Г. Театрално изкуство. Студии, статии и критика. София: Нов свят, 1942.

Недев 2008: Недев, Н. Българското масонство. София, 2008.

Неделчев 1988: Неделчев, М. Вен Тин (Стефан Тинтеров) 1885-1912 г. // Наша родина, 1988, бр. 4.

Нурижан 1941: Нурижан, Ж. Стожери на българската литература. Т. 2. София, 1941.

Петров 1925: Петров, П. Бележки. // Хиперион, 1925, кн. 4.

Пундев 1923: Пундев, В. Боян Магьосникът. Историко-литературна студия. София, 1923.

Радев 1999: Радев, Ив. Библията и българската литература. В. Търново, 1999.

Райнов 1928: Райнов, Н. Ахасфер: Лирико-драматична творба. // Райнов, Н. Вечни поеми, 1928.

Речник 1976: Речник на българската литература. Том 1. София: БАН, 1976.

Речник 1980: Речник на литературните термини. София, 1980.

Росен 1919: Росен, П. [Рец. за Иван. Грозев. Видения и съзерцания.] // Напред, бр. 5, 1919.

Стайков 1903: Стайков, В. Театрална рецензия. // Българска сбирка, 1903, кн. 5.

Сирак 1922: Сирак Скитник. Художникът и видимостта. // Златорог, ІІІ, 1922.

Шейтанов 1923-1924: Шейтанов, Н. Хилядогодишнината на Боян Магесника. Един поглед. // Златорог, 1923-1924.

Янакиев 2002: Янакиев, К. Богът на опита и богът на философията. София, 2002.

Янев 2003: Янев, С. Атлас на българската литература. Пловдив, 2003.

 

 

© Велислава Донева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.10.2014, № 10 (179)