ИВАН ПЕНКОВ В ГЕРМАНИЯ (1922-1923)
Мюнхенската художествена академия, проф. Адолф Хенгелер, проф. Макс Маирсхофер и тяхното значение за формиране творческия почерк на художника

Розалия Гигова

web

---

Ivan Penkov in Germany (1922/1923). The Munich Academy of Fine Arts, prof. Adolf Hengeler, prof. Max Mayrshofer and their Influence on the Formation of the Artistic Style of the Bulgarian Painter by Rozaliya Guigova.

The purpose of this paper is to analyze the artistic production of the Bulgarian artist Ivan Penkov (1897-1957) created during his stay in Germany (1922-1923) and, in particular, the artistic influence of his professors at the Academy of fine arts in Munich - prof. Adolf Hengeler and prof. Max Mayrshofer. Moreover, this text explores the issue of the expressionist style, characteristic of some of his artworks created during the 20^th years of the XX century, seen as a result of the artist's relations to the contemporary German art. Furthermore, the paper emphasizes the biographies of the two German artists, whose artistic trajectory is still largely unfamiliar to art historians in Bulgaria.

---

1. Увод

Целта на настоящото изследване е да проследи Мюнхенския период в творчеството на художника Иван Пенков, който оказва съществено влияние върху формирането на неговия артистичен светоглед и художествен почерк, както и да анализира въздействието, което той изпитва от страна на своите професори в Художествената академия в Мюнхен - художниците Адолф Хенгелер и Макс Маирсхофер^1. Увлечението на младия художник към карикатурата през тези години определено може да се свърже с влиянието на Хенгелер и Маирсхофер в Мюнхен, а от друга страна, склонността към експресионистични стилови похвати, характерни за творчеството му след завръщането от Германия, би могла да бъде анализирана както като артистично въздействие на Маирсхофер, така и като резултат на връзките на художника със съвременното немско изкуство. В този текст, също така, ще се спра по-подробно на артистичния и творчески път на двамата немски художници, тъй като той не е познат на специалистите в България.

1922 е годината, в която младият тогава художник Иван Пенков заминава за Мюнхен - културно средище на цяла Европа, за да се обучава в Мюнхенската художествена академия, където художникът учи година и половина: заминава след откриването на своята изложба в София през март 1922 г. и се завръща в края на 1923 г.² За най-голямо съжаление художественото наследство, което е запазено и достигнало до нас от мюнхенските години на художника, далеч не е голямо. Става дума за един автопортрет, рисуван с темперни бои (датиран от 1922 г.), два пейзажа - единият изобразяващ Нюрнберг, другият - Мюнхен (маслени бои върху платно), които се пазят в хранилищата на ХГ Казанлък и на Националната художествена галерия, един пейзаж от Германия, запазен в частна колекция (маслени бои върху платно), безброй пейзажи от Нюрнберг и Мюнхен (молив върху хартия), няколко скици с въглен, изобразяващи монах и запазени в частни колекции, както и една карикатура, изобразяваща пиян студент (тъй като не е могъл да издържи изпитите), публикувана във в. "Клепало" (отпечатък се пази и във фонда на ХГ Казанлък). Вестникът е издаван от група български интелектуалци и артисти в Мюнхен и е илюстриран от Иван Пенков и Дечко Узунов. В Мюнхен Иван Пенков рисува и една карикатура, изобразяваща бъдещия професор и академик Христо Даскалов (обучаващ се по това време в Германия), рисувана отново за в. "Клепало", една цветна карикатура на Светослав Минков (отпечатък се пази отново във фонда на ХГ Казанлък), както и декоративната украса на мюнхенските бохемски албуми на групата "Клепало" (1922-1924). Към това артистично наследство би трябвало да добавим и пътеписите на художника, в които той вдъхновено и с присъщото си остроумие описва Мюнхен и своя живот в баварската столица, както и писмата от Германия до близки и приятели.

Рисунки на Иван Пенков от Германия: Пейзаж от Мюнхен, рисунка с молив, 1923, подпис и дата

2. Мюнхен - водещо художествено средище на Европа (от XIX в. до първите десетилетия на XX в.)

В самия край на XIX в. Баварската столица се радва на репутацията на най-привлекателен град за хората на изкуството (наравно с Париж), който по това време е привличал много художници, писатели, поети, архитекти и интелектуалци от цяла Европа, пристигащи в този град, за да творят и да се слеят с артистичния му дух. Мюнхен през тези години, заедно с Париж и Дюселдорф, се е превърнал във водещо художествено средище, а Мюнхенската академия - във водеща художествена институция. Този магнетизъм на Мюнхен е бил толкова голям (става въпрос за втората половина на XIX в.), че би могло да се говори за този град като за художествен метропол на Централна и Източна Европа. Така през XIX в. и през първите десетилетия на XX в. в Мюнхен идват студенти от много държави - от Скандинавския полуостров, от Русия, от Балканите, България и Гърция, за да продължат в Германия художественото си образование. Така например, една цяла генерация скандинавски, най-вече норвежки художници заминават за Мюнхен през 70-те години на ХIХ век - в матрикулационната книга на студентите са записани повече от 70 художници. През тези години норвежките художници са специализирали най-вече жанрова живопис и пейзаж (von Bonsdorff 2006). Между 1808 и 1939 г. в Мюнхен учат над сто румънски художници (Mândruţ 2006), 322 са полските студенти в Художествената академия в Мюнхен, а 150 са членове на Мюнхенското художествено обединение (Stępień 2006). Българските художници, които живеят, учат и работят в Мюнхен между 1850 и 1940 г. са над 60 (Dobrianowa-Bauer 1999; Киселер 2001; Генова 2002). Между тях са Никола Михайлов, Кочо Гърнев и Кирил Цонев. Постепенно Мюнхен започва да се възприема в европейски мащаб като "град на изкуството". През 1917 г. Томас Ман пише: "Мюнхен е град на изящните и приложни изкуства, начинът на живот на "Хората на изкуството" тук е легитимен за всички" (Mann 1917: 343). Това оправдава големия брой художници, живеещи в Мюнхен и околностите: през 1907 г. художниците, живеещи там, са 1447, а в цяла Горна Бавария - 3543. През 1907 г. почти една трета от студентите са чужденци (Grasskamp 2006).

За съжаление, кризата, която след 1900 г. се отразява в дискусиите за "залеза на Мюнхен като художествен център", вече е била отдавна проявена. Под провокативното заглавие "Залеза на Мюнхен като художествен център" през април 1901 г. се появяват в берлинския вестник "Tag" две статии на художествения критик Ханс Розенхаген, които безцеремонно изброяват провалите на баварската художествена политика. Най-тежкото обвинение е, че в Мюнхен художниците на Сецесиона не са били достатъчно подкрепени. Признати артисти като Коринт и Слевогт са били принудени да емигрират в Берлин, а консерватизмът в Бавария изключвал всякакво творческо развитие (Grasskamp 2006).

След Първата световна война в Германия като стил в изобразителното изкуство се налага експресионизмът, като възгледите на някои от неговите представители се вливат в абстрактното изкуство, а в творчеството на други зазвучават остро социални и песимистични нотки (Дикс, Грос). През тези години, когато Мюнхен вече загубва водещата си художествена роля, прогресивните млади творци търсят поле за изява, установявайки се в други немски градове - най-вече в Берлин, също така в Десау. През 1925 г. Валтер Гропиус основава архитектурното и художествено училище "Баухаус" в Десау. През 1922 г. (годината, в която Иван Пенков пристига в Мюнхен) Кандински, който тогава все по-трудно се примирява с политическата и културна обстановка в новооснования Съветски съюз, с орязването на свободата на изкуството, се изселва през Рига в Берлин и от юни 1922 г., приемайки съвета на Валтер Гропиус, започва преподавателска дейност в работилницата по стенно рисуване във Ваймарската школа "Баухаус". Ото Дикс през тези години, след срещата си с Георг Грос, повлиян от движението Дада, започва да инкорпорира колажа като елемент в своите картини, някои от които са изложени на първата изложба на Дада в Берлин, участва в изложбите на немските експресионисти в Дармщат и през 1923 г. рисува разложените и разчленени тела на немски войници след битка, картини, които предизвикват истински фурор. Макс Райнхард, който от 1902 до 1933 г. работи като директор на различни театри в Берлин, провежда нова линия в театралното изкуство, и чрез своите новаторски театрални постановки, в които използва въздействащи сценични ефекти, хармоничен сценичен дизайн, музика, език и светлина, въвежда немския театър в нова траектория. Новаторски за времето си художествени течения, които безспорно са рефлектирали върху младия тогава Иван Пенков - в късни свои записки и автобиографии той споменава много от тях. Обаче експресионизмът не е допуснат в Художествената академия в Мюнхен, тъй като остарялото професорско тяло е подвластно още на художествената традиция на XIX в. Министерството на просветата се опитва да раздвижи духовете с назначаването през 1925 г. на Макс Слевогт и на Карл Каспър, чийто относителен модернизъм е приет, тъй като религиозната му живопис е приета от църквата (Tradition 1985).

3. Мюнхенската художествена академия (20-те години на ХХ в.)

Не е възможно да се говори за историята на Мюнхен като град на изкуството, без да се скицира историята на Мюнхенската художествена академия (Akademie der Bildenden Künste München), която e едно от най-старите художествени учебни заведения в Германия (Nationale 2006), чиято история може да се проследи още от XVIII в., когато е основано т.нар. Рисувално училище, а в средата на XIX в. (200 Jahre 2008) това учебно заведение има вече световна репутация. Между преподавателите откриваме имена на художници като Франц фон Щук, а по-късно между студентите се нареждат имена като: Василий Кандински, Паул Клее, Франц Марк и Джорджо Де Кирико.

След Първата световна война академията бързо губи своето водещо значение на образователна институция, а нейното местонахождение - "градът на изкуството Мюнхен" - също загубва първостепенното си значение на художествено средище. Решаващи за катастрофалния "залез" на високото ниво на академията са, освен липсващите в Мюнхен дебати относно новите художествени идеи, което се демонстрирало всяка година на изложбите в Гласпаласт, така и една погрешна политика на назначаване на преподаватели, които са твърде възрастни и все още се намират в художествената традиция на XIX в. (Nerdinger 1985: 186-187). Вместо към международна отвореност, национал-социалистическият фанатизъм се стреми към провинциализация на бившата културна метрополия на Европа (Grasskamp 1999). Баварската художествена политика подценява общите тенденции в развитието на изкуството и преди всичко намаляването на значимостта на официалното изкуство (Büttner 2006). Но, независимо от консервативната баварска художествена политика, Мюнхен може да претендира за важно място в историята на съвременното изкуство, най-вече благодарение на постиженията на артисти, които формират "Der Blauer Reiter".

Както беше отбелязано, след 1900 г. реномето на Мюнхен като "град на изкуството" спада, а в началото на 20-те години нивото на обучение в Мюнхенската художествена академия също бележи упадък, за което свидетелстват ежегодните изложби в Гласпаласт - една от най-големите експозиционни площи за времето си в Мюнхен. Въпреки това, градът продължава да е атрактивно средище, най-вече за младото поколение художници, както и за такива радикални новатори като членовете на "Der Blauer Reiter". Много документални свидетелства показват, че през тези години Мюнхен продължавал да бъде възприеман като плодотворно средище за художествено творчество. Художниците тук били интегрирани в обществото по по-различен начин, отколкото например в Берлин. Бохемският Мюнхен е бил единственият град, освен Париж, където художниците, възприемани като "Лудостта на обществото", са били оставени да живеят по свой начин, и "дори той да предпочита да живее в таванска стая, да иска да се храни с вино, колбаси и репички - той е художник. Цялата атмосфера тук е проникната от изкуството [...]" (Muther 1914: 260-261).

Може би затова, въпреки западането на Академията и нейния остарял преподавателски състав, през тези години в Мюнхен продължават да пристигат много българи, дошли тук, за да продължат образованието си. През 20-те родини българските художници заминават на пътуване или специализация в чужбина - в Рим, Париж или Мюнхен. Започва да се създава колония от български творци в Мюнхен (1922-1924), част от която са: писателят Светослав Минков (Иван Пенков дели с него една стая в мюнхенския пансион "Зискер", където между другото, се настаняват много български студенти, главно поради ниския наем), бъдещият художествен критик Чавдар Мутафов (учещ машинно инженерство), Кирил Цонев и Маша Живкова-Узунова (студенти в Мюнхенската академия), поетите Елисавета Багряна и Николай Лилиев. Те често се срещат във виенската сладкарница "Стефани", където обсъждат художествените изложби, декламират и пишат стихове. Възползват се от инфлацията на немската марка, за да останат по-дълго в града. От мюнхенските години на този кръг млади български интелектуалци до днес е запазен Мюнхенският бохемски албум "Клепало" (Георгиева 2013). През тези години в Мюнхен Иван Пенков се запознава с инж. Стоилов, който по-късно ще работи като представител на немските фирми Maйep (Мюнхен) и Wagner (Берлин), в чиито цехове се изработват цветните стъкла за стъклописите, проектирани от Иван Пенков. Запазените снимки в архива на художника, както и неговите спомени, свидетелстват, че той е поддържал близки контакти с всички тях, а след години художникът ще си спомня за изложбите в Гласпаласт и за посещението с Петко Стайнов в Дрезденската галерия.

Корица на сп. "Simplicissimus", 17.12.1923. Шарж на спящия в пансиона "Зискер" Светослав Минков,
гваш, хартия, 25х30 см, 1923, ХГ Казанлък (отдясно)

 

4. Иван Пенков в Германия (1922-1923)

Иван Пенков, заедно със своя приятел от детинство и състудент в Художествената академия в София - Дечко Узунов, пристига в Мюнхен през март 1922 г., след като вече са организирали изложба в София, в общото им ателие на ул. "Оборище" (ателието на покойния професор Борис Михайлов³), където представят скици. Днес в Централен държавен архив се пази поканата за тази изложба, рисувана от двамата художници, на която е изобразена изложбена зала, разкриваща се пред очите на наблюдателя през процепа на една завеса. Поканата гласи: "Уважаеми господин д-р Моллов, Молим Ви да посетите ателието ни ул. "Оборище" 4, където излагаме скици преди заминаването ни в странство. С почит: Д. Узунов, Ив. Пенков. 26.III.1922."⁴ Тази изложба е упомената и в една запазена късна автобиография на Иван Пенков: "През 1922 г. устроих малка изложба в София, откъдето събрах средства за пътни пари и заминах да продължа образованието си в гр. Мюнхен. Там работих също при съвършено оскъдни условия и, въпреки че се издържах сам, можах да завърша курса на Академията. Завърнах се в България в 1924 г. и бях поканен да постъпя като художник в новооткрития театър "Студия"^5. По този начин, със спечеленото от изложбата (което е около 1200 лв. според друга запазена автобиография на художника), Иван Пенков заминава за Германия. Записва се в Мюнхенската академия и постъпва в ателието на художника Адолф Хенгелер, известен в мюнхенските артистични среди най-вече в областта на карикатурата, който поради своето майсторство често е сравняван с Вилхелм Буш, и също така посещава курсовете на Макс Маирсхофер, ученик на Маар, график в изданията на "Югенд" и "Симплицисимус", който през 1922-1923 г. преподава вечерен акт в Мюнхенската академия. Дечко Узунов постъпва при Карл фон Маар.

Иван Пенков, Нюрнберг, маслени бои, платно, 1923, НХГ

Иван Пенков заминава за Германия вероятно през март и през април 1922 г. рисува свой автопортрет (датиран 18.04.1922 г.). Следващият във времето документ, който се пази от този период от живота на художника, е вестник "Клепало", от който е запазен един брой, с дата 30 юли 1922 г., издаван от българите в Мюнхен и илюстриран от Иван Пенков и Дечко Узунов. От 20.08.1922 г. датира една скица с въглен, изобразяваща монах, която всъщност е подготвителна скица за картината "Велики пости" (1924) и е рисувана в Мюнхен. Няколко подобни подготвителни скици се пазят в архива на художника. Карикатурата, която се пази във фондовете на ХГ Казанлък, изобразяваща подготвящ се за изпити студент, е именно една от карикатурите, отпечатани във в."Клепало". Там се отпечатва и една карикатура на Христо Даскалов, рисувана от Иван Пенков. От тези мюнхенски години е и карикатурата на Светослав Минков (ХГ Казанлък). В архива на художника, както и в ХГ Казанлък, са запазени няколко рисунки с молив, изобразяващи пейзажи от Мюнхен и Нюрнберг, една от които е датирана: 27.06.1923 г. До нас са достигнали и два пейзажа, рисувани с маслени бои върху платно - "Пейзаж от Нюрнберг" (1923 г., НХГ) и "Площад Ленбах в Мюнхен" (1924 г., ХГ Казанлък), както и още един пейзаж (маслени бои върху платно), намиращ се в частна колекция и изобразяващ пейзаж от Германия. В архива на художника е запазен и бохемският албум на групата "Клепало" (1923-1924) (Георгиева 2000).

Когато Иван Пенков пристига като чужденец в непознатия град Мюнхен, той започва да рисува неговата архитектура, сякаш за да се слее с живота на големия град, обикаляйки улиците му и запечатвайки видяното в пространствени моливни рисунки. След завръщането си в България той ще представи тези рисунки в своя самостоятелна изложба в София през 1925 г. През тези години Иван Пенков пътува из Германия, посещава Нюрнберг, Ротенбург и Дрезден. Неговото проницателно и наблюдателно око се спира върху всеки детайл - върху кулите на нюрнбергските крепости, балюстрадите, орнаменталната украса на Фрауенкирхе, дори върху малките железни ключалки на портите на старите нюрнбергски къщи. Тези многобройни скици, леко нахвърлени с молив, разкриват вълнението на художника от художествени задачи, които дори и да не са синхронни с немската художествена атмосфера през тези години, притежават самостойна ценност като пластично-пространствени решения. Те са "пътеписи", загатващи моментни впечатления от пътуванията на художника през страната, чиято емоционална нотка е в синхрон с пътеписите на художника, достигнали до нас: "Пред двореца се разстила високо естествена тераса, откъдето най-добре се вижда градът. Една повърхност от разнообразно начупени покриви през тънкия воал на млечна мъгла прилича на вледеняла езерна повърхност. Само двете църкви, Св. Лоренц и Св. Себалдус, издигат заострените си готически кули." (Нюрнберг, 1923 г.) (Пенков 2006: 270)⁶

Иван Пенков, Автопортрет, темпера, картон, 32х24,5 см,
дата долу вдясно: München. 18.04.1922 г.

В Мюнхен Иван Пенков среща писателя Св. Минков, който по-късно става негов кум, както и бъдещата си съпруга. Рисува един шарж на спящия в пансиона "Зискер" Светослав Минков, с неговия характерен профил и зеленикав цвят на лицето. Няколко десетилетия по-късно, пишейки своя дневник, Иван Пенков ще си спомня за общата им квартира и годините в Мюнхен: "Прякорът му Гарвана е от ония времена. Винаги елегантен, със зеления цвят на лицето си, той се вживяваше в диаболистичната същност на любимите се приятели. Едгар По, Густав Майринк, Верлен бяха негови богове. Сигурно прякорът му Гарвана иде от поемата "Гарванът" на Едгар По, която той декламираше по това време със страст (...) След няколко години, съвсем неочаквано, в гостилницата, където обядвах в Мюнхен, ми съобщиха с една подозрителност, че идвал някакъв господин от България, който обикалял Мюнхен с файтон да ме дири. Не след дълго, действително пред вратата на Изабела-Хоф спря файтон и Гарванът, усмихнат до уши, пристигна при нас. Загадъчен и мълчалив, той почти не говореше (...) По-късно ние живеехме заедно в пансиона Зискер, като имахме обща спалня и едно малко антре - кабинетче. Стаите ни бяха в партера и прозорците бяха съвсем ниско. Дали това обстоятелство ни създаде един необичаен навик или ни мързеше да обикаляме през входа пред градината, но да си призная, ние редовно влизахме в квартирата си през прозорците. Той си лягаше обикновено много късно и сутрин, когато аз се събуждах, виждах само жълтия му нос, проектиран върху смачканата възглавница." (Пенков 2006: 140).

Един-единствен брой е запазен от в. "Клепало", издаван от българските студенти, художници, писатели и интелектуалци в Мюнхен, носещ същото име, както и бохемската група - "Клепало" и илюстриран от Иван Пенков и Дечко Узунов. Вестникът се състои само от няколко страници. Под заглавието на вестника виждаме една карикатура на Дечко Узунов, изобразяваща монах, биещ църковното клепало (оттам и името на вестника), седнал на земята, като че ли леко подпийнал, а до него е поставена чаша, подозрително наподобяваща формата на немска халба за бира. Под карикатурата се четат надписите: "Клепало" излиза, когато намери за добре" и "Redaktion... Herzogstr. 65". Хумористично е и съдържанието на самия вестник: "Нашият интимен лист "Клепало" е една действително лека шега, незасягаща върлуващите политически болести в нашата страна, а целяща постигането на едно моментно поне, весело настроение, след налегналата ни тъга, сред мрака на нашия близък... ренесанс"⁷. По всяка вероятност българските артисти и интелектуалци в Мюнхен, които се събирали в заведението "Арцисгартен", както и в "Изабелахоф" и "Стефани", са издавали този вестник, за което свидетелства уводът към изданието: "Господата от Арцисгартен нека бъдат по-снизходителни и нека не ни държат отговорни, задето при наличността на идеално усъвършенствано книгопечатане, ние се осмеляваме да им поднесем първия брой от нашия независим орган "Клепало" в едва ли не полудиво състояние..."

Лист от в. Клепало с илюстрация от Иван Пенков, 1922 г.

В края на 1923 г. Иван Пенков се завръща в България (в една своя запазена автобиография от 50-те години съобщава, че се връща в България през 1923 г., а в други свои автобиографии записва, че се връща през 1924 г. ⁸. Първоначално художникът решава да продължи образованието си в Художествената академия в София, което е започнал през 1919 г. и на 20.03.1924 г. внася таксата си за втория семестър⁹.

Рисунките от Мюнхен и Нюрнберг, както и други картини, рисувани в Германия, художникът представя на своята самостоятелна изложба, открита през 1925 г., за което свидетелства запазеният в ЦДА малък каталог на изложбата¹⁰, и която се открива на 4 октомври 1925 г. в салона на Постоянната художествена галерия на "Аксаков" 16. Представени са 58 произведения - рисунки, живопис и проекти за театрален декор, между които са подредени 14 пейзажа от Германия. Между тях са: "Нюрнберг" (маслени бои, платно), "Мюнхен - Английската градина" (въглен), "Мюнхен - Градския дом" (молив), "Мюнхен - Вратата на Победата" (молив), "Мюнхен - Пазар" (молив), "Нюрнберг - Кула" (молив). Представя също произведенията "Баварец" (въглен), "Монах" (въглен) и "Портрет на Св. Минков".

5. Адолф Хенгелер (1863-1927)

Адолф Хенгелер е роден на 11 февруари 1863 в Кемптен - малък немски град в Алгой (Баварска Швабия). През 1878 Хенгелер започва своето обучение като чирак-литограф в литографското ателие на художника Маркмилър в своя роден град. По-късно постъпва в Художественото училище в Кемптен, а през 1881 заминава за Мюнхен, за да учи изобразително изкуство (Bosls 1983: 331). В Мюнхен той се присъединява към кръга на художника Вилхелм фон Диез. През 1889 г. се жени за Емилия Хаузингер, дъщеря на немския златар и дворцов бижутер Адам Хаузингер (1820-1908) и по този начин се присъединява към благосъстоятелното общество. Дъщеря му, Емили (1890-1969), е съпруга на СС Групенфюрер и лейтенант от Охранителната полиция Адолф фон Бомхард. Постепенно Хенгелер става все по-известен в по-широките артистични кръгове, най-вече благодарение на работата си към немското хумористично списание, наименувано "Летящи листове" (Fliegenden Blättern), в което той се превръща в един от най-активните художници в продължение на двадесет години и за чиито издания подготвя над 5 000 рисунки. "Летящи листове" е било известно немско седмично хумористично и сатирично списание, което се издава между 1845 и 1944 в Мюнхен и за което са рисували карикатури много известни художници, между които Вилхелм Буш, Херман Фогел и Юлиус Клингер. Специалистите често сравняват характерните графики на Хенгелер, от пространствените му цветни рисунки до прецизните скици с туш, с рисунките на Вилхелм Буш. През 1912 г. Хенгелер започва преподавателска работа като професор в Мюнхенската художествена академия. Започва да се занимава с живопис през 1900 г. под влияние на Франц фон Ленбах, Арнолд Бьоклин и Франц фон Щук. От 1902 г. Хенгелер е титулуван професор. От 1893 г. той редовно участва в изложбите на Мюнхенския Сецесион, а също така взема участие и в изложбите на Мюнхенския Гласпаласт (през 1897, 1901, 1913). През тези години освен към "Fliegenden Blättern" художникът сътрудничи с илюстрации и в други известни периодични издания като "Münchner Kinderfibel" и "Kriegstagebuch 1914/15". В началото на века са издадени няколко албума с рисунки на Хенгелер (Hengeler-Album 1904; Aus 1914). Художникът умира на 3 декември 1927 г. в Мюнхен (Weitnauer 1963).

Страница от сп. "Летящи листове" с илюстрация от А. Хенгелер и заглавната страница на сп."Летящи листове" 1903

Живял и творил в един драматичен и сложен исторически период, предшестващ Първата световна война, както и "между" противоречиви художествени направления - историческата живопис и авангарда, Хенгелер се повлиява в своето творчество от времето, в което живее, и затова в него откриваме както лекотата и символизма на Югендщил, така и безнадеждността и отчаянието на войната. Художникът се е интересувал от вица, от човешките недостатъци, от обществените и социалните абсурди. Към интересната художествената продукция на Хенгелер принадлежат графиката, карикатурата и комикса, отличаващи се както със своя хумористично-добродушен и критично-гротесков тон, така и с виртуозното си линейно изпълнение. Както беше отбелязано, с живопис Хенгелер започва да се занимава по-късно, от 1900 г., най-вече под влияние на Ленбах, Бьоклин и Щук, и се съсредоточава върху пейзажи, населени със странни магични същества, и върху пейзажни идилии, които представял в многобройни варианти и които се харесвали и били закупувани от мюнхенската общественост. В късните си години Хенгелер се обръща към християнските легенди и фигури от библейската история, които започват да населяват природните пейзажи, рисувани от художника. Хенгелер се е занимавал и с декоративна стенопис (стенописи в жилищни сгради в Мурнау и в главната зала на градския съвет на Фрайзинг (Secession 1983: 916). Първата световна война, която художникът преживява, закономерно слага своя отпечатък върху стилистиката на неговите творби - чувство на драматизъм, безизходица, експресивна линия и замах.

Днес, цялото артистично наследство на художника е завещано от неговия внук на музея в родния му град Кемптен и все още се намира там. През 2013 г. се навършиха 150 г. от рождението на художника и неговият роден град организира голяма изложба от негови творби в Allgäu-Museum в Германия - от 9 май 2013 до 6 януари 2014. Именно по време на организацията на изложбата става ясно колко продуктивен е бил всъщност Хенгелер, тъй като тогава много негови съграждани обявяват, че притежават негова творба.

Може би под въздействието на своя учител в Мюнхенската академия - Хенгелер, както и на неговите карикатури за хумористичното издание "Fliegenden Blättern" (Летящи листове), което се е радвало на голяма популярност, Иван Пенков прави някои опити в областта на карикатурата и шаржа. Вероятно, вдъхновени от него, в Германия Иван Пенков и Дечко Узунов също започват издаването на свой хумористичен вестник, който назовават "Клепало". Не се знае колко броя са издадени, но засега в частен архив се пази първият брой на вестника, съставляващ няколко страници. Това са и почти единствените произведения на Иван Пенков в тази насока - запазени са: карикатура на студент, когото са скъсали на изпит (публикувана във в. "Клепало"), шарж на Св. Минков, шарж на Хр. Даскалов (публикуван във в. "Клепало"), както и рисунките в един хумористичен албум, който носи същото име като вестника - "Клепало". Всички те са рисувани в Мюнхен. Подобно на Хенгелер, в карикатурите си Иван Пенков критикува човешките слабости - студентът от карикатурата се е напил и затова не е могъл да вземе изпита си, а сега отново търси спасение в халбата с бира, за да му помогне за следващите изпити. Отпуснат е назад, полузаспал на стола и държащ халба с бира в ръка. На масата пред него са поставени книги, в отпуснатата си надолу ръка държи писалка, мастилото се е разляло на пода, а в долния десен ъгъл на изобразителното поле се вижда търкулнат будилник. Надписът под нея гласи: "Лани Löwenbier¹¹ бе причина да ме скъсат, дано сега Spatenbier ме спаси..." и е подписана: Iwan P. München. В действителност, това е почти единствената позната до днес графика на художника, където прозвучава гротескна и иронична нотка. Отпечатък на графиката се пази днес в депата на ХГ Казанлък. Другата карикатура, която Иван Пенков рисува, е на Хр. Даскалов, а надписът под нея гласи: "Скоро ще ми власи бели черна глава навестят. Барем сме се налудели и на Мюнхен наживели. Нека годините летят".

След завръщането си в България художникът не се насочва към карикатурата, а и като цяло в продължение на целия му творчески път почти няма да открием произведения с гротескна насоченост.

6. Макс Маирсхофер (1875-1950)

Макс Маирсхофер се ражда на 4 април 1875 г.в Мюнхен в семейството на Мюнхенски пекар. В този град той започва и артистичното си образование в Училището за приложни изкуства. През 1908 г. продължава своето художествено обучение в Мюнхенската академия в ателиетата на художниците Зайтц и Карл фон Маар. Започва да работи като график в изданията на "Jugend" (Югенд), "Simplicissimus" (Симплицисимус) и "Hyperion" (Хиперион), а през 1907 г. поема редакцията на сп. "Die Jugend". Художникът е поддържал многобройни артистични контакти със свои съвременници: така, според запазени документи, той съобщава за едно свое посещение при художниците Кандински и Явленски, както и за срещи с Джакомети. През 1919 оглавява преподаването по вечерен акт в Мюнхенската академия (където през 1925 г. е назначен за професор) чак до своето пенсиониране през 1946 г. Взима участие в изложбите на Мюнхенския Гласпаласт (1929) и Мюнхенския сецесион (1936 и 1943). Умира на 9 декември 1950 г.

Макс Маирсхофер, Покаяник, литография, 25 x 40 см, 1920 г.

До днес е запазен дневникът на художника, както и неговия скицник, където той е отразявал всичко - пейзажи, портрети, градски пейзажи, къпещи се, гротескни, демонично-фантастични сцени. В неговите творби човешките фигури се смесват с демоничните същества. Творчеството му често е сравнявано с творчеството на Егон Шиле, а фактът, че неговите, вдъхновени от едно посещение в лудница, рисунки на гримасничещи, силно жестикулиращи човешки фигури, са представени през 1908 г. в галерия "Миитке" във Виена, в която по-късно представя своите творби Егон Шиле, е безспорно многозначителен. Не без основание Кристиан Бауер, куратор, работещ в музея на Шиле в Тулин, вижда именно в тези рисунки на Маирсхофер корена на Шилеровия "експресионистичен речник на изразителни жестове, на гримасничещи и стигащи до границата на корпорална експанзивност" фигури (Röske 2008). В по-късния си период, а именно след 1935 г., Макс Маирсхофер рисува с маслени бои импресионистични натюрморти и пейзажи, ландшафти, обляни в светлина, търсейки живописния ефект.

Противоречиво е било въздействието на Маирсхофер върху Иван Пенков. График в изданията на немското сатирично седмично списание "Simplicissimus", основано от Алберт Ланге, до което Иван Пенков със сигурност е имал достъп, със своите графични илюстрации то вероятно дълбоко е впечатлявало младия художник. Комбинирайки критическо политическо съдържание с изненадващо модерен графичен стил, списанието е публикувало творби на Томас Ман и Райнер Мария Рилке. След завръщането си в България Иван Пенков изработва украсата на юбилейния албум на Ал. Божинов (1924 г.), използвайки като колаж брой на "Simplicissimus". От друга страна, откриваме изненадваща композиционна и тонална близост между карикатурата на Св. Минков и една карикатура, изобразена на корицата на един брой на "Simplicissimus" (а именно броят от 17 декември 1923 г., илюстрация от Арнолд Карл, наименувана "Die ewige Kanzlerkrise") - разположеното по диагонал на композиционната плоскост легло и заспалия в него човек, на когото е видна само главата, отличаваща се със зеленикавия си оттенък.

Известно е, че Маирсхофер започва да рисува с маслени бои импресионистични натюрморти и пейзажи в късното си творчество. Една негова картина, характерна за творчеството му от този период, е "Ръкоделие в градината" (м.б, картон, подписана "Mayrshofer Max") и изобразяваща жена в бяла блуза и синя пола, с ръкоделие в ръка, седнала на пейка под сянката на дърво. Дърветата хвърлят плътна сянка върху тревата, по която играят отблясъците от слънчевите лъчи. Това е сюжет, интерпретиран и от Иван Пенков през 30-те години ("Под ябълката", м.б., пл., 1935 г., подписана И.П.) - жена, облечена в рокля с бели и сини орнаменти, седнала на пейка, с ръкоделие в ръка под сянката на едно дърво. Това, което прави впечатление, е тематичната и стилова близост на двете платна, както и на колоритните хармонии, на смело и пастьозно нанесената багра, състояща се от студени сини и зеленикави нюанси. Въпреки че композиционната структура на двете платна е почти идентична, би било твърде смело да се твърди за пряко влияние на Маирсхофер върху Пенков в тази картина, но може би мюнхенският художник и неговите картини са имали значение за формирането на живописно-пластичния усет на Иван Пенков, проявен в творчеството му през 30-те и 40-те години. От друга страна, според запазените документи, става известно, че Пенков през 30-те години (Маирсхофер тогава все още е преподавател в Мюнхен), няколко пъти пътува до Мюнхен във връзка със стъклописната украса на Софийския университет и оформлението на изложби и че неговите връзки с Мюнхен, Мюнхенската художествена академия и с немските художници и изкуство не прекъсват в продължение на целия му творчески и житейски път.

7. Иван Пенков - промени в стилистиката на художника и влияние на експресионизма

Въздействието на Мюнхенската артистична среда върху Иван Пенков се изразява, от една страна, в контактите на художника със съвременното немско изкуство, а от друга страна, чрез обучението му в академията в ателиетата на Хенгелер и Маирсхофер, които в никакъв случай не остават дистанцирани от съвременните художествени направления, най-вече от експресионизма. Анализирайки творческия път на Иван Пенков през 20-те години на ХХ век, стават явни някои промени в стилистиката на неговата художествена продукция след завръщането му в България, които биха могли да бъдат проследени още от неговия Мюнхенски период. Сецесионната изящна линейност, декоративизмът, любовта към детайла и звучният колорит на ранните му творби (преди 1922 г. - "Проект за параван", декоративната украса на сп. "Отзвуци") постепенно биват изтласкани и заместени от едно като цяло по-експресивно светоусещане, както и съответстващ пластичен израз, очертан най-вече чрез тоналните стойности на цвета и линията, които са съзвучни с немската художествена действителност през тези години, с видяното в художествените галерии в Германия, както и с наученото в ателиетата на двамата немски професори. Разбира се, в творчеството на художника от втората половина на 20-те години не липсват и примери за по-изявеното влияние на символично-сецесионната естетика, в синхрон с актуалните в България художествени течения.

Четейки писмата и дневника на художника, потъваме в спомените му за живота в Мюнхен, където той често споменава Новата държавна галерия (тя пази една значителна колекция от картини, приобщени към немския експресионизъм, заклеймен от Третия райх) и Графичната сбирка (тя между 1908 г. и 1918 г. придобива творби на едни от най-известните представители на експресионизма - Кете Колвиц, Едвард Мунк, Ернст Хекел, Паул Клее и Оскар Кокошка). В този смисъл, интересно е да се отбележи близкото идейно-композиционно сходство между "Викът" на Мунк и деформираното лице, което Иван Пенков използва като основен мотив в художественото оформление на корицата на Юбилейния албум на актрисата Адриана Будевска (1925). Също така следва да се отбележи, че младият Иван Пенков е бил дълбоко впечатлен и от картините на постимпресионистите и експресионистите, работили преди Първата световна война, доказателство за което е записаното в един негов бележник: "Проблемът за светлината и въздуха... Новото изкуство. Сега близо след двадесет години разглеждам това странно изкуство, под мантията на което ние се оформяхме като млади студенти в Мюнхен. Дори сега, когато това изкуство в по-голямата си част е отречено и анатемосано, аз не мога да не призная неговото влияние върху развитието ми като човек и художник. Ханс фон Маре, Пол Сезан, Гоген, Курбе, Едуард Мане, Сегантини, Оноре Домие, Кандински, Марк Шагал, Франц Марк и Ван Гог - ето моята академия в Мюнхен" (бележник на Иван Пенков, датирана записка от 1940 г.)¹² Така видяното в галериите в Германия и наученото в ателиетата на професорите Хенгелер и Маирсхофер в Мюнхенската художествена академия рефлектира в творчеството на художника и след завръщането му в България (най-вече върху неговата стилистика), но от друга страна, Иван Пенков остава дистанциран от социално насочения следвоенен немски експресионизъм, достигащ до деформация и гротеска (Ото Дикс и Георг Грос). Изключение са българските художници, пребивавали в големите европейски центрове на изкуството през 20-те години, които откровено се впускат в модернистичните художествени течения (Жорж Папазов, Николай Дюлгеров). Българските художници в чужбина поемат по различен начин и в различна степен онова, което е адекватно на тяхната нагласа и чувствителност. Така въздействието на немския експресионизъм съжителства в техните творби непротиворечиво с това на късния сецесион и някои руски влияния (Генова 1994: 33). Тази избирателност в интереса към европейското изкуство е характерна и за Иван Пенков.

Иван Пенков, Велики пости, маслени бои, платно, 56х75,5 см. Подпис долу вляво: Ив. Пенковъ, НХГ;
Скица на монах. Дата долу вдясно: München. 20.8.1922 (отдясно)

Художникът запазва една плавност и омекотеност на контура, както в картините, които рисува в Германия, така и след завръщането си в България, доказателство за което е образът на монаха от "Велики пости" (1924 г.). За тази картина художникът използва една скица с въглен, която рисува в Мюнхен две години по-рано - през 1922 г., и която представя на изложбата си през 1925 г.¹³ Картината печели първа награда на конкурса, обявен от Министерството на просветата (Митов 1924). Тук стиловото решение отново е плоскостно-декоративно, а напрежението на емоцията прозвучава в експресивно огънатия силует на монаха, трагично затворен в себе си, сякаш за да се запази от изкушенията на житейските страсти. Контрастът между черно и бяло подсилва това напрежение, но контурната линия е плавно извиваща се и музикална, която сякаш е отзвук от сецесиона и която в рисуваната с маслени бои картина "Велики пости" вече става по-карикатурна, а настроението се успокоява от декоративно положения цвят. Току-що пристигнал в Мюнхен (през април 1922 г.), Иван Пенков рисува и един свой "Автопортрет", където изражението на вътрешен драматизъм е подчертано от насоченото отгоре топло осветление, хвърлящо плътни сиво-зелени сенки. Под схлупените вежди ни гледа остър поглед, чиято сила се форсира от две пронизващи с яркостта си червени петна, положени до самото му лице - един "самоанализ" на художника, изразен с четка и боя, който е съвсем различен от образа му, познат от портретни скици, рисувани от приятелите му, художниците Илия Бешков и Александър Божинов, и може би съзвучен с дълбоката разпокъсаност на крайния индивидуализъм на времето между двете световни войни, в което художникът живее и работи, както в Германия, така и в България. В портрета, който художникът рисува през 1924 г. на своя приятел, с когото се запознава в Мюнхен - завършилият философия в Берлин и право в София Никола Станишев (1897-1980), тази експресия на изразните средства, на линията и колоритните хармонии, е отново потърсена. Надписът, който гласи "С позволение Колюшка!", е може би основателен, тъй като чертите на лицето му, донякъде деформирани, донякъде карикатурни, обрисувани с рязък замах на четката, дават основание, години по-късно, Никола Станишев да си спомня за тези портрети, рисувани от неговия приятел в едно интервю, записано от Джони Пенков: "А когато Иван Пенков ми нарисува най-сполучливата скица, аз трябваше да помисля, за да се уверя, че съм аз. И тогава разбрах кой съм и какъв съм. А, не ми стана много весело. Дето казва един хуморист: "Не следвайте съвета на Сократ да опознавате себе си, защото може да ви стане и неприятно." (Георгиева 2013: 291).

Иван Пенков, Портрет на Никола Станишев, гваш. Дата и подпис долу вдясно: Иван Пенков, 13.7.1924 г.

Романтичната съзерцателност, описателност и прецизното графично изпълнение на пейзажите от Германия, които художникът рисува с молив, са изтласкани в "Пейзаж от Нюрнберг" (1923 г., НХГ) на заден план, където акцентът е поставен върху идеята за Големия град, страха, самотата и изолацията на човека, живеещ в него - теми, анализирани от експресионистите в литературата. В това платно за първи път колоритът на Иван Пенков става толкова мрачен и суров, а заплашителната мощ на града зазвучава в отблъскващата студенина на тоновете, в сивите фасади на сградите и тъмно-виолетовите двускатни покриви, над които се показва малък отрязък бледо-жълто "апатично" небе. Липсата на конкретен светлинен източник внушава мистика. Картината е интересна и от композиционна гледна точка: най-близкият до зрителя план потъва в плътни до непроницаемост сенки, които погледът на наблюдателя трябва да преодолее, за да се устреми навътре в картинното пространство, където е отново спрян от монолитните и неприветливи фасади на сградите. Техните островърхи покриви стигат почти до горния ръб на картината и като затварят композицията, остават съвсем малко място за небе или свето-въздушна среда. Композицията, както и емоционално-психологическият заряд на картината, са сходни донякъде с една илюстрация на корицата на "Simplicissimus" (издание от 19 април 1922 г.) и ни напомня естетиката на експресионистите, според която светът не може да бъде изобразен, а само изразен, тъй като светът не е битие, а е процес, в който той вечно се мени и пресъздава. Изкуството губи описателното си значение, то трябва да прониже самата същност. В картината "Гайдар" (1925 г., частно притежание), която Иван Пенков рисува вероятно в Германия или след завръщането си в България, художникът вижда човека, така както го виждат експресионистите: човекът е независим от видимото, той може да бъде познат единствено чрез визионерството и екстатичното творчество. За експресионистите животът е обезобразен и нечовешки, а човешкото съществуване за тях е един ураган от безкрайни страсти на един дух без цел, дълбоко в себе си разкъсан и безумен, човекът е разложен на нерви. Този път форматът е значително по-голям, а художникът смело изпълва платното единствено с главата на гайдаря - толкова по-въздействаща е силата на неговия профил, изведен с тежък и плътен контур. Фонът е декоративен, образуван е от мозаечен орнамент, а в горната част се слива с ивица, състояща се от женски фигури, на които зрителят не може да види нито лицата, нито горната част на тялото, а само престилките, извити от устремения ритъм на хоро. Интересно е, че Иван Пенков избира като основен мотив за картината именно тази деформирана, масивна глава на гайдар, чието изражение е изкривено от отпечатъка на печал, сякаш у него бушуват същите тези първични, витални импулси, които раздвижват женските фигури в тревожен ритъм и които не носят настроението на жизнерадостното и безгрижно хоро, а по-скоро внушават страстта на ритуален танц. Наблюдавайки това платно, зрителят има усещането, че сякаш в нюансите на мига се разтварят духовните параметри на едно безвремие, достигащи до дълбините на подсъзнанието, където самият живот тече със своите неудържими стихии.

Завръщайки се от Германия, където е почерпил опит от световното и съвременното немско изкуство, посещавайки безброй музеи и галерии, запознал се със следвоенния немски експресионизъм, който е силно социално ангажиран и чийто художествен интерес е насочен към съвременния човек, художникът се връща към света на българския фолклор, иконата, песента и шевицата, към едни най-атавистични пластове на съзнанието, т.е. идейно-съдържателният план на неговите творби остава непроменен. На пръв поглед е парадоксално, че той се придържа към същите теми и образи, които е изобразявал преди заминаването си за Мюнхен - гайдари и предачки, моми и жътварки, кончета и фантастични птици, а може би именно това негово пребиваване в Мюнхен и досега му с най-авангардните за времето си художествени течения насочват отново неговото внимание към народния примитив и към наивистичното изкуство, донякъде освобождавайки го в същото време от "бремето" на сецесиона и символизма. Известно е, че немските експресионисти изпитват силен интерес към средновековното изкуство и примитива. От друга страна, в други негови творби ("Мадона", ок. 1925 г.), обремененото с "родна" съдържателност българско изкуство през 20-те години накланя везните в полза на сецесионно-символистичната структура, по-подходяща за товара на национално-романтичния идеал (Димитрова 1994). Относно цялостното творчество на Иван Пенков, влиянието на експресионизма се изразява най-вече в стилово-пластичните похвати, които художникът използва след завръщането си от Германия - предишната "многословност" на изобразителния език и линейната доминанта сега се заменят с лаконизъм на художествената форма, а и с търсенето на едно по-дълбоко психологическо съдържание, зазвучават експресивните нотки на цвета и движението.

Макс Маирсхофер, Ръкоделие в зелено, м.б., картон, 28х37 см. Иван Пенков, Под ябълката, м.б., пл., 73x60 cм, подпис долу вдясно: И.П., 30-те години на ХХ век (отдясно)

Въпреки това, дори и ако решим да погледнем този проблем и от друга страна, изключвайки напълно възможността за влияние на немската художествена действителност и експресионизма върху творчеството на художника, трябва да признаем, че българският фолклор (песента, приказката, обредите и поверията), в своята същност далеч не са жизнерадостни, безгрижни и оптимистични, а напротив, внушават трагизъм и обреченост, също както и персонажите от картините на Иван Пенков. Така психологическите параметри на неговите образи биха могли да бъдат видени не толкова като влияние на експресионизма или символизма, колкото като същностни характеристики на българската фолклорна култура, които Иван Пенков, съзнателно или не улавя и пресъздава. Дори бихме могли да предположим, че чрез своите "деперсонализирани" художествени образи (мадони, моми, жътварки и гайдари), които са по-скоро обобщения, отколкото конкретни личности (художникът почти никога не изобразява техните очи, усти, индивидуални характеристики) Иван Пенков е не толкова повлиян от модерните художествени течения в Европа, които от своя страна събуждат интереса към примитива, а по-скоро по-свой път успява да вникне в същността на българския фолклор, където човекът е по-скоро един деперсонализиран елемент от колектива, отколкото ярко изразен индивид или личност. За художниците, привърженици на "родно изкуство", между които и Иван Пенков, вниманието е насочено не към даден фолклорен сюжет, а към отделни негови смислови стойности, използваните фолклорни образи са търсени само като визуален символ, насочващ съзнанието и подсъзнанието към определени пластове на културата, към която принадлежат, а за творците става по-важно да открият глобалните и извънвремеви измерения на тези образи (Коева 1991: 19).

 

8. Заключение

Според мен Иван Пенков не би могъл да изгради своето творчество без стимула на мюнхенския си опит - мюнхенският период в творчеството на Иван Пенков, макар и кратък, а и изпълнен с многобройни бохемски преживелици и приключения, без съмнение, се оказва съществен за постепенното формиране на творческата индивидуалност на художника. Докато в началото на 20-те години младият артист е повлиян от символистично-сецесионната образност (винетките за сп. "Отзвуци", 1919 г., "Паун", 1920 г.), което е закономерна черта за българската художествена действителност през тези години, в Германия актуалните художествени течения повлияват на художника и той прави художествени експерименти в областта на гротеската (графичната украса на в. "Клепало"), художествената деформация ("Гайдар", 1923-1925 г.), експресивния психологически портрет ("Портрет на Никола Станишев", 1924, "Автопортрет", 1922) и експресионистичния пейзаж ("Нюрнберг", 1923). Също така, в по-късното му творчество ("Велики пости", 1924 г., "Гайдар", 1923-1925 г., "Първи ден. Портрет на Владимир Димитров Майстора", 1925 г.), продължават да се забелязват определени влияния на експресионизма, както по отношение на стилово-пластичните похвати, които художникът използва, така и в цялостния емоционално-психологически заряд на изобразените персонажи.

В действителност, връзките и контактите на художника с немското изкуство и култура не прекъсват и след завръщането му в България, тъй като той предприема ред пътувания до Германия през следващите десетилетия във връзка с организацията на изложби и изработването на стъклописи - Иван Пенков пътува до Мюнхен (1932 г.) във връзка с изработването на цветните стъкла за стъклописите за Ректората на Софийски университет, отново до Мюнхен (1932 г.) във връзка с оформлението на занаятчийската изложба на Българска кооперативна банка, посещава Берлин, Мюнхен и Бреслау (1935 г.) във връзка с оформлението на Българския търговски павилион, пътува през Берлин, Лайпциг, Хале, Дрезден, Бауцен, Майсен, Зонеберг, Айзенах, Бамберг, Шверин и др. (1953 г.) във връзка с оформлението на изложбата "Българско народно творчество".

БЕЛЕЖКИ

1. Статията е резултат от специализацията ми в Берлин (стипендия на DAAD, под научното ръководство на проф. Адам Лабуда), както и от проучването на живота и творчеството на Иван Пенков, реализирано в дипломната ми работа, озаглавена "Иван Пенков (1897-1957). Живот и творчество", под научното ръководство на доц. Ружа Маринска. [обратно]

2. На 12 януари 1924 г. е премиерата на постановката "Тоз, който получава плесници", чиито декори изработва художникът, на 14 март 1924 г. вече има отзиви в печата относно Конкурсната изложба, обявена от Министерството на просветата, а на 20.03.1924 г. Иван Пенков внася таксата си за обучение в Художествената академия в София. [обратно]

3. Литературен лист "Развигор", бр. 60, 1922 г. [обратно]

4. ЦДА, ф. 1063к (архив на Иван Пенков). [обратно]

5. Животопис на проф. Иван Пенков. София, 1 юли 1953 г. (печатно), документ, пазен в архива на наследниците на художника. [обратно]

6. Този текст е част от пътепис, който Иван Пенков пише през 1923 г. [обратно]

7. Вестник "Клепало", 1922, бр. 1. [обратно]

8. В своята автобиография, публикувана в книгата "Иван Пенков. Последната кибритена клечка", София 2006, художникът съобщава, че се завръща в България през 1923 г. [обратно]

9. Главна книга на НХА, 20.03.1924 г. [обратно]

10. Каталогът се пази в ЦДА, ф. 1063к (архив на Иван Пенков). [обратно]

11. Löwenbier и Spatenbier са марки немска бира, произвеждани в Мюнхен. [обратно]

12. Този документ се пази в архива на Иван Пенков. [обратно]

13. В долния десен ъгъл на скицата има надпис: München. 20.08.1922 г. Тази скица е представена на самостоятелната изложба на Иван Пенков през 1924 г. в София и е публикувана в каталога на изложбата, който се пази в ЦДА. По всяка вероятност самата скица е изгубена. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Генова 2002: Генова, Ирина, Димитрова, Татяна. Изкуството в България през 1920-те години. Модернизъм и национална идея. София: АИ "Проф. Марин Дринов", 2002.

Георгиева 2013: Георгиева, Милена. Наздраве, Маестро! Бохемските часове на Иван Пенков. София: БАН, 2013.

Георгиева 2000: Георгиева, Mилена. Албумът на групата "Клепало" и българската колония в Мюнхен (1922-1923). // Проблеми на изкуството, 2000, № 3, с. 33-44.

Димитрова 1994: Димитрова, Татяна.Чуждо/родно в пространството на Българския сецесион. "Мадона" на Иван Пенков. // Изкуство, 1994, № 18, с. 2-6.

Киселер 2001: Киселер, Деница. Бележки за българското художествено присъствие в Германия между двете световни войни. // Проблеми на изкуството, 2001, № 4, с. 51-56.

Коева 1991: Коева, Красимира. Българската живопис през 20-те години на века - между родното и модернизма. // Проблеми на изкуството, извънреден брой, 1991, с. 19.

Митов 1924: Митов, Стефан. Конкурсната изложба. // Ек, 14 март 1924.

Пенков 2006: Иван Пенков. Последната кибритена клечка. Съст. Боян Пенков, Джони Пенков. София: Издателско ателие АБ, 2006.

200 Jahre 2008: 200 Jahre Kunstakademie München. Gerhart, N. (Hrsg.), Grasskamp, W. (Hrsg.), Matzner, F. München: Hirmer Verlag, 2008.

Aus 1914: Aus einem Tagebuch 1914/15 von Adolf Hengeler. München: Verlag Carl Schnell, 1914.

Von Bonsdorff 2006: von Bonsdorff, Jаn. Die Rolle ünchens für skandinavische Malerinnen und Maler am Ende des 19. Jahrhunderts - ein Blick von außen. // Zeitenblicke, 19.09.2006, № 2 <http://www.zeitenblicke.de/2006/2/Bonsdorff> (28.10.2015).

Bosls 1983: Bosls bayerische Biographie.Regensburg: Pustet [1]. 8000 Persönlichkeiten aus 15 Jahrhunderten, 1983.

Büttner 2006: Büttner, Frank. Die Akademie und das Renommee Münchens als Kunststadt. // Zeitenblicke, 19.09.2006, № 2 <http://www.zeitenblicke.de/2006/2/Buettner> (28.10.2015).

Dobrianowa-Bauer 1999: Dobrianowa-Bauer, Snejanka. Auf den Spuren der ünchener Schule. Nicola Michailow und die Neue Bulgarische Malerei 1878-1944. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Pari, Wien, 1999.

Grasskamp 1999: Grasskamp, W. 190 Jahre Akademie der Bildenden Künste München. München: Repro Bayer, Kastner Wolznach, 1999.

Grasskamp 2006: Grasskamp, W. Das Europa der Kunst. Zwei Jahrhunderte Akademie der Bildenden Künste München oder: Vier Jubiläen und eine Utopie. // Zeitenblicke, 19.09.2006, № 2 <http://www.zeitenblicke.de/2006/2/Grasskamp> (28.10.2015).

Hengeler-Album 1904: Hengeler-Album, München: Braun & Schneider, 1904.

Mândruţ 2006: Mândruţ, Stelian. Die Ausbildung der Künstler aus Rumänien an der Akademie der Bildenden Künste in München. // Zeitenblicke, 19.09.2006, № 2 <http://www.zeitenblicke.de/2006/2/Mandrut> (27.10.2015).

Mann 1960: Mann, Thomas. Musik in München (1917). // Mann, Thomas. Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Bd. 11. Frankfurt am Main, 1960, S. 343.

Muther 1914: Muther, R. Aufsätze über Bildende Kunst. 2. Band: Betrachtungen und Eindrücke. Berlin, 1914, S. 260-261.

Nationale 2006: Nationale Identitäten - Internationale Avantgarden. München als europäisches Zentrum der Künstlerausbildung. Jooss, B. und Fuhrmeister, Ch. (Hrsg.). // Zeitenblicke, 19.09.2006, № 2 <http://www.zeitenblicke.de> (27.10.2015).

Nerdinger 1985: Nerdinger, W. Fatale Kontinuität: Akademiegeschichte von dem zwanziger bis zu den fünfziger Jahren. // Tradition und Widerspruch. 175 Jahre Kunstakademie München. Zacharias, Th. (Hrsg.). München, 1985, S. 186-187.

Röske 2008: Röske, Th. Max Mayrshofer - Besuch im Irrenhaus. // Sammlung Prinzhorn, Künstler in der Irre. Bettina Brand-Claussen, Thomas Röske (Hrsg.). Heidelberg: Wunderhorn, 2008, S. 166-171.

Secession 1983: Secession. Die Münchner Secession 1892-1914. Buhrs. M. (Hrsg.). Frankfurt am Main, 1983.

Stępień 2006: Stępień, Halina. Die polnische Künstlerenklave in München (1828-1914). // Zeitenblicke, 19.09.2006, № 2 <http://www.zeitenblicke.de/2006/2/Stepien> (27.10.2015).

Tradition 1985: Tradition und Widerspruch. 175 Jahre Kunstakademie München. Zacharias, Th. (Hrsg.). München: Prestel Verlag, 1985.

Weitnauer 1963: Weitnauer, A. Heitere Visionen. Kempten: Verlag für Heimatpflege, 1963.

© Розалия Гигова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 07.12.2015, № 12 (193)