Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

МУЗИКАТА В КОНТЕКСТА НА ЛИТЕРАТУРАТА НА МОДЕРНИЗМА И "ЕПИСТЕМОЛОГИЯТА НА ОГЛЕДАЛНОСТТА"

Весела Гайдарова

web | Изворът на Нарцис

Общуването с даден текст ражда отражения, отзвуци, съпоставки, от които извират нови идеи в един безкраен диалог. Диалогът е пресечна точка на енергии, търсещи, в съгласие или противоборство, своята посока. Той е стимулът, който ги движи и им помага да отнесат със себе си частица от първоизвора, за да оглеждат там собствените си въпроси и надежди.

За отправна точка в настоящите разсъждения ще послужи един откъс, където се коментират проблеми, които могат да бъдат разгърнати в малко по-различна посока: "Доминантната характеристика на третата фаза, през която преминава огледалната метафора, е един решаващ епистемологичен обрат, който в съгласие с Фуко теоретиците от различни области на хуманитаристиката означават като "криза на представянето". Същността му е в отхвърлянето на представянето като основополагащ концепт на класическата философия, като следствие от изгубването на обяснителната му сила и функциите му на безпроблемно основание на човешкото познание и мислене. Тази криза се осъществява и като основно преконцептуализиране на представата за огледалото, тъй като поначало в европейската мисъл проблемите на човешкото познание се изразяват с помощта на визуални и оптически метафори. Началото на модерния свят е белязано с постепенно оттласкване от дълбоко вкоренената епистемология на огледалността, което логически води към драматичната амбивалентност в отношението към езика и литературата, характерни за нашия век." (Протохристова 1996: 37).

"Оттласкването от дълбоко вкоренената епистемология на огледалността" освен другите си следствия, провокира и търсене на естетически модели, в които са налице по-различни начини на експресия. Това, което визираме в случая, е засиленият интерес към музиката и използването й като образец за аналогии в литературен план - феномен, който се проявява с особена сила именно в епохата на модерността. Романтизмът бележи началото му, Символизмът доразвива и прецизира много от романтическите кълнове. С настоящия текст бихме искали да потърсим продължението на този процес в литературата на 20. в. и по-конкретно в едно от нейните направления - Модернизма.

Да се изследва влиянието на музиката и функциите й в контекста на литературата на модернизма до голяма степен означава да се посочат онези особености от спецификата на това направление, които предопределят и подпомагат осъществяването на един такъв междувидов контакт. Това налага да се откроят проблеми и тенденции, които с помощта на принципи, заимствани от музиката, получават адекватно художествено представяне в рамките на литературата, както и да се потърсят причините и факторите за това. Същевременно трябва да се види кои от белезите на музиката привличат вниманието, как те се осмислят и функционализират в чужда среда и в каква степен кореспондират с концептуалните нагласи и търсения на литературния и общокултурния контекст. Разбира се, става дума за комплексен взаимообмен, при който развитието на музиката рефлектира върху останалите художествени и метадискурсивни практики, но тя самата реагира и се трансформира при контакта си със заобикалящата я среда.

 

* * *

"A work can become modern only if it is first postmodern. Postmodernism thus understood is not modernism at its end, but in the nascent state, and this state is constant".

J.-F. Lyotard1

Много е трудно да се предложи изчерпателна и прецизна характеристика на модернизма. Подобно на романтизма, той е многолик, изплъзващ се, пълен с парадокси и противоречия и представлява сериозно предизвикателство за металитературния дискурс. Употребата на понятието "модернизъм" се нуждае от предварителни уговорки, които да фиксират хронологичните му параметри, обхвата на явленията и свързаните с тях имена, съдържателната перспектива.

От една страна, терминът е приложим към доста широк кръг от явления от най-различни исторически периоди (Вийон, Ронсар, Дън, Стърн), от друга - той има относително конкретизирани темпорални измерения - (1890-1930 г.) (Фаулър 1993: 142).

В съдържателен план обаче картината е изключително пъстра и противоречива. Както отбелязва един критик: "Това, което наричаме модернизъм обаче, е една смесица от направления и индивидуални прояви, идващи от различни страни, от различни изкуства, по различно време; по този начин терминът придава кохерентност на един колаж от различни тенденции и направления, често епистемологично несъвместими или в пряк конфликт помежду си, произхождащи от най-различни традиции и генеалогии, от различни политически и културни ситуации, различни етапи в модерната историческа еволюция, различни периоди, които са отделени помежду си от катаклизма на една световна война и с дълбоко различни възгледи относно това какво представлява модерната ситуация и съответно каква трябва да бъде природата и видовете художествен изказ, породени от нея." (Бредбъри 1983: 316). В допълнение ще цитираме още две мнения: "Трудно е да сведем до няколко формулировки целия исторически формирал се комплекс от явления, обединени от понятието "модернизъм": та тъкмо неговата относителна вътрешна "откритост", незавършеността са една от причините то да се превърне в широка категория, съчетаваща в себе си резултатите от продължителния период от развитието на литературата и изкуството." (Кирай 1975: 179); "При модернизма липсва хомогенност, понеже той е единство от дисонанси, от взаимоотричащи се явления, които непрекъснато се пресичат, отхвърлят и допълват, отразявайки парадоксалната логика на къснобуржоазното естетическо развитие." (Славов 1979: 76).

Съществува вече до голяма степен наложила се практика терминът да се използва във връзка с комплекс от естетически явления от края на 19. - първата половина на 20. в. В литературен аспект за най-представително ядро на модернизма се приемат: X. Джеймз, Конрад, Пруст, Кафка, Жид, Джойс, Фокнър, Звево, Музил - в белетристиката; Стриндберг, Пирандело, Ведекинд, Брехт - драмата; Маларме, Йейтс, Т. С. Елиът, Паунд, Рилке, Аполинер, Стивънс и т.н. - лириката. Този подход изхожда от въвеждането на разграничение между "модернизъм" и "авангард", приемайки за авангардни "онези направления, които разбунват духовете през първата половина на нашия век и включват Патафизика, Кубизъм, Футуризъм, Дадаизъм, Сюрреализъм, Супрематизъм, Конструктивизъм, Мерсизъм и т.н. По природа анархистични и разрушителни, те атакуват буржоазията със своето изкуство, своите манифести и предизвикателства." (Хасан 1983: 24). В сравнение с авангарда "модернизмът е по-стабилен, отчужден, йерархичен, подобно на френския символизъм, от който произлиза; дори експериментите му изглеждат олимпийски. Осъществен от такива индивидуални таланти като Валери, Пруст, Жид, Йейтс, ранния Джойс и Лорънс, Рилке, Ман, Паунд, Елиът и Фокнър, той налага висока авторитетност, която кара Делмър Шварц да заяви: "Нека да преценим къде са великите мъже, които ще покорят съзнанието на децата, когато се научат да четат...". Голяма част от модернизма изглежда йерархизиран, хипотаксисен и формалистичен." (Хасан 1983: 24-25).

Желанието да се обединят под общ знаменател разнообразните прояви и факти, разбира се, не отменя необходимостта от съобразяване с конкретната им специфика. В този аспект доста любопитно и нелишено от основание е предложението при третирането на тази проблематика да говорим за "модернизми", а не за "модернизъм", отчитайки чрез множественото число разностранната и противоречива природа на материала, с който работим (Бредбъри 1983: 311-327).

В тази връзка е необходимо да засегнем един въпрос, по който до голяма степен мненията съвпадат. Терминът "модернизъм" е свързан с друг еднокоренов термин, който е с по-обобщаващ смисъл и изпълнява ролята на контекст, в чиито граници функционира коментираният комплекс от явления. Това е т.нар. "модерна епоха", чийто хронологически старт в общи линии доста непротиворечиво е ситуиран в отрязъка между края на 18. - началото на 19. в. Модернизмът до голяма степен проявява много от тенденциите на модерността, дори би могло да се каже, че в него се концентрират огромна част от енергиите, които носи епохата.

От друга страна, съществува обвързаност и с друг еднокоренов термин, какъвто е понятието "постмодернизъм" и всичките му производни, и този факт също предполага отчитане на влиянията помежду им.

Според една, придобила вече широка популярност в съвременната хуманитаристика, концепция модерната епоха се характеризира с желанието и опита си да наложи "големите сценарии", "глобалните разкази", да постигне универсалната единичност и абсолютната истина (Лиотар 1996). Търсенето на подобен универсален модел е определящ за епистемата на модерните времена и в тази връзка най-разнообразни философски, политически, психологически, социални и т.н. теории се опитват да завоюват приоритетна позиция. В същото време точно тогава с най-голяма сила се проявява тенденцията, чийто деструктивен заряд неслучайно лежи в основата на класическата за този период формулировка "антитрадиционалистка установка". Този разрушителен импулс, който проблематизира, отхвърля, пренарежда утвърдени стойности, е друга важна особеност, под чийто знак се развиват голяма част от процесите на модерната епоха.

Много сполучливо в тази връзка е определението на.модерността, което предлага М. Калинеску - "негативистичен монологизъм" (negative monologism), тъй като то успешно комбинира горепосочените особености, като в същото време кореспондира както с предхождащите я етапи на развитие, под общата дефиниция "позитивистичен (в смисъл на утвърдителен) монизъм" (positive monism), така и със следходните явления, обединени под шапката на "постмодерната ситуация" и принципната й ориентация към плурализма (Калинеску 1983: 270-272).

Разглеждан в перспективата на хронологията, модернизмът заема междинна позиция между модерната и постмодерната ситуация, а в съдържателен план неговите параметри възпроизвеждат сложните им взаимоотношения, конфликти и парадокси. "...Като мащабно културно направление той може да се разглежда като илюстрация на трудностите и противоречията, характеризиращи средищното място по пътя между доминиращо монистични или дуалистични възгледи за света и диалогизма, който нашата постмодерна епоха изглежда, че подготвя." (Калинеску 1983: 283). Подобно положение предполага и комбинация от две важни, застъпващи се тенденции: обобщителна финализация на процесите, които го подготвят, и предчувствие за предстоящото развитие. Струва ни се, че спокойно можем да отчетем наличието и на двата компонента в рамките на литературата на модернизма. Много от нейните текстове демонстрират трайна аксиологическа обвързаност с прояви, намиращи се под знака на негативизма: Разривът с "опорните точки на миналото: антитрадиционализъм, агоналност, полемичност, систематичен преврат, нихилизъм, дехуманизация (в смисъла на Ортега-и-Гасет), деформация, непопулярност и т.н." (Калинеску 1983: 280) са една част от признаците, които обикновено се приписват на литературата на модернизма. Както вече беше посочено, в тях се оглеждат явления, резултат от процеси, протичащи в хода на целия период, наречен "модерни времена". Но те запазват своята активност и впоследствие, превръщайки се в един от определящите белези на постмодерната ситуация.

Всичко това поражда компенсаторен рефлекс, който се опитва да предложи алтернатива, балансираща усещането за хаос. Неговият центростремителен механизъм обаче изхожда от традициите на миналото, разчитащи на универсализма като мисловен модел. Поради тази причина центростремителните амбиции търсят онази формула, в която се съдържа ключът към абсолютната истина. Предпочитанията, разбира се, варират: естествени науки, психоанализа, социално-политически доктрини, митологически, структуралистки теории. Това са само най-популярните прояви, чрез които епистемата на модерните времена реализира своя "негативистичен монологизъм". Всяка една от тях или открито (дори понякога брутално), или по-изтънчено и дискретно заявява претенциите си за истинност и валидност. В повечето случаи те се съпътстват от радикална нихилистична реакция спрямо предходни или синхронни, но различаващи се явления.

Този постоянен сблъсък между центробежните сили, породени от усещането за сложност и многопосочност на живеенето, и центростремителните пориви, търсещи стабилност в глобалните наративи, е важна характеристика на модерните времена. Модернизмът отбелязва кулминацията на конфликта. Неговите прояви вече сериозно заявяват утвърждаването на многообразието, различието, динамиката, свободата на избора чрез превръщането на експериментаторството, играта, отказа от предписанията на традицията в modus vivendi - всичко онова, което е сърцевината на постмодерното живеене.

В същото време обаче остава носталгичният копнеж по единството и целостта, по "изгубения рай" на реда и хармонията. Остава надеждата, че все пак може би съществува ръководно начало като гаранция за стабилност и инструмент за преодоляване на болезненото чувство за хаос, безсмислие и липса на перспективи. Никак не е случайно, че значителен дял от развитието на хуманитаристиката минава под знака на структурализма. До голяма степен това е логична последица, дори своеобразна еманация на общата насока, в която се реализират доминантите на модерността. При тях е налице стремеж отделните елементи да бъдат включени в някакъв модел, да се открият зависимостите, да се регламентират правилата. Сблъсъкът с фактическото положение на нещата и неговият анализ ясно показват, че старите доктрини са невалидни, че е необходима промяна в мисловните стереотипи. Все още обаче е много мощен редукционалисткият рефлекс от миналото, който не може да приеме плуралистичното кредо. Той живее с илюзията, че съществуват универсални начала и истини. Трябва само да бъдат открити и тогава те биха могли да осигурят убежище и утеха от разочарованията на модерното време. Подобна нагласа много често изхожда от презумпцията, че тези начала са скрити или деформирани от вторични, неспецифични наслоения. Затова е необходимо проникване в дълбочина или връщане назад, за да се оголят същностите, да се откроят автентичните модели. В доста от случаите като агент на подобно действие се приема съзнанието и неговите оперативни възможности, които са в състояние да проникнат навътре, да подредят фактите, за да продуцират смисъл и внесат баланс. Т.е. налице е афинитет към инвариантността, към първичните структури, а оттам към формата като важен ориентир. В естетиката на модернизма отчетливо се проявява трайното пристрастие към експериментирането, комбинирано със своеобразен култ към моделирането. От една страна, налице е отказ от каузалността като неадекватна за настоящето логическа схема. В същото време обаче задължително присъства някаква друга ръководна рамка, която да удържи в границите си хетерогенния материал, да го структурира и зададе параметри за ориентация. Особено подходящи са образци, при които структуриращите механизми са много експлицитно проявени. В този случай те служат за фундамент, който крепи конструкцията на цялото. Ефектът от подобна стратегия е двойствен. От една страна - провокативен и в този смисъл новаторски, тъй като се стреми да надскочи конвенционалните комуникативни и експресивни способи и еднозначни тълкувания. От друга страна - неизбежно рутинен, понеже не може да се освободи от диктата на тотализиращите наративи.

В подобна ситуация и при наличието на амбиции от такова естество насочването към музиката и нейните структуриращи механизми е обяснимо и логично, тъй като в това изкуство техниката на структуриране е изведена до абсолют иабстрахирането от феноменологичното съдържание позволява максимално съсредоточаване именно в конструктивното начало. Много показателно в това отношение е становището на един от най-представителните автори от това направление. В своята статия "Музиката на поезията", коментирайки възможностите, които музиката предоставя за обогатяване на поетическото изкуство, Елиът особено акцентира върху "чувството за структура" (the sense of structure):"Смятам обаче, че качествата, чрез които музиката най-близко се докосва до поета, са чувството за ритъм и чувството за структура."(к.м., В.Г.) (Елиът 1980: 92). Подобна констатация присъединява своята позиция към цялостния метадискурсивен свод от мнения по тази тема, където това свойство на музиката се разглежда като същностен елемент от видовата й специфика. Т.е. прилагането на законите на музикалното изкуство в друг естетически контекст и конкретно в литературата подпомага центростремителните импулси на модернизма. Не единствено цитираният откъс от статията на Елиът "Музиката на поезията", но и друго негово изказване, засягащо творчеството на Джойс, коментира въпросната тема: "Като използва мита, като прокарва непрекъснат паралел между съвремието и античността, г-н Джойс следва метод, който и други трябва да последват... Това е просто начин за контролиране, за подреждане, за придаване на форма и значение, на обширната панорама от безплодност и анархия на съвременната история. Това е метод, чиито предзнаменования бяха осъществени от г-н Йейтс и смятам, че г-н Йейтс беше първият наш съвременник, осъзнал нейната нужда. Вместо наративния метод ние сега бихме могли да използваме митологичния метод.Сериозно смятам, че това е стъпка към предоставянето на възможности за изкуство в модерния свят, към онзи ред и форма, които г-н Адлингтън толкова настойчиво изисква." (Алтиери 1973: 633), (к.м., В.Г.).

Същевременно и другата, преимуществено динамична характеристика на музикалното битие реализира своя потенциал, много често пораждайки усещането за хаос. Както отбелязва Лосев: "И така, чистото музикално битие е: 1) непространствено битие; 2) отвъд пределите на пространството то продължава да убягва от всякакво оформяне и е битие хаотично и безформено; 3) то е крайната слятост, пределното преливане на един предмет в друг; то е тяхното неразчленимо монолитно множествено единство. Към всичко дотук трябва да прибавим, че това безформено множество-единство непрекъснато се движи, стреми се, тече.Съществува непрекъснат процес в това безформено битие. Цялата музика във всяко време е устремена. Не съществува стояща и твърда музика. Една непрестанна неуловимост и в същото време всеприсъствие, присъствие във всеки един момент. Динамизмът и неустойчивостта, непрекъснатото изменение - това е основната характеристика на безспирното, мятащо се единство-множество. Това е и 4) свойство - непрестанната процесуалност и динамизъм на музикалното битие.

Бихме могли да дадем още по-кратка феноменологическа формула на чистото музикално битие. Слятостта на всичко във всичко, изчезването на противоречията (току-що изказаните три първи свойства) е очевидно това, което можем да наречем coincidentia oppositorium2, имайки предвид засега само естественото сливане на всичко във всичко." (Лосев 1996: 36-37).

Така центробежният устрем на модерността и модернизма в частност получават съответстваща експресия. С други думи, за особеностите и разбиранията на модернизма музиката е онзи съвършен образец, който съвместява двете антагонистични начала на неговата естетика - центробежното и центростремителното. Музиката е "форма на безформеното" и това нейно свойство генерира подтици към максимално приближаване на словесния текст до състоянието на музиката. А парадоксалността на цитираното определение е най-адекватният еквивалент на естетическата ситуация, която предлага модернизмът - усещане за разпад, неистова жажда за ред.

Направените дотук наблюдения сравнително повече акцентират върху коструктивните измерения (без, разбира се, да се забравя, че те също са семантичен знак) в поетиката на литературата на модернизма и в тази връзка на взаимодействието й с музиката. Трябва обаче да се отбележи, че музиката представлява същностен ориентир за литературата и от семантична гледна точка. Центростремителните енергии на модернизма и свързаната с тях глобализираща аксиологическа визия предопределят стремежа към търсене на същности. Този "фаустовски" комплекс е породен от напреженията в културата на модерността, от разминаването между личностни амбиции и заобикаляща действителност. В него се оглеждат реликтите на традиционната менталност, която търсн единна гледна точка, всеобхватен концептуален модел. Много често кризата, породена от несъответствието между субективното съзнание и обективния свят, се осмисля като резултат от изгубена автентичност, от изкривена ценностна система или от фалшиви наслоения, под които е скрита Истината. Т.е. подобна антиномия се разглежда не като иманентна и неразрешима, а като вторична последица от неправомерен подход и действия. Вероятният изход се търси извън територията на емпирическия опит. Както отбелязва Ж.-Ф. Лиотар: "Модерността, в която и епоха да се появи, не може да съществува без разклащане на убежденията и без откритието на липсата на реалност заедно със създаването на други реалности." (Лиотар 1983: 336). Алтернативата, към която модернизмът се стреми, е извън границите на сетивно-осезаемото поради неадекватността и неспособността му да се справи с апориите на модерното време. Тя е нещо смътно, изплъзващо се, неуловимо, без отчетливи контури. Нейната същност е непредставима чрез образни конкретизации. Тя е функция на фикционалното, но без феноменологически или понятиен корелат. В тази връзка много продуктивен е коментарът на Лиотар на Кантовата категория "възвишено" и реактуализирането на нейните постановки в контекста на модернизма: "Възвишеното е различен тип чувство. То се осъществява, напротив, когато въображението търпи провал в способността си да представи обект, който би могъл, дори само по принцип, да съответства на дадена идея... Ние притежаваме Идея за света (целокупността на това, което е), но ние нямаме способността да дадем пример за нея...

Ние можем да схванем безкрайно великото, безкрайно могъщото, но всяко представяне на обект, предназначен да "покаже" това абсолютно величие или могъщество, ни изглежда болезнено неадекватно. Това са Идеи, чието представяне е невъзможно...

Аз ще наричам модерно изкуството, което посвещава своята "малка техническа вещина" (son "petit technique"), както Дидро имаше обичай да казва, да представи факта, че непредставимото съществува, да покаже, че има нещо, което може да бъде схванато, и което нито може да бъде видяно, нито може да бъде показано...

Но как да покажем, че има нещо,. което не може да се види? Самият Кант посочва начина, когато назовава безформеността, липсата на форма,като възможен показател на непредставимото. Той също говори за празната абстракция,която въображението изживява, когато търси начин да представи безкрайното (още едно непредставимо): самата тази абстракция е като представяне на безкрайното, неговото негативно представяне. Той цитира повелята: "Thou shalt not make graven images" (Exodus) като най-възвишения откъс от Библията заради това, че забранява всякакво представяне на Абсолюта. Почти няма какво да се добави към тези наблюдения, които очертават една естетика на възвишените картини. Както рисуването, то, разбира се, ще "представи" нещо, но по негативен път; следователно то ще избягва фигуралността или репрезантативността. То ще бъде "бяло", подобно на един от квадратите на Малевич, то ще ни позволи да видим само чрез невъзможността да бъде видяно; то ще утешава, единствено причинявайки болка." (Лиотар 1983: 337).

Позволихме си този обширен цитат, тъй като чрез една обобщаваща констатация той синтезира основни положения от спецификата на модернизма и може да послужи за фундамент на допълнителни заключения.

Отказът от репродуциращия тип художествен подход е следствие от осъзнаването на неадекватността му спрямо предизвикателствата, пред които е изправен модернизмът. Необходими са средства и методи, залагащи на изразяването, а не на изобразяването. При тях принципът на миметичността е тотално разколебан и на негово място се появяват техники от конструктивно-креативен тип. Липсата на пряка референциалност спрямо някаква емпирическа даденост необикновено много разширява хоризонта на интерпретационни възможности. В същото време намалява рискът от профанация, етикетиране и еднозначност. Касае се за ситуация, при която основанията за избора на определена стратегия се дублират: видимата реалност не е в състояние да предложи съответстващо на индивидуалните нагласи и търсения решение; при това положение отражателната репродукция на същата тази реалност е напълно безсмислена, тъй като тя вече е доказала своята несъстоятелност и уязвимост.

Същевременно трябва да се отчете и ролята на субективния фактор в този комплекс от проблеми. Собствените му потребности, колебания, кризи, мисловни и емоционални параметри се нуждаят от експресия. Бидейки елементи на метафизичното, те нямат предметни конкретизации, както и вътрешната им конституция е несводима до външни структури. При подобно положение е наложително прилагането на други критерии в областта на изкуството и възприемането на друг спрямо традиционния миметичен подход. Този процес не включва денотацията, а само опита за създаване на съответстваща рационално-емоционална нагласа, която да долови и изрази някакъв висш абсолютен смисъл. Според едно много проникновено изследване в тази област: "Човекът на XX век е човекът, който търси Смисъла, съзнавайки при това, че Смисълът може да бъде изразен, без да бъде назован, т.е. че търсенето на Смисъла може да напусне границите на комуникативния език и да навлезе в извънезикови територии, които обаче според традиционната представа, след като не принадлежат на езика, значи не принадлежат и на смисъла. Следователно са възможни най-малко два основни казуса: първо, езикът, изразяващ не-смисъл (т.е. non-sense), и второ, не-езикът (в смисъл езикът, непредназначен за комуникация), изразяващ смисъл." (Чолакова 1998: 198). И в двата случая референциалната функция е силно разколебана без строга фиксация на семантичните проекции. Акцентът е поставен по-скоро върху изразяването, върху средствата, които биха направили възможен достъпа до виртуалната другост на нещата. Това означава бягство от миметичността, деконструкция на привидните дадености и новото им прекомпозиране, което да открои същността. Един от пътищата за осъществяване на подобна задача е заимстването на подходи от други изразни системи, както и преносни стратегии, при които алюзивността е водещ похват. Отново ще си позволим да цитираме Лиотар: "Алюзията е вероятно форма на експресия, задължителна за произведенията на изкуството, които принадлежат на една естетика на възвишеното." (Лиотар 1983: 339).

Тази констатация донякъде е жест на смирение, признаващ безсилието пред диктата на имитативността. Алюзията е все пак относително по-гъвкавият вариант на подражанието, компенсаторната реакция на творческото съзнание, изправено пред грандиозната непостижимост на същността. Още по-показателно в този ред на мисли е следващото откровение: "...не е наша работа да осигуряваме реалност, а да създаваме алюзии за това, което може да бъде схванато, но не може да бъде представено." (Лиотар 1983: 340).

В контекста на такъв тип проблематика пристрастието към музиката и търсенето на възможности за приближаване на словесния текст към нейното състояние е естествена последица от цялостния концептуален хоризонт на модернистката естетика. Цитираните вече формулировки от коментара на Лиотар: "празна абстракция", "липса на форма", "негативно представяне", като подстъп към изразяване на същности, кореспондират с една от дефинициите за музиката като "език, съставен от празни знаци". Бидейки "автономен" свят, неподвластен на императивите на реалността, тя предоставя образцовия модел и механизма за представяне на непредставимото. Съществува ясно съзнание за възможностите й в това отношение. Особено показателен е фактът, че то присъства в съчиненията на автори, които аксиоматично се приемат за едни от философските предтечи на модернизма - Шопенхауер и Ницше, а вторият от тях и за вдъхновител на постмодерното мислене:

"... музиката се различава от всички останали изкуства по това, че не е отражение на явлението или по-правилно на адекватната обективност на волята, а непосредствено отражение на самата воля." (Ницше 1990: 141-142).

"... съвкупността на чистата форма, без материята, винаги само като "нещото в себе си", никога като явление, сякаш негова съкровена душа, но без тяло." (Ницше 1990: 141).

Сакраментализацията на музикалното изкуство в техните съчинения е в унисон с центростремителните глобализиращи нагласи в естетиката на модернизма. Стремежът към абсолюта е мотивиран от надеждата за намирането на епистемологичен ключ, който да овладее хаоса на екзистенцията. Показателен е фактът, че коментарите, където природата на музиката е предмет на анализ, боравят с категории, за които универсализмът е фундаментално кредо:

"... музиката дава предхождащата всяко изображение вътрешна ядка, т.е. сърцевината на нещата. Това съотношение би могло да се изрази много добре с езика на схоластиците, като се каже: понятията са universalia post rem3,докато музиката дава universalia ante rem4, а действителността - universalia in re5." (Ницше 1990: 142) (к.м., В.Г.). В същото време липсата на референциалност неминуемо задейства центробежния механизъм - релативизиращ, парадоксален, внушаващ непостижимостта на смисъла.

Ориентирането към музиката по специфичен начин следва динамиката в развитието на една проблематика, към която модернизмът проявява болезнена чувствителност. Става дума за езика и мястото му в отношението човек - свят. Модернизмът отбелязва своеобразен връх и поврат във възгледите за неговата природа. Налице е постепенно отдръпване от тезата за предимно посредническата му функция и все по-налагаща се концепция, според която езикът е автономен свят със свои собствени правила и неговите функции далеч не се изчерпват с ролята на медиатор в субектно-обектните взаимоотношения.

Много любопитен пример в този аспект е творческата метаморфоза на един от корифеите на философията на езика. Интересно е да се отбележи, че в хронологичен план тя съвпада с времето на модернизма и би трябвало да се каже, че възпроизвежда в свой собствен вариант процесите, протичащи в литературния контекст. Става въпрос за Витгенщайн и промяната на неговите възгледи относно езика и функциите му, регистрирана в двете най-известни негови съчинения "Логико-философски трактат" и "Философски размишления".

Първото от тях обосновава структурния изоморфизъм на езика и действителността, при които границите на познанието са всъщност граници на езика, а логиката на езика показва логиката на света. Проникването в логиката на езика е проникване в структурата на мисленето, а оттам в структурата на самия свят. Подобен възглед предопределя фундаменталната цел на всеки един епистемологичен акт - достигането до правилата на идеалния език като "език" на Вселената. В светлината на тази философия много близко звучи максимата на Ницше, според която: "Като израз на света, музиката е един във висша степен общ език, чието съотношение към съвкупността от понятия е дори приблизително същото, каквото е тяхното отношение към отделните неща." (Ницше 1990: 141). Изхождайки от тази близост, лесно може да се обясни афинитетът на модернистите към изразния потенциал на музикалното изкуство. Презумпцията за музиката като универсален език подхранва усилията за аналогичен пренос в словесен план.

Следващият етап в развитието на философията на Витгенщайн тотално дискредитира заключенията от "Логико-философски трактат". На мястото на "picture theory" идват "езиковите игри", "фамилната прилика", а универсализмът на първото съчинение е отхвърлен като несъстоятелен (Витгенщайн 1988). Отхвърлена е и възможността познанието да достига до общи и необходими характеристики на външни на съзнанието предмети. Вече не става дума за строги логически закони, на които се подчинява мисленето и езикът, но единствено за изисквания, произтичащи от особената социална ситуация, при която се осъществява дадения тип "езикова игра". "Отхвърлянето на дискурса на визуалността означава отрицание на синхронизацията между думите и образите на нещата, между езика и картината на света." (Протохристова 1996: 40). Това предполага скъсване с универсализма като епистемологичен критерий и приемането на плурализма и относителността за по-подходящата формула.

Парадоксалното в тази ситуация на "епистемологично салтомортале" (Протохристова 1996: 40) е, че отново музиката е онзи аналог, който дава възможност за адекватно представяне на настъпилите промени и новия поглед към света. Несводимостта на нейната природа до словесно изразими материални обекти или понятийни категории съответства на разрушената връзка между езика и света. В същото време е валиден и противоположният механизъм за роене на смисли. В това междупространствие на полисемантизма и нонсенса, на множествения и отсъстващ смисъл укрепва усещането за неговата непостижимост.

Омагьосаният кръг се затваря и чувството за безмилостната окованост без изход поражда кризисни състояния на дезориентация и безнадеждност. Те са резултат от непреодоляното пристрастие към единоначалието, от ужаса пред релативизма и множествеността на битието, лишено от сигурните опори на миналото. Връщането назад обаче е невъзможно и болката от загубената идентичност се съпътства от парадоксалното удоволствие от катарзиса на прехода. Сложната адаптация към променените реалности (или реалностите, видяни по нов начин) означава приемане на епистемологични и ценностни критерии, в които липсват предустановените гаранции за валидност. Вместо това единният, безотносителен смисъл започва да се мултиплицира и променя и първоначалната представа за непротиворчивата му яснота се заменя от амбивалентност и енигматичност. Това обяснява решителния поврат в категориите на познанието и преориентирането от "епистемологията на огледалността" от визуалността в широкия смисъл на думата към аудитивността. Защото възприемащият субект, "който вижда, е ситуиран и поставен в рамките на комбинация от ясноти и разграничения, но възприемащият субект, който слуша, е преместен в комбинация от неясноти." (Бари 1987: 50).

Целият този процес на привличане и оттласкване от Смисъла, на сизифовска обреченост и величие, прекодиращи и осъвременяващи Кантовата "сюблимност", е част от модернисткия дискурс. И в неговите рамки музикалното е не просто "страничен похват", "средство", а органична необходимост, чрез която текстът заявява своето съществуване, регламентира и отстоява своята легитимност.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. "Една творба може да се превърне в модерна само ако първоначално е била постмодерна. Постмодернизмът, разбиран така, е не модернизъм, клонящ към своя край, а в състоянието на възникване, а това състояние е постоянно" (Лиотар 1983: 338). [обратно]

2. coincidentia oppositorium - единство на противоположностите (лат.). [обратно]

3. universalia post rem - онтологичен принцип. Универсалиите (основните понятия на битието) съществуват в света след нещата (лат.). [обратно]

4. universalia ante rem - универсалиите преди нещата (лат.). [обратно]

5. universalia in re - универсалиите в нещата (лат.). [обратно]

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Алтиери 1973: Altiery, Ch. From Symbolist thought to Immanence: The ground of Postmodern American Poetics. // Boundary 2. Vol. 1, 605-637, 1973.

Бари 1987: Barry, K. Language, Music and the Sign: a study of aesthetics, poetics and poetic practice from Collins to Coleridge. Cambridge, 1987.

Бредбъри 1983: Bradbury, M. Modernisms / Postmodernisms. // Innovation / Renovation. New Perspectives on the Humanities. Ed. I. Hassan & S. Hassan. Wisconsin, 1983.

Витгенщайн 1988: Витгенщайн, Л. Избрани съчинения. София, 1988.

Елиът 1980: Елиът, Т. С. Традиция и индивидуален талант. Варна, 1980.

Калинеску 1983: Calinescu, M. From the One to the Many: Pluralism in Today’s Thought. // Innovation / Renovation. New Perspectives on the Humanities. Ed. I. Hassan & S. Hassan. Wisconsin, 1983.

Кирай 1975: За някои проблеми на модернизма. // Литература на изменящия се свят. София, 1975.

Лиотар 1983: 1983: Lyotard, J.- F. Answering the Question: What is Postmodernism? // Innovation / Renovation. New Perspectives on the Humanities. Ed. I. Hassan & S. Hassan. Wisconsin, 1983.

Лиотар 1996: Лиотар, Ж.-Ф. Постмодерната ситуация. София, 1996.

Лосев 1996: Лосев, А. Музиката като предмет на логиката. София, 1996.

Ницше 1990: Ницше. Ф. Раждането на трагедията и други съчинения. София, 1990.

Протохристова 1996: Протохристова. К. През огледалото в загадката. Шумен, 1996.

Славов 1979: Славов, И. Иронията в структурата на модернизма. София, 1979.

Фаулър 1993: Фаулър, Р. Експресионизъм. // Фаулър, Роджър. Речник на съвременните литературни термини. София: Наука и изкуство, 1993.

Хасан 1983: Hassan, I. Ideas of Cultural Change. // Innovation / Renovation. New Perspectives on the Humanities. Ed. I. Hassan & S. Hassan. Wisconsin, 1983, 15-38.

Чолакова 1998: Чолакова. Ж. Лицата на човека в поезията на чешкия авангардизъм. Пловдив, 1998.

 

 

© Весела Гайдарова
=============================

© Електронно издателство LiterNet, 07.07.2010
Изворът на Нарцис. Сборник научни статии. Литературознание. Съставители: Иван Русков и Младен Влашки. Варна: LiterNet, 2010

Други публикации:
Изворът на Нарцис. Сборник научни статии. Литературознание. Съставители: Иван Русков и Младен Влашки. Пловдив: Страница, 07.07.2000.