Светлана Стоянова

web

Романът на Теодора Димова "Адриана" (2007) е, струва ми се, добра отправна точка към интересуващия ни проблем. Четиридесет и една години след Димитър-Димовия "Роман без заглавие" (1966) на литературноисторическия хоризонт се появява творба, понесла лаконичното - и въпреки това изпълнено с интригуващи смисли и интертекстуални пресичания - заглавие. Така всъщност заглавната формула е намерена, а недовършеният бащин текст до(на)писан в редовете на дъщерното слово. Както и да погледнем към подобен литературен факт, без съмнение, става дума за интригуващо продължение, което ще трябва да (из)намери финала на бащината сюжетика - да я допише, "напасвайки" проблемността към вече заявеното от Димитър-Димовия текст. Иначе казано, да бъде разказ-проспекция за съдбите на Адриана, Червенко, Адамов, Мария, вплитайки ги във фрактурата на дъщерния текст така, че творбата да дочува "императивното" прииждане на бащините думи. Да изведе докрай започнатото, удържайки писането в полето на признателното (а защо не и покорно?) дъщерно завършване, което да "остава" при бащината творба, да я усеща и мисли като продължение.

Само дето едва ли е точно така. Или - ако трябва да бъдем още по-прецизни в обговарянето - едва ли единствено признателността към бащиния авторитет е била водещата страна, мотивирала написването на цяла поредица от текстове на дъщерния почерк. Случаят "Теодора Димова" съвсем не успява да се вмести в подобна тривиална схема на семейното писане-надграждане. Наивно би било "Адриана" да бъде мислена като послушно и признателно дъщерно приключване, пожелало да приюти своите думи в бащината сюжетика, за да положи единствено финалната точка. Едва ли авторката на "перверзното майчинство"¹ (Ламбрева 2007: 86), така отчетливо интонирало предходната й творба - романът "Майките" (2005), би избрала смирено-покорното скриване зад недовършения Димитър-Димов текст. Ако в творбата на Димов проблематиката е центрирана около семейната сюжетика, позволяваща класификациите и съотнасянето й към семейната романова схема, то доста по-късният дъщерен текст се опитва да разказва другояче, вплитайки в дописването доста пикантни (и премълчавани от бащиното слово) подробности. И още нещо - персонажната и проблемно-тематична редукция е повече от очевидна. Нека само да припомним, че тематичните полета на бащиния текст са някак устойчиво прицелени към две зони на дописване - едната от тях настоява да бъде разказ за съдбите на Адриана и Червенко (т.е. да остане при бащиния текст, гравитирайки около семейната проблематика за "осъдените" в своята поквара и духовна нищета рожби), другата обещаващо подмамва да изтласка в периферията на художественото пространство "малката" Мария, докосвайки примамливо красивите и плашещо бурни Адриана и Адамов. С други думи, в Димитър-Димовия сюжет има твърде много свободно пространство, което като че ли би могло да преподреди екзистенциалната незавършеност на героите, за да ги вплете в граматиката на "булевардното четиво"² (Ефтимов 2003: 91) или на медицинския разказ, сбъдващ поредния Димов романов хибрид, размесвайки различни дози от историята на отровата и историята на клиниката³. Лаконично формулирано - романът е понесъл в себе си твърде много обещания. Само дето никое от тях не се сбъдва върху територията на дъщерното дописване.

А може би почеркът 'Теодора Димова' ще избере друга стратегия за справяне с "кризисния" текст и финалното му многоточие, оставящо някакво свободно пространство около поредната порция "осъдени души" в "тютюневата епистема" на Димитър-Димовия почерк? Дъщерното слово като че ли решава да разказва другояче - не просто да дописва, но и да пренаписва сюжетиката, из/намирайки думите, чрез които да изрече премълча(ва)ното в бащиния текст, откривайки промисъл за човешкото, която да спасява от пепелния ад на "тютюневия свят". Да вплете по бартовски в почерка "няколко времена", а също и множество "смърти", чрез които да започне да мисли "времето като разкъсване на езика" пред мъчителния вид на (творческия) Апокалипсис (Барт 2006: 521, 522). Текстът, който най-добре прояснява смисъла на подобен библиогемен конструкт и художественото му преекспониране, е романът "Адриана".

Кризисните дисонанси отекват още в бащиния текст. Недовършеният Димитър-Димов "Роман без заглавие" настойчиво натрупва в обемите си страници от "историята на клиниката": на не-здравата - проядена от отровите на света, от "сплина и болезнената скука" (V, 173)⁴ - човешкост. Бащиният текст се оказва особено подходящ за обговаряне на деструктивното в полето на човешкото, тъй като интегрира в сюжетно-персонажните си схеми различни ракурси в осмислянето на атрофиите, съпровождащи художествените биографии на героите. Безспорно, една подобна опозиция за бащиния текст като алтернатива 'Роман/Клиника' привидно изглежда пресилена и малко скована, разбягваща се доста отвъд методологичните договорености на четенето. Тя по-скоро успява да се случи в точката, улавяща особените трептения между бащиния и дъщерния текст, полагайки едно срещу друго болестната симптоматика на миналото и оздравителните терапии в зоната на дописването - като своеобразен план за пре/подредба на историята, като грижа за бъдещето на произведението. И тогава ще видим, че ако в Димитър-Димовия текст има борба между Романа и Клиниката, в крайна сметка Клиниката се оказва по-силната страна, защото именно тя остава като кризисен пункт в пространствата на бащината художествена заветност. Клиниката е победила Романа. Бавно, но сигурно приближаващата се смърт е победила живота.

Текстовото "снемане" на болестния сюжет обособява в себе си няколко ракурса на осмисляне в незавършената Димова творба. Тук ще променим местата на колебанията в сюжета и ще започнем с общото. Показателно за първия от тях е, че деструктивното в полето на човешкото е видяно като modus vivendi на нищожното и пропукало се в своите ценностни основания интелектуално съзнание. Болестта, оказва се, е здраво внедрена в природата на някакъв "псевдокултурен" профил в художествената конвенция на Димов. Още в рамките на бащиния текст да бъдеш интелектуалец, да си част от света на "хайлайфа" започва да се вплита в стратегии на осмисляне, плътно приближени до абстрактните характеристики на човешкото погубване в модерния свят: "това бе падението на българския интелектуалец, трагедията на просяци, мълчаливото съзнание на хора, които никога нямаше да станат богати и независими, [...] биха се умъртвили от завист, а си разменяха учтиви поклони; превъзнасяха свободата на творчеството, а се изтезаваха с поучителни сюжети, за които министерството раздаваше награди, [...] уж богатите жени са празноглави, а идваха да подишат лукса и красотата на милионерката; изглеждала бездушна, а всички я обожаваха тайно" (V, 138). В подобен ракурс на осмисляне и четенето на Бергсон ще бъде вплетено в мрежите на плажната прелъстителна стратегия, целяща да улови в примките на флирта младия доцент, разтваряйки по този начин семиотичната мрежа на романа към моралните деструкции в самата природа на човешкото, подсигурени чрез съответния набор от знаци в сюжета. Болни се оказват не само героите, неизличимата болест, разпростиращата се много отвъд пределите на отделната личност, е като че ли един от симптомите, диагностиращи времето в Димовата недовършена творба.

Оттам насетне бащиният почерк, окончателно зачерквайки "добрите" и "светли" формули на някаква "спасяваща" духовност⁵, започва тревожно да търси онова "скрито" и "неудобно" парче от текста, в което "доброто" някак странно се е изродило в поквара. Иначе казано: в "Роман без заглавие" започва бащиното бдение, понесло усетите за вина, започва разпитване-недоумението на причините, чрез които да се открие липсващият отговор за падението на рожбите: "Да, откъде бе дошло това разкапване у Адриана?" (V, 167) "Не, в нея имаше нещо ново, придобито, поквара, която липсваше в прадедите й. Те не познаваха ни измамливите капризи на сърцето, ни сладострастията на духа в артистични прищевки." (V, 135). По проекта на текста "старо-и-здраво", "младо-и-болно" започват да се тълкуват като едно от актуалните предизвикателства пред поколенията, зад което всъщност прозира стратегията на почерка да отработва вариациите около репрезентирането на не-здравото - проядено от лоши навици и аморалност - лице на времето. Защото, за да се случат максимумите на текста, "младото" трябва да бъде обвързано по някакъв начин с онзи тип представяне на болното, което вече има афинитет към проблематичните психопрофили на човешкото, обладано от пороците на времето. Защото Адриана от незавършения Димов роман не е от най-обикновените дъщери; тя е дъщеря, странно вгледана в абсолютната си самота сред объркващата мрежа на човешки присъствия около себе си; тя е порасналото момиче, вплетено във волната употреба на ужасяващата и омагьосваща красота. Но, както знаем от текста, има и един друг образ на Адриана - тя е същото онова толкова мило, толкова лъчезарно и добро дете, преодоляло ограниченията и възпитателните санкции на строгата английска гувернантка. Тя не е дори историята на някаква вменявана вина, продуцирана от сюжетната логика, а по-скоро ужасната болест на света, безпощадна в стратегиите си да умъртвява сърца, разполагайки се в най-съкровеното "наше" на човешкото. Другояче формулирано - още Димитър-Димовият текст се изкушава да мисли "поетиката на болестотворното", вплитайки я в причинно-следствената верига на "пагубната чуждост", при което привнесеният модерен код на времето върху героите е само знак, посредством който новото, придобитото, понеслото вкуса на модите попада в идеалната парадигма на някои от първичните смисли на заразата и болестта.

В тревожно-моралистичния акцент, с който бащиният текст се опитва да осмисли атрофиите, приплъзнали се върху профилите на дъщерното, се проявява и още един аспект от тяхната специфика в почерка "Димов", здраво сраснат с проблематизациите на образователната епистема. Става дума за характерната разбалансираност в отношението към четенето и начетеността на героите, демонстрирана в Димовите текстове, при която интересът е насочен не толкова към информативното ядро на знанието, колкото към феномена на познанието, мислен като деструктивно отражение в човешката душа. Тъкмо в подобен контекст трябва да се тълкува и изключителната интензивност, с която в бащиния текстови корпус се появява образът на книгата и негативното му осмисляне в семантичната организираност на проблемността. Независимо дали става въпрос за белязаното със знаците на не-здравото човешко копнение по южност и авантюризъм (Ирина, Червенко), или за образователната игра-с-четивото, понесла симптомите на "интелектуална" болест, в която четенето ще се окаже само увертюра към сюжетиките на лудостта, а мъдростта твърде бързо ще положи върху себе си маските на меланхолията, отчаянието и английския spleen (Мария ("Тютюн"), Адриана), книгата при Димов - освен всичко останало - вече започва да се вписва в логиката на асоциативни ходове, приближаващи я към тревожните видения на деструктивното в полето на човешкото. Повече от показателно е, че при подобни метафорични обрати четивото и самото четене вече започват да играят специална роля в текстовите стратегии по човешко онищостяване. Любопитната организираност между 'знание-познание-поквара', при която книгата винаги се оказва вплетена и отразена в някакво психологическо пространство на не-здравото - патологично и пропукало се в своите ценностни мотивации - човешко поведение, вече илюстрира специфичното взаимно идентифициране между книга, отрова и болест в сюжетните биографии на героите. Едва ли бихме сгрешили, ако кажем, че образователната епистема е най-страшната болест в "романовите клиники" на Димитър Димов. Неслучайно в "Роман без заглавие" бащините тревоги ще се върнат ретроспективно към привидно безпроблемното време на аристократичния американски колеж в Стамбул: "Само тя едновременно бе прекрасна, богата, аристократична, съвършена до върха на ноктите си. [...] В девети клас на колежа тя изостави спорта и почна да чете в библиотеката. Тя погълна жадно скептицизма на деветнадесетия век и печалната мъдрост на много знания. [...] Но никой не се досещаше, че в това съвършено равновесие на нервите, разума и волята, скрито под външността на русалка, имаше някакво проклятие на съдбата, знака на смъртна красота, която води душата към гибел и поквара" (V, 136).

Впрочем погледът на бащата се втренчва назад във времето, за да търси и другата дешифровъчна линия, чрез която да стикова дъщерното падение с усетите за вина, прииждащи от собственото му родителско поведение: "Бездействието, леността и свободата, която й дадох... Ако бе слушал здравия си инстинкт на баща, ако бе строг, ако не бе отстъпвал пред прищевките й, Адриана сега щеше да бъде майка на няколко деца, щеше да бъде погълната от грижи за дома и семейството си. Наистина тя щеше да затъпее, да оглупее малко, но по-добре това състояние, отколкото сегашната лудост." (V, 167). За да затвърди представата за бдение към атрофиите, приплъзнали се върху дъщерния профил, бащиното себе/разпитване започва да събира фрагментите на човешкото неспокойство, приближавайки ги до първоначалното състояние на родителската заплененост от "силата на ума" и "извънредната интуиция, с която (Адриана - б.м., С.С.) проникваше в тайните на живота" (V, 168), за да покаже как добротата и свободата, щедро дадени някога, днес са се превърнали в укор срущу самия него: "Трябваше да обуздава Адриана, но вместо това се заслепи от красотата, от ума й, от похвалите, с които я обсипваха учителите от колежа" (V, 168). Така завършва бащиното терзание над тревожното и плашещото в прииждащата лудост и увеличаващите се дози луминал, които, примесени с алкохола, правят Адрианината "болест още по-страшна". Повече от показателно е, че бащата се оказва пленник на собствената си родителска обич, бидейки вплетен в мрежите на вината, странно изкристализирала от сантименталния пласт на преклонението пред дарованията на рожбата. В контекста на Димовата незавършена творба композиционната функция⁶ на подобно проблемно ядро е да остави сюжетен процеп на скрито напрежение, от който се очаква повратният момент на прииждащата смърт. Блудната и вечно будна Адриана - макар и разкаяно - сигурно е поела в маршрутната карта на смъртта, движейки се с ритъма на "бавното самоубийство", към което господата Луминал и Алкохол, без съмнение, ще я отведат.

Подобна радикална концепция за "будното" и "блудното" в дъщерния профил, моделирани като прииждане на смъртта, договорена от тайните съюзи между (по)знание, мъдрост, отрова и болест, между "нравствената празнота" и "блудната сюжетика на изкусителното тяло", превръщат Адриана в жертва на ада, който тя съзнателно решава да сътвори за себе си. Ад, в който Театърът на блудното тяло ще трябва да докосне Ерос и Танатос, за да изиграе последното действие от голямата пиеса, наречена истинкт за самоунищожение (Бодрияр 2006: IV)⁷. На финала остава тревожното бащино бдение, колебаещо се между двете символни полета, които текстът е разгърнал около дъщерния образ - като потенциално съответствие на будното и блудното, вплетени в граматиката на човешкото онищостяване. Първото от тях оперира с разбиранията за родителска вина, контекстуално очертали се около "от/работената" в текста история на раз/б(л)удността. Става дума за специфичното вплитане в сюжетната организация на Димитър-Димовия текст на притчата за блудната дъщеря, моделирана около функционално-семантичните параметри на един детайл - физиологията. При това физиологичният код е вплетен във възлова конституитивна травма "тяло-грях-отрова", така че да създава алюзия за постепенното превръщане на дъщерното в руина. Нещата вероятно щяха да бъдат далеч по-прости, ако текстът на Димов спираше дотук - прекрасното тяло на греха, положено в изискванията на специфичния тип булевардно четиво. Иначе казано, схема par excellence на поредния сладникаво-сантиментален сюжет.

Само дето в текста на бащата има и още нещо, което не ни позволява да останем спокойно при подобна концептуална установка. Точно това, което на първо чуване може би малко притеснява - твърде обстойното (на фона на целомъдрените български литературни текстове) боравене с прекрасното тяло на греха - "това мършаво тяло, тия високи и хубави колене" (V, 148). Повече от показателное, че случаят е доста отвъд епистемологичните нагласи на бащинските почерци. Вместо изображение на дъщерния профил, свеждащо го до тривиалните схващания на патриархалната нравственост, вместо синтаксис на блудството, свързващ в наратив сюжетните сегменти на грях, алкохол и отровни дози луминал, е предпочетено моделирането на представата за блудност да се докосва и сключва таен съюз с привидно най-безпроблемния пункт от спектъра на човешките желания - а именно твърде опасният досег до книгата и (по)знанието. "Как бе почнал всъщност упадъкът на душата й?" [...] Понеже бе интелигентна, умееше да разсъждава. [...] От развратна - признак на жизненост - тя стана мъдра и което бе по-лошо - цинична." (V, 136-137). Първото, блудното, оказва се, е производно на второто - будното и умното човешко съзнание, поело из примамливата опасност на книжната мъдрост. Поне ако останем при прочитите, които им дава "Роман без заглавие". Връзката между двата плана е почти демонична, доколкото Димитър-Димовите демони почти винаги се оказват паднали ангели, съгрешили в допирите си до книгата. Но в наратива за книгата и четенето, за образователната епистема и (по)знанието, извайващи интелектуалните профили на героите, попадат и прекалено другите образи на 'досадата', 'отчаянието', 'неврастенията'. Попадат също и "ужасяващото количество празни бутилки" (V, 166), пароксизмът на въображението, извайващ "чудовищната аморалност на фигурите върху платната" (V, 139), тънкото и жестоко удоволствие от любовта, агонизираща "в спазмите на плачлива изповед" (V, 138). Подчертано дестабилизиращата "пропедевтика" на книгата, която почеркът моделира, започва да извайва фигури, които все някак си не ни позволяват да останем при уютната формула за четенето-като-знак-на-човешки просперитет. Оказва се, че в дълбинните пластове около осмислянето на Книгата текстът започва да привнася подривните езици на (само)разрушаването й и включването й в патологичните конструкции на лудостта. Привидно нямаше да има проблем, ако Димов цитираше Фуко⁸. Само дето едната визия не успява хронологически да побере в себе си другата. Достатъчно четивният код около фигурите на болестта, лудостта, отровите, вплетени около тематично-проблемните полета на незавършения роман (а и не само на него), разфокусира съществено рецептивния анализ, привнасяйки в него адаптации, инспирирани от изкушението да мислим текста като консумиращ в себе си клиничния и/ли токсикоманния дискурс, компрометиращи по странен начин човешката душа. И още нещо - голямото нещастие на героите започва от точката на почти "любовното" им отдаване на книгата, на човешките блудни и будни злоупотреби с четенето, поело в себе си мъката на съня⁹, пароксизма на желанието, отчаянието, вината. В изненадващото съгласие между будност и блудност в Димитър-Димовия текст, обединени от усилието да осмислят и изговорят деструктивната тоналност в полето на човешкото, остава нещо, което далеч не е единствено и само интелект по скалата на съществуването... Остават също модата на клиниката и Димитър-Димовите опити над новата болест на века, бягаща доста отвъд целомъдрените езици на инак свенливата българска литература.

Иначе казано, остава Адриана, събрана във фрагменти безсъние, дози луминал и диагноза "дъщерна раз/б(л)удност".

* * *

Така приключва незавършеният бащин текст. В него - отвъд ценностните мотивации на морализаторския родителски език - се обособява една втора (и сякаш много по-настойчива стратегия) на текста да говори през езиковите щампи на "естетиката на възвишеното, така характерна за fin de siècle" (Eфтимов 2007: 157). Опитите за концептуализация на "Роман без заглавие" (а и на останалите Димитър-Димови текстове) се оказват някак устойчиво прицелени към фигурите на болестта, отровата, клиниката и книгата, но вече вплетени в сценария на отровните интелектуални игри, които почеркът съзнателно търси, за да подсигури чрез тях декадентския привкус на сюжетиките си. Независимо от спектъра на вариативност около употребите им в почерка "Димов", повече от показателно е, че става въпрос за конвертируеми емблеми на времето, задаващи и друг тип реконструкция на литературното пространство, което при Димов, струва ми се, започва да набавя в обемите си липсващите страници от аксиологията на отровата.

Колкото и "другояче" да се опитваме да гледаме към "Роман без заглавие" - като текст, понесъл в себе си симптоматиките на отвореността, - факт е, че картината на света, която Димитър-Димовият почерк е щрихирал в проблемния диапазон на творбата, в много отношения се оказва аналогична на вече отработеното в творческия архив. Въпреки липсващия край, текстът е семантично определен - без съмнение, става дума за поредната Димова "романова клиника". Онова, което остава недоуточнено, е кои ще бъдат Лекарите и доколко ще се разрасне епидемията при Боледуващите¹⁰? Можем само да гадаем какво се случва с героите - да предполагаме, да дописваме, нанизвайки в синтаксиса поредиците на въображаемото читателско "ако". Една от тях би звучала приблизително по следния начин - ако Мария изчезнеше, ако влезеше в действие бащиният план по реабилитация на дъщерното...; ако, незнайно как, сюжетът приплъзнеше "умничката" Мария към "богатия и глуповатичък" Червенко; ако, независимо от трезвия си мъжки разум, омагьосан от зеления фосфорорен блясък в очите на Ева-Адриана, Адам-Адамов сладо(страст)стно вкусеше от горчивия плод на греха, ако... Нека не забравяме, че при интратекстовия му двойник Борис ("Тютюн") тъкмо гласът на трезвата и прагматична мъжка логика диктува избора "Мария". Та би могло да се твърди, че освен прекрасното блудно тяло на греха, Адриана консумира в себе си и печелившата формула "...и още нещо", заплитайки в съдържателните обеми на нещо-то милионите и фабриките на баща си. Та една от алтернативните линии на дописване би могла да предположи вместването в схемата на вече отработеното в Димовия архив: подобно на романовата схема от "Тютюн", незавършената творба носи в себе си всички онези конфликтни възли, които могат да тласнат сюжета към бързия финансов просперитет на "спасителя от плажа". Впрочем какво тук значи някаква Мария?

Само дето съществува и една друга линия на дописване, която дублира романовата схема на "Осъдени души". В нея всички сюжетните неясноти получават своя бърз отговор, разпитани чрез формулата "свръхдоза луминал"...

Впрочем повече от показателно е, че става въпрос за нарушена линеарност на четенето, разколебаваща алтернативите на дописването между вече отработеното в Димитър-Димовия архив и дъщерния почерк. Оставен по този си начин - като незавършена творба - текстът може да се дописва, да се приема като плоскостно изобразяване на образи и ситуации в ескиз, подаващи симулантни сигнали за своите бъдещи художествени биографии. В края на краищата, онова, което бащата ни е оставил, не е сюжет, а само накъслечни фрагменти на сюжетност, които, разбира се, предполагат "удържането" си в логиката на тютюневата епистема, заключвайки образите в художествените макети на Димовото творчество. С други думи казано, ако е останало някакво пространство на не/дочитане - било по отношение на персонажната система, било по отношение на композиционната схема, било по линия на сюжетиката - прочитът веднага може да си набави семантични сигнали на същото ниво, ориентирайки се чрез компаса на вече отработеното в архива. Така завършеност и незавършеност при Димов се оказват трайно заключени в нормите на някаква художествена конвенция, вадеща наяве невидимата - но в същото време налична - причинно-следствена верига на клиничния сюжет. 'Отрова' и 'Клиника' са двете понятия, на които проблемният диапазон се оказва силно задължен. Всичко останало - болестта, еротичният привкус на блудното тяло, грехът и човеците руини - ще бъдат само сегменти, сглобяващи разказа за сбъркания образ на света, заключен в романовите клиники на Димов.

Иначе казано, Димов ни оставя Адриана на двадесет и девет, разпитана пред прага на лудостта и смъртта, заключена в апокалиптичния сценарий на луминала, алкохола и тялото, превърнало се в страница, върху която грехът пише с поквара невъобразимия си текст за блудството.

Отключването ще се случи много по-късно. То ще дойде чрез дописващото слово на дъщерния почерк, провокатиквно дръзнал да надмогва конвенциите на бащиното. При това то ще избере да се приюти в точката на привидно най-неочакваното приключване измежду хипотезите на читателския хоризонт. Вместо с мъртвата Адриана, вместо с лудата Адриана, вместо с обещанията, прииждащи от класическия любовен триъгълник около персонажната линия "Адриана - Адамов - Мария", текстът, парадоксално наистина, решава да ни срещне с жаждата за живот на все още живата (!) героиня.

Адриана на деветдесет и три години.

Адриана, преодоляла Клиниката и Лудостта, Адриана без пепелността на тютюневия ад.

Адриана - без луминал, без уиски. Адриана, която не пуши.

Иначе казано - Адриана, вплетена в провокативно друга художествена карта, случваща разказа за човешкото себенамиране, оставящо у читателя парадоксалния усет, че нещо е пропуснато, че комай е останало "бялото петно" на нещо не(до)прочетено от Димитър-Димовия текст. Адриана, която настоява да превъзмогне "будното" и "блудното" в дъщерния сюжет, да преодолее живеенето и умирането, знанието и познанието, да задраска пасажите с греховните фрагменти, измъквайки се от клиничните ориентири на боледуване-отклонението в литературната територия, в която я поставя Димитър-Димовият "Роман без заглавие". Адриана, която като че ли настоява да се измъкне от зависимостта на своето авторство, за да се вплете в друга концепция за човешкото, преоткриващо себе си чрез формулите на Богоявлението и покаянието.

Както и да погледнем над подобна трансформация, повече от показателно е, че фактически и психологически Адриана всъщност срива емблематичните зони на "бащиното". А това вече е знак и за нещо друго, също важно за стратегиите на текстова репрезентация. Оказва се, че героинята на Теодора Димова намира и формулира свое индивидуално персонажно поле, чрез което успява да фундира нов етос за човешкото, предоставяйки пред текста нови хоризонти, посредством които реконструира фрагментите на миналото, вплитайки (или по-скоро доближавайки наративните схеми) до жанровите ориентири на романа изповед. (Нещо, което трудно би могло да се твърди за Димитър-Димовите героини, чиито художествени биографии съвсем не са монолитни, а са по-скоро орнамент към голямата тема на клиничния сюжет). Иначе казано, ако художествената диагноза на лекаря Димов не допуща оздравителната терапия до героите си, то Теодора Димова, обратно, тръгва тъкмо от алтернативите процепи на сюжетоконструирането, заложени в точката на контрапункта. Така всъщност "Адриана" намира своето друго идентификационно поле, прекъсвайки пъпната си връв от бащиния текст. В такъв случай би трябвало да погледнем към творбата, чиято формула "спасение - в/чрез - Богоявление" е абсолютно противопоказна на бащиния почерк, като удържане на повествованието в представите за ценност и смисъл, прекрачващи контекста на "тютюневата" епистема и преодоляващи една от конвенциите й - болестотворната симптоматика на света. В този аспект романът на дъщерята не просто дописва, той преподрежда кризисните полета, привнасяйки в тях психологическите енигми на спасението. Нека не забравяме колко често в тематичните диапазони на бащината текстовост използването на "традиционните" сюжети за човешката обреченост се оказва асоциативно доближено до мотива за Страшния съд - за това настояват финалите на романите "Поручик Бенц", "Осъдени души", първият вариант на "Тютюн", както и цяла поредица други - малко по-периферни, но, така или иначе, отчетливо понесли апокалиптичната образност - сцени.

Със своя дописващ бащиния текст роман "Адриана" Теодора Димова всъщност напуска пределите на клиничния дискурс, така характерен за Димитър-Димовата текстовост, и вплита довършването на сюжета в художествената карта на т.нар. "бяло писане" (écriture blanche). Нещо повече - дъщерното слово взривява конвенциите, (пре)откривайки нови мотивационни зони на писмото, като избира да ни срещне с все още живата (!) деветдесет и три годишна героиня, приплъзвайки разказването към по-интимното време и интериоризираните пространства на писане, понесло интенциите да случва живота-като-изповед. Малкият отрязък от Димитър-Димовия роман, който приведохме по-горе, доста плътно прилепва към стотиците страници "История на лудостта" на Фуко, огласяващи "вечната нощ на човека", (по)родена от "разума, белязан от най-незалечимия си признак - безумието", но вплетени в "пределите на едно мъдро разкаяние" (Фуко 1996: 671, 256, 166). Иначе казано, срещу подробното дефинитивно описание на лудостта застава риторическият модус на лекарската диагноза, безсилна пред фигурите на обречеността, осезателно интонирали бащиния почерк, изписал формулата "осъдени души" като емблема, разпростираща се доста отвъд конкретиките на заглавната формулировка - като метафоризация в огласяването на неспособността за преодоляване на кризисните полета в текста. Ако текстовостта на Димов израства върху клиничния модус "няма изход от лудостта", то изповедта на придошлия по-късен дъщерен текст консумира в сюжетиката си - парадоксалната сама по себе си - речева установка "оцелях единствено аз, Адриана, защото бях луда". Разбира се, и в този пункт текстът-продължение дочува - макар и колебливо - заветните акорди на нерешената конфликтност, заключени в концептуалните ядра на недописаните романови фрагменти от бащината творба. Те обаче прииждат по-скоро като страх, изживян пред маските на неизвестното. "Адриана" консумира в себе си пораждащата я наративност - романът доста смътно долавя шепота на формулите "клиники", "психиатрии", "Швейцарии", "лудост", но това боравене с бащиния оригинал е по-скоро жонглиране, което намеква, припомня, доближава до написаното през 1966 година, без обаче текстът на "Адриана" да (на)влиза или да прилепва плътно към проблемната карта на Димов.

Романът на Теодора Димова като че ли произвежда противоречия в конвенционализирания алгоритъм на дописването - провакативен, парадоксален, зачеркващ кажи-речи всичко онова, което "уж" надгражда. Иначе казано - изповедта "Адриана" е алогичен придатък, гравитиращ около някакви отдавна мъртви художествени сегменти. Творбата разиграва проблемността, но вплитайки я в друга концептуална парадигма за човешкото. Адриана се оказва единствената оцеляла тъкмо защото е "персонаж на ръба", тъкмо защото лудостта ловко й помага да подменя маски и идентичности в идеологическата машина на оцеляването.

Подобно разколебаващо-съхраняващо използване на романтическата визия за лудостта обаче се оказва концептуално насочено към смисловите опозиции, които разиграва романът на Теодора Димова. В такъв случай трябва да погледнем към "Адриана" не просто като продължение на незавършения бащин роман, а като разколебаване на единството на текста, към неговото разглобяване на няколко текста в текста, а също и към разрояването на идентичността на героинята към някакви други парчета на екзистентната същност, които са по-скоро символни форми, опитващи се да надникнат в по-дълбинните пластове на човешката психика, за да сглобят разказа на някакъв друг проект, бягащ доста отвъд презумпциите да мислим текста "единствено" и "само" като продължение. Теодора Димова започва романа като повествование за Адриана - за пагубната и магическа красота на тази жена, преповторена в образа на Юра, но с неочакваните обрати в повествователните техники тази - вярна сама по себе си - констатация започва да стои изолирано и съвсем не изчерпва смисъла на творбата. Става дума за твърде "странните" стратегии на репрезентация, които, "уж" разказвайки различни човешки истории и съдби, нанизват един до друг сегменти, които, в края на краищата, трябва да сглобят разказа за живота на Адриана. Това не е Пруст, нито става въпрос за реконструиране на наративните схеми, заложени в "По следите на изгубеното време". Това е Теодора Димова и парадоксално-специфичната текстова инсценировка на времево-пространствените пластове в романа "Адриана". Това е блудното слово на дъщерята, събираща фрагментите от изгубено-намереното време при Адриана. Това е Адриана, но този път разпитана не в клиничния сюжет на луминала и алкохола, а внедрена в (пост)библейския разказ¹¹ на човешкото покаяние, разчертал и друга смислотворна активност на проблемния диапазон.

Но как да дефинираме подобен специфичен статут на дописващия текст? Или най-малко - каква техника на четене да приложим, така че да уловим различните модуси на жанрова конвенционалност, (пред)задаващи и осмислящи отликите между бащиния и дъщерния текст?

Романът "Адриана" на Теодора Димова ни предлага два подхода в ре/конструиращите прочити. Първият от тях е здраво сраснат с художествения организъм на бащиния текст. Разбира се, става въпрос за техника на четене и дешифриране на значенията, покълваща от тривиалните разбирания за дописване-продължението на творбата, мислена единствено откъм стратегиите на сюжетното й финализиране. По ясни, а и по не съвсем толкова ясни причини, ако съдим от парадоксалното дописване, историята и/ли историите от незавършения роман трябва да бъдат изведени до своята развръзка. В края на краищата, този текст се (само)обявява като надграждане, а това автоматически го препраща към някакво предходно художествено битие, нанизало в себе си цяла поредица от събития и имена на герои. Доста от пасажите в романа обаче коментират най-очевидната липса на "другите" герои - няма ги Червенко, Адамов, Мария, бащата, няма я дори Адриана - поне такава, каквато я предполага и задава логиката на Димитър-Димовия текст. Опасно блудната и греховно изкусителна Адриана е като че ли фотография от бащиния художествен албум. На нейно място се е появила една "друга" Адриана - старица на 93, жалък фрагмент от кости и мъдрост, които ще се опитват да сглобяват разказа за проблематичното оцеляване на тялото и интелекта, белязани от знаците на красотата. От будната блудница е останало единствено раз/б(л)удното слово, от многото разпилени късове любов е останало най-силното - обичта към морето: "То е най-дълбоката част от нас, затова така ни обсебва.[...] Когато е в нас, то е съвсем беззащитно и крехко, то е не повече от едно стръкче море" (Димова 2007: 145).

Естествено, бихме могли да се запитаме дали подобно редуциране на персонажи и сюжетни ядра не действа твърде подривно, разколебавайки проблемно-тематичната и жанрова организираност на творбата? От една страна, текстът се приплъзва доста отвъд пъстротата на булевардния роман, към чиито конвенции най-често е отнасян Димов в преобладаващата част на интерпретациите. От друга страна, сюжетоконструирането окончателно зачерква "патологичните фобии", така отчетливо интонирали "романовите клиники" на Димитър Димов. Подобно писане, поднасящо живота като фрагменти, бавно приближаващи се към смъртта, вече пред-полага и друго оценностяване, и друго осмисляне, което е отвъд изписаната и обиграна с човешки роли сюжетика. В творбата на Теодора Димова всичко това вече функционира като липса на любопитство към човешкото и вплитането на библиогемни нишки в текста. Компенсаторно на гореказаното, романът на Теодора Димова като че ли се опитва да отработи и набави в съдържателните си обеми някакво художествено алиби, зад което да прикрие и оневини подобен грях към липсващите персонажни фигури от бащиния текст. От неговите страници отекват два абсолютно противоположни гласа - на обяснението, че смъртта е взела вече всички при себе си, което всъщност е и отказ от обяснение. Дъщерята избира Тази истина за творбата си, защото Онези - другите - можеше само да попречат на тайния любовен съюз между Адриана и морето. И най-сетне - онези, другите, можеше да се втурнат да "помагат", а стадността им да разколебае психологическата афективност на сцената при камъка, събрала в едно Блудницата и Бог чрез жеста на покаянието. Историята на книгата е всъщност история на зачеркването - на другите, на себе си, на изгубените чужди гласове. История, в която всичко предходно е грижливо изрязано от текста, за да остане единствено разказът за Адриана, Иисус и морето. Оттам насетне творбата на Теодора Димова все по-настойчиво започва да говори през езика на биографичната небулоза¹², ако си послужим с дефиницията на Барт, все повече започва да се припокрива с формулата на модерното мислене за живота-като-творба.

И все пак какво да кажем, за да защитим правото на "Роман без заглавие" да роди творба като "Адриана"? Как да видим приключването на бащиния текст в разрояващите се езици на дъщерната епистема? Съвсем естествено е да се запитаме: дали подобно жанрово разколебаване и разрояване на идентичността не са вход към нещо друго, дали не са само увертюра към някакъв друг симулакрум на модерния дъщерен текст? И защо, в края на краищата, са й нужни на Теодора Димова още три персонажа, доста периферни спрямо блудния казус "Адриана" - Теодор, Юра и Симеон? И още - не можеше ли да спре дотук, защо й са нужни "православната и бяла сватба", защо й е тази преливаща от фройдовост любов с този Симеон, "който можеше да й бъде баща", "който имаше деца на нейната възраст", но вместо това става баща на родените от Юра близнаци - Адриана и Александър?

Повече от показателно е, че ако останем при тезата за дописващия текст като удържан в конвенционалната рамка на романа изповед, то подобен въпрос, за жалост, ще се окаже предрешен от избраната техника на четенето, поради което той може никога да не получи своя адекватен отговор. Нещо повече - изработването на подобна опция за текста вече сериозно уличава дъщерното продължение в някакви грешки, родени от доста странната творческа разсеяност в избрания дописващ механизъм. В известна степен дописващият текст отработва "странно" разрояване. От една страна, той се оказва невралгично раздвоен върху времевата плоскост на изобразяваното, колебаейки се между изискванията на синхронията и тези на диахронията. Романът "уж" говори за живота на Адриана, "уж" обещава да дешифрира греха, да направи видими и достъпни терапевтичните процедури на почерка по справянето с "болните" и "блудни" казуси, но много повече предпочита да чете и мисли Иисус и Иисусовото, вплетени като сюжетни нишки в разказа на Адриана. От друга страна, текстът за втори път, подобно невярна жена, симулира, обещавайки, че ще бъде разказ-изповед на Адриана, само дето Адриана е случена като история "през" наративната бленда Юра: тя е вплетена в бързия и фрагментарен, едновременно сгъстен, задъхан, но и разсеян - от пулсациите на множество емоционални изблици - разказ на Юра, която си спомня за Адриана след смъртта й. Привидно нямаше да има проблем, ако още в самото си начало романът на Теодора Димова не отработваше една специфична текстова инсценировка, която приканва читателя да навлезе в биографичния романов лабиринт, задавайки хоризонт на очакване (компенсаторно оказал се измамен, разбира се), прицелен към историята на сирачето Юра. Толкова нормалният и близък до логиката въпрос: "Какво би могло да значи подобна организация на текста, дръзнал да повтаря-сумира в себе си толкова много истории, всяка от които приплъзва четенето към нещо друго?", се оказва блокиран, защото изненадите в творбата не спират дотук - за добро или зло, се появява и силуетът на пишещия човек Теодор, превърнал се в емблема на конструктивен принцип около романовия дискурс. Следователно, подобни презумпции за текста, редуцирани единствено до мисловност, понесла амбицията да скрепява незавършения бащин роман със зоните на дъщерното дописване, рискуват да превърнат творбата на Теодора Димова в жертва на някакви субективни читателски илюзии. Онова, което липсва в текста, е не миналото, прииждащо като биографични фрагменти от Димитър-Димовата незавършена творба, а контекстът, който да мотивира четенето към дешифриране на други, вътретекстови последици. Защото романът само привидно се афишира като дописване, като своеобразно надграждане над недовършената бащина творба, но още в самото си начало зачерква конвенционалното, трансформирайки изцяло персонажите, заключени в пространствата на бащината творба. Става дума за странното недочуване между Димитър-Димовия и дъщерния текст, за всички онези зони на фактологични разминавания и структурни размествания, които превръщат текста на Теодора Димова в своеобразно накъсване, в един последователен монтаж на герои и сюжетики, чиито адекватни прочити препращат към различни като проблемност художествени карти, отработващи и радикално различни символни полета и ценностни класификатори в полагането и осмислянето на човешкото. Иначе казано - както и да погледнем към романа "Адриана", повече от показателно е, че той не се приютява в незавършената бащина сюжетика, той не я дописва, препращайки я към логиката на романовото приключване, а по-скоро създава свой - разблуден и буден - дъщерен текст, в чиято фрактура е предвидено място и за бащиното, но то по-скоро е приютено под формата на монтаж. Почеркът "Димов" приижда сред дочуващите се езици в романа на Теодора Димова, но той е просто фрагмент, изневерил на автентичната си смисловост, приплъзвайки се доста отвъд аксиологията на "болестното" като семантически фундаментална характеристика на Димитър-Димовата концепция за свят и човешкост. Това е по-скоро само една от гледните точки, които разиграва художествената стратегия на романа, при това ретроспективно прииждаща като езиково колебание между "зачеркнатата биография" и "подменената идентичност". Адриана носи някаква памет за художествената си биография от незавършения бащин текст, но в дъщерния роман героинята вече е преподредила тестето с художествени карти. Теодора Димова ни среща с една "друга" Адриана, която, "уж" говорейки за своето преди, започва да въплъщава нова ценностна плътност и смисъл на текста.

И друго в дописващите стратегии на дъщерния почерк буди интерес - това, че той се (само)обявява за дописване, но старателно избира някаква друга специфична стратегия на само-разрушаване, на откъсване от бащиното, като излъчва сюжетни сегменти, в които е блокирана каквато и да е чуваемост с бащиния текст. Интересно би било да се помисли над следното - защо, ако "Адриана" е единствено и само продължение на Димитър-Димовия "Роман без заглавие", текстът толкова често прибягва до вторичното трансформиране на вече готовия в бащината творба художествен факт? Така например във версията на Димов Мария е "единствената дъщеря на митнически служител", получила "солидно образование в Кайро" (V, 151, 152), докато версията на Димова моделира образа й, полагайки акцент върху незавидната и изключително маргинална социална позиция на героинята - бащата е "отдавна починал", а майката "през деня работи в пералнята, а през нощта ... като акушерка в крайните квартали". Да не забравяме и това, че в незавършения бащин текст Мария е единствено дете, докато в романа на Димова тя "живее с майка си и трите си по-малки братчета" (Димова 2007: 135). Защо и как се случва така, че през 1966 година Адамов си "шие син костюм за вечерята у Адриана" (V, 181), а през 2007-а вече прибягва до варианта на елегантния мъжки бутик, купувайки си "скъп костюм в цвят екрю" (Димова 2007: 126)? Вероятно формулата "О, времена, о, нрави!" ще трябва да тушира и този път разноезичието в литературния проект на дописването... И още - как се случва така (или под въздействието на какъв чудодеен еликсир) очите на Адамов от сиви през 1966 г. се преобразуват до небесната синева, прииждаща от погледа, през 2007-а? И едва ли елегантният афоризъм за мъжката памет и женския спомен ще ни бъде най-адекватният помощник в справянето и осмислянето на кризисните дисонанси между двата текста.

Защото зад подобно недочуване на сюжетиките вече започва да се долавя дискретният отказ от прякото копиране и надграждане над бащиното. "Адриана" на Теодора Димова е своеобразен експеримент - той тръгва от незавършената Димитър-Димова творба, разчитайки на заложбите на отвореността, но вплита в структурата на дописването и нови персонажи, чиято композиционна функционалност е да бъдат по-скоро жалони на полифонично повествование. Този текст едновременно ни кара да подозираме (без да дава достатъчно отчетливи знаци съгласява ли се с хипотезата ни и докъде), че Адриана е Юра (или обратно - Юра е Адриана), защото срещата между двете жени - старата и младата - вече започва да се тематизира и да се разтегля в сюжет, който бяга доста отвъд майчинско-дъщерните профили, опитващи се да попълнят със смисъл и компенсират пропуснатите и отнети от съдбата алтернативи пред женското. Юра ще трябва да изиграе пропуснатото от Адриана, Адриана, от своя страна, ще трябва да предаде опита си на Юра: да я направи мъдра, съпричастявайки я към фрагментите от историята на блудното си тяло. Едната ще трябва да компенсира Другата - да успее да бъде съпругата и майката, да случи пълноценната женственост, внедрена около фройдовския сюжет за Бащата-Съпуг. Очевидно е, че темата за "майчинството" е включена по забележителен начин във финала на романа, който като че ли се опитва да заглуши и компенсира песимистичните акорди на проблематизирането й в предходните романи на Димова - "Eмине" (2001) и "Майките" (2005). Защото "Майките" всъщност е история за травматизирането на майчинството, вадеща на преден план дефектното парче от липсващо-наличните майки. От друга страна, един от алтернативните прочити на финала на романа "Адриана" се оказва доста точно прицелен в "подривновстта" си спрямо профилите на бащинството. В подобен аспект на разсъждения интересно би било да се замислим къде е бащата на Юра и защо е изгубил главния си шанс да бъде тъкмо баща? Почеркът като че ли не проявява интерес към драмата на "дефектното" в неговото съзнание и към "отложените" на дъното му "моделни" принципи за бащинство, прикривайки го зад по-безобидното му прегрешение да носи бремето на настоящата си мъжка "немощ" в ароматния и стерилен език на "зелевите изпарения". И още - кой е този Симеон, дръзнал симулантно да гради смислова и ценностна плът, разполагайки се "единствено" и "само" върху териториите на "бащинската закрила", защото близнаците от финала на романа едва ли са заченати от евангелския наратив за Йоан и Иисус... В края на краищата, става дума за Симеон, понесъл одисеевските страсти на XXI век, времето на симулакрума, когато нимфата доста странно се скрепява с нимфетката. И още едно доуточнение - иде реч за Симеон, кръвта и плътта на Адам(а), не за библейската кротост на Йосиф или Захария...

Подобно дешифриране на финала започва да преподрежда фрагментите от текстовата мозайка, да осветлява образите, вплитайки ги в техники на четене, постигащи пълноценния си и адекватен смисъл чрез стратегии, въвеждащи рефлексивния аспект на полифонията. Неслучайно романът на Теодора Димова избира да говори през наративните способи на потока на съзнанието - през психоаналитичните монтажи (нещо, което ще се окаже валидна техника на сюжетоконструиране и в романите "Eмине" и "Майките"), през емоционалните изблици на изповедния монолог, през по-интимното време на живота-като-размисъл, на живота-като-изповед. Защото този текст разпитва сърцето на греха и милостта на покаянието при камъка, пулсирайки между Блудницата и Иисус, преоткривайки ги като нов хоризонт пред човешкото. А това трябва да ни обясни защо творбата на Теодора Димова вече е изгубила интерес към другите герои от "Роман без заглавие". Този текст иска тъкмо това - да види човешкото, но вече оголено в своята самотност, вплетено в знаковата практика на някаква "друга топология на субекта"¹³ - преодоляла суетите на света и другите, понесла в себе си единствено кълна на Иисусовото: "Той е носел в себе Си само любов", чрез която да внедри в текста "оптимистичното парче" на формулата 'живота-като-шанс', отработено в подменената и търсена идентичност на Адриана, даряваща своята мъдрост като игра на намерената Юра. Юра - и - Адриана, оказва се, са двете страни на една и съща монета, те се унифицират, резонират и взаимно се смесват, за да се преродят на финала в новородените Адриана и Александър. Защото Адриана от Димитър-Димовия текст се оказва една жена, двойно измамена от съдбата си - първо, защото се е родила безкрайно умна, за да успее да бъде щастлива единствено и само с красотата си; и второ - измамена, защото се е родила тъкмо жена. Теодора Димова е тази, която поправя грешката, осмелявайки се да докосва асиметриите на човешкото - да изрязва бремето на излишното, разроявайки Адриана до близнаците.

Отново, разбира се, става дума за романово "прерисуване" на оригинала, за адаптиране на вече готови от бащиния текст схеми, но този път с подчертано ангажиращо смислово и ценностно отношение към човешката греховност и покаяние, прикрили мъжкото зад най-парадоксалните му маски - от познанието на Адам до обичта към Иисус, от греховното вкусване на блудството до истинното в плана на Милостивия. Повече от показателно е, че творбата на Теодора Димова започва да компенсира в себе си всичко онова, което бащиният текст не е успял да сбъдне някога, разроявайки идентичностите и заплитайки конфигурациите на двойничеството.

...За да извайва с думите фигурите на бялото, прииждащи от светлината на свещите и тамяна, оставяйки в междуредието свободно пространство, в което да разчертава далечните хоризонти на човешкото себепостигане, но... и себеразпитване. Едно подобно питане наистина се терзае - то мисли, че Симеон е грешка, че по-скоро става въпрос за странна сюжетна дефектност, защото неговата мъдрост някак странно прилепва до нейната младост. Но всъщност нека спрем дотук, оставяйки и писането, и четенето пред (недо)уменията на елегантната финална риторика:

Не беше ли Ангелът Симеон?

И не беше ли Юра съдбата?

БЕЛЕЖКИ

* С понятието 'дъщерна епистема' в случая обозначаваме дописването като механизъм на прекъсване на връзките с предшестващите епистемологични практики и нагласи, отработени от семантическите концепти на бащината текстовост. Става дума за нарушено равновесие на целостта между недовършена(та) творба и продължение(то), при което съ-присъствието им едно спрямо друго се оказва несигурно и твърде колебливо, ако се опитаме да уловим мотивациите на двата текста да се изговарят един друг, защото дописващият текст започва бавно да изтрива следите на предходния. Нещо повече - механизмът на надграждането разколебава логическите си и семантически връзки със структурираните макети за свят и човешкост, валидизирани върху територията на незавършената творба, вписвайки ги като сегмент от валидна по друго време и(ли) на друго място културна парадигма. В случая редуцираме обговарянето на проблема единствено до съотнасянето "Димов-Димова" поради две причини. Първо, защото Димов се оказва потопен в културно-историческия контекст на една литература, чиято конвенционалност въобще не успява да проникне в херметизираните художествени структури на неговата текстовост (ако изключим втория вариант на романа "Тютюн", чиято "друга" идеологическа направеност има, разбира се, и своя логически обясним сюжет в двата варианта на творческа процесуалност на творбата, чието авторство странно се разроява между фигурите на Димов, СБП и онова, което лаконично сме свикнали да обозначаваме с формулата "случаят "Тютюн"). Второ, защото романът "Адриана" на Теодора Димова се (само)обявява за надграждане над зоните на бащиното, но още в самото начало отработва различни от естествените за "дописването" принципи на художествена организираност, транспонирайки "бащиното" върху територията на възможностите за постигане на друг образ, който бяга доста отвъд участта си на надграждане, подчинено на формулата 'обикновен наратив по правилата' сред другите наративи. [обратно]

1. За перверзиите, осмислени в контекста на романа "Майките" на Теодора Димова, вж. коментара на Евелина Ламбрева (2007: 86). [обратно]

2. Позовавам се върху идеи на Ефтимов (2003: 91-100). [обратно]

3. Става дума за това, че в интратекстовото пространство на Димитър-Димовото творчество сюжетиките най-често консумират в проблемните си полета два типа разказ - а именно разказите за историята на отровата и историята на клиниката (вж. по-подробно: Ревел, Петер 1997: 157-195). Въпреки че семантичните им полета при Димов доста често се пресичат и в редица случаи те са контекстуално взаимообусловени, отрова и болест - в разнообразието на художествените употреби, в които ги вплита почеркът - не са едно и също. От една страна, става дума за всичко онова, което Димов добавя с тяхна помощ към сферата на художественото - т.е. художественият свят, произведен от отровата (тютюна, морфина, алкохола и т.н.), а от друга страна, акцентът е поставен и върху рефлексивния им потенциал над образите, разиграни върху проблемно-тематичния диапазон на не-здравата и обречена на гибел човешкост. Иначе казано, човешкото, но вече прочетено през клиничния и/ли токсикоманния дискурс, а също и през новите теми, които те привнасят в полето на Димитър-Димовия литературен проект. Така всъщност стават обясними принципно различната психологическа установка и екзистентни модуси на персонажите, придобиващи най-често патологичен привкус във финалните точки на сюжетиките, чиято "друга" литературна направеност получава адекватното си осмисляне, когато към тях се подходи като към своеобразно разкодиране на друг тип смислови пластове в художествения фонд. Разбира се, по този начин творбата получава възможността да изказва онова, което до този момент се е изплъзвало на езика - да извайва профилите на "болното" и "блудното", парадоксално разполовявайки ги между медикализирания и етичния план на разказа. Вж. по-добро методологическите оснавания за подобна дискурсивна построеност на интерпретацията при Фуко (1998: 106-139) и Милнер (2006: 133). [обратно]

4. Всички позовавания върху незавършената Димитър-Димова творба "Роман без заглавие" са по изданието (Димов 1975: V, 83-215). Оттук нататък при цитиране с римска цифра обозначаваме тома, а с арабска - страницата. [обратно]

5. Макар че, струва ми се, неслучайно Димитър-Димовият текст избира героят да бъде тъкмо 'Адамов', а репликата на фабриканта трикратно ще акцентира върху формулата 'спасител' като средство за сюжетно справяне и логическо декодиране на знаковите струпвания в творбата. Т.е. в едно от алтернативните полета на дописването си незавършената творба би могла да припознае Адамов като (библейското) прииждане на Спасителя. [обратно]

6. Разбира се, при цялата условност на оперирането с понятието "композиция" и съотносимостта му към незавършената Димитър-Димова творба. Длъжни сме да подчертаем, че настоящото изследване по-скоро се опитва да мисли и очертава някои от алтернативните композиционни макети на "Роман без заглавие", без да има претенцията, че това са единствените варианти на случването му като надграждаща сюжетика. Става дума по-скоро за процепите, заложени в сюжета, които биха могли да задвижат проблемно-тематични схеми, аналогични и кореспондиращи в някаква степен с вече реализираната в Димовата текстовост проблемност. [обратно]

7. В случая се позовавам върху идеите на Жан Бодрияр, които вплитат смъртта в бартовската постановка на мита - като своеобразно движение и подмяна с друг, имащ своята философско-онтологична традиция термин - 'симулакрум' (симулакр). Длъжни сме да отчетем и друго - в края на краищата, става въпрос за дефинитивно разноезичие на онова, което в психоаналитичния дискурс на Фройд е обозначено като инстинкт за самоунищожение. [обратно]

8. За да се задейства механизмът на интертекстовото съотнасяне, е необходимо първичният литературен факт (оригиналът Фуко) не просто вече да е създаден, но и да бъде всеобщо известен. Повече от показателно е, че подобно твърдение, отнесено към идеологическите езици на 1966 г. (времето, когато е писан "Роман без заглавие"), е повече от абсурдно. Още повече, че към творческия си архив Димов вече е прибавил горчивия опит и "поуките" на миналото, поместени в лаконичната формула "Случаят "Тютюн". Едно по-детайлно взиране в критическите езици, отправени от СБП към Димов, ще констатира негативните влияния, осмислени по 'линията Ницше' и 'пагубните западно-буржоазни автори' (Случаят 1992: 18-21). Фуко никъде не е упоменат като "евентуална заплаха" към Димовия текст. Впрочем и няма как това да се случи, защото емблематичният му текст "История на лудостта в класическата епоха" има значително по-късно времево поданство - а именно 1961 година, а първият му превод на български и излизането му в самостоятелно издание е от 1996 година. По-късен се оказва и другият му, приближаващ се до контактологични прочити около Димов, текст - "Раждането на клиниката: археология на медицинския поглед" (1963), чието първо българско издание е от 1994 година. Вероятно трябва да се откажем от усетите и интерпретативните стратегии, опитващи се да мислят Димов "през" Фуко, независимо от текстовите дадености на българските романи, защото през 1966 г. Фуко попада доста отвъд рецептивните предпочитания на българския четящ човек. [обратно]

9. Нека не ни убягва и един друг факт - а именно, че в западноевропейския литературен контекст подобен тип проблемност е позната още от началото на XIX век. През 1803 година Робърт Саути пише поемата си Мъките на съня. Вж. по-подр. Колридж (1956: 416). [обратно]

10. В случая се позовавам върху идеите за 'лекари' и 'пациенти' на изследователя Валери Стефанов (2004: 278). [обратно]

11. Сюжетната сглобка на целостта в романа "Адриана" се оказва изключително задължена на вплетените в текста библиогемни конструкти. Нещо повече - творбата осезателно се колебае в избора си на твърд дискурсивен модус, лавирайки между това дали да бъде разказ за Адриана, или разказ за Иисус. Тук обаче ще се ограничим единствено до констатацията на библейския код, без да навлизаме в по-детайлното му интерпретиране, защото следите на библейската нишка в текста на Теодора Димова предполагат да бъдат обект на отделно изследване. [обратно]

12. Термин, с който Ролан Барт обозначава жанровата еклектика, съвместяваща романа с характеристики, отнасящи се до дневници, биографии, интервюта, мемоари (Барт 2006: 380-381). [обратно]

13. В случая оперирам с понятието 'топология на субекта', влагайки му онзи смисъл, с който то функционира при Юлия Кръстева (1992: 139-157). [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Барт 2006: Барт, Р. Подготовката на романа. София: ЛИК, 2006.

Бодрияр 2006: Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть. // Русский Гуманитарный Интернет-Университет, 2006 <http://www.vusnet.ru/biblio/archive/bodriyar_cimvolicheskiy> (20.01.2009)

Димов 1975: Димов, Д. Съчинения в пет тома. София: Български писател, 1975.

Димова 2007: Димова, Т. Адриана. София: Сиела, 2007.

Ефтимов 2003: Ефтимов, Й. Морфинът срещу тютюна: булевардни са романите на Димитър Димов. // Случаят Димитър Димов: Литературни разследвания. София: Боян Пенев, 2003.

Ефтимов 2007: Ефтимов, Й. Fin de siècle машина. // Литературна мисъл, 2007, кн.1.

Колридж 1956: Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge. Edited by Earl Leslie Griggs. II. Oxford: Clarendon Press, 1956.

Кръстева 1992: Кръстева, Ю. От пределите на теорията към фикцията (Семанализата: условия за научна семиотика). // Литературна мисъл, 1992, кн. 3-4.

Ламбрева 2007: Ламбрева, Ев. Перверзното майчинство в романа "Майките" на Теодора Димова. // Електронно списание LiterNet, 10.01.2007, № 1 (86) <https://liternet.bg/publish17/ev_lambreva/t_dimova.htm> (20.01.2009).

Милнер 2006: Милнер, М. Литературна история на дрогите. София: ЛИК, 2006.

Ревел, Петер 1997: Ревел, Ж., Петер, Ж. Тялото - болният човек и неговата история. // Духът на "Анали". Съст. Л. Денкова. София, 1997.

Случаят 1992: Случаят "Тютюн" 1951-1952. Съст. Бенбасат, А., Свиткова, А. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1992.

Стефанов 2004: Стефанов, В. Римският път (Руини и болести в романа "Тютюн"). // Стефанов, В. Творбата - място в света. София: ИК "Диоген", 2004.

Фуко 1996: Фуко, М. История на лудостта в класическата епоха. Плевен: Евразия - Абагар, 1996.

Фуко 1998: Фуко, М. Рождение клиники. Москва: Смысл, 1998.

Янкелевич 1950: Jankèlèvitch, Vl. La Dècadence. // Review de mètaphysique et de morale, 55, 1950.

© Светлана Стоянова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 20.01.2009, № 1 (110)