КИНОЗАГЛАВИЯ С ЛИТЕРАТУРЕН ДЕСÉН¹
Наблюдение върху някои български филми

Стоян Меретев

web

Проясняването на културно-историческия пейзаж може да се постигне чрез тълкувателските алтернативи, които заглавията предлагат. Освен ориентир за художественото съдържание и/или примамливо лого върху "опаковката на продукта", филмовото / литературното заглавие отразява степените на стабилност или кризисност на историческия момент, както и променящото се отношение между статика и динамика. [...] Заглавието отразява най-интензивно и точките на преодоляване и смяна на парадигмите" (Протохристова 2003: 254).

Като частен случай на цитираното наблюдение може да бъде посочена една специфична група български филми, които чрез заглавията си пряко или индиректно препращат към литературата². Поетиката им е разнообразна. Може да заявяват принадлежност към не съвсем литературни, в собствения смисъл на понятието, погранични жанрове, насочващи към разнородни писмовни практики (например "Анкета", "Легенда за Паисий", "Легенда за любовта", "Комикс", "Горе ръцете!, или черна хроника", "Хроника на чувствата", "Приказка за обърканото царство", "Писмо до Америка"). Не е изключено обаче и да настояват за кръвно родство с литературата ("Поема", "Елегия", "Комсомолска поема"; претенцията сериалът наистина да е "Записки по българските въстания"). Друга група заглавия манифестира една междутекстовост, която извежда право при щандовете на българския и на европейския литературен канон: "Езоп", "Барутен буквар", "Бялата одисея", "Една одисея в Делиормана", "Петимата от "Моби Дик", "Мадам Бовари от Сливен", "Летете с "Росинант", "Принцът и просякът", "Единствената любовна история, която Хемингуей не описа", "Огледалото на дявола", "Мускетарят с маратонките", "Бандитска приказка"...).

Споменатите заглавия са интригуващи поради това, че отразяват едно политическо и културно-историческо отместване и биха могли да се класифицират спрямо вододелната 1989 година. Най-общо казано, заглавията преди 1989 година избягват асоциации с творби на западноевропейската или на (северно)американската литература - "Петимата от Моби Дик" и "Нарекохме ги Монтеки и Капулети" са, изглежда, прецеденти за 45-годишен период. За сметка на това или се указва поетологична връзка с литературен жанр, или също така неутрално (т.е. по отношение на Запада) се насочва към произведения на световната класика (по-специално античната), които са в такава степен бетонирани в своята митологичност, а оттам и идейно универсални, че на практика елиминират редица дискусионни капани. Примери в тази насока са препратките към антични образци - "Езоп", "Бялата одисея", "Една одисея в Делиормана".

Последното заглавие обаче е не просто алюзия, а екранизация, погълнала едноименния разказ на Вазов. Финалът й не е лишен (противно на източника) от представителното за духа на епохата внушение, че "ние сме едни и същи хора, само дето попове и ходжи са ни мътили главите". Като изключим идеологическия оттенък в края на филмовото действие, буквалният, почти едно към едно пренос както на сюжета, така и на Вазовото заглавие, разкрива двете страни на титрологичната хватка - едновременно се посяга към обезопасения фонд на българската литературна класика и се дава (в случая се запазва) заглавие, което не обвързва толкова плътно с малко или много отвъдната (тогава) европейскост. В почти същия механизъм се вписват и другите две заглавия, макар и не толкова комплексно.

Но докато алюзията с Одисеевите подвизи като лице на филма изглежда някак по-безобидна (а "Бялата одисея" съвсем показателно разчита на партизанска героика), то образът на Езоп не е напълно изчистен от антитоталитарни отсенки. Въпреки че в робския ореол на античния баснотворец, блестящо изигран от Георги Калоянчев, може да се разпознае близост със закономерно оценностявания във времената на социалистическия реализъм образ на пролетария, то налице е и другата гледна точка - тази, която осъжда попълзновенията на властта срещу свободата на словото. Очевидната двойственост във възприемането на протагониста (а оттам в някаква степен и на заглавието) се потвърждава от едноименната българо-чешка копродукция, за която е излъчено мнението, че при "нас отликът от 1968-а стига до "Езоп", 1972 година. И това е много показателно - нашите кинематографисти търсят езоповски език, за да се противопоставят на диктатурата" (Братоева 2005: 33).

След като творческата необходимост от подобно лавиране отпада при смяната на политическия строй, започват да се очертават контурите на една тенденция, валидна колкото за общокултурните нагласи в социума, толкова и за киното в частност. Тя се изразява в по-честото напомняне за мястото ни в лелеяната цивилизованост на Европа (Западния свят) чрез обвързването на собствения ни духовен опит с чуждия, чрез одомашняването на вносното. След 1989 година родната кинематография като че ли по-интензивно посяга към литературните ресурси на Запада, като предпазливо (според възможностите си) се обръща към тематичния им потенциал, без да се осмели в сферата на онова, което наричаме "екранизация"³. (Което може би става понятно от не особено успешни опити за адаптация по небългарски автори, като "Цахес" например.)

Така, без да придобива характера на вълна или на епидемия и въпреки своята оскъдност, след 1989 година общуването с европейската литература през кинообектива започва да става по-откровено, като че ли по-настойчиво. И това е напълно закономерно, като се има предвид, че каноничната литература е удобен източник на художествен материал - дори понякога невидима, аурата й се носи от социално-образователните институции достатъчно осезаемо и разпознаваемо за широката публика. Естествено е импулсите за диалог с "образцовия свят" да се насочват към неговата литературна глазура. От друга страна, киното и телевизията са по-агресивната медийна среда, в която на литературните образи им е дадена възможността не просто да излъчват (смисъл), а да облъчват - във всеки смисъл. И широкият, и малкият екран задават особени перспекиви при рецепцията на западната литература в България след 1989 г. Доколко този потенциал е разгърнат, вече е въпрос за друг разговор - този за цялостното състояние на българското кино, от който настоящият текст се разграничава. Задачата ни е да огледаме фактите и напаснем пейзажа, докъдето ни стигнат силите. Първият компонент от него, на който ще се спрем, е емблематичен за подетата тук проблематика, а неслучайно и въобще хронологически първи от обследваните по-долу заглавия.

Още в началните години на прехода по кината се завърта "Мадам Бовари от Сливен" (1991, реж. Емил Цанев). Въпреки че филмът тематично наподобява литературния архетип на Флобер, домашната ни версия на "Мадам Бовари" провокира нов прочит на известния роман, за което заглавието само отчасти предупреждава. Очасти, защото подсказва локалната природа на централния образ, пряко го характеризира чрез неговия ареал. Но отчасти и защото, след като вече сме се запознали с филмовото съдържание, разбираме, че българската Ема не е просто ехо от Флоберовата, а дори се оказва неин своеобразен контрапункт. Емилия Велева не се самоубива и така разкъсва смисловата мембрана, обгръщаща паметта за текста на Флобер. Оригиналността на интерпретацията основно (но не само) може се разгледа откъм наслояването на национални специфики върху образа - каквито, разбира се, има в изобилие.

Оттласването от отблъскващата за героинята реалност неслучайно се осъществява без трамплина на любовните романи, довели до бунта, но и до кризата на Ема Бовари, и косвено предопределили края й. Подлудяващите жанрови писания не мотивират изборите на Емилия и във филма са заместени от поезията (чува се името на Емили Дикинсън), от филмите на Бергман, от италианската поп музика - все изражения на неординарното (европейското, дълго зарешетваното, но и поради това вълнуващо отвъд), към което Емилия се стреми.

Похват, родствен с функцията на художествено мотивираните естетически вкусове на героинята, е и участието й като натуршчик в театрална адаптация по романа "Мадам Бовари". Постановката се вписва във филма донякъде като myse en abyme и представлява концептуална защита на самия филм, по-конкретно - на интерпретаторските му похвати спрямо творбата на Флобер. Романът непосредствено присъства на сцената, възпроизвеждан от наратор, като по този начин драматургичната Ема Бовари остава зависима от всевиждащия разказвач, който съвпада с адаптора режисьор Петко Деспотов. Емилия Велева обаче се изплъзва не само от него, а и от своя Родолф - същия този Петко Деспотов, чийто персонаж, въпреки своята смислова и аксиологическа поливалентност, е родствен на теорията за автора (auteur), издигната от адептите на Новата (кино)вълна през 60-те години на 20. век.

Всъщност именно тази творческа инициатива най-силно отприщва илюзията, че животът извън клаустрофобията на провинциалното (в пряк и в преносен смисъл) е възможен. Изиграването на Ема Бовари, от друга страна, е и стъпка към изтрезняването - то е пикът на кризата, от който следва логичното затихване. В един момент Емилия е сякаш на път да се слее не само на игра със сценичното си превъплъщение, начева обсесия. Но докато героинята й не може да се приспособи към осъзнаването на фрустриращата действителност, то Емилия, макар и дълбоко потисната, намира сили (мотивацията остава неизяснена, един вид зад кадър) да продължи - в неизвестна посока, но все пак с предимството на едно горчиво прозрение, което в случая не се оказва фатално, а катарзисно.

Едновременно с това и в същия идеен поток песента "Бразилия" с всички композиционни основания обема драматургичната рамка на действието. В началото, предхождана от лицето на Ели Скорчева в близък план (за да се подчертае меланхолията в очите й), тази песен зазвучава като своеобразна интродукция към романтичната същност на героинята, разгръщането на която ще набира инерция по протежение на сюжетния ход. В края - когато българската Ема Бовари отказва да се слее с прототипа си и не се самоубива с инак прозаичните сънотворни (за разлика от не съвсем малодушното отравяне с арсеник) - "Бразилия" прозвучава отново. И като се има предвид, че в последната сцена Емилия се запътва нанякъде из тъмните улици на града и финалът остава отворен, и се вземе под внимание и историческото време, в което е ситуирано случващото се на екрана (паралелно с разпространителската дата на филма), то "Бразилия" разкрива допълнително тълкувателско проясняване. Чрез дисонанса между възторжено-оптимистичния текст и елегичната мелодия се внушава усещането за тъжната ирония, която - вече от позицията на настоящето - навява асоциации към събитията от началото на деветдесетте години и последвалото разбягване на мнозина българи по краищата на света. Емилия е намерила и изгубила своята метафорична Бразилия, но може би се е запътила към географската й среалност; може би се е завърнала при посредствения, но лоялен и грижовен Иван; а може би е избрала тъжния комфорт на самотата. На каквито и досъчинявания да е оставено въображението ни, факт е, че Емилия всъщност отказва напълно да се огледа в Ема. Заглавието "Мадам Бовари от Сливен" се заиграва с навигацията си за съдържанието на филма.

Донякъде аналогична е концепцията в озаглавяването на минисериала "Огледалото на дявола". В този случай играта със зрителското очакване е по-омекотена, защото в него липсва какъвто и да било жокер, че приказката на Андерсен Снежната кралица" е само лупата, през която филмът се вторачва в мутренското измерение на Прехода. От една страна, изборът на именно този текст като оптика на конкретния исторически момент издава амбицията социално-критическият патос на филма да се впише в мащабните внушения на Андерсеновата приказка, а оттам и в културно-историческия диапазон на Запада. От друга страна, "Огледалото на дявола" е заглавие, което само по себе си, дори без да се търси сметка за връзка с творбата на Андерсен, адекватно (макар и донякъде безхитростно) отразява хаоса в мафиотизираното българско общество. Следователно, без смислово да се уплътни с ярки референции към Андерсеновия текст, това заглавие би загубило естетическата си пълноценност. Затова и четирите епизода на "Огледалото на дявола" спазват строга симетрия - те са белязани всеки с по една сцена, в която полицаят Радо (Христо Мутафчиев) чете на дъщеря си Яна (Калина Донкова) "Снежната кралица". Тези прочити не са само интертекстуални намигвания към приказката, не са единствено въпрос на паралелизъм - те очевидно са разположени така в наниза от серии, че да го скрепят идейно-тематично, без да се мотивират пряко от сюжета, но изпълнявайки важна композиционна служба. Отчетливо търсеното присъствие на книгата във филма (отчасти иконична, отчасти буквално заснета/изговорена като текст) ни кара да преразгледаме посланието в заглавието - то издига висок литературен декор, насред който се разгръща сюжет, белязан от снизеност.

По сходен начин е конципиран "Принцът и просякът" на Мариана Евстатиева-Биолчева. Информацията, която съдържа това заглавие, недвусмислено насочва към адаптация по романа на Марк Твен, но от филма става ясно, че Марк-Твеновата книга е само оптика, през която се наблюдават твърде раздалечените ценностни ориентири на Прехода; за кратко се стеснява и отново - този път необратимо - се разтегля дистанцията между световете на крайно обеднелия учител по литература, мафиотския инфант и бедния гимназист. Очакването за социално-класова травестия, към което тласка заглавието, не се оправдава - принцът и просякът пресичат жизнените си траектории, без да влязат трайно в кожата на другия, т.е. липсва символната нагледност на физическото преобличане; схемата е надмогната и чрез двата ипостаса на просяка - стареца и бедния младеж, принуден да слугува на надменните си роднини срещу подслон и храна. Но въпреки че границите на мотива, който прозира през заглавието, са разкъсани, всъщност ставаме зрители на филм, който е буквално за книгата "Принцът и просякът". Наглед дребен реквизитен детайл, романът се появява за пръв път в кадър, когато бива измъкнат от контейнер за смет - иконично изражение на захвърлената духовност. Дори годината на издаването му е уточнена - 1968 година. Тази издателска дата, дори и да е случайност, стои ефектно. Тя е като че ли неизбежно белязана с тезата за едно политически сумрачно минало, в което обаче (и може би точно поради идеологическата мъгла) тази книга все още стои с рязко откроена ценностност - за разлика от изгубилото ориентирите си настояще. Същевременно подмамва и към асоциации с глобалната революционно-бунтарска настръхналост на 60-те години на 20. век. Налице е художествено мотивирана опозиция между книгата "Принцът и просякът" от 1968 г. и времето на филмовия сюжет, насред декорите на който тази книга е уловена от камерата (2005 година). Марк-Твеновата творба се превръща в критическа ядка на социалния пейзаж в собствената си киноверсия, диагностицираща симптоматиката на актуално българското.

Същото преливане на литературноисторическатата героика в недостойното сега на родната действителност е налице в "Мускетарят с маратонките". Това заглавие прави по-далечна алюзия с "Тримата мускетари" на Дюма, отколкото "Мадам Бовари от Сливен", "Огледалото на дявола" или Принцът и просякът" целят със собствените си литературнокласически рефлексии. Нито романът като текст, нито сюжетни линии от него не попиват във филма. Заглавието си поставя за задача да центрира разказа около главния герой - привидно най-обикновен софийски тийнейджър. Същевременно го и обрисува, като чрез митологемата на мускетарството му приписва извечни ценностни характеристики (например чест и саможертва). На свой ред персонажът е ситуиран в едно конкретно и на пръв поглед изчистено от идеализъм време, към което насочва образът на тривиално-съвременните маратонки. Както обаче тримата мускетари на Дюма са всъщност четирима, така и мускетарите на Зоя Касамакова се оказват двама - повече от предвиденото в заглавието. Биографичният епизод на бащата се клонира в актуалните премеждия на сина, а в основата и на двете истории е емблематичното за мускетарската сюжетика cherchez la femme. Екранното времепространство се оказва разделено на две половини (минало и настояще), в които са поместени ретроспективно свързаните и идентични истории. Миналото и настоящето включват съответно епохата на социализма и малко след нея. Мускетарството се оказва явление, което вирее и при двете системи. Киноразказът налага оптимистичното внушение за непреходността на качествата, но и за рисковете, които носят - независимо от цайтгайста. Сигурно заради това - пък и заради жанрово-рецептивната природа на филма, предназначен за деца - детайлният портрет на епохите не е сред приоритетите на екранния разказ; знаците за обществено-политическата установка са сведени до минимум и като съвсем ненатрапващи се детайли отстъпват във фона, на който би следвало да изпъкне вечно належащият, винаги универсален етически кодекс на мускетарите.

"Единствената любовна история, която Хемингуей не описа" решително прекрачва набелязаната до момента тенденция през призмата на световната класика да се изследват аспекти на посттоталитарното "чистилище". Срещата на фикционалния Хемингуей с българското е лишена от полемика с актуалните обществени терзания и приютява действието в 20-те години на 20. век като опит да се конструира един по-неутрален (универсален) терен на културно взаимодействие: "Действието се развива през 20-те години на 20. век в малка България, но съвсем спокойно би могло да се развива и през 50-те на същия век в САЩ [...]. Все същата безнадеждна пустота, за която се иска смелост да признаеш. И копнеж по Париж - не сам по себе си, а като символ на измъкването" (Александрова 2009). Контактът обаче изглежда неплодоносен, както убеждава самото заглавие - в него доминира внушението за отсъствие. (В съзвучие с Петя Александрова, която пише: "Любовна история - а такава няма, напротив, лъха на безлюбие от началото до края"; вж. Александрова 2009). Защото, не описвайки любовната история, филмовият герой Хемингуей всъщност отказва възможността родният "възток" да стане интегрална част от цивилизацията, която образът на американския писател неизбежно въплъщава. Същевременно той - младежът Хемингуей - все още изживява своя билдунг. И ако киноразказът се съсредоточава върху един епизод от формирането на личността Хемингуей, то писателят Хемингуей остава извън обсега на лентата, но скрито присъства чрез дискретно внушената представа, че малката и затънтена българска гара е трамплинът на последвалото значимо творчество. Доказателство е насърчението да пише и дори да каже "Сбогом на оръжията", с което го дарява дъщерята на гаровия работник. Тази визия за творческия път на Хемингуей, който привидно минава транзитно през, но всъщност тръгва (към върховете на писателската кариера) от България, дава поводи за съзвучни критически подмятания, изхождащи от комплексите ни на страна от далечната периферия на отдавна просветения Запад. Дали целта да се използва именно този милолетен отрязък от биографията на американския писател, е с "терапевтичен" характер и доколко замисълът е удачен, не е въпрос на настоящия текст. По-важното е, че "Единствената любовна история, която Хемингуей не описа" е филм, който чрез образа на един модерен световен класик се оптива да напипа по своеобразен начин нишката на националната ни идентичност - насока, приоритетна за българското кино според мнозина авторитети.

Пътят на българското кино през литературната медия към Америка нито свършва, нито започва с Хемингуей. Специфична отбивка (а и хронологически предходен етап) от него е "Писмо до Америка". Това заглавие извиква асоциация, първо, с нещо буквално написано и второ, с еднократния акт на неговото написване - писмото се създава и се изпраща по пощата, независимо дали е електронна, или традиционна. Обратно, по оста на конкретното филмово действие ставаме свидетели на постепенното сътворяване на един визуално-епистоларен документален роман - или по-скоро на фрагменти от черновата му. Главният герой е писател, изпаднал в ситуацията на като че ли все по-глобално кинематографичния симптом творческа криза (writer’s block). Насред обезкуражаващата авторска парализа той неочаквано получава алтернатива на замрялото писане - камерата, идваща отвъд, от митичния свят на неограничените възможности, от Америка. Не закъснява и поводът новият инструмент на творчеството да заработи - инциденът с най-близкия му приятел, всъщност агента на новото, визуалното. Вместо с писалка се въоръжава с камера и тръгва на лов за най-забравената народна песен, която трябва да замине до Америка, за да изличи комата (буквална, но и алегорична) на духовно близкия човек (алтер егото му според Юлия Йорданова, която освен това много сполучливо срявнява "Писмо до Америка" с "Повест" на Далчев; вж. Йорданова 2002). Личните изповеди пред обектива по време на пътешествието към живителната автентика - изличената от паметта песен, живата вода от/на фолклора, създават едно привидно документално скеле на фикционалната история. На любопитствата на попътните персонажи, които заснема, отвръща, че е писател, но нито за миг не го виждаме да артикулира върху хартия. Всъщност писането е функция на камерата, която не е просто средство за опаковане на действителността или за генериране на мимезис - тя е повече камера стило, субективно-авторски инструмент. За което не малко определящ е и размерът й - модерно портативно устройство, предразполагащо към небрежни "вписвания", които изненадващо и за самия автор могат да набъбнат до опус магнум (както неведнъж се е случвало например с Томас Ман).

Ако "Писмо до Америка" изследва пътуването към собствената идентичност в интимно-личностната траектория на това движение, то "Летете с Росинант" внушава представата за колективния характер на духовната "миграция" и ценностната споделеност. Повелителното наклонение в заглавието подсказва, че филмът е своеобразна рецепта за това как маргиналната българска (а при наличието на саундтрак от Горан Брегович - и въобще балканска) култура би следвало да се приобщи към идеята Европа. В тази насока е важно и обстоятелството, че филмът е посветен на габровския музикант и композитор Александър Керков, прочут не само с богатото си и разножанрово творчество, но и с педагогическата си мисия - безкрайно талантлив, но неуспял да прехвърли границите на националното. Ето защо аргумент в почитта към Керков намира не само еклектиката на финалната сцена, в която българските артисти трябва на всяка цена да впечатлят европейския зрител, но и прескриптивният характер на заглавието, което, от своя страна, индиректно насочва именно към този сценичен полет. Същинският полет на автобуса "Росинант" започва точно когато той е паркиран на европейската сцена.

Вместо заключение ще допълним, че като възможен идеен контрапункт спрямо всички, разгледани до момента, кино- и тв творби, що се отнася, разбира се, до титрологичните употреби на литературното, стои "Източни пиеси" на Камен Калев. Заглавието, въпреки че конкретизира географията на пиесите - личностни и социално-политически, - предразполага към тълкувателски волности. Една такава волност би могло да бъде търсенето на аналогия с други "източни" заглавия - "Източни новели", а защо не и "Персийски писма"... Подобно родство обаче не ни връща директно към режима на кинорецепцията на западната класика, описан по-горе. Напротив, то спуска особена - вероятно компромисна - смислова пелена върху заглавието Източни пиеси".

БЕЛЕЖКИ

1. Идеята за тази статия бе породена от книгата на Петя Александрова "Мъките на заглавието - от словесен до кинообраз". В 4-а и 5-а глава изследователката, макар и за кратко, се спира точно на кинозаглавията, които се опитват да внушат родство с литературата - като жанр, стуктура и пр. (вж. Александрова 2006: 65-81). Настоящото изследване няма претенции да е чисто титрологично, а комбинира и сравнително литературознание. [обратно]

2. Изброените заглавия спадат към добре познатия от световната практика дял на онези кинематографични онасловявания, които алюзивно и през множество ракурси обслужват съотнасянето с литературата. Образцови в това отношение са "Книгите на Просперо", "Записки под възглавката", "Булеварден роман" и т.н. Ако се направи точна статистика доколко този специфичен вид заглавия присъства като процент от глобалната кинопродукция, то най-вероятно резултатите ще потвърдят малобройността му. Същата констатация е валидна и за по-обозримото българското филмово производство - измежду хилядите заглавия, поместени в енциклопедията "Българско кино" на Ал. Янакиев, само около трийсетина препращат към литературата, и то без твърде да се впускат в назоваване на конкретни произведения - особено от западната традиция. (Правим уговорката, че трудът на Янакиев си поставя за горна граница 2000 година, след която бяха създадени нови и любопитни кинотворби с литературно ангажирани заглавия.) За това може би има рационално обяснение, което настоящият текст няма амбицията да изнамери. Но само между другото - по-скоро на шега, - киното вероятно спазва дистанция от литературните си "зависимости", като избягва да ги назовава, или по-точно - да се отдъждествява с тях. Въвеждаме това предположение не без памет за огромния масив не само на адаптациите, но и на наративните техники в екранното изкуство, взаимствани от повествувателните жанрове. Показателно е мнението на Питър Грийнауей, който казва, че: "ние никога не сме видели кино, видели сме сто и пет години илюстриран текст. Все още киното според мен не си е създало собствен език. По-голямата част от него не е визуално изкуство. Кинаджиите са хора, следващи текста. (...) ...киното в основата си използва свой модел на романа от 19. век. Грифит извърши ужасна несправедливост спрямо киното, като пренесе понятието "наративност" от 19. век в медия от 20. век" (Найденова 2003). [обратно]

3. Друг е въпросът, че освен отказ от адаптиране на чужди книги, липсва и стремеж към екранно освежаване на националната ни класика - нещо, което, да речем, във Великобритания цели да "консервира" златните художествени текстове на нацията. В каталога на българските сериали например няма да срещнем серийна разбивка на "Под игото", аналогична на безбройните детайлни претворявания на английската литература в "реставраторската" дейност на Би Би Си. Затова пък отделни заглавия съживяват участието на домашния ни литературен канон, цитирайки. Пример в тази насока е "Лист отбрулен" на Светослав Овчаров. Заглавието на филма се дублира с това на Яворовото стихотворение, което се захранва от проблематиката на емиграцията, на носталгията и безприютността извън границите на родината. Осветлено от контекста на филмовия разказ, то придобива съвсем друго значение - на вътрешна емиграция, на отхвърленост в рамките на своето, родното; на объркана идентичност и невъзможност за интегриране. Контекстуализирано по такъв начин, заглавието не само че абдикира от проблема родно - чуждо, а и в известен смисъл се превръща в негова антитеза. Други находчиви примери дава Петя Александрова в "Мъките на заглавието..." (вж. Александрова 2006: 53-54). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Александрова 2006: Александрова, Петя. Мъките на заглавието - от словесен до кинообраз. София: Просвета, 2006.

Александрова 2009: Александрова, Петя. Единствената любовна история, която Хемингуей не описа. // Кино, бр. 2, 2009 <http://www.filmmakersbg.org/focus-critic-2-2009.htm> (14.03.2014).

Братоева 2005: Братоева, Ингеборг. Филмите спореха с официално налагания стил. // Кино, 2005, № 2.

Йорданова 2002: Йорданова, Юлия. Писмото като кино. // LiterNet, 01.08.2002, № 8 (33) <https://liternet.bg/publish5/iuiordanova/pismo.htm> (14.03.2014).

Найденова 2003: Найденова, Вера. Фестивал да недоволството и... на новото кино. Интервю с Питър Грийнауей. // Кино, 2003, бр. 4.

Протохристова 2003: Протохристова, Клео. Западноевропейска литература. Съпоставителни наблюдения, тезиси, идеи. Пловдив, 2003.

Янакиев 2000: Янакиев, Александър. Енциклопедия българско кино. Титра, 2000.

ФИЛМОГРАФИЯ

Мадам Бовари от Сливен. Реж. Емил Цанев. България, 1991.

Единствената любовна история, който Хемингуей не описа. Реж. Светослав Овчаров. България, 2008.

Летете с Росинант. Реж. Джеки Стоев. България, 2007.

Принцът и просякът. Реж. Мариана Евстатиева-Биолчева.България, 2005.

Мускетарят с маратонките. Реж. Зоя Касамакова. България, 1997.

Огледалото на дявола. Реж. Николай Волев. България, 2001.

Лист отбрулен. Реж. Светослав Овчаров. България, 2002.

Писмо до Америка. Реж. Иглика Трифонова. България, 2001.

Една одисея в Делиормана. Реж. Васил Мирчев. България, 1983.

Езоп. Реж. Рангел Вълчанов. България, 1970.

Бялата одисея. Реж. Васил Мирчев. България, 1973.

Източни пиеси. Реж. Камен Калев. България, 2009.

Цахес. Реж. Анри Кулев. България, 2010.

© Стоян Меретев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 16.03.2014, № 3 (172)