Емил Басат

web

Това заглавие възникна от идеята ми да направя една книга с портрети-анкети на преводачи, с които съм разговарял преди двайсет години.

В случая с Кръстан връщането ми назад има по-скоро емоционален, сантиментален характер, то е един разговор - спомен с продължение, с него. Като препрочитах текстовете, които съм публикувал за Кръстан, като си припомнях неговите "мъдри дянковизми", "хрумките" му, той внезапно отново оживя пред мен. Помагал съм му да се премести пет пъти през живота му, бил съм свидетел с каква любов правеше всеки нов дом, как го обживяваше, как му предаваше веднага своя артистичен и властен дух. Как намираше най-точното предназначение и на най-малкия предмет, как постепенно изграждаше атмосферата на дома, който щеше да обитава - без да се интересува за колко време ще бъде там. Кръстан умееше да освобождава и пространството край себе си, да го насища със смисъл, със звуци, картини и с една упойваща, само негова миризма, смесица от тютюн, хубав бърбън и елегантен парфюм. Някои от приятелите му го считаха за дилетант в разнопосочните му занимания, обвиняваха го, че никъде не остава задълго, не се задържаше нито при жените си, нито в къщите си. Да, той обичаше живота в цялото му объркано многообразие, пиеше и пушеше неумерено, артистично се измъкваше от критични ситуации, използваше приятелите си. (Горкият Жоро - Георги Вишовградски - още не може да забрави "безотговорното му поведение", когато има неблагоразумието да го пусне в къщата им в с. Михалци. За да превежда на спокойствие "Врява и безумство" на Фокнър. В лютата зима, в компанията на котката Миска, този "малък разбойник" Кръстан видя сметката на една тумбеста дамаджана с ракия, навъртя фантастична сметка за телефон и най-безгрижно се измъкна.) Жените го привличаха като магнит, сменяше ги, очарован от новостта им. Да, беше очарователен измамник, напълно безотговорен към близки и приятели, използваше ги с една раблезианска лукавост и подкупваща усмивка. Умееше да ви заблуди и да ви води за носа дълго време. Но не можехте да му се сърдите. Към нищо не бе привързан, мразеше оковите, в каквато и да е форма. Да, той бе вълшебен измамник, просто веселяк и артист, герой на плутовски роман, вагабонтин, както казва народът. Но беше щедър, когато се раздаваше, не бе скъперник. И в последните години единствено страдаше от бедността си, от невъзможността да "играе" живота, който винаги е мечтал да има.

Америка бе неговата несбъдната мечта. Той я изгради, той си я построи чрез преводите, които направи, тя е неговият Гранд каньон, в който на воля препускаше въображението му.

Кръстан преведе едни от най-големите американски писатели - Фокнър, Колдуел, Стайнбек, Ъпдайк, Чийвър, Стайрън, Сандбърг, Милър, Т. Уилямс...

Напук на властниците общуваше с американските посланици, влизаше най-спокойно в американското посолство, жест, който се отбелязваше веднага от "пазителите на статуквото", организира и дружество "Приятели на Америка". Като не можеше да отиде в Америка, кой ще го пусне там, си я "пренесе" вкъщи. Беше една копнееща душа, себичен, егоист до крайност, самовлюбен, дори леко снобеещ, но смехът му, гъвкавият, жив и хаплив език украсяваха сякаш всичко, до което се докоснеше. Имаше няколко болки - че не е станал артист, режисьор, музикант или художник. Мисля, че истинското му призвание бе на "скитник между звездите", само там бе свободен, опитваше се да си изгради своя вселена, в която да пребивава сам и независим. Бе приел съдбата си на вътрешен изгнаник, обожаваше да "дърпа дявола за опашката". Не че бе някакъв храбрец, просто отстояваше принципите си, правото си на свобода. Колко пъти сме посрещали изгрева в безкрайни разговори за какво ли не. Музиката бе неизменният спътник на нашите срещи, той ме въведе в света на американската музика, от него за първи път чух имената на най-големите джазови музиканти, превеждаше ми библейските текстове на разтърсващите спиричуъли и госпъли, разкриваше пред мен света на Америка, четеше ми току-що направения си превод, или откъс от някое американско есе. Пиехме неизменния бърбън, той ме научи и на този грях, гледах слънцето, което огряваше стаята, и бях щастлив. Имах приятел - не знам колко на сериозно ме е възприемал, но за мен това бе повод и да се гордея малко.

Сега, след толкова години, отново си припомням първата ни среща - аз бях млад учител на виетнамци в Сливен, той бе дошъл при приятели от театъра и фотографи, беше 1975 или 1976 година. Бях го виждал преди по улиците в София, но не бяхме се запознали още. И двамата пътувахме за София с много късен нощен влак, той бе порядъчно пийнал, държеше в ръцете си стара ютия, от тези, в чийто търбух се слагат горещи въглени. Той я стискаше като някаква изключителна ценност, влакът бе пълен, в едно от купетата имаше едно място и аз седнах. След малко видях как той клюма до прозореца в коридора, станах и му предложих местото си. Той благодари любезно. Заговорихме се, казах му за възторга си от преводите му, за любовта си към американската литература, той остана видимо поласкан. Изпуши няколко цигари, после седна на отстъпеното от мен място и веднага заспа.

След време, като се прибрах окончателно в София, се свързахме и се срещахме често. После се премести близо до нас, в Лозенец, на ул. "Ц. Церковски", помогнах му да ремонтира новата си къща и там редовно се събирахме с мои и негови приятели. После се виждахме в Университетското издателство, където имаше идея той да започне поредицата "Американска антология". Той все градеше планове, надяваше се, че с промените нещата ще потръгнат, ще може да види Америка. После следите ни се позагубиха, всеки вървеше по своя път, аз само помагах при пренасянето в следващата къща. Имаше време, в което бяхме съседи - офиса на издателството, в което работех, бе срещу последната му къща - на "Пиротска". Но бяхме доста охладнели - времето не прощава, а и той се бе променил доста.

Започна да се напива лесно, пиеше с кварталните пияници и бе решил да свърши "тази комедия животът" колкото се може по-бързо. Последната му приятелка го бе напуснала, пак беше с Цвета, мъчеше ги безпаричие. Той изпадаше все повече и повече в своя унес, виждахме се все по-рядко - разменяхме няколко дежурни фрази, градеше някакви грандиозни, но въздушни планове за нови поредици и преводи, но всичко това бе само пожелание и толкова. Мисля, че устоите му бяха вече подронени. Пиеше, пушеше, работеше все по-малко. Отиде си напук, просто не издържаше повече. Бе живял бурно, а сега бе принуден да се мъчи да оцелява. Това бе унизително за него. И умря напълно съзнателно.

*

От него ми останаха записаните на малки листчета "мъдри дянковизми", които той щедро ръсеше при нашите срещи, няколко стихотворни посвещения, няколко снимки и няколко записани разговора за преводите му. Един от тях е на 28 декември 1983 г. и е по повод работата му над превода на романа "На изток от рая" от Джон Стайнбек, който предстоеше да излезе в издателство "Народна култура" през 1984 г.

"Това - казва той - е може би единственият роман в световната литература, който един автор адресира към невръстните си синове, като есенция на житейската поука в една семейна биография. Когато пише книгата, Стайнбек е на 49 години (тя излиза 1952 година, доста след войната). Той я пише с желанието да предпази децата си от братския библейски конфликт, да ги предпази от черната завист, от ревността за родителската любов и всички злини, които могат да произтекат оттам - безпредметната злоба, отчуждението, вътрешносемейното господство и зломислие и накрая братоубийството.

Доколкото романът е точно една възпитателна проповед, дотолкова той е и един горещ зов към всичко, което пъпли по земната твърд, да живее в поносимост, в разбирателство. Та дори, ако е възможно, и в любов и винаги в името на тези, които ще дойдат след нас.

Разбира се, в романа няма и капка дидактика, няма досадно морализаторство. "На изток от рая" говори винаги за всички подеми и падения, добродетели и пороци, отчаяние и надежди, които в края на краищата най-ясно си личат в микрокосмоса на няколко поколения от едно семейство.

Аналогията с библейската история не е случайна. Защото става дума за потомството на Адам и Ева, от което тръгват двете начала у човека - тези Ормузд и Ариман - жертва на чиито капризи ние сме през целия си живот, осъзнато или не, истински или само в помислите си. Такава всъщност е и истината за човешкото развитие, което сякаш смесва тези две начала - осъществяването на най-доброто да мине през най-големи злини, или злото да роди своя висш съдник или дори палач - справедливостта на добрите.

Това е в основни черти нравственото послание на романа. Каин убива Авел по същия онзи митично примитивен начин и импулс, който ни е познат от "Гераците" на Елин Пелин и "Албена" на Йордан Йовков - цялата световна литература е пълна с подобни илюстрации.

Учудващото е, че огромната по обем книга е написана за много кратко време. И тук идва един друг много интересен въпрос - за същото ли време един преводач може да я преведе? Два романа на Фокнър, написани в продължение на 25 години - "Градът" и "Дворецът", ми отнеха пет години; при това там се сменяха само две поколения. В "На изток от рая" се сменят повече от три поколения и тук преводачът се изправя пред нещо, което не може да бъде нито преглътнато, нито систематизирано от която и да е от съществуващите теории на превода. Той също като автора трябва да мине по завоите и бродовете на всички тези поколения за много по-кратко време, а за това е нужна такава страхотна историко-социална адаптация, каквато нито теоретиците, нито читателите могат да допуснат, че е необходима за успешния край на едно такова дело.

Трябва не само да вникнеш в мисълта и словесните завъртулки на оригиналния текст, нужно е да намериш такава своя лична машина на времето, която да те пренася от библейското летоброене до наши дни. Трябва - както казваше Колдуел, да се оградиш с най-многопрозоречните стени, през които всичко да виждаш, а да не излизаш извън тях.

Има ли всъщност по-смислена и по-логична човешка повеля от това?

Всички смятат, че езикът е основното сечиво на литературата, защото преводът е също литературно творчество. Но то е дотолкова сечиво, доколкото изсича от тия балвани на времето някакви тотеми, паметници, барелефи. Само дотолкова.

Когато земеделецът забива лемежа си в земята, ние не се съмняваме, че той владее идеално сечивото си. Работата е там, че неговият душевен строй в този случай води съзнанието му по-нататък, към посева, към кълновете, към жътвата. Така и преводачът, както впрочем и писателят, си служи само с 30-ина букви (основните световни азбуки нямат повече), но с тези 30 букви се създават най-сложни картини - от дивашката рисунка до абстракцията. Литераторът най-общо е нещо като съдия, той не може да отсъди точно нищо, ако не го познава в тънкости, а познанието в тънкост значи всичко да си изпитал и всичко да можеш да повториш сам.

Не е случайно, че римляните бяха издигнали като един от законите на правото си тезата, че можеш да бъдеш съден само от равен на себе си, сиреч от такъв, който може да те повтори във всяка мисъл и всяка постъпка. Това не значи, че преводът трябва да бъде тълкувание, защото тук няма място за колебание. Затова и "На изток от рая" никога не може да се преведе на български, ако първо преводачът и след това неговите читатели не намерят този рай и този изток в себе си, около себе си, ако не мине през техния адреналин и стомашен сок, за да бъде осмислена и ясна която и да е притча.

Най-много обичам в работата си предизвикателството - и то тоталното: първо, и естествено, най-важен е твоят личен вкус. Преводачът е длъжен да бъде преди всичко литератор. Всякакъв аматьоризъм или търгащина са абсолютно противопоказни. Освен предизвикателство за вкуса, превеждането е предизвикателство и за въображението. Не можеш ли свободно да го пришпорваш, винаги ще си останеш пленник на скучното словопрехвърляне от език в език. И трето, то е предизвикателство към културата ти - ти трябва просто да си равен. Не можеш да предадеш божиите думи, ако не застанеш отдясно на престола му. Тези три предизвикателства не винаги тревожат сънищата на оригиналния писател. Той живее и създава един свят, който добре разбира и съзнава. Оригиналният творец не е длъжен да знае толкова добре цялата джунгла от онова, което наричаме фонова култура, фонови знания, върху чиято основа твори. Докато преводачът в този личен писателски свят трябва да е нещо повече от следотърсач. Защото е длъжен при всяко потръпване на писателската почва да отмери следващата си стъпка. При всяко колебание или съмнение, или подозрение, или отрицание, които се сплитат в оригиналното творчество, да е винаги наясно, да е стъпил на двата си крака, да осмисля всички движения на автора, да съзира накъде водят те и защо тъкмо натам водят.

Тъкмо тази част в нашата работа на мен досега не ми е ясна като механизъм, въпреки всички съждения, а и сигурно няма да стигна до една окончателна формула. Такава просто няма. И съпоставени с тези върховни методи и цели, всякакви спорове за "транскрипция", или "предаване на реалии", или непреводимости, всякакви умувания за това как да си служим с речника, за това как, все въпроси как, как да доведем текста до едно безръбесто, а и затова безлично сказание на собствения ти език, ми се струват напълно излишни, а преди това - смешни.

Това, че "От трън, та на глог" си записал "От тигана, та в огъня", е най-малката беда. По-важно е да те заболи пръстта, когато го убодеш на тръна, или когато го изгориш в маслото.

Не знам защо влагам особено осезателно физическо усещане в тази литературна дейност като превода. Не ме ли стегне шапката, не мога да разбера, че главата ми е порасла."

*

А наскоро в архива си открих касета със запис на наш разговор по повод едно есе на Хоторн за Мелвил. На касетата съм си записал "Разпети петък", 1984 година. А в дневника съм си отбелязал 20 април 1984 година. Преди това му се обадих по телефона, току-що бях купил плоча с изпълнение на "Месията" от Хендел и го попитах има ли нещо против да я чуем заедно и да си поговорим. Той се съгласи и аз отидох у тях. Пускаме си Хендел, Кръстан ми чете свои преводи на стихове от Мелвил. В момента той редактираше есетата му, преведени от Цветелина Николова за петия том от съчиненията на писателя, които трябваше да излязат в издателство "Народна култура". Кръстан ми дава да прочета есето на Мелвил за Хоторн "Човекът с мъховете". И неусетно се настройваме на тази вълна, отпиваме от чашите с видински мускат отонел и заговаряме за двамата писатели. Интересува ме как се е формирала американската литература, как е живял писателят по времето на Хоторн и Мелвил, как са общували помежду си писателите, разделени от огромните пространства на Америка, какво ги е поддържало, какво е подхранвало несекващия им интерес към света, как се е развивала дружбата между двамата?

- По средата на миналия (вече по-миналия - б.м., Е.Б.) век започват да се оформят приблизително едни общини, писателски общини в Америка, нещо подобно на онази общност на "лейкистите", езерните поети, в Англия. И това начало се поставя от творци от поколението на Емерсън и Торо. Това е времето, когато сред интелектуалците от Северна Америка най-основното верую е това за трансценденталното. Една теория, която е много оправдана от американска гледна точка, затова защото човекът в Америка живее много по-интимно с природата и в природата, отколкото този в Европа. Докато в Европа хората са откъснати от природата, събрани вътре в големи градски струпотевини от народ, с различни обичаи, робуващи на някаква изкуствена нравственост, на един милион норми - това е всъщност човешката гибел в града. Защото в града се заражда отчуждението, там хората започват да забравят, че съсъществуват с други, тоест точно там, където те са най-много, те са си чужди. В Америка, по-чисто географски причини - рядко населена, огромна земя, хората са много по-близо до природата, а и човешките поселища не са особено големи. Затова те могат да си позволяват този и досега неизпитан в Европа лукс, да се събират в малки общини хора с еднакви интереси. Може би подобно нещо виждаме само в "писателските дачи" на Подмосковието, в Переделкино. В Америка около град Конкорд, в Салем, в Кънектикът, в новоанглийските щати се създават няколко такива центъра и това на първо време са малки селища в близост до някои по-големи градски центрове като Ню Йорк, Бостън, Ричмънд, около Филаделфия. Те са живеели най-вече в непосредствена връзка с природата и тази близост със земята, с пейзажа е оформила и техните житейски и творчески философии. Този живот ги е накарал да бъдат по-дълбоко взиращи се в душевността на човека. Тези импулси, които само природата може да подаде, да съобщи на човешкото съзнание, са намирали израз в едно преклонение поначало към гения, към човешкия гений. Не става дума за изключителния човек, за човека герой или за някакво обожествяване на ближния, в никакъв случай. Става дума само за една дълбоко обективна оценка, преценка на това, доколко твоят ближен може да бъде твой съмишленик, да разкриеш пред него душата си. И това е идилично спокойствие, всъщност това е един много пасторален пейзаж. В рамките на този пейзаж естествено и отношенията между творците са били и по-чисти, и по-нормални, лишени от всякакъв намек за отчуждение, за завист, за професионални конфликти.

- Това за Европа вече е бил един проблем.

- В Европа такъв проблем съществува още от времето на Ренесанса. Вражди има, особено в отношенията между писатели и критици, писатели - писатели, критици - критици. Много отрано се създава една взаимна нетърпимост, защото, от друга страна, Европа ражда и много идеи, прекалено много идеи, повечето от които са в постоянен конфликт, трудно се намират мостове за сближение между идеите и това го показва и развитието на философската мисъл в Европа. В Америка е обратно - отново се получава някаква интеграция на човешките стремежи, разсъждения.

- Може ли да се каже, че това единение е продължение на онова единение, което е характерно за първите пионери в Америка.

- Разбира се, това е продължение на този американски дух и една от илюстрациите на мита за "американската мечта". В края на краищата те биха били различни без общуването с природата, с природните стихии, с капризите на деня, годишните времена, без нуждата да се пребориш лично със земята - Мелвил обработва земя, сее картофи, Торо също - той живее в гората, в Уолдън. Хората, които са зависими от капризите на природата, не могат да се отдалечат от нея. Докато капризите на човешките общности създават вече и хората острови, почват да ги разпокъсват. Просто от това, че интересите са различни. А при хората от Америка интересът е един - трябва да се справиш по някакъв начин със собствената си житейска мисия и да я доведеш до някакъв край - да създадеш семейство, да му осигуриш прехрана и, което е много характерно за американските писатели по това време, - те изобщо не са от хората, които са писали, за да живеят, те са живеели, за да пишат. И писането при тях не е било средство за прехрана, те са си я изкарвали с пот на чело и с мазоли.

- Торо в "Гражданско неподчинение" подчертава това, че един писател не трябва да си изкарва хляба с писане, а трябва да обработва земята.

- Това става в края на краищата основно кредо на американския писател. И до ден-днешен виждаме, че тази традиция продължава и едва съвременните технически възможности за милионно тиражиране на книгата донасят и големите печалби на писателите. Ако не беше така, ако книгите им се печатаха с Гутенберговите преси, изобщо не можеше да става и дума да се поддържаш с литературен труд. И всички тези обстоятелства в Америка, която много бързо догонва техническия прогрес и застава на челото му - по онова време прогресът се смята не толкова като средство за забогатяване, говоря за интелектуалците, не за магнатите, - за тях основният проблем е да могат да изразят себе си по най-достоен начин, най-откровено, най-чисто, без притворство.

Един такъв дух е способствал за развитието на много, днес бихме ги нарекли колегиални, отношения между професионалистите писатели. Доколко са били професионалисти, можем да съдим само от добрата им литературна продукция, но в днешния смисъл на думата не са били такива. Но не можем да ги наречем и аматьори в истинския смисъл на думата - едно такова противоречиво състояние.

А що се отнася до въпроса ти за начина на общуване помежду им - те са общували непрекъснато. Почти във всяко населено място на Нова Англия по онова време, малко по-голямо от пет хиляди души, съществуват печатници, издават се вестници, списания. Това е времето на един нечуван вестникарски бум в Щатите и това далеч преди Гражданската война. Общували са предимно на страниците на тези издания. Тази периодика е била единственото достъпно поле, преди да се стигне до голямата печатарска преса на издателствата. И понеже всички са четели това, което е излизало, те са се познавали още преди да се срещнат лично. И така е и в случая с Мелвил и Хоторн. Мелвил прочита "Мъховете на стария дом", преди да се запознае с Хоторн. Но още прочитайки го, той е във възторг от другия писател. Всъщност можем да наречем Хоторн и един от бащите на американския роман - с "Алената буква" (излязъл у нас в превод на Стоянка Ангелова - б.м., Е.Б.), която е една развита по-нашироко повест. Това не е роман в типичното му определение като жанр. Мелвил го прочита, написва въпросното есе и го пуска в местното списание за литература, което е било много авторитетно и се е четяло във всички краища на Америка - стигало и до Ню Йорк и до Бостън. Някои литературни критици в Америка смятат, че тъкмо това странно приятелство между Мелвил и Хоторн е дало началния тласък за истинското развитие и процъфтяване на американската литературна критика. Между другото това са 30-те-40-те години на ХІХ век, когато изведнъж литературната продукция в САЩ добива много голям размах. До това време има определен брой издателства и там се издават неособено много и не така масово книги на американски писатели. С този "бум" става възможно общуването чрез отпечатаното слово. Любопитното е, че в тези отношения не съществува онова, което можем да намерим в наше време - задължителното желание на един творец на всяка цена да намери грешките на друг творец. Разбира се, много е погрешно да мислиш, че през цялото време и при всички отделни индивидуални случаи нещата са били така идилично поставени. Естествено, имало е и неизбежните противоречия, но те са били по-скоро противоречия между личности като личности, а не между личности като творци.

За жалост съдбата на Мелвил е доста трагична. Един толкова плодовит автор, приживе не среща признанието, което заслужава, особено като се има предвид, че на перото му принадлежи един от най-големите паметници на американската литература - "Моби Дик". Няма по-страшна книга от книгата за белия кит. Но съдбата на нейния автор приживе е печална, такава каквато не би си пожелал никой писател. Цели 35 години преди смъртта си той работи като един абсолютно безличен митнически чиновник в Ню Йорк, продължава да пише, нещата му излизат, но най-вече в Англия. След като е завършел поредното си произведение, Мелвил го е изпращал на своя издател Ричард Бентли в Англия, който е издавал и други американски писатели. Любопитното е, че го постига същата съдба, за която той споменава в есето си за Хоторн - първо да го признаят в чужбина, а не в родната му страна. Той сам става жертва на подобно отношение. Това, което не пожелава на Хоторн, постига него. И един от парадоксите в живота на Мелвил е, че когато умира и за смъртта му съобщават с три реда в "Ню Йорк Таймс", сбъркват името му. Това е една абсолютно жестока присъда на съвременното четящо поколение към един писател. И трябва да дойде чак 1924 година, за да може Америка да открие отново Мелвил.

Една от мечтите на Кръстан бе да бъде актьор или режисьор - винаги си е мечтал той да поставя преведените от него пиеси на Тенеси Уилямс. Имаше много приятели в театралните и филмовите среди, канеха го във ВИТИЗ да говори пред студенти за американската драматургия.

През 1984 година Енчо Халачев постави във ВИТИЗ пиесата "Камино реал" от Тенеси Уилямс в превод на Кръстан. Това бе повод да разговарям с Кръстан за Тенеси Уилямс и съдбата му на драматург у нас.

- Тенеси Уилямс е игран за първи път у нас в началото на 60-те години или може би по средата, когато във Военния театър се постави "Трамвай желание". След това Младежкият театър постави "Стъклената менажерия". И така започна шествието на Тенеси Уилямс по нашите сцени с много големи прекъсвания, и то диктувани от модите в нашите театрални среди, тъй като ориентацията на нашите театри не е била никога проамериканска - имало е сезони, в които е доминирал един автор, след това друг. Така беше с Артър Милър, когато в продължение на десетина години, преди Тенеси Уилямс, той беше много известен, много нашумя у нас. Като почнеш със "Смъртта на търговския пътник", "Салемските вещици", "Поглед от моста", там някъде в паузите се появи и Т. Уилямс с "Трамвай желание" и "Стъклената менажерия". След това отново имаше едно връщане към Артър Милър с постановки на "След грехопадението" и "Цената", и толкоз. Артър Милър свърши, Т. Уилямс беше забравен за известно време, защото тогава "нахлу" Едуард Олби. Негови пиеси бяха поставени в "Театър 199", в Народния, в "Сълза и смях", ВИТИЗ, в много провинциални театри. Мина и Олби ("Всичко в градината" - Народния, "Кой се страхува от Вирджиния Улф" във ВИТИЗ)...

След Олби изведнъж с огромно закъснение ние се върнахме към Юджин О`Нийл, който е фактически гигантът на американската драматургия в новия век и който помогна по някакъв странен начин да бъде преоткрит отново Тенеси Уилямс.

Тръпката на театъра винаги ме е измъчвала. Мечтая да поставя "Камино реал" или някоя друга пиеса на Тенеси Уилямс, както аз я виждам...

*

Едва ли с тези мои няколко щриха ще успея да обхвана цялостния лик на Кръстан. Спомням си още, че Борис Димовски го бе нарисувал на една салфетка като генерал, на много от снимките си прилича на Салватор Дали, след "Ах, този джаз" мнозина откриват в него двойника на Джо Гидиън. Кой е той всъщност? С този смущаващ профил, тази остра брадичка и предизвикателно вирнати мустаци. Не е ли някой стар салонен лъв? Не. Той си е просто Кръстан Дянков. "Приятелят и придружвачът, онзи, който пръв ще се обади, за да почне действието във една-две сцени"... (Т. Елиът "Любовната песен на Алфред Пруфрок").

© Емил Басат
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.11.2008, № 11 (108)