ДРАГОМИР ПЕТРОВ: "ПРЕВОДЪТ НА ПОЕЗИЯ Е ИЗКУСТВО"

Емил Басат

web

Познавах поезията на този изтънчен, излъчващ благородство творец, усещах под деликатната му външност една поетическа стихия, която го владееше и му придаваше някакъв романтичен ореол. Възхищавах се от преводите му на Микеланджело, Унгарети, Павезе, Куазимодо, Петрарка, от голямата му ерудиция и култура и от отдадеността му на българското слово. Повод за разговора ми с Драгомир Петров бе неговата 50-годишнина.

Той е роден на 26.01.1934 г. в София, в лекарско семейство. Завършва италианска филология през 1958 г. Работи като преводач и редактор в БТА, във вестник "Пулс". Бил е лектор по български език в Римския университет, кореспондент на вестник "Народна младеж" в Родопите, редактор във вестник "София нюз", драматург на театър "София", редактор в списание "Български курорти", главен редактор на списание "Кръгозор", зам.-главен и главен редактор на българското издание на списание "Куриер на ЮНЕСКО".

Автор е на стихосбирките "Кладенци" (1967), "Битие" (1977), "Византийски елегии" (1980, 1989), "Харман на ветровете", с предговор на Пиер Сегерс (1994), на театралната поема "Страстите цар Шишманови" (1979), излъчена по Радио София, и на есеистичната книга "Превъплъщенията на вълка-спасител", излязла посмъртно през 2001 г.

Превел е:

• Франческо Петрарка. Сонети. Съвместно с Атанас Драгиев и Стефан Петров. София: Народна култура, 1959.
• Силвия Маджи Бонфанти. Слънце над уличката. Повест. София: Народна култура, 1960.
• Салваторе Куазимодо. Животът не е сън. Стихотворения. София: Народна култура, 1961, 1994.
• Джакомо Леопарди. Блуждаещи звезди. Стихотворения. София: Народна култура, 1965.
• Хектор Мало. Малкият моряк. Роман за деца. Съвместно с Пенка Петрова. Издания - 1969, 1980, 2002, 2012.
• Микеланджело Буонароти. Лирика. София: Народна култура, 1970; София: Ерато, 1994; София: Персей, 2013.
• Уго Фосколо. Сонети и поеми. София: Народна култура, 1971.
• Pier Seghers. Le mur du son. Poemes. / Пиер Сегерс. Стената на звука. Поеми. На френски и български. Съвместно с Атанас Далчев и Александър Муратов. София: София прес, 1976.
• Чезаре Павезе. Трудът уморява. Стихотворения. София: Народна култура, 1977.
• Гийом Аполинер. Поезия. Съвместно с Кирил Кадийски. София: Народна култура, 1984.

Съставител и преводач в:

• Осем съвременни италиански поети. София: Народна култура, 1967.
• Осем италиански поети. София: Народна култура, 1981.
• Италиански театър на ХVІІІ век. София: Народна култура, 1986.

В една анкета за превода, на въпроса какво отличава превеждането от писането на поезия, поетът Драгомир Петров отговаря:

"Превеждайки, ние пресъздаваме и тълкуваме чуждата творба, тъй както музикалният изпълнител или актьорът интерпретират музиката или ролята си. Преводът на поезия е изкуство (толкова, колкото добрият и лошият инструменталист е артист спрямо добрия или лошия музикален творец) не само защото изисква майсторство, но и защото в него се отпечатва една индивидуалност, един темперамент."

И все пак за мен бе интересно друго. Кога един творец посяга към превода на даден автор, кое го тласка към това, кое определя избора му и дали обръщането му към превода не е сигнал за някаква "вътрешна криза" у него?

Въпросът ми предизвиква една тънка иронична усмивка, която е неизменна за Драгомир Петров и която би могла да се тълкува различно.

- Аз мога да Ви кажа как е било в моя случай - отговори ми той. - Общо взето съм прибягвал към преводи не поради изчерпаност, дори в много случаи съм оставял на заден план и съм жертвал собствените си поетически натрупвания (които са напирали да се изразят в мен), за да дам преднина на някои преводи. Житейските обстоятелства се стекоха така, че се хванах на това хоро. Нещата започнаха през втората половина на 50-те години, когато публикуването на поезия като тази, която аз пишех, беше невъзможно. Така че единственото ми реализиране като поет публично, като човек, имащ отношение към поетическото слово, можеше да стане само по пътя на преводите. От друга страна, не само за мене лично, а и за цялата българска поезия това време - от 1956 г. до началото на 60-те години, когато започваше разледяването, беше едно време много малко като отрязък, но много наситено за хората, които са го преживели. "Празните години" преди това бяха нанесли дълбока травма и рана в съзнанието на хората, те доведоха до скъсване на връзката между поколенията и културата, до загубване на приемствеността. Като че ли всичко започваше да съществува наново. Трябваше да се намерят отново връзките, да се построят отново разрушенитe от студената война мостове между културите на света и да се потърсят образци и в българската литература, и в чуждата, за да може да се върне развитието на живописта и културата ни към онова желано прогресивно развитие, прекъснато изкуствено от периода на празната дидактика, кухата фразеология и декларативност. Да се върне към щастливото време на добрите натрупвания на 30-те години, време на щастливи находки за оформяне на един национален стил, който е адекватен както на нашата национална традиция, така и е отворен към европейската.

Един превод се появява, когато в литературата назрее нужда от него. Естествено, едно от условията, за да се заема с превод на даден автор, е в мен да съществува някаква връзка, афинитет към превеждания творец. Житейските обстоятелства при мен се стекоха така, че италианските поети и италианската литература станаха моя съдба.

За това, че италианските поети са станали негова съдба, говори фактът, че Драгомир Петров е превел такива творци като Унгарети, Куазимодо, Павезе. А доказателство за високия му вкус са преводите на Микеланджело Буонароти, на Уго Фосколо, Петрарка. Диапазонът на предпочитанията му е твърде широк и все пак може би има един обичан поет?

- Човек обича най-много един поет, когато дълго време се занимава с него творчески. Любовта е плод както на предварителен афинитет, така и на усилията, изразходвани за постигане на известен резултат. Най-малко усилия за овладяване са ми стрували стиховете на Куазимодо, Унгарети и Павезе, въпреки че разликата между първите двама и третия е огромна и че те са просто плод на две полемични една спрямо друга поетики. Микеланджело е плод както на афинитет, така и на много труд и на много мъка.

- А не се ли страхувате за личното си творчество при това "глъбинно" проникване в чуждата творба? Не се ли страхувате от обезличаване или че в поезията Ви ще зазвучат леснооткриваеми чужди навеи?

- От това не се страхувам, защото фактически става обратното. Поне в равна степен. Превеждайки, преводачът на поезия изразходва цялата си езикова енергия, цялата си езикова изобретателност, езикова инвенция, която той налага върху превеждания поет. Точно за поетите, за които съм бил най-много подозиран (имам предвид Куазимодо), че съм се влиял от тях, мога да кажа, че в тях съм открил не само родствен на своя духовен свят, но и в известен смисъл съм ги превеждал с чувството, че пиша собствената си поезия. Тяхното претворяване на български е пълноценен резултат на моя личен езиково-поетичен заряд и ако гражданственост би получил примерно преводът на Куазимодо от Владимир Свинтила или от Далчев и Муратов, читателите не биха свързвали името ми с този поет и не биха търсили успоредица между Куазимодо и мен.

Винаги съм се страхувал не от това, че ще се обезлича, а от това, че ще се изразходвам и че този запас от езикова енергия и езикови творчески средства ще отидат не за лично творчество, а за превода. В по-малка степен се страхувам от влияния.

- И все пак, в някои от стиховете Ви в стихосбирките "Кладенци" и "Битие" се чувства едно присъствие на "петраркизма". Какво бихте казали за него?

- Петраркизмът, най-общо казано, присъства не толкова като пряко влияние на Петрарка и на поетите от неговата школа в творчеството ми, колкото като една умонагласа, като един "идеалистичен носталгизъм", който е точно философската умонагласа на поетите от тази школа и който се корени във философията на неоплатонизма. Той се изразява в култивирането на един идеал при пълното съзнание за неговата условност и неосъществимост в реалния живот. То е нещо, което трябва непрекъснато да бъде наш морален императив, при цялото съзнание, че не можем да го достигнем. Към това бих добавил (вече като конкретно присъствие на петраркизма в поезията ми) един женски образ, който аз наричам "открадната икона" и който преминава като някаква нишка в стиховете ми. Този образ е колкото конкретен, толкова и абстрактен. Той би могъл да бъде образ на една Вечна любима (ако цитирам израза на Бетовен от негови писма), това може да бъде България, може да бъде и Смъртта. Защото както в митологията и философията, така и в поезията на Леопарди - Любовта и Смъртта са идентични в някакви свои проявления. Но този образ се среща не само в стиховете ми от "Битие" и "Кладенци". Аз имам и едно есе под това заглавие - "Превъплъщение на откраднатата икона". То излезе в "Пулс", 1966 г., и в малко преработен вид се надявам да излезе в моя бъдеща книга с есета. Те ще представят моя духовен и интелектуален опит между двете култури, с които работя и към които принадлежа - българската, или по-широко казано - балканската, и тази на Апенинския полуостров. Смятах да я озаглавя "Двата бряга на времето", като имах предвид двата бряга на това, което през Средновековието и Възраждането се е наричало Венециански залив - днешното Адриатическо море - залив, който ми направи много силно впечатление, когато за първи път летях със самолет от Италия до България и гледах двата бряга. Италианският - гъсто населен с една цивилизация, която прави много осезаемо присъствието на човека, с пъплещ народ и пъстър живот, и от другата страна - тези планини - Динарските Алпи - почти безлюдни, тук-таме някоя колиба, камбанария, почти пустинни. По-късно към този пейзажен облик у мен се прибави идеята за това, че историческото време между тези два бряга е протекло по различни начини. Това е свързано с моите занимания с архивите на Ватикана и други италиански архиви, когато работех по издирване на неизвестни извори от българската история. По-специално работех с архиви от ХVІІ и ХVІІІ в., времето на тъй наречената католическа пропаганда в България - времето на блясъка на Чипровци, подготовката на Чипровското въстание, времето на такива дейци като Петър Парчевич, Петър Богдан и т.н. Аз имам едно стихотворение за Парчевич, за това, че и той като мен е живял в Италия между тези два бряга на времето, отива там, за да работи за страната си, за да търси някакъв път за освобождението й. И да завърши пътя си и да бъде погребан, забравен и чужд сред една цивилизация, която е минала през върха си и е навлязла в своя изтънчен упадък. За неговото отечество това е време, в което тепърва трябва да работи и да се бори, та тепърва да влезе в това Възраждане, на чийто отминал блясък и помръкнал спомен е бил той свидетел в Италия. Този човек, когото съм си представял като мой герой, е представител на две времена, които са се разминали - едното е отишло там, където другото още не е стигнало.

- С какво Ви привлякоха италианските поети?

- Аз просто следвах италианска филология, преди още да са ме привлекли италианските поети. Там влязох поради факта, че не можах да следвам музикална консерватория. След като учих една година в консерваторията и разбрах, че съм пропаднал на това поприще, реших, че е много късно да стана този велик пианист, който е живял единствено в моите представи. И в един порив на отчаяние, виждайки, че съм се провалил в консерваторията и музиката, от една страна, от друга, за да избягна угрозата на казармата, която тогава беше три години, се явих просто така, без да погледна, на приемен изпит по френски за френска филология. Това бе единственото, което можех да следвам - учех френски още от дете, и общо взето се справих добре. Като резерва бях автоматично прехвърлен в италианска филология, където не стигаха бройките.

Аз пишех стихове още от ученик и се чувствах привлечен от литературата. Родителите ми правеха всичко възможно да ме отдалечат от нея, като виждаха в една българска филология безконечно даскалство. Произхождам от лекарско семейство. И същевременно в него се култивираше култ към музиката. В най-близкото ни обкръжение, моето и на роднините ми, имаше известен пианист - Тамара Янкова, която бе моя учителка. Всичко това фасцинираше по особен начин върху мен, оказваше несъзнателно давление върху ми и ме накара да замечтая да стана музикант. Следвайки италианска филология, започнах да чета италиански поети. Оттук нататък всичко се разви по един естествен път.

- Вие сте носител на една италианска награда за поезия, стиховете Ви са високо оценени от Пиер Сегерс и Ален Боске. Сегерс издаде Ваши стихове и Ви е включил в своя библиография. Не Ви ли изглежда странно, че признанието Ви като поет дойде от чужбина? Не виждате ли в това някакъв парадокс?

- Струва ми се, че признанието ми отвън дойде най-вече от изданието на стиховете ми от Сегерс на френски и преди всичко и повече заради моите преводи на италиански поети. Това, че се срещнах със Сегерс, отдавам на един звезден миг от живота си, когато срещнах човека, когото е трябвало да срещна. Аз имах удоволствието да се реванширам до известна степен за жеста му, превеждайки с Атанас Далчев по-голяма част от стиховете му, публикувани от "София-прес" в едно великолепно библиофилско двуезично издание - "Стената на звука".

А дали това, че признанието ми дойде от чужбина, е парадокс? Не знам, може и да е, може и да не е...

- Как всъщност се запознахте с Пиер Сегерс, чрез Атанас Ванчев ли?

- Съвсем случайно, на панаира на книгата през 1968 г. в зала "Фестивална" - той гостуваше с продукцията на своето издателство. Придружаваше го една много мила дама от Комитета за културни връзки с чужбина - Пешева. Познавах се с нея още от 1964 г., когато Куазимодо бе в България, тя също го придружаваше в организираното от мен негово посещение. На щанда на варненското издателство тогава по силата на обстоятелствата се намираше току-що издадената ми стихосбирка "Кладенци" и аз подарих на Сегерс книгата си. След няколко дни му изпратих и няколко стихотворения в превод на френски, с които разполагах. Мислех, че това е съвсем куртоазна и незначителна история и среща. Така че, когато след 10-15 дни получих едно писмо с непознат почерк на френски и прочетох в него: "Господине, вашите стихотворения са възхитителни, адмирации", аз тогава се смях също така, както когато получих съобщението за италианската награда. Познавайки донякъде френския характер (за който нямам особено високо мнение), реших, че някой се шегува с мене. Така стана запознанството ми с Пиер Сегерс. След това бях във Франция, поддържаме връзка с него, пишем си редовно. Срещнахме се, когато той дойде в България за Ботевската награда.

- Вие имате афинитет към едно "по-архаично" поетическо изразяване. Какво търсите в това? Връщане към някакви корени на езика или нещо друго?

- Аз не търся нищо преднамерено. Просто давам израз на собствената си същност. Просто може би в моето поетично (и не само поетично светоусещане) живеят всички компоненти на съзнанието за едно минало, от което идвам и върху което много по-често съм склонен да се проектирам, навярно идентифицирайки се с него, отколкото върху бъдещето. За мен миналото открива образа на бъдещето. Към това бих прибавил и една убеденост, че поезията, гласът на поета това е миналото, което говори на бъдещето чрез устата на един съвременник. И смятам, че поезията винаги, повече или по-малко, е била това.

- Защо непрестанно се обръщате към своя двойник? В стихосбирката "Битие" имате три стихотворения, отправени към него. Какъв е двойникът Ви? Какво искате от него?

- Двойникът са моите проекции върху мои съвременници. Този двойник до известна степен има свои прототипи и до известна степен представлява един илюзорен образ на това, което аз бих могъл да бъда, ако можех да направя своя екзистенциален избор... Според екзистенциалната философия, правейки своя избор, реализирайки своята свобода, индивидът се лишава от другите си възможности. Та тези двойници са това, от което съм се лишил. (Смее се.)

- Кое определя избора Ви на автори за превод?

- Първо - афинитетът към даден автор. Второ - това важи за най-ранните ми преводи, някои от които имаха и най-голямо литературно щастие - търсенето на образци, от които моята лична поезия и българската поезия (към която принадлежа в един определен исторически отрязък) има нужда, за да продължи своето развитие, за да се индуцира и обогати с нови идеи, с нови изразни възможности и т.н.

- Какви качества трябва да притежава един преводач?

- Преводачът на поезия трябва да бъде в някаква степен поет - реализиран или нереализиран, т.е. един поет, който се реализира успоредно с преводача, или един поет, когото преводачът е решил да погребе в себе си, за да реализира преводача. Към това се прибавят и много други качества, които трябва да има, но това са качества, които се придобиват с опита.

Знание на родния език; критично боравене с езика, от който превежда, с всичките му исторически напластявания (всяка дума в различен контекст има различна семантика, която в една стара култура като италианската води много надълбоко). Така че една дума носи винаги смислови напластявания, които преводачът трябва да открие и отключи, да намери най-точния й еквивалент. Трябва да има, разбира се, култура, която е задължителна (за съжаление, все по-малко се среща у младите преводачи). Например, ако превеждаш от френски "La genèse" (когато четеш Библията в превод на български, това е главата "Битие"), трябва да знаеш, че и френската дума има такова древно и старинно звучение, както и старобългарското "Битие". Така че не може да се превежда "La genèse" с "Генезис", както имаше такъв случай наскоро. А в едно второ издание на книга от варненско издателство пишеше Сен Жан Баптист (просто е елементарно задължение да знаеш, че това е св. Йоан Кръстител) и т.н.

- Какво може и какво не може да си позволи един преводач?

- Преводачът има своя индивидуалност, свой тембър. Колкото и да е верен на оригинала, колкото и съвестно да се отнася към своята задача, той превежда - претворява, прави да зазвучи отново гласа на превеждания поет - чрез своя глас и чрез своята емоционална нагласа и художествена природа. Така че превеждането представлява в известен смисъл разглобяване на оригинала на неговите съставни части и сглобяването му наново, неговото монтиране наново, където съставните му части вече са от друг материал. Наново сглобеното произведение рискува да остане бездушно, колкото и съвестно да е репродуцирано детайл по детайл, ако не бъде съживено отвътре от тази кръв, от този дух, който авторът ще вдъхне на своята творба - създание, ако преводачът не му вдъхне от своята индивидуалност.

Но наличието на тази индивидуалност не значи, че той може и трябва да си позволи нещо. Просто тя е условие "сине ква нон" за претворяването. Фактически тази творба, разглобена веднъж, е влязла все едно в клиническа смърт и трябва от това състояние на клиническа смърт да се върне към едно друго съществуване, в един друг свят. Това е може би преминаване от един свят, какъвто е нашият земен, в друг свят (каквито теории съществуват за прераждането на човека, за преминаването на човешкия живот от една в друга действителност). Не бих казал, че проявата на индивидуалността, на тази емоционална отсененост, която преводачът на творбата неизбежно ще й придаде, е проява на своеволие. Оттук нататък преводачът трябва да се стреми да бъде колкото се може по-плътно до духа и буквата (двете неща вървят едновременно) на творбата.

16-20 май 1984 г.

© Емил Басат
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.03.2014, № 3 (172)