Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

АРХИТЕКТУРАТА НА МОДЕРНИЗМА ИЛИ КАК Е ПОСТРОЕНА "СТАЯТА НА ДЖЕЙКЪБ" НА ВИРДЖИНИЯ УЛФ

Петя Абрашева

web

Проблемите на образовото конструиране в първия експериментален роман на Вирджиния Улф "Стаята на Джейкъб" са изведени симптоматично още в самото му заглавие. По-точно в отказа на заглавието да конкретизира темата на повествователното цяло, във вътрешните му резистенции спрямо посочването на ясен референт, който да приближи текста към отчетливи, стабилни значения. Вместо това, заглавието разхлабва семантичните посоки на езика, снабдявайки творбата с ресурсите на една конституираща недоизреченост/недоизречимост, която, прехвърляйки границите на паратекста, директно се вклинява в корпуса на повествованието. И самата Улф, и нейните изследователи след това са отбелязвали трудността, с която романът "разказва" своя герой и която преминава в трудност по неговото четене. Интерпретационното усилие в случая започва още от заглавието и се дължи на двузначността на английската дума room1, която означава, от една страна, стая (за която директно ще ни говори творбата), а от друга, място, (празно) пространство (което, макар и не екплицитно назовано, присъства като формираща текста стратегия). Имайки предвид изключителното внимание на писателите-модернисти към употребите на езика, двойствеността на заглавието не би следвало да се мисли като случаен ефект на езиковите поливаленции. Тя идва по-скоро като премерен жест, като функция на фикционалното конструиране, целяща да открои спецификите на използвания наративен модел. В дневника си от 1922 година Вирджиния Улф заявява: "За мен няма съмнение, че съм открила как да започна (на 40) да говоря със собствения си глас..." (Улф 1981: 186). Целта е да се установи как точно това говорене конструира "Стаята"/пространство на Джейкъб Фландърс.

Очевидно това, което заглавието премълчава, ще бъде загатвано, коментирано, набавяно, допълвано от самия текст. Романът въвежда стаята на Джейкъб като място, което "осуетява" целостта на героя, като пространство, в което образът се укрива и изчезва от погледа. Обикновено щом влезем в стаята, героят се отдръпва от повествованието и встъпва в зоните на невидимото. Стаята тук функционира като гранична полоса, тя служи, за да осуетява наративното единство, да отваря пукнатини в кохезията на характера. Така всъщност стаята на Джейкъб наистина се оказва празно пространство, фигура на отдалечаването и стазиса, на отмяната на образовата кохерентност. На нивото на наратива вътрешната противоречивост на заглавието е разрешена посредством ситуативното засрещане на двете значения на room - стаята на Джейкъб е празно пространство, точка на повествателно счупване, на пропадане на "разказа". В този смисъл функцията на паратекста е да насочи вниманието към амфиболичната стратегия на образовото конструиране в романа. На 26 януари 1920 година, по повод на бъдещата творба, Вирджиния Улф отбелязва в дневника си: "Да си представим, че едно нещо ще се отваря от друго - както в "Един ненаписан роман" - само че не в 10 страници, а в 200 или повече - не ми ли дава това свободата и лекотата, които искам: не ме ли приближава, и все пак не удържа ли формата и скоростта, и не включва ли всичко, всичко. Съмнението ми е доколко ще <обема> съдържа човешкото сърце. - Достатъчно ли владея собствения си диалог, за да го уловя там? Защото си представям, че този път подходът ще е напълно различен: без скеле; с едва забележими тухли; всичко неясно, но сърцето, страстта, хуморът, всичко ярко като огън в мъгла." (Улф 1981: 13-14). Тези думи са едновременно въпрос и предчувствие за новия тип модернистично писане, което е захвърлило "скелетата" и "тухлите" на реализма и се опитва да установи обхвата на онова "друго", което може да изгради основите на модерната фикция. Именно в тази своя индиректност, в изначалната си изместеност спрямо самия себе си, образът може да включва "всичко, всичко". Светът през модернизма е рехав, порест, шуплив, крехка контаминация на фрагментите присъствие и отсъствие. Разхлабеността на връзките поддържа възможността за гъвкавост на конструкцията, където статиката е видяна като санкция спрямо подвижните течения на речта. Така стаята в романа е собствено място на отместването, тя е изградена не за да разкрива героя, а за да указва към неговата скритост - да ни напомня за съществуващата в образа прекъснатост, за конституиращата сила на празните, разреждащи езика пространства. По собственото настояване на Улф, героите в романа трябва да бъдат подлагани на изпитанието на езиковата нестабилност2. Така те могат да се приближат по-плътно до същностната онтологическа двойственост на образа, който е безкрайна осцилация между присъствие и отсъствие, видимо и невидимо. Според Мерло-Понти "значението винаги е отклонение {ecart}: онова, което Другият казва, ми изглежда пълно със смисъл, защото неговите празноти никога не са там, където са моите. Перспективна множественост."Именно на перспективната множественост залага Улф при конструирането на своя роман. Тя полага разказа за героя като наслагване на различните гледни точки, версии и "погледи" на другите герои към Джейкъб3. По този начин самото повествование е конструирано като серия от наративни прекъсвания и отмествания, като сложна контаминация от човешки съзнания, реакции, гледки и усещания. Пределното овъншностяване на образа е по същество белег на сближаването на творбата с традициите на визуалната репрезентация.

В една от бележките, които води по ръкописа на "Стаята на Джейкъб", Вирджиния Улф казва следното за романа: "Мисля, главното е, че трябва да бъде свободен. И все пак - какво да кажем за формата? Нека предположим, че стаята ще го обединява." (цит. по Рои 2000). Така стаята е конструирана като център на творбата, като събирателно място на раздалечените повествателни гласове. Този център обаче е мълчалив, тайнствен и далечен, той е празното пространство на езика - тишина. Именно в този смисъл и епициклите на повествованието са включени в общата стратегия на движение, те гравитират около зоните на мълчанието. Оттук става разбираема и трудността при конструирането на образа - думите в романа са всъщност начин да бъде отложено мълчанието и онтологическата празнота.

Защо обаче именно стаята - като пространство на тишината и невидимото е избрана от Улф за център на нейната творба? Кои са силите на притегляне, с които тя разполага, за да "обединява" разказа в едно цяло? Началото на романа ни представя героя като малко момче, което по време на своята разходка по плажа "събира" парчета от света. Този епизод е изграден като поредица от важни срещи, набавящи опит и онтологическа плътност на характера. Тук романът се превръща в авторефлексивно повествование за собствените си експериментални стратегии доколкото самия фикционален образ след това ще бъде събиран от различните случки, разкази и детайли, фрагментарно пръснати из творбата.

Разхождайки се по плажа, Джейкъб се сблъсква с две събития, които оказват силно въздействие върху него и ни дават ключ към разчитането на характера. При първото той внезапно се натъква на двама любовници - мъж и жена, лежащи на брега, от които панически избягва. При второто открива череп на животно4, който, въпреки забраните на майка си, взема със себе си. Така героят се среща със смъртта още на седма страница от романа и тази нейна поява, контрастно противопоставена на паническия ужас от живота и либидните влечения, го фасцинира, подчинява го напълно. Джейкъб прибира черепа в своята стая, което значи още, че в собственото си празно пространство той приютява смъртта. Така смъртта се оказва сенчестото дъно, полагащо основите на стаята. Тя е онова "друго" - другото на живота, което самата Улф търси като възможност за отваряне на образа.

Английската модернистка всъщност пише "Стаята на Джейкъб" като елегия за смъртта на любимия си брат Тоби, с когото е била изключително близка. Това естествено оставя своя отпечатък, извежда и полага липсата в дълбинните пластове на творбата. Улф по принцип твори в тясна връзка със смъртта, всеки нов роман е опасно приближаване към нея, фин пробег по границите на отвъдното. В "Стаята на Джейкъб" смъртта натрапливо се появява под различни форми - в образа на мъртвите пеперуди, на мъртвия баща, на мъртвите вещи в музея. Смъртта непрекъснато пресича повествованието - както стаята непрестанно пресича целостта на образа. Така тайният, подводен разказ на романа е именно разказът за смъртта, за онтологическото пречупване, отварящо битието към зоните на невидимото. Мерло-Понти твърди, че "Смисълът е невидим, но невидимото не е противоречивото на видимото: видимото самото то има една рамка {membrure} невидимо, а не-видимото е тайна противоположност на видимото, то се появява само в него..." (Мерло-Понти 2000: 223). Membrure на френски означава "арматура, подпора, опорна греда, пронизваща цялата конструкция." (Мерло-Понти 2000: 311 - бележки на българския редактор). Тук вече става ясно коя е точката, удържаща единството на творбата, коя е подпората, носеща цялостната конструкция на романа. Ако, както твърди самата Улф, това е стаята/пространство на Джейкъб, то тогава стабилността на образа, центърът на героя, в който той съвпада със самия себе си, е смъртта. В този смисъл разказът за живота на Джейкъб е фикционално обрамчен от невидимата рамка на смъртта. Това ни дава възможност да разчетем по нов начин твърдението на Клеър Хенсън, че романът пародира конвенционалния Buildungsroman (Хенсън 1994: 46). Пародийният пласт в случая не е следствие от невъзможността на творбата да набави логически свързан, последователен наратив за израстването на героя, а от специфичния начин, по който романът през цялото време разкрива образа не само и не толкова през живота, колкото през смъртта. В повествователното цяло стаята има функцията да скрива образа, да ни го посочва отново и отново като отсъствие и липса, защото именно тя е място, изначално свързано със смъртта. Тя е радикална форма на празното пространство - ковчег за предстоящата, вече налична, застигаща/застигнала героя смърт.

Краят на романа завършва със стаята и смъртта на Джейкъб. Вестта, че е загинал на фронта ни е съобщена именно в неговата стая - в мястото, опазило до този миг тайната на невидимото му присъствие. Сега мълчанието е нарушено, за да изговори смъртта и да сложи край на творбата. Това е пределният жест на явяване на смъртта, след който не остава нищо за казване. Смъртта се е срещнала със себе си, съвпаднала е със собствените си очертания. Но именно тук тя е вече не просто край, а пространство на безкрайното, единствено възможно завръщане към себе си.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Оригиналното заглавие на романа е "Jacob’s Room". [обратно]

2. "Няма смисъл да се опитваме да характеризираме някого. Човек трябва да следва намеци, не точно това, което е казано, и не изцяло това, което е направено." (Улф 1992: 214). [обратно]

3. Тук няма да се спирам на въпроса относно половата принадлежност на повествователните гласове в романа, които са преимуществено женски. Нестабилността на образа може да се дължи и на тази перпектива, но в случая за нас по-важна е другата, свързана с изначалната изместеност на образа спрямо самия себе си. [обратно]

4. Първоначално Улф отбелязва, че е череп на крава, "череп, вероятно със зъбите в него" (с. 7), а по-надолу в текста го определя като кост от челюстта на овца. До края на романа черепът се появява като овчи череп или челюст. [обратно]

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Бланшо 2000: Бланшо, Морис. Литературното пространство. София: ЛИК, 2000.

Лиаска 1977: Leaska, Mitchel A., The Novels of Virginia Woolf. From Beginning to End. The John Jay Press, The City University of New York, 1977.

Манчев 2003: Манчев, Боян. Невъобразимото.Опити по философия на образа. София: Нов български университет, 2003.

Мерло-Понти 1996: Мерло-Понти, Морис. Философът и неговата сянка. София: Критика и хуманизъм, 1996.

Мерло-Понти 2000: Мерло-Понти, Морис. Видимото и невидимото. София: Критика и хуманизъм, 2000.

Нанси 2003: Нанси, Жан-Люк. Corpus. София: ЛИК, 2003.

Нанси 2005: Nancy, Jean-Luc. The Ground of the Image. New York: Fordham University Press, 2005.

Рои 2000: Roe, Sue. "The impact of Post-Impressionism" in The Cambridge Companion to Virginia Woolf. Ed. by Sue Roe and Susan Sellers. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

Улф 1981: Woolf, Virginia. The Diary of Virginia Woolf. Vol. II (1920-1924). Ed. by Anne Oliver Bell, assisted by Andrew McNeille. Penguin Books, 1981.

Улф 1992: Woolf, Virginia. Jacob’s Room. Oxford: Oxford University Press, 1992.

Хенсън 1994: Hanson, Clare. Women Writers. Virginia Woolf. The Macmillan Press Ltd., 1994.

 

 

© Петя Абрашева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 26.05.2007, № 5 (90)