Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ЛИРИЧЕСКИЯТ ГЛАС В ПОЕЗИЯТА ОТ КРАЯ НА 60-ТЕ И 70-ТЕ ГОДИНИ НА ХХ ВЕК
(сътворяванe на тишината, фигури на мелодията, спазми на мълчанието)

Гергина Кръстева

web | НРБ-литературата

В десетилетието на 60-те години на ХХ век начинът, по който поезията функционира в плана на социално заявения си ангажимент, е адекватен на "гласовитите" й претенции - това е период на провеждане на масови литературни четения и рецитали пред публика, на работните площадки или в университетската аудитория. Те, както и активното публикуване на стихосбирки и печатане на стихове, озвучават изявата и легитимират поетическите гласове. Неучастието в тези форми на функциониране на лириката е наказание, което заплашва, забранява, "запечатва" лирическия глас. Разбира се, доминиращите тенденции, формиращи облика на десетилетието, се свързват с все по-плътното конституиране на "априлското поколение". Наблюденията, изложени тук, не разобличават генерационния модел, в който се мисли поезията от периода. Но те правят опит да се оттласнат от възможността за поставяне на граници, която предоставя този модел, и са ориентирани по-скоро в посока на синхронията, позволяваща да се уловят основните (доминиращите) и съпътстващите ги тенденции в развитието на лирическия глас, независимо от точното място на конкретен автор в дадено поколение. Това е вероятният по-продуктивен начин да се стигне до основателната хипотеза, че промените далеч не са само резултат на някаква целенасочена закономерност. Те крият в себе си противоречия и не са приоритетна зона само на определена генерация поети и че, казано не съвсем прецизно, са отгледани (подготвени) във времето и в този смисъл - част от цялостното развитие на литературноисторическия процес, а не просто емблема на една отделна група творци, припозната като единно поколение. Не по-малко интересна е възможността самите трансформации на гласа в рамките на периода да се видят не като монолитни, а като нюансирани и разнопосочни.

"Тихият вик" - глас-слух, глас-ехо

Художественото съзнание, осмислящо интимизираното човешкото присъствие като болезнен, но единствено възможен мост между минало и сегашност, разгръща изявата на лирическия глас в поемите на Добри Жотев, публикувани през 1966 година под показателното заглавие "Викове" (Жотев 1966). В тези творби високата степен на експресивност проблематизира поетическия статут на глас-вик - привидно сводим към "априлския" мотив за вечната тревога и високо артикулирана памет за миналото, той преминава през "филтъра" на драматичния спомен за личното участие в него, за да се трансформира в чувствителното сетиво на слуха - "Аз бях предсмъртното прощаване/ с отиващите да умрат/ Аз бях слухът, дочул последните им думи./ (Убитите другари./ Те викат в мен)" (Жотев 1966: 8). Невъзможността за разбиране, въпреки "изобилието" от думи, от чието безсмислие лирическият човек се спасява, самопревръщайки се в "отсъстващ", е тема на стихотворението "Север" на Петър Караангов (1967: 76-78). От същата година датира и поемата "Зелено слънце" на Христо Банковски, в която е споделено: "Сините сълзи на мастилото капят от перото./ Мога ли да изброя всички цветове?/ Аз стоя в тишината на една сълза, стоя просто и тихо, защото/ не искам да превръщам в лозунг/ техните човешки гласове." (Банковски 1967: 94). Изявата на лирическия глас като памет и възможност за познание и интимна съпричастност с предмета на това познание, като копнеж по хармонизиращите сили, които трябва да съхранят контакта с Другия, в края на 60-те години се задълбочава и в лириката на Блага Димитрова. В посока на богатите възможности, които предлага цялото й творчество по отношение на словото и гласа като негов изразител1, тук, с оглед на наблюдаваната тема, ще споменем поетичния цикъл "Тихият вик" (Димитрова 1968: 103-108)2. "Тихият вик" е викът на рождествата, но, за разлика от пожелалия рождества лирически глас на героя на Веселин Ханчев, търсещ езика на своята болка и драматично изживяващ опасността от смъртта, защото тя означава спиращо време, загубени пътища, отказ за съзидателно участие във времето и в крайна сметка - доказателство на телесната човешка безпомощност пред силата на вечно живия свят3, викът при Блага Димитрова е аргумент в полза на идеята, че всяко ново рождество, именно защото потвърждава смъртта на личността, е и нейното безсмъртие, уникална човешка способност за съхраняване на паметта и времето чрез силата на интимната човешка обвързаност.

Когато през 1968 година във втората стихосбирка на Николай Кънчев "Колкото синапено зърно" излиза стихотворението "Проглас", поетът вече е заявил присъствието си с думите "Убеждавам се от всичко,/ че живея,/ зароден от някакво мълчание." (Кънчев 1965: 13) и изградил метафоричната визия за раждането на твореца като издигане "без звън,/ без туй наоколо да знаят." (Кънчев 1965: 73). Във втората му стихосбирка образът на поета се превръща в централен персонаж и се задълбочава представата за неговия глас, като останал нечут за онези, които "дори с ушите се прозяват" (Кънчев 1968: 6). Приютилият"едно глухарче в себе си,/ да не се обезглави от врявата" (Кънчев 1965: 8) има единствена възможност за отклик - да бъде ехо на самия себе си. Най-силно тя е концентрирана в стихотворението с показателно заглавие "Ехо": "Изпращам си гласа отвъд баира/ да известява всичко идващо:/ и питам/ до пресипване високо,/ и чувам/ същото от него.../ Това е, със което разполагам,/ с което се опитвам да съм сигурен." (Кънчев 1968: 8). Акустичният лирически конструкт на гласа-ехо - извън или вътре в твореца ("глас отвътре") е проектиран в цялостна концепция за поезията и словото като започващи отвъд думите - концепция, която Кънчев настойчиво поддържа и в по-късното си творчество4. В този смисъл поетът като образ, преливащ в образа на Словото и думите, се разполага в някакво отвъд-пространство - "На края на града,/ където свършват къщите/ е манастирът./ На края на света,/ където свършват думите/ е Словото." (Кънчев 1968: 46).

Гласът в поезията като мълчание, като знак на съмнение във възможността на думите или умение за общуване въпреки думите, е тема, която в края на 60-те години е настойчиво проблематизирана и в лириката на Христо Фотев. Ако се опитаме да възприемем неговото творчество през 60-те години през решетката на една въобразена сюжетност, ще установим, че лирическият човек на Фотев от началото на 60-те години търси истинските думи за обич, в по-късните поетически книги трудно ги постига, но дори и постигнал ги, той се "люлее" между възхвалата и драматичното осъзнаване на тяхната празнота, доловил способността им едновременно да артикулират и гарантират човешката заедност ("Приемам ви и смело ви изричам -/ не искам в този свят да бъда сам!.../ И питам аз - със всички разговарям/ и всички ме изричат наизуст") (Фотев 1965: 37) и да бъдат напълно безсилни ("защото тъй безпомощни са думите...") (Фотев 1967: 31). За лириката на Христо Фотев, силно обвързана с мъчителното колебание между одическата възхвала и преклонение пред думите и равностойното по сила отричане от тях, и изживяването на социалните емоции се оказва трайно обвързано с болезнения вопъл на мълчанието. През 1978 година в публикуваната след почти десетгодишна творческа "пауза" стихосбирка "Обещание за поезия" е включена творба, озаглавена "Из "Книга за свободата" (Фотев 1978: 5-10), в която лирическият герой, възпяващ свободата, настоява: "Не на площадите - а в нашите души/ Тя - Свободата - се изгражда и руши", а тоталният отказ от високо артикулирана изява на гласа се оказва също толкова категоричен в предела на своята крайност, колкото и физиологически обсебващия, познат от поезията на "априлците" вик-гърло: "Търси ме в сянката й зрима/ .../ И в ларингса на нейното мълчание - по име/ презиме и фамилия - търси ме" (к.м., Г.К.)(Фотев 1978: 6). Както и в поезията му от края на 60-те години, този отказ е отново съпроводен с емоцията на отчаянието, породена от съзнанието, че думите са престанали да означават и не могат да донесат желаното спасение - "Къде съм?/ .../ Или във скока ми над думите? Къде?/ Коя от тях ще ме спаси и предаде,/ не зная..." (Фотев 1978: 7).

Лирическият глас в края на 60-те години - дълбоко вслушване и вглеждане

В края на 60-те години, успоредно с високо звучащия лирически глас-вик, все по-плътно очертават своето присъствие изяви, разположени в жеста на съзнателно избраното мълчание, заменящи способността на гласа с други човешки сетива. Показателна в това отношение е стихосбирката на Драгомир Петров "Кладенци", от която е стихотворението "Вик" (Петров 1967: 8). Концепцията на книгата тематизира по особен начин дълбоко човешките носталгии по отминали лични времена и състояния и мястото им в паметта на лирическия човек, опитващ се да ги изживее отново в събудения чрез сетивата спомен. В този художествен контекст се вписва и стихотворението "Вик", но семантиката на заглавието парадоксално се самоотрича още в първия стих - "У мен се вкамениха всички звуци...". Поетическата "акустика" на творбата последователно следва линията на тоталното обеззвучаване - "скръбта по отлетелите дихания/ заглъхна като нощ с копитен тропот;/ умря носталгията по лицата, живели в детството отминало...", за да достигне до пределното състояние: "О, аз съм само поглед, който съпровожда/ една отдалечаваща се фигура/ потънала в тълпата, без да се обърне" (к.м. - Г.К.). Неслучилият се глас се е трансформирал в поглед и това се оказва състоянието, легитимиращо екзистенциалната същност на човешкото присъствие като едновременно с това погледът е превърнат в единствената, макар и не предизвикала ответност, възможност за връзка с Другия (или със самия себе си като другост). Настояването над погледа като конструиращ човешкото лице е централно смислово ядро и в едноименното стихотворение "Кладенци" от лирическата книга на Др. Петров (1967: 38-39). В него по своеобразен начин е реактуализиран далчевският мотив за разпадане и възстановяване на самоидентификацията при съприкосновение със собствения образ, отразен във водата.

Гласът-поглед, гласът, който се самоотрича в самоидентификацията си на звук и обсебва териториите на погледа, в поезията на 70-те години постепенно се превръща в доминиращ мотив, който е част от промяната в самонаблюдателните процеси в посока на "стопяването" на гласа-вик, гласа-крясък. Отказът на звуковите изяви от високата акустика е процес, съпроводен с търсене на други, различни възможности за гласово изразяване. Този процес е съпроводен с все по-дълбокото потъване на лирическия глас в тишина, която обаче е осмислена като художествен синтез на недолавяни до този момент звуци. Гласът започва да обема нови и различни територии и, включен в задълбочаването на метафоричните процеси, участва в изграждането на лирическата концепция за времето, за думите като посредник в "изговарянето" на света и променя определящата го до този момент посока на "високо говорене" към "дълбоко вслушване и вглеждане". Поезията започва все по-усилено да "работи" с уменията на сетивата, функционализирайки по разностранни начини зрението/взирането като художествен акт, който обвързва сетивността, конкретността на реалната действителност с възможността тя да бъде "видяна" и моделирана като нова и различна. В голяма степен тези процеси се разгръщат именно в "тихата лирика", но в една или друга своя изява в края на 60-те и началото на 70-те години те отчетливо се долавят в творчеството и на поети, останали извън (макар и условните) граници на тази лирика, както и при поети от предишни поколения.

Художествената среда в дебютната стихосбирка на Иван Цанев "Седмица" (1968) е съпроводена с отчетлива, ясна поетическа акустика. Но това, което прави впечатление, е, че звуковите изяви се оказват присъщи и са част от характеристиката на природни явления или птици, т.е. те функционират в творбите метафорично. Така например гласът е "глас птичи", "глас на кукувица" или "глас на капка", викът е "вик на идващи ята", звънът е също приоритетен звук на птиците и тяхната песен - "звънтяща стрела", "звънки петли", сглобяването на множество звуци се реализира също в сгъстени метафорични образи: "вълчи арии", "капчуков залп", "хор на заминаващи ята". В друг вариант озвучаването метафорично бележи елементи на обитаваните от хората пространства - "ще премине/ по релсите звънът/ на първите трамваи", "тролеят/ .../ пронизително звъни", "задъхано реве далечен катер", "тревожно звъннаха стъклата", "часовникът ехти". Такова "озвучаване" има и във втората му книга "Неделен земетръс" (1973). Сходен модел предлагат първите книги на Калин Донков "Априлски хълмове" (1970) и "Внезапна възраст" (1974) - "страстен вик на авлига", "вик на звезда", "зелена плоча ще звъни в зида", "шумят канадските тополи", "шумят под стъпките листата", "в града/ .../ разшумолен от листопада", "пищят спирачките", както и първите стихосбирки на Екатерина Йосифова "Късо пътуване" (1969), "Нощем иде вятър" (1972), а така също и дебютът на Калина Ковачева "Трябва да те има" (1970). Но в човешките си характеристики викът и силният, звънък звук все пак присъстват - като емблема на детското при Иван Цанев и Калина Ковачева, при Екатерина Йосифова високият смях и говор са присъщи на детството и младостта на човечеството.

Лириката от края на 60-те и началото на 70-те години въвежда изяви на лирическия глас, които "априлската поезия" вече открито и упорито е отрекла. Новият лирически герой говори с полуглас, с шепот, стаява гласа си или замълчава - рефлексът на затихващия звук, паузата, копнежът по спокойствието на самотността е видима и в редица заглавия на творбите ("Тишина", "Между два разговора", "Шепнешком в нощта", "Сам в следобеда" на Иван Цанев, "Молба към тишината", "Полуглас в полунощ", "Спокойна струна" на Калин Донков, "Сама съм...", "Спокойно стихотворение", "Тиха улица", "Без думи" на Екатерина Йосифова). За лириката от "априлското десетилетие", никога не изразяваща себе си с "полуглас", подобни полу-изяви са знак за осъдителна кротост, за непълноценен полу-живот (кротките хора "гнева превръщат в получувство./ Страстта заменят с полустраст. Изкуството с полуизкуство. Вика - с благоприличен глас") (Стефанов 1962: 50), скромното стаяване на гласа е принудително и нежелано ("И ми е чужд уюта/ на тая стая с мълчалива мебел,/ с последния портрет на Ив Монтан/ и немското издание на Хегел/ и тази неизменна чаша ром, но/ тук трябва да седя/ стаил гласа,/ тук трябва да следя/ и слушам скромно/ лениви мисли, празни словеса...") (Башев 1957: 50). А лириката в края на 60-те и началото на 70-те години обсебва именно тихия, полугласен акустичен регистър - не заради демонстрацията на съзнателно търсено манифестно намерение да се себеизрази по различен начин, а защото именно тишината и кротостта на вслушването се оказват необходимият й сетивен посредник. Именно чрез тях тази лирика съумява да долови неподозирани до този момент звуци. Звуците в тази поезия моделират силен метафоричен пласт, който не разколебава, а по-скоро сгъстява акустичната линия в посока на снизяване/преобразяване, която хипотетично бихме очертали като "разпадане-заглъхване-чезнене" (най-активна в стиховете на Иван Цанев) и "разпадане-изтъняване-стапяне" (релефно открояваща се при Калин Донков). И въпреки че самата дума "тишина" (появяваща се и във варианта на епитети) често присъства в стиховете, художественото й постигане разчита на богатата "мрежа" от метафорични превъплъщения, някои от които присъстват по-често в творбите - като залезът при Иван Цанев ("Петък 13", "Равноденствие през март", "Утринни дъждове", "Мелодия от гроздобера"), сънят при Калин Донков ("Полуглас в полунощ", "И сто години да живееш", "Утре", "Внезапна възраст"). Но в тази метафорична мрежа тишината не се констатира, тя се търси, проследява и постига - не чрез ефекта на директното, пряко, реалистично художествено изобразяване/регистриране, а чрез художествени смислови прояви на опосредстването. В този смисъл визуалната и акустична функция на отблясъка, тътена, ехото указват своеобразната "вторичност" на процеса и художествено конструират тишина не като реалистичен факт, регистрация на "внезапното умиране" на звука, а като негово заглъхващо звуково отражение, като разпадаща се проекция на неговата автентичност.

Гласът-поглед. Отражения

Немаловажна функция в тази посока на мислене трябва да отредим и на отражателната роля, която имат настойчиво появяващите се очила, водни и стъклени повърхности, огледала. От майчините "пукнати очила", зад които гледат очи, приличащи на "пукнати икони" ("Дълго стихотворение") (Донков 1970: 50), гаснещите в мъглата "фарове и очила" ("Отговорен за снега) (Донков 1970: 19) при Калин Донков, до съзерцаващия "музейното градче през очилата си" младеж в "Кръв" (Цанев 1973: 43) и удвоеното "отразяване на отражението" в стиха на Иван Цанев "и отражения на лампи/ блестят във мойте очила" ("Вечер") (Цанев 1968: 10). Като елемент, посредством който се конструира ретроспективната визия на детството, функционират очилата в едноименното стихотворение на Иван Цанев в "Телеграма (Цанев 1977). В пожеланото завръщане към "късогледите" ученически дни е стаен поредният копнеж за пре-откриване на безкрайния, потънал в тишина свят ("Тъй тихо е сега наоколо:/ да седнеш чинно на чина, и да си ученик отново./ И - да се учиш да живееш"). Като постоянен гарант и на отминалата, но постоянно повтаряща се емоция на съпреживяното, се появяват очилата в лириката на Иван Теофилов от 70-те години - в стихотворението "Вълшебни очила" (Теофилов 1976: 45) те са метафора на един своеобразен ретро-поглед, който хълмът предоставя на влюбените, за да раздвижи времето и пространството, да ги сглоби в обща заедност с нетрайността на човешкия спомен, посредством уменията на сетивата. Водата като специфична, осигуряваща посредническо конструиране на образ, е основна фигура, чрез която се предлага идеята за (не)постижимата човешка чистота в "Пиринско езеро" на Иван Цанев (1977: 22). Почти идентичен е моделът на Екатерина Йосифова, който също "използва" движението и способността на водата да "поглъща" и отразява, за да изрази копнеж по метафоричната светлина на възможната искрена човечност - "Над всеки верен миг и жест, над всяка вярна дума,/ затваряй се като вода над хвърлена монета./ И в много чист, самотен час, през кал и тъмна шума/ ще мине звездна светлина и дъното ще свети." (Йосифова 1972: 17). Водата като метафора на дълбочините на мисълта, като извеждаща и отразяваща на повърхността неподозираните, стаени в глъбината си значения, е въведена в стихотворението "Мисли" на Калина Ковачева (1970: 19). Като огледална повърхност, "обвързана с тайнственото и загадъчното", която "може да отнеме живот" (Протохристова 2004: 208), водата присъства в стихотворението "Мост" на Иван Цанев, както и в творби, разгърнати върху мотива за дъжда - "Утринни дъждове" на Иван Цанев (1977: 29), "Ще рукнат дъждове" на Калин Донков (1970: 8).

Съзнанието за нетрайността на всеки категоричен жест, на всяка негова "последност", които движещият се, променящ се и изпълващ живот непрестанно разколебава или опровергава, определя и отношението към поетическите думи. Ако "априлската поезия" на 60-те предоставя убедеността в тяхната точност, истинност, съзидателна полезност, което е и част от художествената мотивировка на претенцията за високото им огласяване, то "тихата" поезия е пронизана от тоталното съмнение в техните възможности, в способността им да обхванат, да овладеят, да изговорят/изпишат "гъвкавия живот". Това съмнение е творчески "проиграно" в стиховете на всеки един от поетите, припознати като "тихи" - особено настойчиво в темите за раждането и смисъла на поезията и творческите усилия. Като художествен резултат от него през 70-те години се пораждат едни от най-категоричните метафорични откровения на болката от безпокойството за все по-ненужните в човешкия свят думи. Самите думи са също форма на посредничество. И както лирическият глас се съмнява във високия категоричен звук, така и пътят на въображението е белязан от съзнанието за мъчителните колебания, които поражда посредничеството на думите. В признанието "Мълчим като човешка дума/ след всичко на света." (Донков 1970: 28), художественото съзнаване на неспособността, безсилието на думите е огледано в тоталното мълчание. Така се мисли и творчеството - като усилие с постоянно изплъзваща се постижимост, драматично белязано от усещането, че светът е непознаваем и трудно достъпен чрез думите, вечно застрашен от тяхната "сива лавина" (Донков 1974: 31). Мисълта, която трябва да бъде въплътена в тях, се разпилява неусетно във времето, стопява се в "белите полета", изживяна някъде другаде и от някой друг, но непожелала да приеме формата на своя "отпечатък" - "Молив неначенат/ и тетрадка чиста -/ тъй обикновено/ тръгва всяка мисъл./ .../ Будиш се стъписан -/ сън това не е ли:/ моливът изписан,/ страниците бели." (Донков 1974: 52-53).

Сътворяващият глас-поглед в лириката на 70-те години - очите, лицето

Задълбочаващият се метафоризъм на 70-те години е един от процесите, конструиращи се именно в "тихата лирика". Но това, което някои изследователи отбелязват (Станков 1996; Игов 2001), е, че по пози начин поезията се придвижва отвъд възможностите на описанието и изобразяването на света - тя започва да го пре-създава, да го конструира отново. В контекста на вече отбелязаните тенденции, свързани с настойчивото присъствие на своеобразните "огледални" повърхности в художествените текстове и съмнението в категоричните изяви на гласа като възможност за непосредствено представяне на действителността, трябва да отбележим все по-силното съсредоточаване в уменията на зрителната сетивност, посредством активната роля на очите, лицето и погледа. В поезията на Иван Цанев, Калин Донков, Екатерина Йосифова, Калина Ковачева очите и погледът са централни смислоизграждащи и образнотворчески тематични елементи в художествения модел на света. В хармония с вече уговорените отчетливи присъствия на водни и стъклени повърхности, очила и огледала, посредством които метафорично функционира проникващото и сътворяващо зрение, трябва да отбележим и по-пряката образност на очите и погледа в посока, изразяваща символиката на жизнеността и възможността за съхранение на чувствителността към света. Именно тази чувствителност се превръща в залог на пре-сътворяването му, нейната особена изостреност подпомага разгръщането на идеята за "запечатания" във времето миг като възможност неговата всеки път обновяваща се повторимост да се мисли като изява на една особена "пъстрота". Любопитен аспект в тематизирането на очите и погледа представляват присъстващите в стиховете от този период снимки и фотографии. Те биха могли да се разчетат в контекста на идеята за отминалото време и паметта за него като художествен еквивалент, възстановяващ запечатаната в малки "късове" визуалната специфика на това, което е било. Използването на този модел изразява строго личното отношение към социалното - снимката и фотографията присъстват в стихотворенията "Фотография: август 1944" на Иван Цанев (1977: 49) и "Плакат" на Калин Донков (1974: 21-22). Но същността на снимките и фотографиите да съхраняват някаква (макар и моментна) автентичност на образа в поредицата от вечно променливите негови състояния е продуктивно адекватна на актуалната за "тихата лирика" идея за времето, запечатано в мига, и възможностите, които зрението/отражението предлага като по-пълноценен гарант за случилото се от думите и гласа. В този смисъл те могат да бъдат видени и в контекста на превръщащия се в поглед глас - процес, чиито трансформации се задълбочават в началото на 80-те години. Така например в стихотворението си "Там" (Цанев 1981) лирическият герой на Иван Цанев, в опитите си да разбере "Какво е станало наистина?", да проникне отвъд видимостта на шушукането и звука, заявява: "Не вярвам на преразкази, ще тръгна сам/ и произшествието с поглед ще фотографирам (к.м., Г.К.)"5.

Гласът-поглед - "каталог на цветовете", отражения, отблясъци

Засиленият художествен интерес към зрителните сетива като възможност лирическият човек да бъде прикрепен към конкретната визия на света и едновременно с това метафорично да я сътворява, "разпъвайки" мигновените й прояви в желанието си да уловят значима същност и в най-малките детайли, по своеобразен начин се съдържа и в силното активизиране на цветовата образност. Поезията от края на 60-те и началото на 70-те години предлага изключително богат "каталог" на цветове. Неговата пъстрота се откроява настойчиво на фона на доминиращия червен цвят през 60-те години, когато и интересът към очите и зрението е идеологически осмислен под възторжено-реторическата формула "Очи ли са очите на човека,/ ако не могат бъдеще да раждат?" (Левчев 1960: 30)6. Възприемането и сътворяването на света посредством цветовете е същностна характеристика и в лирически книги на други поети, дебютирали в края на 60-те и началото на 70-те години - Снежина Славова (1968), Огняна Свиленова (1971), Живка Балтаджиева (1971), Йордан Янков (1968), Драгомир Шопов (1970).

Пределното насищане на художествения свят с цветове (в някои отношения твърде показателно по отношение на експериментаторски метафорични опити) е важен елемент в развойните процеси в лириката, който потвърждава тенденцията към затихване, обеззвучаване на гласа и постепенното му трансформиране в поглед. В поезията от този период реалността се оказва особено подвластна на изостреното сетиво на зрението, но едва ли би било продуктивно мисленето, че тази тенденция е приоритет единствено на "тихата лирика", макар че "знаковите" процеси, които очертават промените в художественото самосъзнание, до голяма степен се разгръщат именно в тази поезия. Все пак интерпретирането на лирическите книги от края на 60-те и началото на 70-те години би могло основателно да предложи идеята, че тези процеси се конструират върху много по-широка художествена територия, чийто релеф се очертава от участието и на други творчески присъствия. Отказът от висока "интензивност" на гласа и движението му в посока на взирането/вслушването в тишината е силно тематизиран и в дебютните книги на Марин Колев (1968), Петър Анастасов (1968), Неда Антонова (1969), Андрей Андреев (1971), Тодор Копаранов (1971). От един по-задълбочен изследовантелски интерес не може да остане встрани и наблюдението, че с определени свои акценти тези процеси се оказват актуални и функционални и за творчеството на вече утвърдени или активно утвърждаващи се поети.

Процесът на все по-настойчивото тематизиране на тишината се задълбочава в лириката през втората половина на 70-те години. Трансформациите, спохождащи все по-стаената изява на лирическия глас, предизвикват промени и в метафориката - по своеобразен начин тя изгражда художествени светове, в които гласът се оказва тотално "разтопен" и релевантно "заместен" от обогатени образни визии. В този художествен контекст тишината се оказва елемент в метафоричния комплекс, чрез който творецът се домогва до възможността да улови значимите смисли на света през сетивната му конкретност. Според Иван Станков "една от истините за метафоризма на седемдесетте години" е "пропускането на битието през проницаемите форми на бита" (Станков 1996: 105). През 1977 г. в своето "Безименно стихотворение" Александър Шурбанов императивно настоява: "И не викай, мое стихотворение,/ не викай-/ с викане нищо не се доказва./ Светът е вече полуглух от викове" (Шурбанов 1977: 10). Отказът от "викане" в лириката на поети, дебютиращи в средата и в края на 70-те години (Марин Георгиев, Таньо Клисуров, Екатерина Томова, Александър Томов, Иван Бориславов, Георги Тахов, Кирил Кадийски), е отказ от възможността гласът да бъде доминиращо начало в лирическото възприемане/изграждане на света. В същото време той е съпроводен и с процес на все по-драматичното осъзнаване на безсилието на думите и невъзможността им да бъдат точен и адекватен посредник в лирическото "изговаряне" на света. Задълбочавайки категоричния си отказ да се "възползва" от високите акустични изяви на гласа (гласа-вик, гласа-крясък), лириката на 70-те години се движи в посока на разностранните художествени превъплъщения на тишината и мълчанието.

"Тихата" лирика - фигури на мелодията

Мелодията като елемент от изграждането на звука е настойчиво разработван мотив в лириката на 70-те години. Звукът като мелодия или обвързването на множество звуци в мелодия е една от емблематичните фигури в "тихата лирика", без обаче да е необходимо задължителното й обвързване с конотациите на "пея" и "песен" - функционирането на пеенето и песента като синонимен знак на писането на поезия и на стиха има далеч по-стеснени параметри в лириката на 70-те в сравнение с предхождащите две десетилетия. Мелодията в "тихата лирика" функционира като фигура, посредством която се идентифицира умението на сетивата да разпознават и "чуват" недоловимото в шума или в тишината, като в много от случаите именно наличието на подобно озвучаване подчертава отказа на лирическия герой да използва други възможности за гласово изразяване - мелодията, която той "чува", е безтелесна, непроизтичаща от самоизява, тя е елемент от постигането на "звучащата тишина".

"Мелодия" се нарича първото стихотворение от дебютната книга на Калин Донков (1970: 7), в "След огънчето", където "предзимно тих мълчи градът", се появява "мелодия въздушна", чието дълго звучене се гарантира от отказа на лирическия герой да я разгадае (Донков 1974: 34). Особено любопитна е своеобразната "художествена етимология" на мелодията в стихотворението на Иван Цанев "Телеграма" (Цанев 1973: 12-13), където нейното метафорично пораждане в плача ("все по-нагоре се извиваше мелодията на плача й") се предхожда от антиклимакс, очертаващ постепенното стихване на звука във фрагмента "отчаян вик, молба, копнеж да бъде споделена/ .../ една неимоверна, страшна вест" (к.м., Г.К.). Сходен модел се използва и в стихотворението "Мелодия от есента" (Цанев 1973: 16), където озвучаването на човешкия свят следва посоката на заглъхване и изтъняване("заглъхващи гроздоберачи", "гласът на скърцащи каруци все по-печално изтънява")в полза на природните мелодии ("свирукане на кос прощален расте из угарта кафява", "кръжи мъхнатото жужене на пчелните рояци сити..."), алюзивно въвеждащи и посредством цветовата зрителна сетивност една от специфичните за поезията на Иван Цанев метафори - пчелата ("Съюз на огнено и златно, изгрял в окото зажумяло"). В лириката му от края на 60-те и началото на 70-те години мелодията е художествен елемент, съпровождащ метафорите на поезията - пчелата е една от тях. Но мелодия се появява и в "Едно дърво на хълма" (Цанев 1968: 33), където, заедно със скитащите в тревата всевиждащи "нощни очи", "растат мелодиите на щурците". С метафората на щуреца се обвързва и появата на музикален инструмент - тръбата. В стихотворението "Братска могила" (Цанев 1977: 10) се припомня моделът, познат от "Телеграма", който обеззвучава човешкия плач ("И моят плач за вас какво ли значи?/ Отивам си, тъй както съм дошъл без звук.") и го замества с мелодията на щурците, припозната като звук от тръба - "Щурците само да останат тук -/ на братството ви скромните тръбачи". Появата на фигурите на музикални инструменти в лириката на 70-те години е интересен елемент в цялостното конструиране на мотива, свързан с мелодията. През 70-те години в поезията настойчиво се появяват флейтата и тромпетът. Нещо повече - превръщат се в емблематични за лириката на Иван Давидков и Борис Христов7. В стиховете на Иван Давидков флейтата се появява през 1970 г. - в стихосбирката "Озарение" е включена творбата "Песен за флейта" (Давидков 1970: 66). Флейтата се "чува" все по-настойчиво в лирическите му книги през 70-те години в контекста на разгръщащия се мотив за музиката. Разностранните форми, под които в стиховете му присъства музиката, се оказва много по-надежден гарант в търсенето на човешки отклик, близост и споделеност от гласа. През 1975 година цикъл със заглавие "Мелодия за флейта" е включен в стихосбирката на И. Давидков "Танц на кипариси" (Давидков 1975: 7-19). Но освен в седемте стихотворни фрагмента, мотивът за флейтата бележи и други два цикъла в книгата - "Бдение" (Давидков 1975: 28) и "Смола от кедър" (Давидков 1975: 56). През 1977 г. цикъл под показателното заглавие "Прелюд и фуга" ("цитиращо" назоваването на вид музикална творба), съдържащ девет лирически фрагмента, е включен в стихосбирката "Молитви за длетото и камъка" (Давидков 1977: 87-101). В същата стихосбирка влизат и стихотворенията "Малка нощна музика" и "Танц на черния лебед" (Давидков 1977).

Мелодията, музиката е основен метафоричен конструкт в темата за тишината още в дебютната изява на Борис Христов - цикъла стихове "На седмия ден" (Христов 1975: 59-85). Музикалният звук е този, който парадоксално подчертава тишината в неговото творчество. Едновременно с това най-пълноценно представя лирическия му герой като опитващ се да прекоси тишината - той "чува" и огласява чрез нея своите болки и болките на Другия; търси чрез нея всечовешката съпричастност и възможност да изрази копнежа си по истина и духовна освободеност. В този смисъл едва ли е случайно, че емблематичната за 70-те години и първа самостоятелна лирическа книга на Борис Христов носи заглавието "Вечерен тромпет" (Христов 1977)8, както и фактът, че като своеобразен вариант на тромпета поетът въвежда фигурата на камбаната, която най-силно съсредоточава в себе си метафоризираните мотиви за човекотърсачеството и поезията. Но музикалният звук заявява своето художествено присъствие още през 1975 г. - в "Сватбата на мама" (Христов 1975: 66) - посредством носталгичния спомен за майката (един от централните образи в поезията на Б. Христов), силно обвързан с мотива за времето, в който лирическият герой я "вижда" и "чува" как "сяда на прага, с тишината говори"; а в предсказаното пристигане на жениха тази тишина ще "погълне" и воя на кларинетите, за да огласи болезнено човешкото мълчание - "Тихо ще вият кларнетите, тихо/ ще бъде в душите ни - ще мълчиме". Споменът за бащата ("Ще бъде хубаво") също се завръща в поглъщаща бита тишина - "В стаята е тихо като в песен/ на момиче глухонямо" (Христов 1975: 76). Отвъд безсилието на вече изговореното и изпятото да сътвори света чрез думите, звукът на мелодията в поезията на Б. Христов се оказва единствено възможното будно състояние на духа - в "На седмия ден" (Христов 1975: 74-75) лирическият герой, който разбира, че "изпято е всичко и изговорено", ще дочуе "как някой кове в тишината" и ще види как "слиза пчелата по нотната стълбица". Особено сгъстен е художественият образ на музиката в стихотворението "Концерт за цигулка" (Христов 1975: 79-80), което Б. Христов включва само в дебютния си цикъл. В художественото пространство на тази творба се "сплитат" две същностно значими метафори от поезията на 70-те години - на музиката и каменоломната ("Ръцете ти са стъклени, момиче-/ невидими са, трепкат като въздух./ .../ Намерих те в каменоломните да свириш./ А благородните и снажни каменари/ посечени от теб лежаха/ и слушаха, опрели гърбове в скалата."), свързани с човешкото усилие да изрази себе си чрез думите и болезненото съзнание, че това усърдие е съпроводено с драматизма на вечно изплъзващата се непостижимост, белязало завинаги времето на паметта с непреодолимата болка и самота9. И във "Вечерен тромпет" (Христов 1977) лирическият човек (поетът, творецът) търси себеизразяването посредством метафоричното пространство на музиката и мелодията - в стихотворение като "Петима музиканти", но и в "Целувката" и "Вечерен тромпет". Невъзможността да бъдат чути думите на поета задвижва алюзията за особения начин на ословесяване, който той, съзнал безсмислието на оглушелите от думи, търси - "А пък ушите ви, огризани от думите, не чуват/ какво говори той, а вятъра какво надува" ("Жалба за поета") (Христов 1977: 31-32); "Въртях се като пумпал тая нощ, лудувах и в празните уши на тишината виках./ Да имаше една валдхорна да надуя,/ ще я изправя до последната извивка" ("Целувката") (Христов 1977: 23-24). Викът на търсещия "езика на камбаната с божия глас" (Христов 1982: 33) лирически човек на Борис Христов се оказва положен в един по-особен жест на артикулация, скрит в привидно нетраен статут - миг, "преди превръщането в дума", "свръхвербална форма на съобщение" (Станков 1996: 67). Подобна посока обвързва метафората на търсената камбана с метафората на тромпета и художествените послания, които носи едноименното стихотворение, недвусмислено подчертават това - "Стига край тия стени съм се лутал/ като звън на пробита камбана./ Трябва да свиря, трябва да срутя/ тишината - само викът да остане." (Христов 1977: 29-30). Ословесяването на личното послание, отъждествено с музикалния звук, се оказва единствената възможност светът и човеците да чуят спасителния вик за човешка близост, ясния вик за всеобщо откровение и справедливост. Викът и откликът са се оказали невъзможни във "Вик в тишината" (Христов 1977: 38-39), където в неподвижната сънност на разтапящия се в тишината, освободен от думите свят всяко шавване е обречено на мигновена нетрайност ("Камък от брега ще падне - тишината закипи./ Някъде животът шавне. И побърза да заспи."). "Вечерен тромпет" обвързва заявения смисъл с идеята за винаги будната човешка съвест ("Искам на всички заспали да кажа,/ че има време да се наспиме..."), а сам вслушан в света през тръбата на вечната си тревога за него ("И в тръбата на зноя заслушан..." ; "Ще бъда мишката/ .../ Или глухарчето, което през една тръбичка/ се вслушва в болките на цялата природа.") (Христов 1975: 17; 53), лирическият тръбач на истината, търсейки отклик в размножаването на своята категоричност ("Трябва да свиря в глухата вечер,/ докато не дочуя към мене да иде/ гласът на хиляда тромпета далечни./ Или на някой архангел невидим") изисква будността на една вечно коригираща памет.

Фигурата на камбаната10, в чийто глас ще отзвучава нестихващата болка на будния поет, присъства и в лириката на Кирил Кадийски в края на десетилетието. В стихотворението "Слънчева камбана" от стихосбирка със заглавие "Небесни концерти" (Кадийски 1979: 75-77) се разпознава характерната за лириката на 70-те години поетическа образност, чрез която се реализира "пропускането на битието през проницаемите форми на бита" (Станков 1996: 105) - "Като рак с ръждиви щипки дреме в жегата квартала./ Тук тече живота бавно - както и реката застаряла,/ тук е на живота златната среда-/ с дни еднообразни, с подарена свобода/ .../ Някъде животът плиска и влече, и хората подмята./ Бързаме. Но кой ли може да избяга от съдбата?/ Тук тече животът бавно, а пък с мъка към брега гребеш./ Слънцето - жесток водовъртеж". В тази образно сгъстена картина, напомняща поетическите визии на лирическия човек на Б. Христов, прекосяващ измамното спокойствие на драматичните изпитания на духа по пътя към осъзнаването на изстраданата си любов към живота, е въведен образът на поета и неговата "слънчева камбана" - "Поетът само цяла нощ ще скита в чуждите квартали,/ да търси и вражди, и болки, и грижи - още незаспали.../ А стълбът - лампа на челото му гори -/ ще кърти рудата небесна до зори -/ да отлее слънчева камбана."

Краят на 70-те години, в подножията на 80-те - спазми на мълчанието, "кръста на кинжала и перото", захвърлената "лира на Орфей"

С острота и различие в нестихващия, вечно талантлив "априлски" вик, през 70-те години се врязва един друг лирически глас от 60-те години - този на Иван Динков. През 1977 г. поетът, когото литературната критика първоначално също се опитва да "приласкае" под "априлското крило", издава, макар и в силно променен вид, унищожената през 1967 г. стихосбирка "На юг от живота" под заглавие "Антикварни стихотворения", в която допълнително е включен и текстът на написаната през 1975 г. "Поема" (Динков 1977). Според Д. Михайлов тази стихосбирка "проговаря отчетливо на нов език": "Заченат в "Лична карта" и отгледан в "Епопея на незабравимите", този език в "Антикварни стихотворения" вече е конституиран като начин на мислене и на дишане." (Михайлов 2000: 162). Викът е горестно-ироничната художествена отправна точка на този език. Във финала на първите две четиристишия в първото стихотворение "Пролог" (своеобразен лирически автопортрет) викът се уговаря като "предговор", като "нещо уводно". Той е преодоляното, прекосено минало, онова "назад - през седмици, през кратки възрасти", след което започва нравственото изпитание на срещата с написаните стихове, с поета в себе си. В лириката на И. Динков от "Антикварни стихотворения" мощната във внушението си "априлска" метафора на вика-гърло, последвалата я промяна на превръщащия се в ехо вик се трансформира, превръща в болезнен спазъм, в първичен, огрубен звук, роден "след ехото" на високия звук. Гърлото на лирическия му герой сякаш е притиснато и звуците, издавани от него, се намират на границата между ясната човешка артикулация и животинския първичен звук - "без да настръхвам,/ излайвам гърлено", "как да изхъркам: "Хей, ангели-дяволи...", "по хълбок - кучешки, ръмжа по сушата", "Свърши - разбирам го - моят рецитал:/ думите ми - някъде, отвъд, напред,/ хълцат като пингвини на дрейфащ лед". Без да влиза в ползваните многократно лирически "калъфи" на социално ангажираната патетика, този глас настоява върху дълга на словото да съхранява паметта и да изрича истини с категоричната убеденост за последствията от това. Движен от този рефлекс, гласът на гнева при лирическия човек на Иван Динков се оказва насочен към самия себе си, преминава през, "изтърпява" и се отрича от множество познати до този момент в лириката драматични състояния на мълчанието, нехайното, "отбрулено" говорене, неестественото изричане, припознато като "нечестно", демонстративния, неискрен крясък, възпяването на героичните мъртъвци. Финалът, завръщащ човека при крайната точка на неговото земно присъствие, при вечната стойност, каквато е земята - смърт и памет ("оная ненаситната,/ с измачкания троскот, с буболечките:/ земята на дедите, на бащите ни -/ дълбоко влажна, а отгоре спечена"), се оглежда в най-точно изразяващия този лирически човек глас-гърло - "зяпнала, гръклянеста". Гърло, което не вика, не изригва прославяща патетика, а се отваря без звук и дъх и, сякаш, опитвайки са да превъзмогне своята притиснатост, съумява само гневно да хрипти, разпънато между невъзможността да промени нещо извън себе си и точно затова саморазрушително разкъсващо себе си. В една от по-късните си лирически книги поетът ще обясни своя отказ от вика с горестната ирония на констатацията: "Всъщност променят се хората -/ никого/ вече не стряска човешкият вик./ Ние умираме -/ ние,/ които викаме,/ там -/ върху собствения си език." (Динков 1989). В противовес на едно от трайните мъчителни безпокойства в лириката на един друг поет от 60-те години - Христо Фотев ("Страхувам се да не насиля думите..."), в книгата си "Почит към литературата" Иван Динков ще декларира категорично: "Всеки поетически израз, колкото и да е поетичен, дълбоко в себе си е насилствен." (Динков 1980: 87), но заедно с това ще отчете и функционалността на мълчанието в поезията: "Вътрешната ефективност на поетическото слово се определя от количеството мълчание, което съдържа вътре в себе си." (Динков 1980: 89).

След "На седмия ден" и "Вечерен тромпет" мълчание и отказ от думите избира и лирическият човек на Борис Христов. Поемата "Честен кръст" (1982) е жест на тотален отказ от измисления в стиховете свят на поезията, за да потъне в самоизпитанието на нравствеността си през честността на написаните някога думи - "Затварям ви за думите, уши - резето спускам./ Не искам в моя дом да се говори за изкуство/ .../ Каквото съм изпял дотук - ще го изтрия./ Ще вържа двете си ръце - устата ще зашия./ И ще се хвърля лудо на живота по вълните,/ това, което някога измислих -/ да изпитам." Пожелал "кръста на кинжала и перото", поетът ще напусне дома на поезията, обричайки се на мълчалива и няма вярност към Божествената същност на нейната изстрадана истина: "Но - честен кръст - макар че лирата захвърлям,/ ще си останеш ти костица в жадното ми гърло./ И с болка, моя вярна спътнице, ще помня/ среднощните видения пред твоята икона..." Свитото от заседналата в него поетическа костица гърло на твореца е метафора на отказа да изговаряш думите в момент на осъзнаване, че надеждата, че си нужен на човеците в света, се е оказала илюзия. Лирическият човек на Б. Христов от "Честен кръст", отричащ се от изявата на своя глас, приемащ болката на бъдещото си мълчание, вече е осъзнал, че викът му, който сам посочва себе си, се е оказал невъзможен, защото не може да бъде чут, а това го превръща в несъществуващ (Христов 1982: 26-27)11. Захвърлянето на лирата в "Честен кръст" не е жест на предателство спрямо поезията и отказ от изговарянето на света чрез нея, а копнеж да се припомни и завърне истинският глас на нейната мелодия. Обвързаният с тази мелодия творец е завинаги прикрепен към този глас, но мястото му е единствено там, откъдето може във всеки миг да разлюлее "небесната камбана" - жест на съпричастяване към "Бога на истината срещу демона на лъжата" (Стефанов 2003: 342). Поетическата костица в гърлото е и метафора на вечната "дрезгавина" в гласа, породена от съзнаваната утопия на подобен поетически образ, но притежаваща моралната чистота да копнее по него и да изговаря честно своето обричане пред "олтара на изкуството".

Орфеевата "лира без струни" е наследство, оставено на всеки творец, който съумява да живее в парадоксалната същност на словото - да бъде цел и заедно с това средство за съприкосновението с Другостта. Отказът от него и от изразяващия го глас е своеобразно следствие от силното разколебаване на онова, което потвърждава и остойностява творческата идентичност. Но най-същностно значимата липса е липсата на откликващата среща с Другия. И запазването на верността към словото и гласа е жест на етично съхраняване на самия творец и готовност да търси и предизвиква тази среща дори и тогава, когато тя се изплъзва - в мълчанието, в бездните, отворени между думите и хората.

Чрез нежеланието да участва в шумния, съпроводен с "високи" изяви на гласа рецитал на социалното време лириката, родена в края на 60-те и през 70-те години, демонстрира и отказ да бъде създавана и четена колективно, да се вмества във възможните удобни, лесно легитимиращи я официални модели на създадените идеологически канони. Тя се отказва от ре-цитирането на социални послания, маскирани като лирически текстове, осъзнавайки, че шумът и аплаузите, които те предизвикват, всъщност са дълбоко монологични, лишени от същностния етичен смисъл на творчеството - да осигури пълноценна връзка с Другия. В този смисъл от литературно-функционална позиция критическата метафора, дефинираща доминиращата естетико-художествена тенденция в развитието на тази лирика като "тиха", може да се окаже парадоксално преобърната.Защото именно самоопияняващите, монологични "взривове" на "априлските" рецитали, легитимиращи поредица авторски присъствия според мерилото на творческата (макар и понякога маниерно разколебавана) вярност към идеологическия проект на времето, съдържат нищо неказваща тишина. В нея "мълчи" специфичният, индивидуален лирически глас в полза на ефектния "порой от гласове"12, който прославя високо общата колективност и "изработва" регламентирани чувства, но се оказва ням за дълбоката смисленост на изкуството, изразена чрез безкомпромисното свидетелство в името на истината и пълноценната човешка взаимност.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. По този въпрос вж. Протохристова (2004: 135-149). [обратно]

2. Блага Димитрова подготвя ръкопис на стихосбирка със същото заглавие, който е свален от плановете за печат през 1969 г. по време на серия идеологически санкции спрямо интелектуалци и литературни творци след речта на Тодор Живков пред столичните комсомолци. Вж. Мигев (2001). [обратно]

3. Става дума за цикъла "Жив съм" от стихосбирката "Лирика" (1961) на Веселин Ханчев, която, според редица изследователи, има сериозно значение за развитието на лириката през 60-те години. Вж. Ханчев (1961). [обратно]

4. Неслучайни в тази връзка са пристрастията му към озаглавяване, което ползва художествената пестеливост на архаични, древни писмени форми ("Проглас", "Постскриптум", "Мухамбаз"), на стегнатите форми на хайку и лапидарните фрагменти. [обратно]

5. Доказателство, което оправдава разсъжденията в тази посока, ориентирани към десетилетието на 70-те години е и стихосбирката на Виктор Самуилов под показателното заглавие "Моментално фото" (вж. Самуилов 1972). [обратно]

6. "Априлската лирика" на 60-те години настойчиво работи със символиката на очите в посока на романтичната визия за бъдещето, а червеният цвят е трайно доминиращ в ретроспективните завръщания (цвета на кръвта на убитите) и оптимизма на настоящето (в метафоричните превъплъщения на тревожните сърца, светлината, огъня). В тази посока особено показателен, макар и малко известен, е текстът на Владимир Башев "Вашето присъствие", който е включен в една от книгите с посмъртно издадени "Избрани съчинения" през 1974 г. с жанровото уточнение "радиоопера". Вж. Башев (1974). [обратно]

7. В статията си "Из Фрагменти към употребата на "тихата лирика" Пламен Дойнов пише: "Не всяко литературно поколение си има пленум. Вместо с тържествени фанфари "тихите поети" осъмват в ръцете с флейти. Вечерните тромпети идват по-късно." (вж. Дойнов 1996). Ако буквализираме ефектната метафоричност на оценката и се опитаме да "чуем" през нея поезията именно на "тихите поети", може да се окаже, че тази констатация не е съвсем прецизна. Като музикален инструмент флейтата не е присъща за лириката на Иван Цанев и Калин Донков, тя е една от централните художествени фигури в лириката на Иван Давидков през 70-те години, но е въведена в стиховете му още в предходното десетилетие (Давидков 1960: 12). "Мелодия за флейта" се нарича стихосбирката му с любовна лирика от 1984 година (Давидков 1984). Стихотворение със заглавие "Флейта" се появява в края на 60-те години в лириката на Лиана Даскалова (1969). Творба с това заглавие е включена в стихосбирката "Един бял лист" на Иван Радоев (1975: 77-78). И Давидков, и Радоев са поети, с чиято художествена чувствителност "тихата лирика" е обвързана, но тяхната поезия не "предизвиква" аргументите, породили критическата дефиниция на Пенчо Данчев (1972а; 1972б). Впрочем фигурата на флейтата се появява в края на 70-те години в лириката на един от "априлските поети" Никола Инджов - в стихотворението му "Песен за Созопол" от стихосбирката "Всекидневен човек" (Инджов 1977: 87). Що се отнася до тромпета, можем да кажем, че и този музикален инструмент не е непознат до 70-те години, появява се още през 50-те години, макар и въведен в художествения контекст на социалния ангажимент - в поемата за строежа на Димитровград на Иван Радоев "Израстват хора" (Радоев 1952: 19), както и в лириката на Петър Караангов от края на 60-те години (Караангов 1967: 88), от началото на 70-те години във "Внезапно лято" (Караангов 1970: 35), а и в "Както музиката вечер" (Караангов 1973: 12-13). Интересно е, че един от обвързващите "тихите лирици" музикален инструмент е тръбата, тя съпровожда мелодията на щурците в лириката на Иван Цанев, но се появява и при Калин Донков в началото на 80-те години. Стихотворението "Тръба" е от стихосбирката му "Неизбежен човек" (Донков 1982: 20-21). Именно от "Тръба" е един от емблематичните за творчеството на К. Донков стихове: "На истината тиха веществото/ единствено от вик се състои", поетически решен в познатата от "Незабрава" парадоксална преобърнатост в изявата на гласа - "човекът/ крещи от тишини, мълчи от екот" (Донков 1974: 36). [обратно]

8. Книгата има и второ издание в рамките на десетилетието - през 1979 година. [обратно]

9. В лирическата книга от поредицата "Трима млади поети" освен Б. Христов (1975) прави своя дебют и поетесата Екатерина Томова с цикъла "Изгряващи хълмове" (Томова 1975). Любопитна образна алюзия с фигурата на музикален инструмент, напомнящ именно цигулка, предлага стихотворението й "Когато идва вечерта..." (Томова 1975: 52-53) "...тогава преобръщам всичко в себе си,/ изправям каменната стълба,/ по която се изкачваше,/ и я опирам до сърцето си./ Ти влизаш в стаята/ със нежния силует на струна/ и въздухът шуми приятно". Изправената до сърцето стълба напомня тялото на цигулка - алюзията за струнен музикален инструмент (цигулка, арфа) се засилва чрез метафората "нежния силует на струна" и движенията на пръстите на любимия над косите на момичето. [обратно]

10. В лириката на предходното десетилетие спорадичната поява на камбаната в лирическите текстове е силно обвързана с мотива за социално ангажираната тревога. Илюстративен пример в това отношение е стихотворението "Езикът на камбаната" в дебютната книга на Михаил Тошков "Ръждива брадва" (Тошков 1963: 7), в което денят на свободата се завръща в паметта на героя - дете, което е свидетел на това как в тревясалия църковен двор хората се скарват кой да бие камбаната, за да възвести влизането на отряда партизани. Успял да се добере до въжето й, героят си припомня: "И сякаш че на медната камбана/ аз бях езика в тоя светъл ден/ .../ От тоя миг все в слънцето се вглеждам и не слепеят моите очи!" Символният език на камбаната и слънцето и тук се уговарят като сплетени, но в много по-различен идейно-художествен контекст. През втората половина на 70-те години като метафора на пробудената човечност или като особен "език на болката", различен от езика на обичта, и пространство на болезнено припомняната памет за интимност ("...А в звънарната тиха/ капе звън на камбана разбудена"; "Стоим и се люлеем в дълга прегръдка/ на камбана, която може да се разпръсне") камбаната се появява и в лириката на Валентина Радинска (1976: 14-15) и Георги Тахов (1979: 33-34). [обратно]

11. В анализа си за стихотворението "Стената" Валери Стефанов пише: "Викът "Аз викам" трябва да обозначи самия вик, акта на викането в неговата чиста деятелност. Викането като казване за викането. Викът като случване, което е блокирано откъм възможността за по-различни референциални рамки и следствия /.../ Във вика, който сочи към себе си, страданието е онемяло за последните надежди, то е затворено в тавтологиите на един глас, на една реч, разделила се със способността за сантиментални призиви. "Аз викам" е безграничността на викането, тоталната невъзможност да се сложи точка на агонията пред стената." (Стефанов 2003: 184). [обратно]

12. От 1982 г. датира стихотворението на Петър Анастасов "С народа сме..." (Анастасов 1982: 8-9), в което поетът, ползвайки "вапцаровския" мотив за оценката и смисъла на творчеството в съзнанието и паметта на народа (двустишното мото към творбата е от предсмъртното стихотворение на Н. Вапцаров: "Но в бурята ще бъдем пак със тебе,/ народе мой, защото те обичахме..."), констатира: "С народа сме. Обичаме го също./ И също сме готови да умрем./ Но той недоверчиво се отвръща,/ когато ние в него се кълнем/ .../ Мъдруваме, говорим епохално,/ а той не чува нашите слова./ И няма по-горчиво, по-печално,/ по-страшно неудобство от това./ Безплодно красноречие, тиради -/ порой от гласове, а няма глас./ Огласяме салони и площади -/ с народа сме, но той дали е с нас? (к.м., Г.К.)". [обратно]

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Анастасов 1968: Анастасов, П. Зимна нежност. София, 1968.

Анастасов 1982: Анастасов, П. Както те обичам. София, 1982.

Андреев 1971: Андреев, А. Неделя. София, 1971.

Антонова 1969: Антонова, Н. Повторими неща. София, 1969.

Балтаджиева 1971: Балтаджиева, Ж. Слънчево сплитане. София, 1971.

Банковски 1967: Банковски, Хр. Откраднати дъждове. София, 1967.

Башев 1957: Башев, Вл. Тревожни антени. София, 1957.

Башев 1974: Башев, Вл. Вашето присъствие. София, 1974.

Давидков 1960: Давидков, И. Днепър под моя прозорец тече. София, 1960.

Давидков 1970: Давидков, И. Озарение. София, 1970.

Давидков 1975: Давидков, И. Танц на кипариси. София, 1975.

Давидков 1984: Давидков, И. Мелодия за флейта. София. 1984.

Данчев 1972а: Данчев, П. Наблюдения над младата ни поезия. // Септември, 1972, кн. 1, с. 55-84.

Данчев 1972б: Данчев, П. Наблюдения над младата ни поезия. // Септември, 1972, кн. 2, с. 65-85.

Даскалова 1969: Даскалова, Л. Рози. София, 1969.

Димитрова 1966: Димитрова, Бл. Обратно време. София, 1966.

Димитрова 1968: Димитрова, Бл. Тихият вик. // Септември, 1968, кн. 11, с. 103-108.

Динков 1977: Динков, И. Антикварни стихотворения. София, 1977.

Динков 1980: Динков, И. Почит към литературата. Пловдив, 1980.

Динков 1989: Динков, И. Маски. София, 1989.

Дойнов 1996: Дойнов, Пл. Из фрагменти към употреба на "Тихата лирика". // Литературен вестник, 22.05-04.06.1996.

Донков 1970: Донков, К. Априлски хълмове. София, 1970.

Донков 1974: Донков, К. Внезапна възраст. София, 1974.

Донков 1982: Неизбежен човек. София, 1982.

Жотев 1966: Жотев, Д. Викове. София, 1966.

Игов 2001: Игов, Св. Поезията на Иван Цанев (четири стаи). София, 2001.

Инджов 1977: Инджов, Н. Всекидневен човек. София, 1977.

Йосифова 1969: Йосифова, Е. Късо пътуване. София, 1969.

Йосифова 1972: Йосифова, Е. Нощем иде вятър. София, 1972.

Кадийски 1979: Кадийски, К. Небесни концерти. София, 1979.

Караангов 1967: Караангов, П. Зимни недели. София, 1967.

Караангов 1970: Караангов, П. Внезапно лято. София, 1970.

Караангов 1973: Караангов, П. Както музиката вечер. София, 1973.

Ковачева 1970: Ковачева, К. Трябва да те има. София, 1970.

Колев 1968: Колев, М. Място за моето лице. София, 1968.

Копаранов 1971: Копаранов, Т. Недосънуван свят. Варна, 1971.

Кънчев 1965: Кънчев, Н. Присъствие. София, 1965.

Кънчев 1968: Кънчев, Н. Колкото синапено зърно. София, 1968.

Левчев 1960: Левчев Л.. Кремиковско начало. София, 1960.

Мигев 2001: Мигев, Вл. Българските писатели и политическият живот в България 1944-1970. София, 2001.

Михайлов 2000: Михайлов, Д. Биография на поезията. // Иван Динков. Лична карта. Съст. Д. Михайлов. В. Търново. 2000.

Николов 1968: Николов, Ив. Люлки над света. София, 1968.

Петров 1967: Петров, Др. Кладенци. София, 1967.

Протохристова 2002: Протохристова, К. Тревожната ведрина на познанието. // Блага Димитрова. Литературна анкета с Борис Роканов. Пловдив, 2002.

Протохристова 2004: Протохристова, К. Огледалото. Литературни, метадискурсивни и съпоставителни траектории. Пловдив, 2004.

Радинска 1976: Радинска, В. Към мен върви човек. София, 1976.

Радоев 1952: Радоев, И. Израстват хора. София, 1952.

Радоев 1975: Радоев, И. Един бял лист. София, 1975.

Самуилов 1972: Самуилов, В. Моментално фото. София, 1972.

Свиленова 1971: Свиленова, О. Дишат мигове. София, 1971.

Славова 1968: Славова, С. Дъждовете - мои приятели. София, 1968.

Станков 1996: Станков, Ив. Смърт не може да има. В лирическия свят на Борис Христов. Велико Търново, 1996.

Стефанов 2003: Стефанов, В. Българска литература ХХ век. София, 2003.

Стефанов 1962: Стефанов, П. Далечините обещават. София, 1962.

Тахов 1979: Тахов, Г. Лица от вестник. София, 1979.

Теофилов 1976: Теофилов, И. Град върху градове. Пловдив, 1976.

Томова 1975: Томова, Е. Трима млади поети. Изгряващи хълмове. София, 1975.

Тошков 1963: Тошков, М. Ръждива брадва. София, 1963.

Фотев 1965: Фотев, Хр. Лирика. София, 1965.

Фотев 1967: Фотев, Хр. Сантиментални посвещения. София, 1967.

Фотев 1978: Фотев, Хр. Обещание за поезия. Варна, 1978.

Ханчев 1961: Ханчев, В. Лирика. София, 1961.

Христов 1975: Христов, Б. Трима млади поети. На седмия ден. София, 1975.

Христов 1977: Христов, Б. Вечерен тромпет. Варна, 1977.

Христов 1982: Христов, Б. Честен кръст. Варна, 1982.

Цанев 1968: Цанев, И. Седмица. София, 1968.

Цанев 1973: Цанев, И. Неделен земетръс. София, 1973.

Цанев 1977: Цанев, И. Телеграма. София, 1977.

Цанев 1981: Цанев, И. Едничка дума. София, 1981.

Шопов 1970: Шопов, Д. В една капка дъждовна. София, 1970.

Шурбанов 1977: Шурбанов, Ал. Третата ръка. София, 1977.

Янков 1968: Янков, Й. Понеделник, вторник, сряда. София, 1968.

 

 

© Гергина Кръстева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 31.01.2012, № 1 (147)
© Електронно издателство LiterNet, 21.04.2013
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. Варна: LiterNet, 2013.

Други публикации:
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. София: Кралица Маб, Варна: Силуети, 2013.