II. ЛИЧНИТЕ АНТОЛОГИИ - ИМЕНА, МОДЕЛИ, КОНЦЕПЦИИ

Гергина Кръстева

web | Лично и антологично

Поезията като палеология - Йордан Велчев
("Събиране на значенията", 2017)

Очевидно усилната събираческа и писателска работа по създаването на тритомника на "Балканският човек ХIV-ХVII век ", а преди това и на "Градът, или между Изтока и Запада ХIV-ХVII век" (2005), с които от доста време насам се идентифицира писателското дело на Йордан Велчев, през 2017 г. най-сетне се съсредоточи и върху написаната от него поезия.¹ Лирическото томче "Събиране на значенията" предоставя възможност да видим, събрани заедно в автоантологичен модел, на арената на рекапитулационния опит, стиховете на именития пловдивчанин, просветлявали във видимата част на историята на съвременната българска лирика от края на 70-те и 80-те години на ХХ век - от дебюта "Римски стадион" (1979) и "Нощна азбука" (1984), към десетилетията на 90-те с "Аркада" (1993) и "Сияе" (1999), но и с поетичната и есеистична проза в "Милиони малки убийства" (1997).

Една статистика, приложена върху съдържанието на "Събиране на значенията", ще ни покаже следното: от общо 58 стихотворения плюс поемата "Мишена", включени в новото издание, 15 са от дебютната книга на Й. Велчев - "Римски стадион" (1979). Останалият обем се разпределя между следващите му книги, като най-голям дял заема "Милион малки убийства" - 23 текста, следвана от "Сияе" с 11 текста, "Нощна азбука" с 6 и "Аркада" - с 3. Извън преброяването остава поемата "Мишена", публикувана последователно в книгите "Аркада", "Нощна азбука" и "Сияе". Но и трябва да направим уговорката, че статистиката не е изрядно коректна и по още една естествено появяваща се причина - тя не отчита движението на някои творби от предишна в следваща книга, т.е. присъствието им не само в една стихосбирка. Най-често такъв е случаят с дебютните текстове, но така е и например с "Граматика" (Велчев 2017: 73) или "Ной" (Велчев 2017: 126-127), всяко от които се е появявало в две предишни лирически книги, макар и в по-различна своя версия². Това, което обаче е сигурно, че почти всички текстове, подбирани и композирани за новото издание, са подложени на сериозни авторски редакции. И то редакции от различен характер, така че селекцията на наличното дава видимост не само към промяна и/или отпадане на думи, фрази, цели стихове, синтактични и граматически корекции, но включва дописване, разместване, разделяне на текстови откъси и прекомпозирането им в нови творби, т.е. "Събиране на значенията" демонстрира един усърден и взискателен автопрочит, едно упорито дълбаене в паметта, съхранена във вече създаденото лирическо слово, обрастването му с нови смисли и новородени значения. Това е изключително активна, работлива лирическа памет, която не се оставя в установеността на постигнатото в миналото, не се задоволява само с пресяване и нова подредба, а дълбае с инструменти от най-различен вид по тъканта на текстовете, бавно слиза или бавно се изкачва по релефа им, едновременно удържайки и напластявайки смисловите им ядра.

В този смисъл е любопитно завръщането в "Събиране на значенията" на толкова сериозен текстови корпус от книгата с поетична проза "Милион малки убийства". Редакцията тук обаче не е извършена само и в посока на стягане обема на отделните фрагменти, изведени за новоживеене в новото издание. Такъв тип редакция Велчев вече е извършвал с част от тези текстове, при избора на съдържанието за книгата си "Сияе", появила се две години след "Милион малки убийства". В "Събиране на значенията" този процес продължава и новите редакторски авторови намеси не просто съсредоточават художествената сила на познатите фрагменти към един силен енергиен център, но и ги "обличат" в много повече лирическа плътност, изместват точката на тежестта все по-настойчиво към територията на лирическото (включително и с формата на графическото им полагане по страниците). И този окончателен ефект е постигнат и в презумпцията на цялостния контекст, от който тези текстове вече се оказват част. Именно те като че ли пренасят най-сериозната тежест на вече написаното в новото издание на Йордан Велчев.

Ето един от наличните и по-усложнени в параболата си примери, демонстриращи как се случва отредактирането, пример, в който този пренос е не просто текстологично наличен, но и символно щедър повод за осмисляне на авторската работа: "Рисунка с креда" е стихотворение от стихосбирката "Нощна азбука", но там то е публикувано без заглавие, само с посвещението "На Зоя" (Велчев 1984: 28-29). В същото време в по-късната "Милион малки убийства", във фрагмента "Чу ли?" се появява питането "Рисунка с креда - под дъжда: помниш ли? Аз ли съм я предрекъл? И кога е било то?" (Велчев 1997: 64; к.м., Г.К.). Детайлът, лирически разгърнат, но неозаглавен през 1984 г., се завръща като намек в паметта на спомена през 1997, но крайният му вариант през 2017 г. е вече нова версия на текста, за който е избрано и заглавие - "Рисунка с креда" (Велчев 2017: 118-119). Привидно то е същото като във версията си от 1984, но в крайния вариант от 2017 г. вече е обозначено със заглавие и то съвпадащо с очевидно придобилия знаков статут детайл от междувременно появилия се през 1997 г. фрагмент "Чу ли?". А от версията, легитимирана в стихосбирка през 1984 г., са отпаднали два финални стиха - "И само пръстите ми, видими за миг/ сред пламъка на клечката кибрит..." (Велчев 1984: 29). В новия си вид стихотворението завръща, пренарежда и пренася към "Събиране на значенията" паметта за себе си от целия период на легитимното си съществуване, в който "видими за миг", проблясват и съпроводилите го различни редакторско-писателски решения.

Друг, малко по-различен пример, но в същата посока на констатации, би могъл да бъде и "Епизод" (Велчев 2017: 22-23), пристигащ тук в трудно разпознаваема версия от "Елзас" в "Милион малки убийства" (Велчев 1997: 75-85). (Всъщност въпрос на съвсем самостоятелно проследяване би било последователното и сложно разрояване на цикъла "Нейде" от "Милион малки убийства" (Велчев 1997: 73-90) в отделни поетични фрагменти в "Събиране на значенията"). Така например, през 1997 г. този цикъл е събрал три лирически пътеписа ("Елзас", "Замъкът" и "Тюбинген"), пунктиращи траектория на пътуване по югозападната зона на френско-германската граница. И въпреки пределно лиризираната си асоциативна дълбочина и изплъзващото се от географска посоченост наречие в архаична форма, ползвано за заглавие на цикъла, текстовете в "Нейде" все пак се закрепят на разпознаваема конкретност - и чрез имена, и чрез сноп от топоними, позволяващи разпознаването, маркиращи придвижването на пътуващия/наблюдаващия/размишляващия човек. В "Събиране на значенията" тази конкретност е почти заличена, от една страна, чрез прецизен, но пестелив подбор на отделни фрагменти, изведени от целостта на трите пътеписа и инвестирани в нови и много повече (на брой) текстови цялости, а от друга, чрез изграждане на различен по характер художествен контекст при всяка от тях, в който познатото се оказва (вече) различно. Така по особен начин се потвърждава убедеността в констатацията, направена в книгата от 1997 г. - "Там ние вече знаехме: тази гледка няма да се повтори за нас. Тази врата на кафене "Монмартър" повече няма да се отвори за нас. Тази откровена светлина, идеща из кубетата на църквата отсреща, вече няма да се спусне над нас.".³ И новите текстове се оказват максимално психологически съсредоточени в преживяването на човека и то чрез смяната на посоката отвън-навътре, точно както е обозначен и човекът в началото на вече споменатия "Епизод" - "един обърнат навътре човек" (Велчев 2017: 22). По сходен начин редакторският процес персонифициращо е редуцирал и пренесъл и "Тюбинген" от "Нейде" (Велчев 1997: 90-101) в "Човек с ключ" (Велчев 2017: 10-12), насочвайки художественото префасониране към фигурата на Хьолдерлин през един от трайно повтарящите се метафорични кодове в поезията на Велчев - ключът от неизвестна и/или несъществуваща врата.

Редакторски и текстологични следи са пръснати из цялата нова антологична книга на Йордан Велчев. Оглеждането във включеното в нея от дебютната му стихосбирка няма как да не констатира, че почти всички текстове от "Римски стадион", достигащи до 2017 г., са съпроводени с леки или по-сериозни редакции. А по-прецизният изследовател неминуемо ще забележи и особеното внимание в титрологичните практики в "Събиране на значенията" - от отказа да не се поставят заглавия, всеотдайно демонстриран в "Аркада" през 1993 г., към промяна в стратегията, в резултат на която неозаглавени текстове, пристигащи от тази му книга, но и от "Нощна азбука", се сдобиват със заглавия и така усещането за целенасочено търсене на автономното звучене на всяка една творба в новото издание получава допълнителен аргумент. Или пък знаковите промени в озаглавяванията, които превръщат например стихотворението "Извор" от дебютната книга (Велчев 1979: 25) в сегашното "Арго" (Велчев 2017: 13-14). Или отделянето и редактирането на микрокорпуси от целостта на един текст и превръщането им в нови, самостоятелни текстове, както това се случва например с последната строфа от дебютното "Пладне" (Велчев 1979: 19), превърната в "Има" от "Събиране на значенията" (Велчев 2017: 90); както и "Граматика" (Велчев 2017: 73) - текст, достигнал до 2017 г. в своеобразен метонимичен отрязък, отделен от двете първоначални редакции на стихотворението, първата от които е "Обичам те..." в "Аркада" (Велчев 1993: 19-20), а втората - "Граматика" в "Сияе" (Велчев 1999: 18-19).

Авторовата преценка в процеса на подбора, предназначен за автоантологичното издание, обяснимо е оставила встрани дебютни текстове като "Жилищен блок", "Праг", "Мелница", "Купуване на вила", "Музика", "Пловдив" (Велчев 1979: 10; 21-23; 27-28). Именно защото безпогрешно е констатирала излиняването на естетическата стойност и актуалност на такива творби за времето от отминалите почти четири десетилетия от тяхната поява. Макар че и към днешна дата трудно бихме могли да ги възприемаме като крайно компромисни, те все пак са лесни за идентифициране - най-вече откъм тематиката си спрямо актуалното и необходимото в нормативните изисквания за дебютна изява от края на 70-те години на миналия век. Присъщи са им пестеливата образност, преднамереното налучкване на актуалност и желание за сюжетност, прекалената лекота на алегорията. Особено показателно в това отношение е стихотворението "Пловдив", което, въпреки че Пловдив се превръща през годините във важна тематична зона в лириката на Велчев, се появява само тук и именно в него четем стиховете "такава музика, че мрамор слушателите ѝ покрива" (Велчев 1979: 32)⁴. Съвсем очевидно е, че авторът има съзнанието за такива и подобни декларативно-идеологически "налепи", защото и в почти всяка една от творбите, идващи от "Римски стадион" и избрани за участие в "Събиране на значенията", са налични редакторски намеси. По същата причина от версията от 1979 г. на "Река" например, през 2017 г. съвсем обяснимо са отпаднали стиховете: "удар тъп на приклад в/ съня на детето невръстно/ и капка кръв върху устните/ спряла - и топла, и гъста" (Велчев 1979: 26).

Но късните редакции имат и други основания - те "тушират" младежкото вслушване в други творчески гласове и следите на ехото им в лириката на Велчев. И ако естетическата близост с лириката на Иван Теофилов е специфична зона в художественото съзряване на Велчев, то пестеливият, но ясно разпознаваем отглас от вече известните през 1979 г. лирически текстове на Борис Христов, е явно съзнателно отменено. Особено показателен в това отношение случай е стихотворението "Поречие" (Велчев 1979: 30-31), от което в по-късната версия остава лайтмотивното повтаряне на стиха "...Трябва да викам..." (Велчев 2017: 49), но финалът, който през 1979 г. звучи така: "...Но аз съм сам - като на стража -/ с нокти и зъби тук ще се боря/ живота си да докажа", отпада изцяло и вероятно не само заради дразнещо клишираната демонстрация на вричането, но и заради сгъстяващата се близост със стихотворението "Вечерен тромпет" на Борис Христов от книгата с едноименно заглавие, появила се през 1977 г., т.е. две години преди "Римски стадион".

В друга посока последните редакции, белязали с днешна дата текстовете от края на 70-те години, предлагат нови версии, които последователно работят върху "разтварянето" на конкретиката, в това число - и на склонността към описателност, във "водите" на една художествена среда, белязана от стремеж към повече обобщителност и обективизиране, в този смисъл - и при постепенното изграждане на своеобразна дистанцираност на лирическия човек от оценъчността на първоличната му свидетелска позиция в посока на търсене на някаква невидима общност, спрямо която лирическият човек се чувства съпричастен. Подобни редакторски процедури са натрапчиво видими в стихотворения като едноименното "Римски стадион" (Велчев 1979: 7; 2017: 7), "Огнища" (Велчев 1979: 17; 2017: 50-51) или "Грабеж" (Велчев 1979: 74; 2017: 74-75). Доказателство за това е стихотворението "Алпинист" - творба с особен статут в творчеството на Йордан Велчев, защото именно с нея се открива дебютната му книга "Римски стадион" (Велчев 1979: 5), а в автоантологичното издание "Събиране на значенията" - тъкмо обратното - ѝ е отредено мястото на финален текст (Велчев 2017: 131-132). Творбата е белязана със съвсем лека, но показателна редакция в 15. и 16. стих, като в единия от тях има разменен синтактичен словоред във фразата и замяна на думата "доде" с "докато" (вероятно и с оглед на съхраняването на вече изградения/заварения ритъм), но в другия стих първоличната глаголна форма при фразата "надникна в бездната" се трансформира в множествената си форма - "надникнем в бездната". Едва ли би било лишено от основание подозрението, че тази точно редакция с оглед на цялостното композиране на тази именно лирическа книга чертае между финалната "Алпинист" и откриващата лирическата книга творба "Палеолог" особена парабола, при която преобръщането на човешката перспективата от "аз" към "ние" или от "аз" към/и "другия" се движи в специфичен унисон и с "всички условни преобръщания на времевата гледната точка, които той прави в поезията си. Съвсем директно в откриващото книгата стихотворение "Палеолог", в завършващото "Алпинист", но, струва ми се, и навсякъде." (Рафаилов 2017). Към прецизното цитирано тук наблюдение на Рафаилов бих се изкушила да добавя единствено необходимата уговорка за пространствения обем, с който - така подредена - книгата се сдобива.  

Всъщност "Палеолог" е един от текстовете с по-особен статут в лириката на Велчев. След дебютната си публикация, той преминава и през книгата "Нощна азбука" (Велчев 1984: 9-10) и е един от трите текста със заглавия в книгата "Аркада" (Велчев 1993: 13-14). В "Аркада" творбите, обозначени със заглавия, освен "Палеолог", са "Ной" (Велчев 1993: 35-36) и поемата "Мишена" (Велчев 1993: 44-56), също преминали през "Нощна азбука" (Велчев 1984: 34-36; 1984: 37-50). Към антологичното издание без промяна са пренесени "Палеолог" и "Ной". Но очевидно прецизното оглеждане на всеки текст, избран за него през 2017 г., най-сетне се е изкушил да отредактира - макар и леко, но знаково, на три места, и поемата "Мишена" - от появата си в "Нощна азбука" насетне включвана във всяка новопоявила се стихосбирка (Велчев 1984: 37-50; 1993: 44-56); 1999: 33-46)⁵.

В огромна степен редакторските решения са аргумент и в полза на усещането за спад, снемане от общото емоционално звучене на радостна ведрост и пищността на изобразителния рисунък от "Римски стадион" и особено от "Аркада" в полза на тъжно-светлата, вече крайно пестелива в думите, утаена в несигурната макар мъдрост на преживяното чувствителност, която парадоксално се потвърждава от болките на врязани в спомена на времето и незатихнали човешки колебания. И тази констатация би отчела не просто и не само отмяната на отделни думи и синонимни техни варианти, носещи смисъла на радост, ведрост, лекота, но и цялостното емоционално прекомпозиране и лирическо сюжетиране в редица текстове. Много показателни в това отношение са например текстове като "Врата" (Велчев 1979: 7; 2017: 33-34) или "В парка" (Велчев 1979: 6; 2017: 116-117)⁶.

В "Човекът, който" (Велчев 2017: 57) Йордан Велчев пише: "Той, човекът, който сега минава по улиците на този град, сам на себе си история, неин единствен персонаж и единствен автор." Новата лирическа антология на Йордан Велчев е от книгите, които много всеотдайно се възползват от възможността да бъдат сложна история на самите себе си. Усилното и очевидно дълго коригирано съсредоточаване на написаното през десетилетията успява да конструира плътен епицентър, който - ако си позволим удобството на изключително находчивото за случая заглавие - събира значенията. Но, за жалост, не отнема изследователската несигурност. Защото, ако за поезията на Йордан Велчев, според собствените му представи, е вярно, че "дори между два съседни стиха, ако са истинска поезия, има огромна бездна от преживян подтекст, която би могла да бъде преразказана под линия, със звездичка, в цели романи" (Велчев 2014: 122) събирането на значенията продължава да предстои - може би в следваща автоантология.

БЕЛЕЖКИ

1. През 2014 г. в разговор, публикуван в списание "Страница", Йордан Велчев почти заклинателното се зарече "Искам стих" (Велчев 2014: 130). [обратно]

2. "Граматика" - в "Аркада" (Велчев 1993: 19-20) и в "Сияе" (Велчев 1999: 18-19); "Ной" - в "Нощна азбука" (Велчев 1984: 34-36) и в "Аркада" (Велчев 1993: 35-36). [обратно]

3. В "Епизод" през 2017 г. точно този фрагмент от "Елзас" е пренесен във вида: "(...) когато дойдем отново, тази врата на кафене "Монмартър" повече няма да се отвори за нас същата. Откровената светлина, идеща из кубетата на катедралата отсреща, ще се спусне над нас друга". И се вижда как категоричността на убедеността, че преживяването няма да се повтори, се повтаря - 20 години по-късно, но с настойчивата и важна нюансировка, че то няма да се повтори в този си вид, по този начин. А заглавието на текста, ползващ за новия си вид текстови корпус от фрагмента "Елзас", е "Епизод" и намекът за еднократност, заложен в този избор, е в същото време амбивалентен с оглед на промислянето на различните версии, родили епизода. И различните версии на редакторските решения. [обратно]

4. Стихотворение със заглавие "Пловдив" се появява като първо в подредбата на втората му лирическа книга "Нощна азбука", но то е съвсем друга, различна творба (Велчев 1984: 7-8). Стихове от този друг "Пловдив" впоследствие се превръщат в емблематични за онази част от лириката на автора, която е посветена на родния му град. [обратно]

5. Редакциите в поемата "Мишена" за изданието от 2017 г. във висока степен потвърждават процесите по изчистване на поетиката, опитите за "събиране на значенията", преследвани и чрез изличаването на прекомерната на места образност в полза на по-преки, в този смисъл - и по-директни послания. Така например, стиховете в предишната, трикратно публикувана, версия на поемата "Кой опира в плешките на таланта/ дулото на цевта?" във версията от 2017 г. се превръщат в "Кой готви за талантливия признание,/ но след смъртта?" (Велчев 2017: 101). В тази посока е и промяната на метафората в стиха "Сякаш с корен в небето сънува глухарчета..." в "Сякаш с легло в небето сънува глухарчета..." (Велчев 2017: 102). Осмелявам се да допусна, че тук промяната е наложена и заради близостта на първата версия с добре познатия образ от стихотворението "Утрин и после" на Биньо Иванов, чието заглавие е по-известно като цитиращо първия стих на тази творба - "Корен дълбоко в небето...". Този стих се е превърнал в една от метаемблемите на специфичната и сложна поетика на Биньо Иванов, разбира се, не без участието на изследователски текстове, коментиращи творчеството на този поет. Третата редакция в "Мишена" пък трансформира образа от стиховете "...да открием човека, да духнем без дъх над веслата му..." в далеч по-семплото, но и по-директно настояване "да открием човека, с мъката му да се преборим..." (Велчев 2017: 103). Промяната вероятно е наложена, за да се избегне повтарянето на образа, появяващ се и по-нататък в поемата - "...аз трябва да мога/ и неутешимия да утеша,/ да раздвижа веслата му - да се промъкне/ през отчаянията като сапьор." (Велчев 2017: 106). [обратно]

6. Между впрочем тези две стихотворения са особено представителни за връзката на лириката на Йордан Велчев с лириката на Иван Теофилов - поет, с когото го свързва дългогодишно приятелство. На възможността да се огледа във взаимовръзка написаното от двамата автори, силно и знаково обвързали творчеството си с родния Пловдив, могат да се посветят бъдещи изследователски страници. [обратно]

© Гергина Кръстева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 16.06.2019
Гергина Кръстева. Лично и антологично. Автоантологични модели и персонални антологийни присъствия в българската лирика от периода 2008-2017 година. Варна: LiterNet, 2019